|
| |
| |
| |
Het werk van Paul Joostens
Spijts beiden als de twee beste verdedigers, en ook de twee eenige onder de Antwerpsche schilders die tot hiertoe tentoonstelden, van de hedendaagsche kunst mogen gelden, ligt er toch een oneindig verschil tusschen Floris Jespers en Paul Joostens. Naar hunne hoofdzakelijke individueele eigenschappen staan zij werkelijk kontrastaal tegenover elkander.
Floris Jespers zoekt eerst en vooral het ware, het reëele. Daar staat hij nog op: geen stip in het doek of het moet aan de werkelijkheid te toetsen zijn. Het kan misschien bij eerste onderzoek voorkomen dat deze zienswijze van het meest elementair objektivisme is, zulks is echter in waarheid het geval niet. Floris Jespers wil eene groote schaar menschen, eene kategorie ofwel eene stadswijk binnen zijn doek synthetiseren, maar zulks dan ook volgens volledig te motiveeren techniek. Daarom ontleedt hij, snijdt hij zijn onderwerpen open, past de lidmaten weer aan mekaar, houdt zich vooral aan zijne tot de uiterste ontleding gedreven realiteit. Als er iets in een doek voorkomt dat hij niet begrijpt, doet hij reusachtig onthutst, ontgoocheld, omdat hij het waarom van deze stip of zulke lijn niet snapt. Hij staat alreeds op een ver vooruitgeschoven standpunt, kan zich volledig met Gleizes' l'Homme au balcon en met Jean Metzinger's Nu en Le port, de techniek volgens de reprodukties te oordeelen, vereenigen, omdat hij ook die objekten aldus ontleedt, maar moet merkelijk minder voor hunne theorie voelen, waar zij zeggen: ‘Que le tableau n'imite rien et qu'il présente nûment sa raison d'être.’
Deze meening echter was Joostens, minstens intuïtief, van af zijne eerste werken toegedaan. Het duurde natuurlijk wel een heelen tijd, alvorens hij deze tot hare uiterste konsekwentie dorst door te drijven. Evenwel is het reeds in zijne oudste werken merkbaar dat, volgens zijne opvatting, een kunstenaar over het objekt als naar goedvinden beschikt, zonder zorg om het reëele.
Men gunne nu echter de gemeenplaats dat zulke theorieën tot de volledigste artistieke liederlijkheid voeren moeten, niet te veel crediet. Daarom ligt er a priori in op voorhand voor alle persoonlijkheden bepaalde principes, - hetgeen paradoxaal op onmogelijkheden moet uitloopen, - dan wel in den voor den kunstenaar noodzakelijken en door geen algemeene principes der wereld te vervangen, individuëele discipline. Men zal goed handelen niet ten eeuwigen dage tucht als conventie en stereotiep tegenover elke nieuwe richting te stellen, wel hem te kenschetsen als de systematische betrachting naar individueele integriteit.
Van deze overtuiging uit dat alles, 't zij vlak of kleur, aangebracht mag worden volgens de noodzakelijkheden van het schilderij, zou Paul Joostens zich spoedig met de theorieën van Albert Gleizes en Jean Metzinger solidair verklaren, terwijl Floris Jespers deze eerst aan een door hem van alle overtollig decorum ontlaste, concreet naar de essentiëele eigenschap voorstellende realiteitszin zou toetsen. Door dezen wil en zijne persoonlijke technische sterkte, heeft Floris Jespers zich zoo spoedig een groot deel der
| |
| |
cubistische techniek aangepast en sedert zijne tentoonstelling reeds werken voortgebracht die weerom een ganschen rit vertegenwoordigen. Bij Floris Jespers is dit aanpassen der cubistische techniek een logisch gevolg van zijne evolutie.
Paul Joostens ging het merkelijk anders toe. Revolutionair heeft hij onmiddellijk de theorie der cubisten aangenomen, na ze reeds geruimen tijd voorvoeld en ook reeds schroomvallig getracht te hebben, zooals in zijn jeugdschilderij Loulou, deze onafhankelijkheid van de natuur toe te passen. Niet langzamerhand, zooals Jespers, is hij tot deze theorie gekomen; van huize uit droeg hij opvattingen mee, die hem onmiddellijk, wanneer de opvatting der jongere schildersschool, - moge die vooralsnog onderscheiden benamingen dragen, in Duitschland algemeen Expressionisme, in Frankrijk Cubisme, in Italië Futurisme, - hem zou onthuld worden, hem in dienst van deze zou stellen. Door dit echter gebeurt het dan ook dat zijne technische vaardigheid niet steeds in even snel tempo zijne principiëele overtuiging volgen kan. Hij weet overigens zelf dat hij in zijne laatste schilderijen nog vaak naar de beweging zoekt, tracht dynamisch te zijn; dat zijne techniek evenwel vaak te kort schiet. Hij duidt dan de vlakken en lijnen der beweging aan, vergaart het licht; maar dat alles wordt niet tot een dynamisch geheel.
Ik schreef dus dat Paul Joostens van huize uit het princiep der volstrekte individuëele waarde van het schilderij zonder verantwoordelijkheid tegenover de natuur meedroeg. Er bestaat, zegt hij, geen blijvende maatstaf waaraan de kunst dient gemeten. Loulou, het onderwerp van een zijner eerste schilderijen, plaatst hij reeds volgens de aangename sierlijkheid der lijn, niet meer met het opzicht op de een of andere wijze de natuur te benaderen. In deze half-naïeve sierlijkheid ligt echter ook de bedoeling de essentiëele eigenschappen van het jonge meisje saam te vatten. In dien zin der sierlijkheid van de lijnen-complexen werden ook de meeste der exotieke teekeningen van Joostens opgevat.
Van meet af aan toonde Joostens intuïtief zijne instemming met de hoogervermelde theorie van Gleizes en Metzinger, dat het kunstwerk een volstrekte waarde moet inhouden, onafhankelijk van de natuur. Het is niets meer dan de Darwinsche theorie op de kunst toegepast. Men moet van het princiep uit dat natuur en kunst twee verscheiden werelden zijn vertrekken. De schilders van ‘Der blaue Reiter’ hebben reeds in een kort manifest dat een met reproducties naar hunne werken versierde katalogus voorafgaat, de Darwinsche theorie tot verdere artistieke konsekwenties getrokken. Op tweeerlei wijze, zeggen zij, wordt de natuur beschouwd: ‘ieder mensch kent den olifant, de mier, den beuk, de kiezelsteen; enkel zij die zich in de studie verdiept hebben de aanpassing van den vorm aan de noodwendigheid (olifantentromp, mierengebit). De kunst nu, zeggen zij, is de gelijke van de natuur, ook haar rijkdom is onbegrensd, de verscheidenheid van haren vorm is onbeperkt: de noodwendigheid schept hare vormen. Waarom ergert zich menigeen wanneer hij de natureele zijde der kunst ziet, in plaats zich daarover te verheugen? De natuur schept haren vorm tot haar doel. Men hoeft zich niet over de olifantentromp te ergeren en evenmin zal men dit doen over de vormen die de kunstenaar gebruikt.’
| |
| |
Na zijn intuïtief voorvoelen, heeft Joostens zich met deze opvattingen, die, zooals men merken zal, met die der Fransche Cubisten overeenstemmen, t' akkoord gesteld. Tusschen deze intuïtie en zijne opvattingen van nu, ligt zijne eerste, richting zoekende periode.
Kunst en leven geen dualisme, d.i. de kunst geen mooie, andere zijde van zijn leven. De kunst om de kunst: een princiep dat hem van jongs af niet heeft kunnen bevredigen, wel de kunst als waarde volledig zelfstandig. Zijn werken zijn eenvoudig het resultaat van zijne levensaanschouwing.
Joostens is wel degelijk een denkend schilder. Bij zijn werk is de reeds vaak herhaalde, tot een gemeenplaats der kritiek geworden karakteriseering van het Vlaamsch artistiek temperament weer voor te brengen: het wentelen tusschen de twee polen sensualisme en mysticisme. Het eerste heeft Joostens de stad ingedreven, maar het is ook weldra slechts van transcendentalen aard in hem gebleken. Het diep ingetogene van den monnik is hem immanent. Hij is een kunstenaar van uiterst godsdienstigen aard: zijn werk is het resultaat van lange mediteeringen over het eeuwige ‘waarom’ der dingen. Zijn denken, zijn leven, dus zijn werk is zwijgzaam naar binnen gebald. Men zal overigens spoedig merken, juist in zijn manier van de stad, van het rumoerige leven te schilderen of te teekenen, dat het ingetogene het ras op het uitbundige gehaald heeft. Het rumoerige stadsleven wordt steeds getemperd door Joostens' ingetogenheid, het rumoerige door de zwijgzaamheid van den mediteerenden monnik. In Foor zoekt de kunstenaar nog het rumoerige van deze kermis samen te dringen, hetgeen hem echter niet gelukt; maar weldra zal het blijken dat de onbevolkte straat van een groot-stad meer in verhouding met zijne persoonlijkheid is. Hij begrijpt ze vollediger.
Het Stil-Levens-genre dat tot hiertoe binnen enge conventies was bepaald gebleven, heeft hij tot het opvatten der gebouwen als monumentale stillevens uitgebreid; hij vat aldus een ontzaggelijke ruimte in het Stil Leven samen, zoodat hij dit genre, op een andere, oorspronkelijke wijze dan Picasso nieuw leven toevoert. Picasso heeft in dit genre de rijk levende muziekinstrumenten gebracht, Joostens de straat, na haar beweging en daarvan kompletiseering, hare onwezenlijke geheimzinnigheid als Stil Leven. Met een slag is het uit met het Stil Leven als louter weergave van het uitzicht der dingen. Ook reeds in zijne interieurs als stillevens opgevat, in zijn Baltooisel, Wanorde, Maskers wandelt hij naar dit uitdiepen van het essentiëele in het wezen der Stil-Levens, zoodanig dat hij door deze uitdieping ook de omvangrijkheid van dit genre noodzakelijk verder dan roerlooze en wezenlooze samenstellingen uitbreidt. Joostens houdt van ingetogenheid, of beter is ingetogen en de dingen zoo gezien, - ondualisme van kunst en leven, - kunnen niets anders weergeven. Maar juist deze liefde voor haar zal Joostens in zijn werk er doen naar zoeken de ingetogenheid een nieuwe penetrante realiteit te onthullen.
Nog beter in reliëf wordt dit karakteristieke in het werk van Paul Joostens gebracht, wanneer men weer zijn werk bij dat der gebroeders Jespers vergelijkt. Floris en Oscar Jespers zijn uitbundig levenslustig, levensvolle kunstenaars. Floris heeft het zinnelijk genot van de dingen die hij schildert; hij is een sensueele van lijn en kleur; vermaakt zich
| |
| |
in het karikaturiseeren van het typische in het objekt. Zoo ook Oscar Jespers met daarbij de vreugde van het werken in de zware materie. Kontrastaal daartegenover staat Joostens' persoonlijkheid. Vreugde heeft hij niet om het geschilderde; hij werkt naar volstrekte waarheden, theoretiseert. Verder dan lijn en kleur strekt zijn mediteeren, verder dan hetgeen men soms het ‘vak’ wil heeten. De futuristen hebben reeds in hun manifest gezegd dat indien hunne werken futuristisch waren, zij het resultaat van dusdanige ethische, esthetische, politieke en sociale opvattingen waren. Niet anders Paul Joostens.
Over heel zijn werk ligt het mediteerend-ingetogene. Rijk van een innerlijke rijkheid. Godsdienst in dezen diep-innerlijken zin is de hoogste vorm van rijkdom.
Als de prediking van den heiligen Franciscus van Assisi, is Paul Joostens' doek Ontwaken een hoogtepunt van godsvrucht; de ziel saamgedrongen naar de goddelijkheid, en enkel daarheen, gebald. De rijzende figuur in het werk van Joostens, als, volgens de lithurgische uitdrukking, de ziel gansch naar God gebald, is de synthese van zijne mediteeringen. Het is zijn vlucht naar de goddelijkheid, evenzoo volledig, even diep-innerlijk als de prediking van den grooten katholieken kunstenaar.
Maar ook, als na de hoogste godsvrucht, de reaktie in het gemoed van den geloovige zich voordoet in zwaarmoedigheid en neerslachtigheid, bij het toetsen van 's menschen onvolledigheid aan het eeuwig-volledige van God, zoo gaat Paul Joostens van de eene uiterste gemoedstoestand naar de andere over, snel beweegt hij in zijn piëtisme van de eene pool naar de andere. Een tegenvoeter van zijne hooge godsvlucht in Ontwaken is zijn doek Stille tijd, bedoeld als synthetische weergave van zuiver pessimistische levensaanschouwing. Over de kentering in zijn piëtisme schreef hij mij zelf zeer bevattelijk: ‘Franciscus heeft zijn rol gauw verleerd om beter te leeren bij Nietzsche, want deze is werkelijk een godsdienstig mensch van onzen tijd.’
Is het doek Ontwaken geestelijk van de meest overdachte werken van Joostens, technisch is het echter nog zwak. In de samenstelling heeft de kunstenaar zich laten verleiden door een onpersoonlijk en valsch begrip van het dekoratieve, heeft de oeroude stereotypen naar voor gehaald, - hetgeen op zich zelf geen zonde is, - maar meer dan dit, ze toegepast zonder ze minstens eerst voorafgaandelijk aangepast te hebben. Zoo komt het werk niettegenstaande zijne groote geestelijke persoonlijkheid, tengevolge van de tot manie geworden zucht naar symmetrie ook in toonladders, die daardoor irreëel aandoen, aangebracht zonder dat zij tot vleesch en bloed in het doek worden, technisch niet als zeer oorspronkelijk voor. Hetgeen bewijst dat zelfs een groote persoonlijkheid, die ik zonder lichtvaardigheid naast de hooge godsvlucht van Franciscus plaatste, zich niet onmiddellijk tot eene oorspronkelijke techniek opwerkt. Het is echter te betreuren dat men beide begrippen verwart.
Meer oorspronkelijk is zijn interpreteeren van evenwichtigheid in zijn reeds goed geslaagde dekoratieve samenstellingen Morgen en Avond. Het systematisch maniëristische verdwijnt. Samenstelling streng naar een centraal intensiteitspunt gewerkt, evenwel niet meer een stereotiep, wel volgens een persoonlijke construktie.
Na Ensorisme (Baltooisel, Wanorde), wordt hier Gauguin, wat de samenstelling betreft
| |
| |
hem een goede leermeester. Best is deze invloed in Harem merkbaar, een van Joostens' vrij oude werken, toch reeds technisch vaardig, met in het doek een zeer sterk concentreerend intensiteitspunt, namelijk het gele vlak van het kleed der zittende vrouw.
Aldus komen wij tot Weeldevruchten, weer als Ontwaken, meer zelfs dan dit doek, een beteekenisvol punt in Joostens' picturale aanpassing. Tegenover zijn eeuwig bijblijvend piëtisme, is dit doek de ontzaggelijke ontknalling van zijn lang beteugeld sensualisme. Enkel oppervlakkigheid; inwendig blijft de devoot. Aanknoopingspunt: de bekoring van den H. Antonius. Zijn sensualisme uit zich hier in zijn dubbele drift voor vlak en kleur. De vorm om de vorm, de lijn om de lijn. De kleur, gedeeltelijk zelfstandig als in zijn pointillé-gamma's, verder met een functie als vorm, - de groote gele vlakken in het midden van het doek. Het laatste weer een groote stap naar de jonge kunst, waar hij in zijn doek Futurisme volledig theoretisch zal bij aansluiten. De onderlinge invloed der vlakken en lijnen, - bazis van het futuristisch primitivisme en niet lichtreflekteeringen door kleurontledingen, bazis van het impressionistisch primitivisme. Toepassing der ‘ligne-force’ in het voorbeeld (Futurisme) van hals tot schouder, verder op rug, arm en borst herhaald. Concentreering van het licht binnen intensiteitsvlakken, hier het gezicht en de hals.
Een sterke ontwikkeling in den laatsten zin, - systematische aanpassing van zijne vaardigheid aan zijne nieuwe opvatting, vormen nu zijne laatste werken, vooral daarin zijn geconcentreerde lichtwerking op vlakken voert hem hier tot veel hoogere koloriet-voornaamheid. In zijn vroeger piëtisme was blauw en geel hem bijna uitsluitelijk lief. Het vermiljoen verrijkt nu ongemeen zijn werken. Daardoor winnen zijne doeken ontzaggelijk veel aan helderheid, als zijne laatste werken - Portret, Gezicht, - en de gekleurde teekening: De val der engelen, getuigen. Dit werk is tot hiertoe met Portret het beste resultaat in den zin van Joostens' nieuwe opvatting. Dynamiek in drie perioden: de Hemel, de Tusschenruimte, de Val. Dynamische tegenvoeter van de vroegere statische tryptica's.
Het is nu merkbaar dat Joostens zijne techniek der Beweging goed gevat heeft. Dat was juist de groote moeilijkheid: ‘De aanpassing van zijn persoonlijkheid aan een oorspronkelijke techniek.’ Dit gaat hem binnenkort volledig gelukken.
Ik blijf de overtuiging behouden dat de onmiddellijke toekomst mij gelijk zal geven en dat hij, Paul Joostens, en de gebroeders Jespers een zeer beteekenisvolle rol in de ontwikkeling van de beeldende kunsten in onze gewesten zullen te vervullen hebben.
Ik geloof niet dat deze overtuiging op eene belachelijke profetie moet gelijken. Evenwel zonder profetenwijding, blijft er mij toch nog steeds de mogelijkheid over niet ziende blind te zijn.
|
|
Auteursrechtelijk beschermd