Verzameld werk. Deel 4: proza

Besprekingen en beschouwingen

[p. 42]

Kanttekeningen bij diverse onderwerpen

Eksklusivisme

Het wil sommige, zelfs van de best geïntensioneerde, resensenten niet uit het hoofd als zou de dinamiek zich vooral laten verleiden door het enkel aanbrengen van moderne onderwerpen, ja zelfs door het louter gebruiken van een tot hiertoe uit de poëzie geweerde terminologie. Deze beide vergissingen zouden aan de jonge dichters de illuzie geven gedichten met moderne adem geschapen te hebben. Dit is, zeggen de resensenten dan zeer terecht, een al te naïef betrouwen.

Voor andere dichters kan ik in dit geval moeilik spreken. Wat mij betreft, meen ik dat ik reeds vroegtijdig op deze vergissing wees, namelik toen ik b.v. de dinamiese pogingen van Marinetti en Verhaeren besprak. Ik schreef dat het niet volstond, wanneer Marinetti een vliegtocht geven wou, van de gebeurtenissen van deze tocht een bloot summaire opsomming te geven; hetzelfde gold voor Verhaeren en het leven der grootstad.

Van de hipotese dezer vergissingen uit, wordt afgeleid dat wij de stad eksklusivisties zouden behandelen. Wij zouden in de stad voornamelik de voorheen gebande onderwerpen liefhebben en daardoor een nieuwe terminologie in de dichtkunst als een splinternieuw speelgoed koesteren. Wat mij betreft, houd ik deze voorstelling voor zeer naïef. Ik ben er van overtuigd dat wanneer eens mijn werk volledig zal zijn en wanneer men het dan met aandacht zal willen lezen, dat de evolusie ongetwijfeld wel op een verdieping in de onderwerpen zal wijzen, doch allerminst op een kentering van eksklusivisme tot een mildere bedeling van al de voorwerpen in de stad zonder onderscheid naar gelang van hunne moderne waarde te maken.

Feitelik is het ons in essens, naar ik meen, voornamelik tegen het eksklusivisme te doen. Dat kunstenaars zich tans verleiden laten onderwerpen, die vroeger verstoten kinderen waren, milder te bedelen is zowat zaak van bloedverwantschap. Wanneer een der onzen benadeeld wordt, ligt het in onze aard dit vergrijp tegen de rechtvaardigheid goed te maken door hem een tijdje met een bizondere aandacht te overladen. In die zin is wat tans met de moderne onderwerpen in de jonge dichtkunst gebeurt bijna een soort refleksbeweging.

In hoever ik me zelf belieg is hier moeilik te kontroleren, doch, naar ik meen, heb ik slechts zeer uitzonderlik moderne voorwerpen ter wille van hun moderniteit gekoesterd. Wanneer zoiets b.v. van mijn Fietstocht gezegd wordt, berust dit op een vergissing. Deze tocht emosioneerde mij zó dat ik niet bij mijn rijwiel bleef, zoals Marinetti bij zijn vliegtocht. Deze Fietstocht werd in mij een groot-liriese gebeurtenis, die uiting vinden wou in een lied aan het land waar de fiets overheen rijdt.

Deze Fietstocht schreef ik negentien jaar oud. In Music-hall behoort hij onder de drie of vier beste stukken. Mijn fiets was mijn lente. Op negentien jaar had ook een meisje mijn lente kunnen zijn. Dat was nu niet het geval. Ik ook schreef liefdeverzen op negentien. Liefdeverzen aan mijn fiets, liefdeverzen aan de onbekende vrouw. Nooit

[p. 43]

aan de bekende vrouw. Zou ik minder dichter zijn, omdat, op dit tijdstip, mijn liefde zich niet tot een bepaalde verhouding omwerkte? Ik meen niet dat mijne artistisiteit summa summarum juist zulke erotiese ‘Tätigkeit’ impliseert.

Mijn Fietstocht werd uit de gewone liefdedrang geboren. Daarom wordt hij bijna officiëel plechtig, door kwasi matrimoniale orgeltonen ingezet: ‘Als een jong lied dat klinkt luid door lege hallen’. Weldra echter gaat het naar de zuivere liriek over tot het hoogtepunt ‘Beiaarden van blijheid’. Dezelfde psichotechniek zou in liefdeverzen van vele jonge dichters te vinden zijn. Drang op negentien jaar: zich geven. En welke reden heeft men nu feitelik te geloven dat dit bij mij in Fietstocht het geval niet was? Waarom trachten pose te ontdekken, daar waar de natuurlike ontwikkeling toch alles te verklaren schijnt?

Er zijn verscheiden manieren te resenseren. Alle liggen tussen deze twee polen: geloven dat de dichter de waarheid spreekt ofwel dit niet geloven. De waarde van een resensent ligt juist daarin in hoever hij precies weet wat hij van een boek dient te geloven en wat niet. Menigeen nu heeft menen goed te doen met de natuurlikheid van mijn sentiment tegenover mijn Fietstocht te betwijfelen. Waarom? Waar houdt de grens van het bezingbare op? Hadden de hollandse kleinmeesters niet meestendeels liefde voor hoogte en vlakte van dezelfde kleur, oog voor toon; de franse romantiek voor koloristiek en hadden de impressionisten niet de koloristiese grammatiek, de gamma's lief? Franciscus van Assisi moest eveneens een uitweg buiten de norma vinden: hij predikte aan de vogelen.

Wanneer ik niet mijn Fietstocht, dan toch het emotionele van mijn fietstochten verdedigen mag, wil ik aanhalen dat mijn fiets mij zeker een groot gedeelte van de schoonheden van het land onthuld heeft. Talrijke dichters zijn wandelend het land ingegaan. Ik gebruikte daarvoor mijn fiets. Wanneer iemand zijn wandelingen bezingt zal ik zulks natuurlik begrijpen; eveneens zouden de anderen mijn fietswandelingen moeten begrijpen. Niet wij zijn in princiep, - misschien wel eens spontaan, - eksklusivisties. De liriek van een fietstocht niet begrijpen, schijnt mij echter wel aan deze geestestoestand te beantwoorden.

Ook tegenover de stad zal ons eksklusivisme, vooropgezet dat dit tans zou bestaan, wanneer onze waarde, die tans nog aan revolutionarisme zou verspild worden, onze stijl zal verrijkt hebben, spoedig verdwijnen. Ongetwijfeld blijft dit zeker: tegenover het buitenlandschap waarvan bomen, beken en zo voort de hoofdzakelike charme uitmaken, biedt het steedse landschap als hoofdzakelik dekor natuurlik: levende straten in tegenstelling met de rustige wegen van het buitenlandschap; massa's in plaats van eenzaamheid; fabrieken in plaats van de kerk, de klok, de pastorij; erts wordt aangewend niet voor ploegen en landbouwwerktuigen, doch voor havenwerktuigen en groot vervoer. Daarbij voegen zich gewone, toch zonderlinge dingen als b.v. de Zomerzondag: van de buiten uitgezien is de Zomerzondag een eksode van de mensen naar de stad, en van de stad uitgezien van de mensen uit de stad. Zeker is het dus wel dat het essensiële dekor van de stad valt binnen die zaken die tot hiertoe door de poëzie bezijdigd werden, dat zodoende de vroeger verwaarloosde terminologie in de dichtkunst burgerrecht

[p. 44]

krijgt, doch hier ligt de Gordiaanse knoop: ik zeg: ‘het essensiële dekor’, niet de essensiële gebeurtenis. Wat wij tot hiertoe opsomden was de realistiek van de stad; daaruit kan emosie ontstaan. Doch het is niet het wonderbare van de stad, de diepere realiteit, die zeker emosioneert. In de woestijn is de oasis het wonderbare; in de stad een boom, een square, een park; de zeewind die door de stroom hierheen gebracht wordt. Om dezelfde reden dus waarom een kunstenaar gelijk Ensor maskers geschilderd heeft in plaats van mensen, om diezelfde reden heeft een boom in de stad ontzaggelik belang. In de woestijn van zogezegde realmensen is de dichter de oasis. Doch hij zelf zoekt de lafenis in de oasis: het wonderbare.

Het feitelik moderne van de stad heeft de waarde van een goed herziene grammatiek, doch het wonderbare, het frisse van een boom is daarin de bizondere taal van het genie.

Boven dit alles: staddekor of buitendekor, realistiek of wonderbaarheid, staat het enige reusachtige wonder: het licht. Dit is de poëzie zelf en niet de wisselende zieletoestand van de geslachten. ‘Er is niets dan licht’, zegt Ensor. Buiten het licht is er inderdaad geen absolute poëtische waarde in het leven. Ons vitalisme: licht rondom ons te scheppen is onze liefde tot het licht; aldus geven wij ons.

Geen dichter hij die niet eenmaal op de knieën zonk wanneer hij ‘zon’zei. Alles, zo hebben wij tans uit de over en weer wegende drang van de geslachten geleerd, is betrekkelik. Enkel het licht dat ons vitalisme schept, het licht dat zelf de relativiteiten der geslachten schept is daardoor juist absoluut. Het licht is de grote zanger boven alle eksklusivisme.

Eksklusivisme is geen kwestie van geslachten. Niet dit geslacht is het gans en een ander niet. Eksklusivisme is gebrek aan instinkt. De waarde van een boom in de stad niet ontdekken kan nooit een kwestie van teorie zijn, enkel een bedroevend gebrek aan instinkt. Ganse scharen dichters komen, zelden is daaronder een rasdichter. Dat is de ganse zaak.

Dat ik zeer slechte verzen zou schrijven, zou mij minder bedroeven dan de waarde van een boom, als het wonderbare in een stadlandschap, niet te ontdekken. Het eerste is een kwestie van opvoeding, in tweede instansie van persoonlikheid. Binnen twintig jaar kan zoiets veranderd zijn. Het andere blijft. Wie het niet ziet, weze het dan in het begin ook onvolledig en onbewust, zal het nooit ontdekken.

Voor hen die het eerste niet hadden, wel het tweede, staat in het evangelie: ‘Gelukkig de eenvoudigen van geest, want het rijk van de hemelen zal hun toebehoren.’

Wat zou een stad zonder licht zijn? En wat een dichter zonder het begrijpen daarvan?

Poëzie

Uit dezelfde drang als liefde wordt poëzie geboren. De dichter en de minnaar leven beiden een enkel inwendig leven; de buitenwereld is een zonderlinge samenstelling buiten hen; zij trachten te begrijpen en goed te doen, doch alles komt ten slotte op

[p. 45]

hunne liefde weer. Het naar buiten leven van dichter en van minnaar is het projekteren van dit inwendige leven in een richting, vreemd door mutuele onbegrijpbaarheid. Enkel de dichter en de minnaar oordelen de waarde van de gebeurtenissen in deze buitenwereld volgens een andere maatstaf dan hare oppervlakkige realiteit. Voor al de mensen die aan deze realiteit een aktief deel hebben, heeft de wereld een ingebeelde spil waarrond zij haar evolusie volbrengt; de wereld dus heeft haar spil. Voor de minnaar is de spil van de wereld: de geliefde. De geliefde in zijn gemoed dat is: de blijdschap om het gekende die beproeft de angst om het onbekende weg te zingen. Uit dit kontrast volgt een leed dat éen grote goedheid is. Door het bezit van dit leed leeft de minnaar ruimer, vooral leven anderen ruimer in hem. De minnaar is goed: hij schenkt eenieder meer ruimte, meer vrijheid dan zij in hun realiteit wel bekomen. Voor de dichter is spil: zijn leven, wat daaruit groeit. ‘Zijn leven’, het spreekt misschien niet duidelik, spijts er toch geen juister woord ligt en daarin juist het verschil tussen het egocentriese van de dichter en het egoïstiese van de bourgeois ligt.

Soms nu hebben wij het dubbel geval voor minnaar en dichter tevens te staan. De kosmiese liefde van de dichter bekomt door de minnaar de bepaalde vorm: de geliefde is midden van de wereld. Doch hierna haalt de dichter weer de bovenhand, in de liefde die arbeid wordt. Van de dubbeleenheid minnaar-dichter is de minnaar, zonderling genoeg, de meest oplettende van beiden. De vrees om het onbekende, het leed uit het dualisme van angst en blijdschap, d.i. het leven van de minnaar, beproeft de dichter te overkomen door het hooglied van de arbeid. De dichters zijn slechte minnaars omdat zij juist niet enkel dat zijn.

‘La femme nue’, ‘La vierge folle’ en andere heldinnen van het frans toneel hebben waarschijnlik wel lief. Doch het is niet het begrip liefde. Dit gevoel staat het zonder kontrool zich geven van deze literatuur diametraal tegenover. Liefde zoekt zodanig naar de volmaaktheid dat het elke handeling onder kontrool brengen wil. Van daaruit reserve. Liefde is intensief innerlik leven, van daaruit dezelfde reserve.

Dezelfde reden die het liefhebben van ‘La femme nue’ van liefde scheidt, brengt de kloof onder de dichters. Het werk van hen die zich tomeloos geven, valt spoedig broze klei. Enkel zij die gereserveerd tegenover de stroom van hun gemoed hebben gestaan, zij die wachten kunnen, zullen de stroom op het goede ogenblik oversteken en aan de andere oever landen.

Blijdschap vervult de dichter om het geluk dat van buiten naar hem toe te stromen schijnt en dat hij gekwintessensieerd de buitenwereld weergeven kan. Doch buiten dit geluk blijft hij voor zich zelf een raadsel, want het eeuwige onvoldane jaagt hem voort. Hoe dichter hij de zin van hetgeen buiten hem leeft te naderen beproeft, des te wonderbaarder komt het voor. Het geluk overweldigt de dichter voortdurig, doch het leed van deze woeste levensjacht is hem inhaerent. Voor wie aandachtig luistert klinken in de meest geluksgeestdriftige liederen enkele woorden van een stil leed: zij spreken boeken. Elk dichter is deemoedig, de oorzaak van deze deemoed ligt in dit onbegrijpbare rond hem.

Niet anders in liefde. Het geluk komt: winden over zee. Doch het leed, zonder begin

[p. 46]

of einde, daarom zonder oorzaak of doel, is steeds aanwezig. Het voedt ons en is de gezonde grond van ons leven. De minnaar weet dit leed aanwezig, doch hij tracht het niet verder waar te nemen of te ontleden. Zo is het als een rijkdom die hij bij de minste aanroering zou verliezen.

Om te sluiten een paar woorden van anderen. ‘Liefde’, zegt Suarès, ‘herkent men niet in de ogenblikken van geluk, doch wel in die van leed. Het is niet in de lange omhelzingen dat de minnaars hun liefde herkennen kunnen. Wanneer echter een ziekte of de dood een dezer twee lijven treft en daardoor aan het andere een dodelijke wonde laat, dan zal de nog levende minnaar de grootheid van zijne liefde kunnen weten.’

In Der Fremde van Schickele is een Liefde tot een hoogtepunt van deemoed en leed gestegen. De minnaar blijft alleen en doolt door de stad. Zijn wandeling: de uiterlike ritmus van de innerlike handeling van het denken. Hij denkt: ‘Die geteilten Freuden vergisst man nicht, dazu ist man zu eitel. Aber den Schmerzen wohnt eine göttliche Kraft inne. Das war das Geheimnis von Golgotha, wo die Vereinigung mit der höchsten Liebe, dem Ursprung aller Schmerzen vollbracht wurde. Wenn es so weit ist, dann stirbt der Zufall “Mensch” von der Idee gebrochen.’

Dan volgt het schone slot van het hoofdstuk, deze innerlike handeling is voor de uiterlike wandeling het ‘Sanctus’ geweest. ‘Als Paul spät nach Hause ging, war die Luft stark und klar. Auf den Strassen lag Glatteis.’

Het eeuwige onvoldane

Het eeuwige onvoldane is de negatieve oorzaak van ons vitalisme, van ons kreatief vermogen. Het is de kunstenaar een geluk wanneer hij reeds voorbij het werk staat dat hij pas voltooid heeft. Wanneer men dit gevoel enkel een destruktieve skepsis zou heten, wijst dit slechts op een gemis aan onderzoek vanwege hem die deze kritiek uitbrengen zou. De mensen kunnen nog een voldoening vinden in het reeds voltooide werk van de kunstenaar, zij komen immers de kunstenaar achterna. Doch de kunstenaar moet verder gaan. Verder gaan is verlaten wat men heeft lief gehad, misschien met een zachte herinnering waar leed in speelt.

In de muziek uit Liszt's Faustsimfonie aan het ‘ewig weibliche’ ligt veel meer van het wilde ‘eeuwige onvoldane’. Wij pogen daaruit los te komen, wij zoeken een ‘Ersatz’ en wij komen tot de ondervinding van de Hongaar.

Doch het is volledig mis dit voor een destruktieve waarde te houden. Het is onze levenskracht. Skepsis zelf is geen uiterste, wel een norma. Verkeerd is het skepsis als het begin van een lijn te aanschouwen die waarschijnlik naar het cinisme leiden moet. Skepsis is een noodzakelik vertrekpunt, doch evenwel als zich naar de zijde van Diogenes te ontwikkelen, kan skepsis het vertrekpunt van een nieuw idealisme zijn. Dit idealisme moet noodzakelik gezonder zijn dan welk ander ook, want het is idealisme uit zelfbehoud. Dat dit meer gekontroleerd is dan het idealisme van huize uit van sommige a-priori idealisten ligt voor de hand. De jonge lui van heden kunnen niet meer,

[p. 47]

gelijk dit nog met Chopin het geval was, tabula rasa van alle kritisisme maken.

Wij behoeven een gezond natuurlik vertrekpunt. Geen a-priori. Gezond is de skepsis, d.i. de kontrool tegenover de buitenwereld, die is het gevolg van de gebeurtenissen van vroeger en tans. Geen reden ligt voor om te geloven dat onze houding tegenover de toekomst noodzakelik een gevolg ener ontwikkeling in negatieve zin moet zijn. Het besef van de onvolmaaktheid kan leiden tot de twee mogelikheden: een berusten in het onvermijdelik ongeneesbare ofwel kan het de oorzaak zijn van een idealisme uit zelfbehoud.

Idealisme heeft vaak het gevaar gelopen zich gans ongekontroleerd buiten de reële, - niet burgerlike, - ‘common sense’ te ontwikkelen. Ons idealisme gaat van de ‘idée première’ de skepsis uit. Zodanig hebben wij tegenover de onmatige veroveringslust van ons idealisme de kontrool van onze skepsis.

Veertig jaar stelt insgelijks voor de kunstenaars een zeer gevaarlike leeftijd daar. Vele overblikken het door hen tot dan geleverde werk en stellen zich daarmede tevreden in de toekomst een zelfvoldane herhaling van hun vroeger werk te leveren. Zou dit soms ook idealisme zijn?

Deze zijn voldaan en daardoor dood. Het vitalisme immers, ‘het eeuwige onvoldane’ verjongt hun leven niet meer, als de gang van de getijden de velden. Zij die onvoldaan zijn geweest tot hun laatste ademtocht zijn de groten, de godsgezegenden.

Een van de grote voorlopers van de ‘nieuwe tijd’, Emile Zola, biedt het schoonste, het meest hartverkwikkende voorbeeld. Op het laatst van zijn leven zeide hij: ‘Elke dag ben ik onvoldaan over het werk dat ik de vorige dag leverde. O hoe graag zou ik alles van de eerste letter af die ik geschreven heb herbeginnen, indien zulks nog te doen was!’

Sommigen die Zola hebben willen neerhalen, hebben in deze woorden de stem van het ongeruste geweten herkend. Wij weten echter dat Herakles steeds haakte nieuwe wonderwerken te volbrengen en dat de oorzaak daarvan was de onvoldaanheid, de twijfel om het volmaakte der andere werken. Daarom gelukte het hem niet eenmaal Herakles te zijn, wel zijn ganse leven door.

Een woord van Ibsen

Om van zijn tijd te zijn moet men zijn tijd, d.i. de beweging van zijn tijd ongeveer de tijdsruimte van een geslacht voorop zijn. Wij zelf zetten bewegingen in of beter wij zetten bewegingen in beweging. Daartegenover moeten wij steeds vooruit; het grootste gevaar bestaat daarin dat niet enkel de bestaande opvattingen door deze beweging zouden overrompeld worden, doch wij zelf onder de stoomwals die wij in beweging gezet hebben, zouden verpletterd worden.

Ongeveer dit schreef Ibsen reeds in Een volksvijand, een stuk waar hij overigens in zijn lenigheid later Rosmersholm wist tegenover te stellen, doet Suarès in Le portrait d'Ibsen opmerken.

[p. 48]

Ik wou het enkel hierbij aanhalen omdat dit bewustzijn, naast wat hiervoor besproken werd, een stuwkracht is die ons leven insgelijks intensiveert. Daardoor evolueren wij sneller dan bij andere geslachten het geval was. Dit bewustzijn dat wij geesteslenig moeten zijn is de reële, de ‘tatsächliche’ tegenhanger van het onvoldane. ‘Surtout soyez léger’, zegt de franse geest. Wat Ibsen zei was ‘wees lenig’, doch volgens een Noordelike interpretering.

Hoe of wat

De vraag is reeds vaak gesteld geworden: ‘Wat is het belangrijkste in poëzie: wat of hoe men geeft.’

Waarom toch wil men hier scheiden? Wat men geeft hangt toch manifest af van hoe men geeft en wordt het hoe niet een armzalige bedriegerij, spijts al de fraaiheden daarrond, wanneer het lichaam, het wat geboden wordt, aan rachitisme lijdt?

Mens of literaat

Het is me meermaals opgevallen dat auteurs beginnen in hun eerste werken mens te zijn, om in hun latere als literaat te eindigen.

Die als literaat beginnen, eindigen gewoonlik als literaaat.

Ik nu weet dat ik als literaat begonnen ben. Ik zou dus als literaat moeten eindigen. Doch ik ben zo vroeg vertrokken dat mij de tijd blijft mijn koers te veranderen. Nu zou ik misschien wel een voorbeeld van een zeer moderne derde soort kunnen bieden: Zij die als literaat vertrokken zijn en als mens eindigen. In tegenstelling met het eerste geval, heeft de wereld soms ook blijde verrassingen.

Kunst

Iemand heeft eens gezegd: ‘L'art c'est la vie vue à travers un tempérament.’

Wat kunst is, is feitelik bijzaak. De grote mens, Suarès, heeft het reeds, meen ik, als volgt gezegd: ‘Sinon la vie, rien ne nous intéresse, malheureux que nous sommes!’

Het leven. Met een omzetting van de inleidende zin, zouden wij misschien een formuul vinden. ‘La vie c'est l'art de voir à travers un tempérament.’ Door een temperament zien is werkelik een kunst, zelfs een die ontzaggelik veel oefening vergt.

Schilders

Mijn beste vrienden zijn beeldende kunstenaars. Ik hou weinig van literaten, zij zijn

[p. 49]

te kompleet... literaat.

Schilders zeggen niet: ‘Ik heb een mooi boek gelezen’, maar wel: ‘Ik heb iets moois gezien, iets moois gevoeld.’ Dat heeft ook veel meer belang. Schilders bewijzen wat zij menen met levende voorbeelden. Literaten zijn even plechtig als rabijnen en spreken voortdurig bij de H. Schrift. Net of daardoor was de zaak opgeklaard!

Ik kan er niet om heen, literaten maken me in 't algemeen enigszins de indruk van ‘Femmes Savantes’.

De stad en het land

In aansluiting met Eksklusivisme. Daarin hebben wij gezien dat het geenszins in de bedoeling van de dinamiek kan liggen in de stad de objekten die niet tot het moderne dekor behoren, te verwaarlozen.

In het weekblad De Eendracht verscheen, nu enige tijd geleden, een opstel in hetwelk de steller met ernst het vraagstuk van de dinamiek en de verhouding van deze richting tegenover de stad en het land te kontroleren beproefde. Hij hield het voor een bepaald feit dat de moderne mens, dus ook de dinamiese dichter, noodzakelik een stadmens zijn moet. Het land zou zich weinig tot de dinamiek lenen.

Bij een oppervlakkige beschouwing moet het inderdaad evident voorkomen dat het staddekor de moderne dichter die van beweging houdt, meer zal emosioneren dan het buitenlandschap.

Voorop dient echter eerst gezegd dat onze kunst allerminst iets te maken heeft met het louter weergeven van speciaal dinamiese indrukken. Voornamelik beogen wij een dinamiek van de geest. Wij willen geven de ontwikkeling van onze geest tegenover de samenhang van gebeurtenissen die ons van de buitenwereld toekomt. Er bestaan de zelfstandigheid van onze geest en de zelfstandigheid van de gebeurtenissen buiten ons: daaruit volgt een verhouding. Deze verhouding nu is dinamies door de uiterlike en innerlike handeling heen en weer gedragen.

Oppervlakkig nu blijft het waar dat het staddekor de dinamist veel gemakkeliker een aanleiding zal zijn dan de buiten. Een avond in de stad, de duizenden lichten, die honderdduizend zijn in het asfalt, autolichten die de huizen in licht en duisternis leggen, zullen, oppervlakkig bekeken, vooral het leven van de dinamiese dichter intensiveren. Zo wordt er verondersteld dat hij gedurende een half uur in de stad meer zal doormaken dan wel op het vlakke land.

Ongetwijfeld is het waar dat het staddekor een overwegende rol in de moderne liriek spelen zal. Ik houd er aan te zeggen in de moderne liriek, want daarin ligt feitelik het essensiële verschil. Reeds in de roman was dit het geval, doch dit was tot hiertoe, op enkele uitzonderingen na, slechts naturalisme. Zodoende moeten wij de stad niet als objekt betrachten, doch in verhouding met de zelfstandige beweging van onze geest, waaruit dan volgt zoals b.v. iemand (Van Tichelen) bij gelegenheid van mijn eerste bundel schreef: ‘het zien van een station kan ons om een verloren liefde troosten.’ De stad

[p. 50]

zal een grote rol spelen omdat het een element is waarvan wij de liriek ontdekt hebben, omdat wij ons noch vijandig, noch verbaasd tegenover haar zullen houden; en in haar even wel de natuur ontdekken als elders.

Essensiëel echter is de vraag stad of land een afwijking. Hoofdzaak is de beweging van onze geest. Er kan even zo goed een verhouding ontstaan uit het spel van de zee en de ontwikkeling van onze geest daartegenover.

De dinamiek is geschapen uit de noodzakelikheid een artistieke evenwaarde van ons huidig geïntensiveerde en geëkstensiveerde leven te geven. In de stad hebben wij ongetwijfeld een zuivere vorm van het intensieve leven. Doch het ekstensieve breidt zich uit over stad en land, gaat over bergen tot aan de zee, kent de rust van het dorp en het rumoer van de stad. De ekstensieve uitbreiding wordt in de literatuur door een soort vogelvlucht weergegeven; men leze hier de eerste regels van mijne gedichten: Nieuwe liefde en Zaaitijd. Door dit ekstensiveren van ons leven, zal een dichter tans b.v. een regen geven tevens in de stad en op het land. Wij leven immers op een grotere oppervlakte, vaak in de stad en het dorp, en wanneer wij ‘regen’ zeggen, weten wij wat zulks in stad, wat op het land betekent; eksklusivisme ons b.v. bij het dinamiese dekor van de stad te bepalen, zou aldus een geweld tegenover het dinamiese van onze geest zijn.

De ekstensieve uitbreiding van ons leven maakt dat wij niet eksklusief tegenover stad of land staan. De stad wordt aldus een grote groep van snel geaktiveerd leven omringd door het rustige land en het land zelve een rustige uitgestrektheid die tussen twee steden ligt of achter een woelige stad. Stad en land hebben beide voornamelik een dekoratief belang. Dat het staddekor kwantitatief meer invloed op de dinamiese kunstenaars zal hebben, schijnt voor de hand te liggen. Doch juist daarom kan het best gebeuren dat de kwalitatieve norma door de buiten gevormd wordt, juist om het groot antagonisme van het buitenleven en het intensieve van de moderne kunst.

Voor het overige komt het mij zeer gelukkig voor dat men een tegenstelling heeft gelegd in stad en land, want het spreekt van zelf dat een der machtigste motoren van onze geestesdinamiek wel het antagonisme zijn zal. Het razende leven van de stad zal ons doen haken naar een glas frisse melk in een landelike herberg genoten; orkaan op zee zal ons de haard van het landhuis voor de geest roepen, waar wij zaten, toen in de hof een boom door de storm werd neergeveld; het strand zal ons aan beursspekulanten doen denken; een vrouw die moeder is aan een vrouw die enkel van haar man houdt.

Waar het dinamiese beslist naar toe gaat, kunnen wij misschien nog niet voorzien. Moest het eksklusivisme, o.i. gemis aan kritiese zin worden, zou het allerminst onze schuld zijn.

Flaubert

Van Flaubert weet eenieder: ‘Deze grootmeester van het objektivisme’.

Het is belangrijk juist in het werk van Flaubert na te gaan hoe geen enkele kunstenaar het subjekt kan onderdrukken.

[p. 51]

Niet dat de bourgeois van onze tijd Flaubert plaats in zijne biblioteek gunt heeft belang, wel dat de bourgeoisie van de tijd van Flaubert aanstoot aan zijn werk vond.

In de pleitrede van de procureur-generaal wordt uitgevaren tegen uitdrukkingen als ‘son corset sifflait comme un serpent’, overdreven laskief geheten. De bourgeoisie herkende hier haar vijand de kunst. Van zijn standpunt uit zegt de procureur heel juist overdreven. Flaubert, de kunstenaar, ziet wat de bourgeoisie van zijn tijd niet zien kon. Daarom meent de verdediger van de bourgeoise opvattingen Flaubert overdreven.

Flaubert zegt van iemand: ‘Il avait des idées plattes comme un trottoir de rue.’ De procureur zou de kunstenaar even goed deze vergelijking verweten hebben, had hij slechts een aanleiding gevonden, zoals hierboven het bandeloos voorstellen van erotiek.

Dat later de bourgeoisie meekomt is natuurlik en heeft ook niet het minste belang.

De bourgeoisie voelde het gevaar in deze wijze van voorstellen van Flaubert. Zij had het hier tegen de duidelikheid van de subjektieve waarneming en van de subjektieve interpretering.

Flaubert beschrijft niet alles even minutieus naturalisties, doch hij stelt veel belang in kleine dingen. Geen betere voorstelling van Charles Bovary dan hem in een lange, niet geëvenredigde inleiding met ‘Charbovary’, zoals hij zich zelf noemt, voor te stellen.

Flaubert heeft ‘l'intransigeance du génie’. Hij bespot en verheft volgens zijn genie. Want waar steekt b.v. het meeste belang in en wat schijnt het juiste: ‘Is Mr. Homais een toevalsfiguur, is de geschiedenis met “le pied bot” een toevalsgebeurtenis, ofwel is M. Homais een aldus gewilde karikatuur, een spot-sintese van het dorp en de andere gebeurtenis insgelijks dat voor wat de “officier de santé”, Monsieur Bovary, betreft?’

Homais heeft geen ogenblik tederheid of liefde. Homais zou praten tot voor het graf van zijn vrouw. Flaubert heeft dit niet gezegd, doch het op elke bladzijde waar wij Homais treffen voorgesteld.

Flaubert laat Homais geen ogenblik met vrede. Hij moet verschrikkelik zijn en verschrikkelik praten omdat Flaubert weet dat hij hem slechts daardoor juist voorstellen kan. Zo martelt het subjekt Flaubert zijn objekten.

De demokratiese idee

Zo spontaan als zulks in de schilderkunst gebeurt, manifesteert zich de demokratiese idee waarschijnlik nergens. Een kontrast met de vorige gebeurtenis: het impressionisme. Volmaakter uitte zich de bourgeoise kunstsmaak wel nooit dan in het impressionisme. Volmaakt naar opvatting en koloriet. Naar opvatting had het impressionisme noch iets van de innigheid, - of in enkele uitzonderlike gevallen van de verdieping, - van de hollandse meesters, noch iets van het steeds zich opdringende fatalisme van een Watteau; anderzijds evenmin van de uitbundige en intensieve weergave van ons modern voelen zoals dit tans in het schilderij gebeurt. Impressionisme: een schoon ogenblik van

[p. 52]

schoon voelen en een toeval van gelukkig weergeven daarvan. Het toeval is de bourgeois een zeer lieve ‘Spielerei’; daarvan wil hij de kunst hoegenaamd niet ontlasten. Kunst en leven zijn volgens de bourgeoise opvatting afdoende gescheiden. De kunst is de schone zijde van het leven en daarmee punctum, zegt de bourgeois. In zulke zaken is hij van een merkwaardige sereniteit. Kunst zijn aldus de schone ogenblikken van het leven; niet anders in het impressionisme, voornamelik: Monet, Renoir, Pissarro, Le Sidaner, Van Rysselberghe, Claus, Liebermann.

Voor wat het koloriet betreft is het impressionisme juist de ploutokratiese middenweg tussen het vroegere hoogtij van het aristokratiese in de kunst en de huidige demokrasie. Van dit demokratiese sentiment heeft het impressionisme de liefde voor het fel koloriet, doch het poogt van een andere zijde deze liefde te aristokratiseren door een interpreteren door gamma's en tonaliteiten. De parvenu-impressionist heeft het niet gewaagd zijn volkssentiment eenvoudig in koloristieke vlakken uit te drukken, zoals het hem ingegeven werd.

In het ekspressionisme nu grote vlakken, vaste koloristiek: een eenvoudig en door eenieder vatbaar sentiment. Een groot kleurvlak is even naïef als een volkslied; het heeft niets van het intellektualisme van de impressionistiese gamma's. Zulke harmonie van kleine en grote, ronde en hoekige kleurvlakken moet onmiddellik op de geest van het volk werken, wanneer het zich ontmaakt heeft van de bourgeoise kunststereotiepen. Kleurvlakken is spontaneïteit. Het volkse sentiment eveneens.

Een landschap dat niet zal voorgesteld worden volgens zijn objektief uitzicht en dus zonder de oppervlakkige kontoeren, doch wel door een koloristiese gelijkwaarde van zijne kleurvlakken zal weldra spoediger herkenbaar zijn dan een dat volgens deze objektiviteit en met deze kontoeren, doch niet met de nodige koloristiese gelijkwaarde in kleur wordt gegeven. Wat dan weer neer komt op: rekening houden met het idee: landschap.

26 Mei - 5 Junie '18