Verzameld werk. Deel 4: proza

Besprekingen en beschouwingen

[p. 20]

Over dynamiek
Enige nota's

Geen studie, wel enige kanttekeningen, als, volgens het in het vorig nummer vooropgestelde plan, vulgariserende inleiding.

Mark vatte in Aktuele Beschouwingen¹ de nieuwe kunstinzichten en karakteristieken, meer speciaal van de nieuwe dichtkunst, samen. In deze nota's zou nu meer bepaald de techniek, - men begrijpe dit niet verkeerd, in de zin van ‘prosodie’ b.v., want ook het dynamiese van de dichterlike gewaarwordingen Liefde, Vriendschap, enz., begrijpen wij onder ‘techniek’; in deze zin geen dualismus, - van de hedendaagse kunst eerst, verder van de hedendaagse dichtkunst moeten behandeld worden. Als schakel, tevens als samenvatting van hetgeen volgen gaat, neem ik van Mark: ‘Zo stond de kunstbeweging vooreerst met een nieuwe norma voor het opstellen van schoonheidswaarden. Als inherente eigenschap van alle kunst en evenzo als reproduktief beginsel geldt voortaan het dynamiese, in plaats van het statiese van voorheen.’

Vooreerst de nieuwe tijd, zógenaamd de eeuw der wetenschap, vergde een nieuwe kunstuitdrukking naar het wezen van deze tijd, d.i. wetenschappelik, en ten tweede het wetenschappelike daarvan reproducerend. In de vorige eeuwen moeten de decorumveranderingen van geslacht tot geslacht betrekkelik gering geweest zijn, zodanig dat zij weinig invloed hadden op het zieleleven van de mens; ene idee ene aanzienlike tijdsruimte nodig had om door te dringen; daarom kon het klassieke vers als enige mogelikheid twee eeuwen onaangetast blijven, daarom ook was de schilderkunst (en tevens de daarnaast geplaatste toegepaste kunsten: architektuur, tuinbouwkunst, modes, enz.) uitsluitend daarop bedacht te verfijnen wat de vorige generatie nog te ondelikaat had weergegeven. Het individuële talent, dat Watteau een uiterst sensitief mens was b.v., valt hier buiten bespreking. De prestaties van de wetenschap der ‘negentiende’ gingen het decorum volledig veranderen. Daarop enigszins voorafgaand het nieuwe denken van de mensen. Het woord ‘Demokratie’ werd de wereld ingeslingerd, het woord het bestaan voorafgaand als Johannes de Doper de Heiland. Het rezultaat doet vooralsnog weinig tot de zaak, de menigte heeft overwogen. Zij kan zich het nieuwe decorum, dat in de toekomst voor het zieleleven van elk mens essentiëel bepalend gaat zijn, aanpassen.

Het landschap bekomt een gans ander uitzicht. Bijna zonder maatstaf in het verleden. Werkhuizen, kanalen; verder faktor van grote waarde: het snel verkeer. De moderne mens gaat zich gemakkeliker over een grotere oppervlakte kunnen bewegen; leven in stad en dorp, aan zee en in het bergland. Daar mede in verband, als oorzaak en gevolg,

1 (Gedoeld wordt op een artikel met deze titel, dat door Oskar de Smedt onder het pseudoniem Mark in het voorafgaand nummer van De Goedendag, jg. 23, nr. 5, maart 1917, gepubliceerd is).

[p. 21]

zullen zijne handelingen vereenvoudigd worden, tot hun minimum in de tijdsruimte gereduceerd. De werkelike hoofdhandelingen van zijn leven zullen dichter op elkaar volgen, doordat de koppelakties nog slechts een zeer gering tijdsbestek in beslag zullen nemen. Naar zijn werk, zijn huisgezin wordt de moderne mens door de trem gevoerd, door de sneltrein naar een vriend die niet meer ‘de verre vriend’ kan heten. Zo rolt het leven voort in oneindig sneller tempo. Bedrijvigheid en rust krijgen daaruit een andere betekenis. Een rustdag in de natuur krijgt grotere waarde in het leven van een bedrijvig, modern mens, zet zijne bedrijvigheid meer in reliëf, hoort door zijn staties karakter aldus tot het algemeen dynamiese.

Andere schoonheid van het landschap, maar toch schoonheid; vooral kwestie van aanpassingsvermogen. Schoonheid der stad, voortgestuwd door andere levensmotieven. Kameleon-temperament, d.i. het dynamiese als inherente eigenschap.

Eerst stond de kunst weerbarstig tegenover de vooruitgang van de wetenschap. De kunstenaars trokken zich terug uit het moderne leven, zonderden zich af. Zij bleven geruime tijd geloven aan schoonheidsstereotiepen. In de natuur was de schoonheid absoluut volmaakt; evolutie slechts heel relatief geadmitteerd. De kunstenaars weigerden voldongen feiten te erkennen. De uiterst snelle evolutie door de tijdsnoodzakelikheden opgedrongen, evolutie die eerst het uitzicht der dingen gans veranderde, maar ook weldra de mensen tot gans andere etiese opvattingen moest leiden, werd niet onmiddellik aan het artistieke temperament geassimileerd. ‘Het nieuwe Leven’ was een indringer die de absolute, aangenomen schoonheid verdrong. Spijts zij het tegenovergestelde verzekerden, enkel om de kunst - hun kunst was misschien juist, - beweerden te leven, hadden zij de kunst tot iets louter reproduktiefs van de geadmitteerde schoonheid in de natuur, vervormd, niet tot een scheppend wezen naast de natuur, zoals wij het nu begrijpen, volgens de reeds oude formule van de helderziende Hölderlin: ‘Natur und Kunst sind im reinen Leben nur harmonisch entgegen gesetzt, die Kunst ist die Vollendung der Natur, Natur wird erst göttlich durch die Verbindung mit der verschiedenartigen aber harmonischen Kunst.’ Het ‘l'art pour l'art’-princiep was autosuggestie.

Schoonheid zoeken en deze ontdekken is een menselike levensbehoefte. De kluizenaar ontdekt de schoonheid in de woestijn en in de eenzaamheid, met God alleen. De man die de streken bewoont waar de druivetrossen tot wijn geperst worden, zal het zinnelik levensgenot als hoogste schoonheid begrijpen. De mens bewerkt hetgeen hem omringt tot schoonheid. Niet dat hij, om enkel een relatieve te erkennen, de absolute, immanente schoonheid zou negeren, maar hij wil het hem omringende, het temporele zó begrijpen tot het schoonheid wordt. Het christianisme schiep de twee naturen: God, de absolute schoonheid, de eeuwigdurende; de mens, zijn evenbeeld, de vlees-en-bloed, de onmiddellik tastbare schoonheid. Daarom zal de mens zich spoedig het nieuwe decorum als schoonheid aanpassen, de schoonheidsvereiste veranderen volgens dit decorum. Zo zal de moderne weldra een industriëel landschap tot schoonheid omzetten, want schoon zal worden b.v. de bedrijvigheid, het massaal-geweldige, het explosieve. Deze evolutie is het werk van de menselike schoonheidsbehoefte.

Dit mede te delen is insgelijks een menselike noodzakelikheid. Zijn eksperimenten wil

[p. 22]

de mens de anderen kenbaar maken, ze tot deelname in zijn emoties brengen. Deze levensnoodzakelikheid is het bizonderste deel van onze produktieve kracht. Het geestelik voortbrengen staat aldus niet van het fizieke gescheiden; beide te bepalen door hetgeen men zou kunnen heten hetzelfde vitalisme.

De nieuw ontdekte of altans onbewust als de hedendaags leefbare erkende schoonheid moest hare uiting in de kunst vinden. Het kunsthulsel kon gene diensten meer bewijzen. Ene nieuwe uiting moest gekreëerd worden. Dit vereiste het vitaal instinkt, niet meer datgeen men tegenover het wezenlike leven een artistiek dilettantisme zou kunnen heten. Niet meer de kunst weerbarstig tegenover het leven zoals in de tijden van Parnassus of symboliek, maar wel door de levensbehoefte tot een gans andere realiteit gedwongen.

De besten onder de ouderen begrepen die levensnoodzakelikheid. Vermoedelik zullen zij later de voorlopers van de hedendaagse kunst heten. Stefan Zweig zag in Verhaeren niet enkel de eerste baanbreker, maar ook de kunstenaar die het dynamiese leven een gelijkwaardige kunst harmonies had tegenovergesteld. Niet enkel zag hij in zijn werk een dokument voor de nu snel naar een andere hoogte evoluerende kunst, maar ook vond hij daarin reeds dokumentaal onze tijd besloten. Vergissing door entousiasme; de initiaal goede beweging in het werk van Verhaeren, deed hem het inkomplete van zijn werk niet inzien. Stefan Zweig vergiste zich toen hij in het blote objektivisme van Verhaeren het equivalent van het dynamiese leven dacht te ontdekken.

Verhaeren was een baanbreker, echter niet de eerste. Degene die de eerste zijn werk titanies opvatte als zijn tijd en daarvoor dokumentaal, was Emile Zola. Hij ging een nieuw verband, dat door de levensnoodzakelikheden opgedrongen werd, tussen kunst en tijd trachten te scheppen. Het objektivisme stond hèm in de weg, daaruit kon hij niet los. Daarom liep zijn werk artistiek mank, had geen absolute waarde als equivalent van het leven, bleef meer uitsluitelik een geschiedkundig dokument. In de zin van Rémy de Gourmont, dat elk emotioneel werk dichtkunst is en er geen ander volstrekt literair werk mogelik is, al het andere in de literatuur wetenschappelik is, behoort Zola tot de wetenschap. Geenszins bedoel ik dat het werk van Zola onemotioneel zou zijn; de artistieke aandoening echter was niet zo sterk dat zij hem dwong een voor de kunst meer persoonlik, onafhankelike uiting te vinden, tegenvoeter van het nieuwe leven.

Zola echter had de mensen de zin van de nieuwe tijden, ‘Demokratie’, in het geweten gelegd. Volgens dit woord begreep Verhaeren de schoonheid van het moderne landschap, van het dynamiese, en werd er door ontroerd. Geweldige ontroering die de dichter teugelloos verder joeg. Maar zijn kritiese geest leed er door. En zo komen wij door het werk van Verhaeren tot deze eigenschap van de toenmalige dichtkunst, die deze belette in zichzelf een equivalent van het nieuwe leven te scheppen. Als ‘sine qua non’ was het objektivisme in de kunst geadmitteerd.

Het weggooien van dit objektivisme in alle kunstuitingen is de hoeksteen van de nieuwe kunst; aldus zullen de kunstenaars naast het nieuwe leven, dat nieuwe idealen en nieuwe uitzichten deed ontstaan, een nieuwe gelijkwaardige, niet meer door objektiviteitsbetrachtingen ondergeschikte kunst trachten te scheppen. Voorheen kon de statiek

[p. 23]

als kunst volstaan: harmonische tegenvoeter van het toenmalige leven. ‘De kunst is de spiegel van het leven.’ Gewis de formule kon blijven; enkel was de kunst vroeger voor het zeer gewone leven een doodeenvoudige spiegel, - vaak wel een dubbele (van het innerlike en het uiterlike: Rembrandt, Franciscus), - maar ook dus een gewone spiegel. Nu echter een toverspiegel die de verhouding naar eigen samenstelling en persoonlike wet verandert.

‘De natuur schept de middelen tot haar doel.’

‘De kunst schept de middelen tot haar doel.’

Dit zetten de schilders van ‘Der blaue Reiter’ als hoofd-princiep vooruit.

Dit hoofdprinciep - de breuk met het objektivisme, - brengt de nieuwe norma. Wat vóór ons was en vaak door diepe kloven onderling gescheiden bevonden werd, is door deze norma gelijk gemaakt. Voor ons enkel de statiese kunst, met ons de dynamiese.

Het feit dat de eerste voorlopers dit nieuw hoofdprinciep niet als bazis van hun werk namen, gaf, volgens de nu gevonden norma, het rezultaat dat zij geen naar onze tijd equivalente kunst wisten te doen leven. Een kiek is geen weergave.

Wij hebben onze tijd in een woord gesyntetiseerd: dynamies, o.i. de essentiële eigenschap.

Weergave is de aandacht vestigen op de essentiële eigenschap.

Een beeld van, een dokument voor onze tijd zal eerst de kunst zijn als zij zich met de tijd gelijkwaardig dynamies beweegt.

Bloot objektivisme maakt de dynamiek in de kunst onmogelik, omdat het de kunst bindt aan lichamen die van de kunst gescheiden moeten blijven. Daarom moet het objektivisme van de kunst verwijderd.

Voor de verscheidene kunstuitingen dringen zich nu respektievelik diverse uitvoeringswijzen op.

Daarover gaat het meer bepaald in ‘II’.

II

Aan de plastiese kunst dringt zich een gemakkelikere, meer elementaire uitdrukkingswijze op dan wel in de literatuur het geval kon zijn. Vooreerst gaan deze kunsten trachten de dynamiek te konkretizeren, die in de literatuur tot hiertoe objektief, in deze kunst dus ondynamies was voorgesteld. Verhaeren beschreef de vaart van een auto, de beweging daarvan, Marinetti een vliegmachine-rit. Het was beschrijving; op zichzelf dus ondynamies. Voor deze dichters bleef dus nog steeds de onmogelikheid bestaan zich los te rukken uit de oude techniek.

Door de aard van hare kunst, was de plastiek anders tegenover deze bewegingen gesteld dan de literatuur. Het boek heeft voor alles slechts de taak, daar waar ons geheugen tekort schiet om de gedachte te bewaren, deze vaste vorm te geven, en verder de rol van overbrenger aan het over een grote oppervlakte verspreide, onbekende publiek. De stof aldus in feite, artistiek tot nul gereduceerd, zo blijven enkel de gedachten.

[p. 24]

Deze mogen de huidige beweging niet, volgens de bepaalde verhoudingen, ongeveer in de natuurlike opeenvolging, weergeven, maar wel moeten zij deze uiterlike beweging in zichzelf opnemen, zó dat zij, in verhouding met haar, een eigen ideële dynamiek bekomen, die dan het juiste beeld zal zijn van de beweging en niet een film van de zich opvolgende bewegingen. In het eerste, verkeerd geheten geval wordt het vers of prozastuk slechts een min of meer lyriese, gewoonlik ook erg fragmentariese alter ego van een wetenschappelik werk over dynamiek.

Duidelik is ook aldus het verschil tussen de beide kunstuitdrukkingen saam te vatten: de plastiese kunsten stellen onmiddellik voor, de literatuur vereist van de verbeelding van de lezer de zinnelike heropbouw. De laatste kunstuitdrukking beschikt alzo over dezelfde ruimte en bewegingsvrijheid als het objekt in de natuur; voor haar bestaat het grootste gevaar bij een vooropgestelde weergave ener bepaalde dynamiek daarin, de feiten enkel in blote opvolging op te nemen; geen materiële zorgen weerhouden haar van dit gevaar.

De plastiese kunsten wekken niet het beeld doorheen de onbepaalde ruimte, maar wel stellen het binnen een bepaalde oppervlakte op lichaam voor. Vandaar hoofdzakelik verschil. Wanneer zij daarin zouden gelukken ene techniek te scheppen die de beweging zou konkretizeren, zou uit dit feit het objektivisme reeds grotendeels achteruit gedrongen zijn. Wanneer de schilderkunst er bijv. in gelukken zou de bepaalde dynamiek van een de straat doorrennende auto binnen de oppervlakte van het doek saam te vatten, dan mag het een vanzelfsprekend feit heten dat zulke syntetizering slechts een zeer minieme hulp vanwege de objektieve middelen heeft opgeëist. Daarop volgt, meer abstraherend, het syntetizeren van begrippen: bijv. Rekbaarheid door Boccioni. Deze weg in de plastiese kunsten schijnt naar een gebalde voorstelling van ideologieën te lopen.

Aldus mogen wij geloven dat de plastiese kunsten in de laatste tijd een heel eindweegs hebben afgelegd. Meer dan de literatuur hadden deze dicht naast elkaar geplaatste kunstuitingen zich tot hiertoe tot de meest eenvoudige objektiviteit bepaald. Wat men ook over scholen en richtingen heeft uitgevonden, in deze hoofdzaak bleven de beeldende kunsten roerloos. Men had aangenomen konventies over het binnen raam brengen van een grotere oppervlakte, dezelfde over perspektief. In relatieve zin bleven de primitieven hiervan onafhankelik. Maar van het tijdstip uit dat die kunsten zich tot een akademiestrenge hoogte hadden opgewerkt, bleven zij op dit punt stug bij de aangenomen techniek. Geen verandering bracht hierin noch de reaktie van Delacroix op Ingres en David, noch impressionisten op de romantiek, noch Seurat. Alhoewel elk wezenlik kunstenaar de behoefte naar het gebalde en saamgedrongene noodzakelik voelen moet, bleef de uitweg van een hoofdzakelike verandering der techniek als door een tovermuur afgesloten. De schilders gaven statiese vormen, separatief naast elkaar, zonder geestelik bepaald en rezultaatzeker plan, enkel met de hoop dat zij door deze verscheidene fazen een volledig beeld zouden kunnen geven. Deze kompositie was uiterst naïef: een kermis voorgesteld met een dansend paar in 't midden, links een dronken man, rechts muziekanten; een veldslag met vechtende mensen, links gewonden en verder histories getrouwe wapens en dies meer. Van deze onsamengebonden handelingen

[p. 25]

hoopte de schilder, zonder de minste maatstaf, dat zij tot een levendig geheel zouden te verbinden zijn.

Dit doet niet in 't minste afbreuk aan de waarde van de vroegere kunstenaars. Zij beantwoordden aan andere levensnoodzakelikheden. Er komt een tijd dat wij veel beter een geheel onobjektief werk, zonder de minste toets aan de natuur, zullen kunnen begrijpen, vermits het dynamies is, dan wel onze geest staties te maken om een staties werk te doordringen. In hun tijd geplaatst, histories beschouwd, blijven deze kunstenaars, waartoe ook de meest onbeholpene kunnen behoren, immers van dit werk is de absolute waarde verdwenen, waardevol; in onze tijd kunnen zij weldra niets anders dan tragikomies aandoen. Het komt mij toch als een evidentie voor dat iemand die de techniek blijft aankleven, de visie en interpretering van de schilders der 17de eeuw, er nu even zo burlesk moet uitzien als bijv. iemand die zijne kledij van ‘canons’ zou voorzien. De historiek van deze evolutie die zou leiden tot ongeveer dit begrip (is het de ‘modernen’ euvel te nemen, dat zij niet met vooraf in hunne ondergeschikte details staties onomstootbare beginselen voor de dag komen; moet gezonde twijfel eenvoudig niet tot de gewenste ineenloping der op verscheidene punten tegelijkertijd opgewelde uitingen voeren?) dat ‘zonder de medewerking van deelen eener realiteit, een gewaarwording dier realiteit [moet zijn] te verdichten’ (naar aanleiding van het werk van Carrà, E. Wichmann)², zou na even op het werk van Courbet en Millet gedrukt te hebben, met het impressionisme te beginnen zijn. De impressionisten zullen reeds, in weerwil der werkelikheid, en toch om artistieke gelijkwaarde van deze werkelikheid te scheppen, kleur en tonaliteit intensiveren. Van al hetgeen wij nu van de voorbereidende pikturale uitingen zullen zeggen, zal dit hoofdprinsiep in reliëf komen: De kunstenaar zal om zich wel objektief in het innerlik karakter van het weergegevene in te denken, alle uiterlike objektiviteit als onvoldoende instrument verwerpen. Objektivisme in de eerste zin kan niet door middel van objektivisme in de tweede zin bereikt worden. Maar door het verwaarlozen van de vorm, en hoofdzakelik van de verhouding tussen vorm en kleur, daarbij hun mutuële invloed, kan hier slechts van een gedeeltelik elementair-fragmentaries rezultaat spraak zijn.

Onjuist is het vanwege de huidige franse teoretici (Metzinger, Gleizes, Apollinaire) Van Gogh voor geheel onwegbepalend te houden; hij enkel misschien te beschouwen is als uiterste punt van een poging. Men blijve niet staan bij de Olijfgaard van Van Gogh, ook niet bij zijn zelfportretten. Maar het portret van de ziekeverpleger is een schakel. In het karikaturale zoekt Van Gogh hier toch naar een syntese. Wel is waar een syntetizering voor zover de statiese middelen het toelaten, maar toch van een verregaande dracht. Matisse is niets anders dan de in dit portret voorvoelde teorie toegedaan: het overdrijven der essentiële eigenschappen, het typiese van het objekt als enige werkelikheid.

Het werk van Cézanne en de dimensieteorie is de onmisbare schakel tussen het impressionisme en de nieuwe kunst. ‘De uitwendige werkelijkheid was voor Cézanne reeds niet meer dan de aanleiding en de steun voor zijn kleuruitdrukking. In zijn teekening

2 E. Wichman: Nieuwe richtingen in de schilderkunst, Pro en Contra, Baarn, 1914.

[p. 26]

ging hij verder: hij zocht voor zijn kleur-getast een verstrakking in de graatigheid eener als gekrystalliseerde structuur, in een lijnspanning die deelen van het schilderij te zamen zou nijpen.’³ Vanaf het einde der 19de eeuw ziet men in de plastiese kunsten aldus goed merkbaar de wil tot syntetizering, het zoeken naar een gebalde uitdrukking vooruitkomen. Nog in hun hoek teruggehouden ondergaan de kunstenaars toch reeds de tijdsinvloed. Het razende leven geeft als eerste gelijkwaarde in de kunst de wil tot syntetizering, intuïtief. Het doek moet meer geven dan dat wat, volgens een bepaalde afmetingsmaatstaf, binnen het raam kan bevat worden. De verscheiden syntese-typen van het schilderij: Van Gogh, Cézanne, Derain, Matisse, Weisgerber, Friesz, gaven de eerste oplossing. Hier ligt reeds een eerste ruimte. Van Dyck schilderde Karel de zoveelste van hier of daar, Van Gogh de ziekeverpleger. Van Gogh geeft een portret dat duizend mensen binnen het doek samendringt. Matisse tienduizend.

Hier nadert het einde der statiek. Al deze kunstenaars zoeken volgens persoonlike ongetoetste uitdrukkingsmiddelen. Een chaotiese periode: smeltkroes. Derain's elementarisme is in deze zin een rezultaat: wegbepalend intensiteitspunt. Vanaf Derain kan men van de moderne schilderkunst bepaald zeggen: ‘Doch nicht das Einzelding malte sie, sondern, wenn ich so sagen darf, die platonische Idee des Dings (Stilleven van Derain, Les Pins e.a.) Nicht das Individuelle will sie ausdrücken, sondern das allen gleichartigen Dingen gemeinsame, wie das auch die abstrakten Kunstäusserungen der Vergangenheit wollten.’⁴ Het individuële van het objekt aldus losgelaten voor het essentiële van de te konkretizeren soort, zal ook langzamerhand het objektivisme als reproduktief beginsel verdwijnen, want hierin is juist de literatuur op de plastiese kunst de voorloper; in literatuur verdween het objektivisme eerste als inhaerente eigenschap, dynamiek was reeds de leidende gedachte alvorens zij zich een vorm gekozen had die gelijkwaardig dynamies zou zijn, - later verdween het objektivisme als reproduktief beginsel. In de plastiese kunsten deed zich echter het proses in tegenovergestelde zin voor. Wat overigens in de literatuur de vorm-dynamiek is, namel. de opvolging van gedachten en beelden in de geest van de dichter, centraalpunt, wordt in de plastiese kunsten tot de wezenlike eigenschap, terwijl het dynamies-voorstellen van het rondomlevende in de literatuur dan de leidende lijn, in de plastiese kunst het reproducerend middel wordt. Bij het meer abstraheren, tot het weergeven van ideologieën, wordt dan eindelik het objektivisme, bal aan het been van het nieuwe kunst-equivalent, als inhaerente eigenschap uit de plastiek verwijderd.

Hier stelt zich nu de vraag van het aanpassingsvermogen. Een volstrekte waarheid, reeds histories bewezen, maar die door elke konventie tegenover opdagende hervorming ontkend wordt, blijft het absoluut-onbegrensde van de kunst. Enkel in relatieve zin gelden tegemoetkomingen. Tegenover het publiek kunnen wij niet ineens met het verleden breken. Wij weten wel: vóór onze tijd de statiek, met onze tijd de dynamiek, wij weten dat bijna op eenzelfde plan staan Vermeer en Claus, spijts zo in tijdsruimte geschei-

3 E. Wichman: Nieuwe richtingen in de schilderkunst, Pro en Contra, Baarn, 1914.

4 Daniel Henry: Der Kubismus.

[p. 27]

den, terwijl Claus en Picasso, zo dicht bijeen, oneindig gescheiden staan. De nuchtere werkelikheid hier dwingt tot geleidelikheid. Gleizes en Metzinger geven het volstrekte en het betrekkelike: ‘Que le tableau n'imite rien et qu'il présente nûment sa raison d'être. Nous aurions mauvaise grâce à déplorer l'absence de tout ce dont, fleurs, campagne ou visage, il n'aurait pu être le reflet. Néanmoins avouons que la réminiscence des formes naturelles ne saurait être absolument bannie, du moins actuellement. On ne hausse pas d'emblée un art jusqu'à l'effusion pure.’⁵

De mensen zijn van het sobere der oude kunst naar de weelde van Italianen gegaan. Wat zou nu feitelik een evolutie in inverse zin kunnen beletten wanneer deze werkelik het kunst-equivalent van een snelle, maar door het wezen van de mens simplistiese tijd is?

Wanneer de plastiese kunsten er dus in gelukken binnen de kleine, voor hen beschikbaar-gestelde ruimte of maat, gewoon een gebeurtenis van het reële leven te konkretizeren, dan zullen zij reeds door de breuk, tengevolge van de verhoudingen, met het objektivisme, een dynamiese handeling, gelijkwaardig met de dynamiese handeling in het leven, in de kunsten gecreëerd hebben. Een autorit binnen een doek gekonkretizeerd, geeft dynamiek of kan daartoe leiden, - hier stelt zich de vraag van de draagkracht van de kunstenaar. Beperkt, blijft het voor de plastiese kunsten onmogelik een autorit in zijn ganse ontwikkeling te volgen.

Deze mogelikheid blijft de literatuur geboden. Een blote opsomming van de verscheiden ontwikkelingsstadia van een bewegend lichaam geeft geen dynamies equivalent in de kunst. Dat was de kapitale vergissing waaronder dichters als Verhaeren en zelfs Marinetti leden. Zij waren nog te zeer door het verrassende van het nieuwe onthutst, om dit in hun kunst als een vanzelf sprekend immanent op te nemen. Een summaire opsomming der ontwikkelings-gebeurtenissen gaf hem, Verhaeren, alle voldoening. Nu het uitzicht van het geaktiveerde leven ons even natuurlik voorkomt als aan Virgilius het rustige uitzicht van Rome's hinterland, kon in de literatuur de dynamiek als essentiële eigenschap, om tot het scheppen van een gelijkwaardige kunst te komen, niet enkel volstaan. Of Verhaeren nu objektief de ontwikkeling van een autorit geeft, of Virgilius de voor de ploeg gespannen ossen door het land, in de keus van de onderwerpen kan het verschil tussen dynamiek of statiek niet meer enkel en hoofdzakelik liggen. De uitdrukking, het reproduktief beginsel toch, moet het dynamiese leven in de kunst omscheppen. Ook het nuchter optekenen van de indrukken die het uitwendige op het zieleleven van de mens achterlaat kan niet volstaan; het eksplozieve pathos is hier een goed dienstregelaar.

De dynamiek als reproduktief beginsel zal de gang van het vers moeten regelen; het uiteenlopende, het ongebondene van het leven zal moeten vergaard, samengebald worden naar de kunstenaar-subjekt. De uitdrukking van deze op de kunstenaar gekonsentreerde indrukken zal, met het oog op de dynamiese gelijkwaarde, geschieden volgens de ideologiese verwording van de indruk tot uitdrukking. Het vers kan niet bewegen door

5 Albert Gleizes et Jean Metzinger: Du ‘cubisme’.

[p. 28]

de statiese weergave van de indruk. Wat ligt tussen de indruk en de uitdrukking: de ontwikkelingsfazen die de kunstenaar-subjekt doormaakt, wanneer, ten eerste de indrukken tot een lichaam bijeengetrokken worden, ten tweede de indrukken zich tot uitdrukking quintessentiëren, ten derde de ontwikkeling van de ekspressie zelf geheel volgens een eigen bestaan, moeten het vers zijne dynamiese lenigheid schenken. Door deze dubbele, kontrastale dienstregeling zal de dynamiek in het vers kunnen ingevoerd worden, de uitdrukking stevig gebald naar het scheppen van een artistieke gelijkwaarde van de uitwendige, van het overvloedig decorum ontdane naar binnen samengedrongen dynamiek, en langs de andere zijde met een gans zelfstandig leven.

Deze techniek, die mogelik geen techniek meer is, in die zin dat zij in zich besluit het wegwerpen van alle prosodiese metodes, in feite slechts geregeld wordt, - hoe ingewikkeld de teoretiese bepalingen ook mogen voorkomen - door het eksplozieve van de gemoedsdrang, in toom gehouden en van het overvloedige en daardoor wegens de onoorspronkelikheid, onjuiste decorum ontlast door het nuchtere verstand, dat een essentieel poëtiese hoedanigheid is, deze techniek dus, een ganse, nieuwe norma, dringt hetgeen vóór haar in de dichtkunst voortgebracht werd samen tot de statiese dichtkunst en stelt zich daar tegenover als een andere, - wij zullen nooit beweren als een absolute waarde betere, enkel als een voor de tijd dokumentaal juistere, - kunst. Er is een grotere schakering van individu tot individu onder ons, dan wel onder de diverse artistieke uitingen van voor eeuwen die ons als op een zelfde plan geplaatst voorkomen. Het blijft voorlopig een aksioom dat de dichters van het laatste der 19de eeuw, - natuurlik ook de hedendaagse die, hoe zij ook volgens individuële noodzakelikheden de dichtersaandrang voelen, toch epigonen blijven, - op hetzelfde plan staan als alle dichters van onze kristen beschaving, terwijl van deze voorgaande generatie door een kloof gescheiden zijn de dichters van nu.

Hier moge tot staving, een dubbel voorbeeld van godsdienstige poëzie volgen, het eerste lid aantonende hoe gedurende eeuwen de kunst op één plaats zonder de minste schakering, zonder kloof of reliëf te lokalizeren is, het tweede lid het essentiële verschil dat de hedendaagse kunst in reliëf stelt. Men neme aldus de godvruchtige poëzie van de H. Franciscus en Verlaine: zelfde gang, zelfde devotie die uiting vindt in een niet verscheiden rytme. Verlaine had het gedicht van de middeleeuwse mystieker, deze het gedicht van de dichter, die na de zonderlingste uitspattingen terug naar God ging, kunnen schrijven. Men oordele.

De H. Franciscus beschouwt de wonden van Christus en weet zich zondaar.

Tulisti clavos, lanceam
Multamque ignominiam
innumeros dolores
ac mortem. Et haec propter me
ac pro me pecatore.

Verlaine herinnert zich de wonden van de Godszoon en het bewustzijn van zijn zonden overstelpt hem; zijn ganse gedicht is daaronder gebukt:

Void mes mains...

[p. 29]

 

Voici mes pieds que Madeleine baigne

 

de larmes..., enz.

Beide dichters vragen zich af waarom zij God niet volstrekt beminnen; hun vleselike huls en hun menselike egocentriese gebreken weerhouden hen. Om tot God, moeten die overbrugd.

Cur igitur non amem te
mi Jesu amantissime?
non ut in coelo salves me
nec ne aeterno damnes me
nec premius ullius spe...

Verlaine:

J'ai répondu, Seigneur, vous avez dit mon âme.
C'est vrai que je vous cherche et ne vous trouve pas.
Mais vous aimer. Voyez comme je suis en bas,
Vous dont l'amour toujours monte comme la flamme.
Vous, la source de paix que toute soif réclame
Hélas! Voyez un peu tous mes tristes combats.

Tot beide dichters hun persoonlikheid zullen oplossen in een volstrekte liefde tot de Godszoon:

H. Franciscus:

Sed sicut tu amasti me
sic amo et amabo te
solus quia rex meus es
et solus quia Deus es.

Verlaine:

O, mon Dieu, vous m'avez blessé d'amour
Et la blessure est encore vibrante,
O, mon Dieu, vous m'avez blessé d'amour.

Beide dichters hebben, het is natuurlik een evidentie, dezelfde techniek gebruikt om bijna op gelijkaardige wijze ontloken sentimenten te vertolken. Kinderen van hun tijd, voor beiden dezelfde, hebben zij hun statiese aandoeningen staties vorm gegeven. Volgens een fel in omloop zijnde gemeenplaats wordt deze evidentie echter aldus geïnterpreteerd dat de dichters natuurlikerwijze talrijke aanrakingspunten moeten bieden omdat zij allen de taal van het gevoel spreken, taal die gelijk het gevoel zelve, onveranderd blijft. Deze gemeenplaats is heel eenvoudig een boertige illuzie. ‘De taal van het gevoel’ om volgens deze mensen te spreken, en het gevoel zijn niet dezelfde gebleven, omdat de faktors die de gevoelsaandrang verwekken anders zijn geworden. Ook ons zieleleven beweegt sneller en daarbij toch standvastiger (de twee essentiële hoedanigheden van de hedendaagse wetenschap) van de ene gemoedspool naar de andere. Ook Verlaine bewoog zich snel van de ene pool naar de andere, van het bordeel naar de kerk, maar dit was juist zijn onstandvastigheid.

De invloed van de buitenwereld werkt veel sneller en standvastiger in. Zowel als de

[p. 30]

machines, - men trekke daaruit geen dwaze vergelijking maar bekijke het nuchter logies, - is ons gemoedsleven, - het kan hier niet buiten, - meer geaktiveerd. Zo kunnen wij tegenover de twee hierboven op hetzelfde plan gesitueerde gedichten, het godsdienstig motief uit het programmaties voorbeeldige gedicht Zone van Guillaume Apollinaire stellen (om de dynamiese gang van het vers niet te schaden moet dit van het begin geciteerd):

A la fin tu es las de ce monde ancien
Bergère ô tour Eiffel le troupeau des ponts bêle ce matin
Tu en as assez de vivre dans l'antiquité grecque et romaine
Ici même les automobiles ont l'air d'être anciennes
La religion seule est restée toute neuve la religion
Est restée simple comme les hangars de Port-Aviation
Seul en Europe tu n'es pas antique ô Christianisme
L'Européen le plus moderne c'est vous Pape Pie X
Et toi que les fenêtres observent la honte te retient
D'entrer dans une église et de t'y confesser ce matin
Tu lis les prospectus...

Dan stelt de dichter een mooie straat voor. Ontwikkeling: een mooie straat: jong. Zo komt de dichter ertoe zich weer heel jong te denken, om zich weer op het godsdienstig motief te koncentreren.

Voilà la jeune rue et tu n'es encore qu'un petit enfant
Ta mère ne t'habille que de bleu et de blanc (klein wekt de herinnering aan de moeder)
Tu es très pieux et avec le plus ancien de tes camarades René Dalize (blank wekt: godsdienstig)
Vous n'aimez rien tant que les pompes de l'Église (Volgen de herinneringen)
Il est neuf heures le gaz est baissé tout bleu (blauw: nacht) vous sortez du dortoir en cachette
Vous priez toute la nuit dans la chapelle du collège (het gebed stelt de dichter in zijn vroegere devotie)
Tandis qu'éternelle et adorable profondeur améthyste
Tourne à jamais la flamboyante gloire du Christ (hoogtepunt van rytmiese spanning, rust noodzakelik)
C'est le beau lys que tous nous cultivons
C'est la torche aux cheveux roux que n'éteint pas le vent (graduele versterking van het rytmus)
C'est le fils pâle et vermeil de la douloureuse mère
C'est l'arbre toujours touffu de toutes les prières
C'est la double potence de l'honneur et de l'éternité
C'est l'étoile à six branches (pauze: voorbereiding tot de hoogste vlucht)
C'est Dieu qui meurt le vendredi et ressuscite le dimanche (moderne verbreding der herrijzenis)

[p. 31]

 

C'est le Christ qui monte au ciel mieux que les aviateurs

 

Il détient le record du monde pour la hauteur

Men denke nu niet dat deze techniek die is van een alleenstaand eksentrieker. Door hare essens blijft deze techniek individueel; enkel zijn hare hoofdeigenschappen tot fundamentele teorieën te herleiden. Spontaan en tegelijkertijd is deze kunst in de verscheiden kultuurlanden van Westelik Europa gegroeid.

Voorlopers zijn reeds ver in het verleden terug te vinden, maar enkel voorlopers. Men kan heel de fantastiese, 19de-eeuwse literatuur als een voorloper beschouwen. Zonderling is het en wel even opmerkenswaard dat in de literatuur van haar tijd de fantastiek steeds als een voorpost van de komende literatuur te beschouwen is. Niet minder dan Edgar Allen Poe's wonderbare geschiedenissen zijn vaak eenvoudig dynamies. En zet deze auteur de teorie van de innerlike dynamiek niet duidelik in De moord van de rue Morgue uiteen, namelik in het geval Dupin, die de gedachtegang van zijn vriend formuleert door de schakels die deze gedachten onderling verbinden aan te duiden? Deze dynamiek is teoreties niet anders, dan diegene die de meesterlike inleiding van Der Golem van Gustav Meyrink aktiveert. Men vergelijke deze inleiding met de hogervermelde passus uit de Rue Morgue.

De ontwikkeling van de dynamiek in de verscheidene literaturen zijn wij verplicht tot een latere, meer bepaald daaraan gewijde studie te verschuiven. Evenwel weze het veroorloofd even nog de ode van Paul Claudel Les Muses als het eerste, volledige werk dat zich door zijn geestelike dynamiek van de voorgaande franse dichtkunst onderscheidt, aan te duiden.

In de franse dichtkunst zal men er moeten toe komen Claudel als de markante, wegbepalende persoonlikheid te beschouwen, niet de onkritiese, romanties-losse Verhaeren. In de roman kan bijna hetzelfde gelden voor Jules Romains tegenover Romain Rolland. Een hoeksteen van de nieuwe kunst, waarop wij zullen voortbouwen, en tevens reeds een monument blijft de roman Mort de quelqu'un van eerstgenoemde.

Ook om de ontwikkeling der dynamiek in de duitse literatuur na te gaan, vanaf de eerste cerebrale verzen van René Schickele tot het kontrastaal werkende, eksplosieve en gebalde werk van Johannes R. Becher An Europa - Verbrüderung, blijft ons de tijd niet over.

Ook moeten wij ons vergenoegen met slechts even de nieuwe prozakunst in Duitsland te vermelden, het syntetiese werk van Sternheim Busekow, Napoleon, Schuhlin en het snel, kompakt-opeengehoopte, toch uiterst verzorgde werk van Kasimir Edschmid (Winter e.a. werk, ook verzen).

Op de historiese ontwikkeling van de dynamiek, term die wij houden voor een al de huidige richtingen, futurisme, ekspressionisme, cubisme, konkretiserende komen wij noodzakelikheidshalve later terug.

Verder houd ik daaraan vast dat al het vóór ons geslacht geleverd werk, baanbrekerswerk in diverse richtingen, naar een zelfde doel is. Ons geslacht blijft de taak te syntetiseren weggelegd.