Verzameld werk. Deel 4: proza

Besprekingen en beschouwingen

[p. 32]

Over het werk van Oscar en Floris Jespers

Dat in onze wel vaak provincie-achtige stad - Antwerpen - de tentoonstelling der gebroeders Jespers en die van Paul Joostens op plastisch gebied de merkwaardigste prestaties geweest zijn gedurende de oorlogsruimte, is mij niet enkel een vaste overtuiging, maar dient ook m.i. als axioma te gelden. Dat de menschen, die steeds de aangenomen doorsneê-kunst van den dag als nec-plus-ultra huldigen, wel hebben getracht het drietal belachelijk te maken, zulks doet minder tot de zaak; dat zij dit werk gezien hebben en willens of niet, en was het dan ook huns inziens ten ongunste van deze kunstenaars, het principieel onderscheid hebben moeten bemerken tusschen het werk van deze kunstenaars en de alhier als mode gehuldigde kunst, is hoofdzaak. Het schoonheidsprisma van de menschen veranderen is niets meer dan een kwestie van tijd.

Wij zijn hier te Antwerpen in dien zin nog vrijwel ‘province’. Een kunstliefhebber alhier die de ongeveer een geslacht oude kunst van de ‘XX’ bijtreedt, geldt als een uiterste van al die- en datgene de Antwerpenaar bijzonder elementair-synthetisch onder den zeer rekbaren naam van ‘modernen’ samen te vatten weet. De kring Kunst van Heden, die zich toch in het algemeen vergenoegde met de reeds lang erkende kunst van de generatie van rond '90 te brengen, werd te Antwerpen tot in '14, het jaar der laatste tentoonstelling, voor eene vereeniging van jonge dwazen gehouden. Daardoor wordt het duidelijk waarom het werk der beide Jespersen voor ultra-modern is doorgegaan; immers iemand, reeds geacclimatiseerd aan de uitvoeringswijze van een Ensor of een Wouters b.v., zou nog slechts moeilijk bezwaren kunnen hebben tegen de ‘moderne kunst’-coëfficient in het werk der Jespersen. Het verschil is duidelijk: te Parijs koopen de snobs Picasso; te Berlijn, Kandinsky of Marc; te Antwerpen, Claus.

Men geloove dus niet al te lichtvaardig de Antwerpsche publieke meening, wanneer zij zich in kunstzaken inlaat. ‘Modern’ en ‘hedendaagsch’ zijn inderdaad door haar niet juist te bepalen qualificatieven. Wanneer men dus een Antwerpenaar hoort zeggen: ‘de Jespersen zijn van die soort ultra-modernen’, zoo weze men niet al te lichtgeloovig; men stelle zich niet onmiddellijk voor dat de Jespersen nu reeds juist voor Vlaanderen dat zouden vertegenwoordigen wat in het buitenland voor hedendaagsch geldt, dat zij reeds geheel op de hoogte van de taak van hunne generatie zouden zijn, - dit natuurlijk niet bedoeld in den zin van een artistieke groepeering, enkel als bepaling van binnen eenzelfde tijdsruimte behoorende en op de vereischten van dien tijd beantwoordende individualiteiten, - dat zij dus daarvan reeds geheel op de hoogte zouden zijn blijkt mij niet volkomen juist. Veel meer kwam het tentoongestelde, het beste van hun werk mij als een zeer belangrijk dokument voor de evolutie der beide kunstenaars voor. Het is de evolutie van aanvankelijk door de ‘grooten’ van het vorig geslacht en later ook wel van het huidige beheerschte kunstenaars tot volgens de vereischten van den hedendaagschen tijdsgeest wezenlijk moderne persoonlijkheden.

Inderdaad, na de vorming op de Academie van Schoone Kunsten, moest de reactie op de

[p. 33]

oude-sleur-opleiding van sommige professoren natuurlijk eerst en vooral gebeuren door beïnvloeding vanwege de nieuwe ‘grooten’ van dien tijd. Voor zoover nu duidelijk schijnt, moet er in de geschiedenis van de plastische kunsten een moment geweest zijn waarop iedereen, die wou los komen uit de aangenomene schoonheidsnorma, langs de beïnvloeding door den toenmalig als eenigen profeet geldenden Van Gogh voorbij moest. Het is zoo eenvoudig als dat iemand die niet in de schaduw wil loopen, de zonnige overzijde moet verkiezen.

Laat ons eerst en vooral bij den schilder Floris Jespers den gang dezer evolutie waarnemen. Voor zoover wij nu zijn werk kunnen overzien, neem ik thans als centraal punt zijn doek Klare werkplaats. Voor dit een angstig zoeken naar het trachten op te delven van de oorspronkelijkheid in zijne persoonlijkheid, Klare werkplaats houd ik voor de ontdekking van de bron. Daarop volgt de ontwikkeling van zijne persoonlijkheid, volgens eene oorspronkelijke techniek.

Aldus tot hiertoe twee perioden.

Wat Floris Jespers, - en wij zullen later hetzelfde kunnen konstateeren bij den beeldhouwer Oscar, - van het voorgaande geslacht bijna intuïtief scheidt en hem tot het werkelijk hedendaagsche geslacht voeren moet, indien hij zich in deze richting verder ontwikkelt, als het thans schijnt te voorzien zijn, is zijn denkende aard en later bij meer meesterschap het denkend karakter van zijn werk.

Tegenover de voorgaande meer objektieve generatie is deze van heden meer denkend. Niet in den zin van een theosophische betrachting, geen Delville-navolgers. Maar tegenover de bloot objektieve opvatting van de luministen-generatie, is de huidige van theoretiseerenden aard.

De Jespersen zijn begonnen in de objektiviteit van het vorige geslacht. Tusschen het vorige en het huidige stond Ensor. Ensor is in dezen zin wat wij zouden kunnen heeten een mobiel kunstenaar. Hij de eerste wees de Jespersen een anderen weg. Dat er iets meer was dan objektieve schildering van ‘mooie plaatsen in mooie oogenblikken gezien’. Ensor's kunst is meer literair dan die van zijne tijdgenooten: zoo zijne etsen (Hop-Frog, De slag der Gulden-Sporen, ‘duivels die mij beangstigen komen’, De kathedraal); zoo zijne Maskers. Wat hier bij Ensor intuïtief aanwezig is, is voor het huidige geslacht een levensnoodzakelijkheid geworden.

Maar Ensor blijft m.i. steeds buiten zijn tijd. Hij behoort noch tot het voorgaande, noch tot het huidige geslacht. Aldus blijft hij een voorbeeld van den buitenstaander. De futuristen hebben heel juist gezien toen zij in hem een hunner voorloopers, niet hun baanbreker, aanschouwden. De val der verdoemde engelen was een der eerste goede pogingen om de dynamiek binnen de oppervlakte van een doek samen te dringen. Door zijnen wil tot denken, door zijne visie hoort Ensor bij de komenden, maar door zijne techniek die toch kan samengevat worden in het verkeerde princiep licht enkel door kleur om te zetten, - zij zegden ‘licht voor alles’, maar dachten ‘kleur voor alles’, - behoort hij weer tot het vorige geslacht.

Langzamerhand zal men nu de techniek der Jespersen, van dit princiep uit vertrokken ‘de kleur is alles’, naar eene harmonische verbinding tusschen vlak en kleur, beider

[p. 34]

evenwaardige en naar het doel elkander te volledigen gerichte bedeeling, zien evolueeren. Ook is deze evolutie goed merkbaar in het werk van den beeldhouwer Oscar, wanneer men den afstand meet die Moeder van De man met de trui scheidt. Van uitbundig en overmatig in het eerste beeld wordt in het tweede het licht sober, harmonisch met den vorm, in groote vlakken vergaard. Intensiteitspunten. Het licht wordt niet langer als de eenige constructieve waarde aanschouwd; daar echter waar het aanwezig is, zal het nu ook, beheerscht, meer waarde krijgen.

Wat deze techniek voor de Jespersen noodzakelijk maakte, was dat het overdrijven van de essentiëele eigenschappen in het weergeven van het objekt, om tot een evenwaardige weergave in de kunst te geraken, en equivalent met de waarde van het objekt in de natuur, volgens hunne meening, vooralsnog de meest primeerende hoedanigheid van de moderne plastiek moest worden. Eerstens overdrijving van het primeerende, om het daarnaast staande secundaire naar het tweede plan te drijven; dan volgt synthetiseering met volledige wegwerping van het overtollige decorum.

De portretten van Van Gogh (voornamelijk: De ziekenverpleger, Dr Gachet) kunnen wij als vertrekpunt van deze opvatting in de nieuwe plastiek, die hierin ongemeen veel verwantschap met de primitieven biedt, beschouwen. In dezen wil, de kunst tot een in het essentiëele saamgedrongen, en synthetisch werkende te maken, ligt ook de oorzaak van Cézanne's nieuwe vlakverdeeling, van Derain's elementarisme, van Henri Matisse's geconcretiseerde zuiverheid, van Delaunay's simultaneïsme.

Ik geloof wel dat het laatste werk, en meer dan dit de sterke evolutie in hun werk, - men mete den afstand voor Oscar van het beeld van Rik Cox tot De man met de trui; voor Floris van de fel door Van Gogh geïnspireerde Zonnebloemen tot De(n) groene (n) spiegel, - toelaat van hen te verwachten dat zij zich tot wegbepalende persoonlijkheden voor de plastische kunsten in ons land zullen ontwikkelen. Maar daarvoor hoeven zij snel op den nu door hen ingeslagen weg voorwaarts te gaan. Zij mogen nu geenszins in hunne evolutie stilblijven op een vaste plaats, omdat zij, van esthetisch standpunt uit, een resultaat zouden bereikt hebben. Zij moeten nog volledig met het ‘l'art pour l'art’-princiep breken.

In het werk van Floris Jespers verdwijnt eerst en vooral de invloed die de luministen op hem hebben uitgeoefend voor meer moderne invloeden. Van schilderij tot schilderij, van teekening tot teekening ziet men het objektivisme achteruit gedrongen, langzamerhand verwijderd. Men zou den afstand tusschen twee stillevens kunnen meten, ten eerste de zeer objektief weergegeven Koolen en appelen, ten tweede en daarentegen Weerkaatsingen.

Het procédé wordt eenvoudiger, simplistischer, wint veel aan persoonlijkheid en wordt daardoor inniger en warmer, in tegenstelling met het steeds harde oppervlakkige werkelijk eerlijk. Het schilderij wordt van zijn overtollig decorum ontlast, herleidt tot een reeds zeer saamgedrongen synthese. Oppervlakkig schijnt het dan dat Floris Jespers, als gevolg hiervan, van zijne technische vaardigheid verliest, omdat alles in dien zin minder luidruchtig, meer ingetogen geworden is. Daardoor echter ook warmer en levendiger. Deze concretisering wint meer en meer veld van stadium tot stadium, in Klare werk-

[p. 35]

plaats, waarin daarbij de zeer innige tonaliteit zoo levendig aandoet, Veronèse-lint, Weerkaatsingen en De(n) groene(n) spiegel, tot hiertoe het hoogtepunt van Floris Jespers' kunnen. Uit deze doeken blijkt dat de schilder veel scherper kritisch vóór zijne doeken staat dan voorheen het geval was; dat hij er nu werkelijk vóórstaat als een denkend schilder; dat hij als gevolg van dit vrijkomt uit het bloote objektivisme. Ook dient het onverwijld opgemerkt dat in deze werken zijn schoonheidszin zich verfijnd heeft getoond. Uiterst stemmig. Eindelijk wijs ik op De(n) groene(n) spiegel, dat in het werk van Jespers op een nieuwe vlakverdeeling, die nauw aan de meest hedendaagsche richting verwant is, schijnt te wijzen. Ging Floris Jespers' werk tot het bereiken van het resultaat Klare werkplaats tot de in een intensiteitsvlak gebalde concretisering van hetgeen vroeger vaak te uitbundig en onplanmatig over het gansche doek verdeeld was, zoo gaat het nu vanaf De(n) groene(n) spiegel naar het zoeken van de geschikte norma, de gewenschte verhouding tusschen vlak en kleur. De schilder Jespers is op weg daartoe te komen dat bepaalde vlakken zich aan bepaalde kleuren imponeeren. Aldus, geloof ik, zal hij zich verder tot een wegbepalende persoonlijkheid ontwikkelen. Er zijn periodes in de geschiedenis der kunst dat dit hoofdzaak is.

Ook een gansche dergelijke evolutie heeft de beeldhouwer Oscar Jespers achter den rug. Deze tentoonstelling bood ons insgelijks de gradeering in zijn werk.

M.i. is er in het werk van Oscar Jespers minder beslist en uitsluitelijk invloed van Rik Wouters, als men dit doorgaans wel wil doen gelooven. De invloed is er stellig, de school, de leermeester als men wil, vooral deze bijzondere hoedanigheid van Wouters de waarde van het licht op het massale van het beeld te geven, samen te dringen. Maar de constante beïnvloeding is niets meer dan het gebruik maken van de verdere ontwikkeling tot dewelke Rik Wouters de moderne plastiek heeft gebracht. Zoowel als de wetenschapsmensch gebruik moet maken van de ontdekkingen van zijn voorgangers, zal dit met de kunstenaar het geval zijn.

Deze onjuiste concludeering heeft men wellicht getrokken uit de gelijkenis van beider onderwerpen. Dit proces komt mij uiterst eenvoudig voor. Het is een feit, - deze vooruitzetting zal vrijwel naïef blijken, - dat men, althans stellig alhier, de gekleede mensch, juister nog de modern gekleede mensch, niet gewoon is in beeldhouwwerk weergegeven te zien.

Beeldhouwwerk is volgens het begrip dat velen zich daarover nog immer vormen, nauw verwant met het idee mythologie. Men begrijpt niet best de waarde van beeldhouwwerk als moderne kunst. Uit het feit nu dat deze beide kunstenaars door deze inkleeding van hunne personen zoo verwant zijn, daar bijgevoegd het massaal bearbeiden der stof, hetgeen niet voor de persoonlijkheid voor essentiëel bepalend kan gelden, en de Woutersche lichtbedeeling, trekt men de valsche conclusie, natuurlijker en chronologischer wijze, dat de jongste enkel epigonisch tegenover den oudste zou staan.

Waar b.v. De man met de trui veel meer aan herinnert, en waarin dan ook een zooniet technische, dan minstens ideëele invloed zal te ontdekken zijn, is aan en in de portretkunst van Van Gogh (De ziekenverpleger). Het hoekig karikaturale vindt men in deze beide stukken als een om het reëele juist, volgens zijn essentiëele eigenschappen

[p. 36]

weer te geven, primeerende noodzakelijkheid terug.

Dat er een ruimte ligt tusschen de werkelijke sierlijkheid en het popjes-achtige van het werk van een Max Klinger b.v., daarvan geeft ons De fluwelen mantel een bewijs. Het is een alleszins gelukt, schoon en voltooid werk. Enkel heb ik voor dit werk wel even gevreesd dat het misschien wel voor immer het beste werk van Oscar zou kunnen blijven, omdat hij later, wanneer hij in de verkeerde richting moest gestuwd en aangemoedigd worden, biz. door zijne al te groote vaardigheid in gevaar gebracht, hetgeen nu kunst in hem is, tot het vervaardigen van modekunst zou uitbuiten. De man met de trui, het beeld zoowel als de man, d.i. zijn broer Floris, heeft en hebben me gerust gesteld.

Dat de beide broers den rechten weg zullen houden is mij een overtuiging. Dat zij zich verder tot wegbepalende persoonlijkheden zullen ontwikkelen, houd ik, naar hunne huidige evolutie te oordeelen, voor vanzelfsprekend.