Verzameld werk. Deel 4: proza

Besprekingen en beschouwingen

[p. 100]

Voorwoord bij zes lino's van Floris Jespers

I

Men moet de contemporaine kunst als het einde van een oude traditie - ook dat - en als het begin van een nieuwe stijl beschouwen. Zou de huidige ideoplastiek slechts het intermezzo van een geslacht zijn, te midden van een volgehouden fyzioplastiese traditie, dan zou zij als beweging het groteske nabij komen. De betekenis van deze beweging ligt in het overbruggen van de sedert het einde van het rococo bestaande kloof tussen kunst en samenleving. Dit is het scheppen van de stijl.

Kort: doel is dus niet meer enkele kubistiese schilderijen op de markt te werpen. Ofwel musea-bestuurders met een nieuwe rubriek te doteren. De beweging als dusdanig is dood wanneer zij met het rezultaat eindigt in het Luxembourg een salon voor Picasso en Braque in te nemen. Een dood rezultaat spijts de schilderkunstige waarde van de beweging even groot blijft. Het enige rezultaat is het realizeren van een kubistiese stijl. Dit is het einddoel. Het heeft minder belang of alle kunstenaars nu reeds dit doel voor ogen hebben.

De kloof tussen nu en straks is een principiële. Wij lopen niet van Grünewald en Breughel weg om Da Vinci en Rubens te omhelzen, maar - om het bij deze absolutistiese vergelijking te houden - van de laatsten naar de eersten. De weg van de Renaissance maar à rebours. Het aspekt van de idee wisselt. Wij gaan van andere empiriese vooruitzettingen uit. Wij hebben een andere religie. Doch wij hebben ook dezelfde religioziteit. De scheppende idee is dezelfde en staat boven alle empiriese leven verheven, zoals Plato reeds leerde. Voor de fyzioplastiek lag de esthetiek in het schoon-volmaken van de buitenwereld. Deze esthetiek is van de buitenwereld afhankelik; zij is wisselvallig. Voor de ideoplastiek ligt de esthetiek in het uitbeelden volgens het onwankelbare begrip schoonheid, begrip dat het oorspronkelik gebied der ziel is en langzamerhand in de herinnering opdoemt.

Hoe sterk de zucht naar esthetisering van de buitenwereld ook is, de mens verliest niet volledig het verlangen in het kunstwerk de onwankelbare wet van het schone te ontdekken. Daarom gaat zijn verlangen naar Rembrandt, niet naar Rubens. Rembrandt beeldt uit het eigen licht, uit het eigen leven van het schilderij zijn objekten. Het schilderij is een zelfstandig organisme.

Cézanne zegde: ‘ce qu'il faut c'est refaire le Poussin sur nature.’

Ons aforisme zou zijn kunnen: nodig is de Renaissance à rebours te hermaken.

II

Het gaat om stijl. Om het estheties realizeren van een wereldaanschouwing. Rationalistiese 19^e eeuw: einde van de Renaissance. Wij staan bij het begin van een andere levensaanschouwing, geboren uit de menselike drift, die Schopenhauer de metafyziese

[p. 101]

behoefte noemde. Ook staan wij bij het begin van de esthetiese realizering daarvan. Bij het begin van een nieuwe stijl.

Bazis van de nieuwe stijl: het kubisme. Het wichtigste is niet of wij volledig of betrekkelik met de objekten van de buitenwereld breken. Het wichtigste is dat de maatstaf voor het betrachten van de buitenwereld niet meer in het wisselvallige van deze buitenwereld ligt, maar in het subjekt, daar dit de drager is van het éne, onwankelbare begrip. Cézanne gaf de sleutel tot het kubisme, toen hij alle volumen van de buitenwereld tot vijf hoofdvormen te herleiden heette. De Pythagoreërs reeds zegden dat het schone het regelmatige was. Het transcendent regelmatige is te ontbloten van het empiries wisselvallige. Dit te geven is handelen naar het onwankelbare begrip schoonheid. De kunst verlossen uit de ban van het louter zinnelike. In het schouwen van de idee ligt het enige geluk, leert de wijsgeer van de levensaanschouwing waarvan het kubisme de esthetiese realizering is: Plato. Niet de wisselvallige verschijning van mens of boom, maar wel de onwankelbare vorm, de absoluté bouw, de construktie zelf zijn aanleiding tot het scheppen van de esthetiese gelijkwaarde. Daar is het begrip werkzaam scheidend het éne van het toevallige. Daar ‘herinnert’ zich de ziel de oervorm van het schone.

Het princiep van de Pythagoreërs en de synthese van Cézanne samen dat is de zin van het kubisme. Men kan ook kubisties schilderen zonder dat het motief als objekt te herkennen is. Dan schildert men enkel het schilderkunstig regelmatige en noodzakelike. Er ligt geen onverzoenbare kloof tussen Kandinsky en Picasso. In de algemeen kubistiese stijl, waarvan het streng kubisme de norm, is Kandinsky als lyriese pool te denken. Binnen de stijl en niet daarbuiten. Zijn schilderijen gaan nog immer van het princiep van een schilderkunstige construktie uit.

III

De schilders hebben de eerste stoot gegeven. Zij beproeven het platonies idealisme schilderkunstig om te zetten. Zij hebben de leiding van de nieuwe stijlbeweging. Zij zijn de kern. Het wordt tijd daar niet meer aan te twijfelen: de revolutie ging van de schilderkunst uit en niet b.v. van de poëzie of de muziek. Eerste noodwendigheid om tot stijl te komen: de andere kunsten op de hoogte der beeldende brengen. Dat is de eerste rit naar de stijl. Namelik: een kubistiese architektuur, een kubistiese dichtkunst, enz.

Het kubisties schilderij en de kubistiese stijl zijn twee extremen. Begin en einddoel. Daartussen schakels. Als eerste schakel van het kubistiese schilderij of van de kubistiese plastiek uit, dringt zich het veroveren van tans verwaarloosd of tot hiertoe miskend materiaal op. Een blok lood is een even plasties materiaal als een blok marmer. Beide zijn tegenover de plastiek reine elementen: verhouding tegenover de ruimte. Een blok lood is vóór alles een bepaalde drie-dimensionale verhouding in de ruimte. Hij drukt een andere beweging, een andere lichaamsdruk dan het marmer uit. Waar hij noodzakelik is, is het andere verkeerd. Boccioni komt de eer toe de principieele plastiek van elk drie-dimensionaal lichaam herkend te hebben. Van daaruit de noodzakelikheid dit

[p. 102]

materiaal als plastiese mogelikheid in het kunstwerk te aanschouwen. Gips is op zichzelf niet plastieser als blik.

De grafiese middelen behoorden algemeen tot het verwaarloosde materiaal. Men mag aannemen dat de fyzioplastiek weinig rekenschap hield met het wezen van het materiaal. Het materiaal had geen bestaan op zichzelf. En was derhalve geen andere beeldende mogelikheid. Grafiek was hoogstens een middel een tekening op meerdere exemplaren weer te geven. Gedurende de impressionistiese tijd bleef enkel de sterkwaterdruk in zwang; hij toch is een uitstekend middel het impressionisties sentiment en de geliefde lichtschakeringen weer te geven. In gene tijd had enkel sterkwater een zeker karakter. Een misselik karakter. Slechts Ensor arbeidde met het materiaal. Hij was ook in ons land de enige ideoplastiese kunstenaar. En tevens de enige die het grafiese materiaal op zich-zelf betrachtte.

De houtsnee is teruggekomen met de ideoplastiek. De fysioplastiek in het algemeen had weinig zin voor dit primitief-grafiese middel. Er bestaat niet de minste houtsneetraditie in Europa. Wel omdat de enige kultuur met een bijna volgehouden schilderkunstige traditie - de franse - zo weinig belang in de houtsnee gesteld heeft. Wij moeten naar Japan zien om een ten minste tot Hokusai (1849) volgehouden houtsnee-traditie te ontdekken. Wat zich loont voor Europeërs.

In Duitsland zijn een reeks pseudo-expressionisten bezig dit teruggevonden materiaal weer te diskrediteren. Een overproduktie bij een volledige mangel aan materiaal-beseffen. Een primitief doende tekening op hout met een oppervlakkig uitbuiten van het verleidelike zachte hout. Volledig gebrek aan frisheid van lijn en vlak. Het is het harde heersen van het materiaal waarvan de genade verwacht wordt. Wat deze houtsneden voor te werpen is, is estheties een vlak dekorativisme, - de grafiese omzetting van Hodler, technies een grof verwerken van het materiaal, in zover dat de ganse werking van de druk het materiaal zelf wordt overgelaten. Een lijn van een houtstok afgedrukt, heeft natuurlik een andere werking dan een tekenkunstige lijn. De houtstok zelf heeft een ander lineair uitzicht dan het papier. Het werk van deze kunstenaars ontbreekt het streven de schilder- of tekenkunstige waarden een houtsnee-grafiese tegenwaarde te geven. Men meent verkeerd dat de tekenkunstige waarde op hout gezet door de druk noodzakelik grafiese waarde wordt. Om een groffe karakteristiek naar voor te halen: de lijn van de tekening maakt men zwaarder op hout en verder laat men zich verleiden door de zenuw-construktie van het hout. Van de reliëfsoortige druk verwacht men de genade Gods. Deze genade moet een grafies karakter aan een tekening-op-hout geven, die uit zulke los techniese en berekend intellektuele middelen ontstaat. Goddank, het blijft in het cadre. De moderne duitse houtsnee kan duitse woningen versieren zonder afbreuk aan de zwaarte te doen.

Daardoor komt het dat de enkele goede houtsneekunstenaars aldaar onder de massa van de betekenislozen ondergaan.

[p. 103]

IV

De linosnee heeft het niet tot zulke vogue gebracht. Nergens. Oppervlakkig-technies een procédé als houtsnee, heeft de lino toch een gans ander wezen, verlangt dus ook een andere lineaire techniek. Het materiaal is vlak en biedt niet deze verleidende tekening die de houtstok voor zichzelf reeds heeft. Het is zachter dan het hout: afgezien van de zachtheid van de tekening op zich-zelf, bekomen de lijnen en vlakken in lino gegrift een zachter contour door het materiaal op zich-zelf, dat een heel zachte lijn bij het tekenen van de lijn te-weeg-brengt en door de drukking van de linoplaat dewelke de druk een karakteristiese weekheid geeft.

Dit karakter van het lino tot hoogste rendement brengen moet het doel zijn. De eigenschappen gebruiken in plaats van door ze gebruikt te worden. De kunstenaar moet het karakter van het lino in zich opnemen. Hij moet zich laten voeren door het lino. Hij moet grafies denken volgens het lino. Zijn techniese beeldingswijze en het karakter van het lino moeten éen zijn. Duidelik: bij elk vlak, bij elke lijn die hij grift moet hij het karakteristiese plus van het materiaal weten. Eenheid van kunstenaar en materiaal. Geen heren van rechts, geen van links. Toedekken van de kloof.

De kunstenaar moet dus weten waarom hij lino maakt. Floris Jespers weet dit. Enkele kunstenaars heb ik dikwels horen klagen over de ongehoorde zachtheid van dit materiaal. Zij voelen het lino niet. De waarde van het lino begrijpen zij als een euvel. Floris Jespers gaat in de eigenschap van het materiaal op. Men neme als voorbeeld van deze materiaalkennis Japans feest. Frisheid door het naar voor halen van het oorspronkelike, het eigenschappelike dat het materiaal in zich besloten draagt. Men neme deze druk: hij is in houtsnee niet te denken, spijts zelfs de vaste houtstok voor dit lijnespel een vastere bazis biedt dan de zachtere linoplaat. Zulke tekenkunstige zachtheid ligt buiten het karakter van de houtsnee. Zulke en niet de zachtheid op zich-zelf. Bizonder werkt het verschil van plaat duidelik in half-tonen en lijnnuanceringen. Japans feest werkt in zijn lijnespel zo primitief en fris dat men niet aan een ‘afdruk’ denkt. De afdruk is volledig suggestief en wel zo dat tussen beschouwen en kunstwerk niet de veronderstelling van een techniese hulpconstruktie treedt. Men heeft een zuiver kunstwerk voor zich; bij de bearbeiding is rekening gehouden met de eigenschappen van het materiaal, maar de druk is vrij van een hinderende onzelfstandigheid. De goede linodruk staat dichter bij de tekening dan de goede houtsnee.

V

Enkele woorden bij elk van de platen.

Naakt kan men als het eerste definitieve zwart-wit rezultaat van Jespers betrachten. Vooreerst beproefde Jespers kleurdrukken. Onder deze valt Het sienjaal, een druk die ik gelukkig was bij mijn verzebundel van dezelfde naam te zien, door zijn levendigheid,

[p. 104]

spijts zelfs de nood dwong hem op gekleurd papier te drukken.

Deze eerste zwart-wit druk Naakt stelt een loodrechte beweging in de ruimte voor. Wezenlik is de plaat zó dat de zwarte ruimte door een licht-vorm loodrecht van boven naar onder harmonies verdeeld wordt. Zo geeft de zwarte ruimte tegenwaarde aan de centrale loodrechte verschijning en deze verdeelt de ruimte in twee wezenlik gelijke, alhoewel in de verschijning verscheiden delen, die als winkelhaken tegenover elkaar werken. De vrouw, dit is de figuur als voorwerp, is nevenzakelijk. Haar loodrecht witte werking in het zwarte, loodrecht en waterpasrecht gekomponeerde vlak is hoofddoel. Van dit loodrecht vlak gaat de ganse beweging van de druk uit; dit vlak is centrum en daaruit evenwichtswet. De kleine witte vlakken die het omgeven staan in oorzakelik (estheties) verband met de densiteit van het witte vlak tegenover de zwarte ruimte, ongeveer zoals de invloed is van een zwaar lichaam in een watermassa vallend. Het zwarte vlak rechts onder is niet overbodig. Het sluit zich ritmies aan bij het lichtende vlak links boven en tevens is het een steunpunt voor het bewogen lineaire spel rechts boven. Verder is nog de aandacht op het streven naar voorstelling van half tonen langs linografiese weg te vestigen.

De waarde van dit Naakt ligt in de architektoniese construktie. Trekt men diagonalen of verdeelt men het werk bij middel van een kruis, het ritme is vast en zeker; eenvoudig en uiterst duidelik. Voorgaande meetkundige maatstaf werd gebruikt om het wezenlike aan dit werk te doen uitschijnen; men trekke daaruit niet de konkluzie dat men een kunstwerk volgens een meetkundige maatstaf meten kan.

Wij spraken reeds over Japans feest. Vals is het Japans feest als voorwerploos te aanschouwen. Het heeft natuurlik zijn thema, zijn onderwerp. Bovendien heeft het ook weergegeven voorwerpen. Niet zo gelijk dit in Naakt het geval is. Doch het weer te geven voorwerp staat nog in nauw verband met het thema.

Enkel is er dit: de idee van het voorwerp verdringt de empiriese verschijning. Het prenjante van de construktie vernietigt de toevallige opstelling. De weg naar de idee gaat hier over een stijging tot het hoogst zinnelike. De idee ligt een stap verder dan het opperzinnelike. De hoogste stijging voert tot het zien van de andere pool.

Het is een orfies werk. Het gaat echter niet van een vooropgestelde orfiek uit die de vormen schept of elke objektieve verschijning volgens de orfiek van het subjekt interpreteert. Ten minste niet uitsluitend dat. Het is feitelik een zeer objektief werk in zover dat het het lyries karakter van de voorwerpen op zich-zelf van de naturalistiese komponenten ontbloot. Het geeft het transcendente wezen, de lyriek van de voorwerpen weer. Het vertrekt van de voorwerpen en geeft daar het wezenlike van: de lyriek. Dit is de objektiviteit van dit werk.

Wil men deze objektiviteit herkennen, dan moet men niet trachten eerst en vooral voorwerpen in hun episodies-toevallige manifestatie terug te vinden. Men moet zich stellen volgens het primitieve begrip dat men van deze voorwerpen heeft, ongeveer zó: wat stelt het kind zich in voorwerpen voor, wanneer hem ‘japans feest’ in de oren klinkt. Een wisselende verschijning waarbij echter het steeds terugkomende motief is: de exo-

[p. 105]

tiek, de bizarrerie, het extreem zijn van de vormen. Veel sterker als een planmatige vizie weet het kind het karakter van dit thema. Het is door de weelderigheid van de exotiek verbluft. Overmand door een vreemde lyriek. Het zoekt naar de bizarste vormen om deze voorstelling te projecteren. Het kind weet: dààr moet het gans anders zijn als in de buitenwereld waarin het opgroeit. Het lyriese begrip; het streven dit begrip vast te leggen en, bij deze poging, het dynamies wijken van het ene bizarre-contour voor het andere; de duizendvoudige opeenvolging van bizarre vormen van mensen, planten en dieren; een herinnering enkel van het wezen van de dingen, van daaruit moeilikheid de objekten vast te houden in hun verschijning; daarentegen aanhoudend vasthouden van het karakter, van het zijn; stijgende lyriek der vormen, die nooit contour gesproken duidelik zijn, doch immer duidelik in hun lyriese beweging, dat is Japans feest.

Men herinnert zich: duizend uiterst bizarre vissen, de zonderlinge bouw van ooievaars, toverplanten, kleine japanse vrouwen, dat alles dooreen: wonder van fijnheid, broosheid. Duizend-en-een-nacht in Japan. Japans: exoties en fijn; feest: roes van vormen door elkaar. Zo spelen de vormen dat zij nooit vermoeien, vormen die andere vormen opwerpen: dynamiek.

Ontmoeting: poging het witte vlak door zichzelf te laten werken. De handeling saamgetrokken op een hoek en naar deze handeling het witte vlak gespannen. Ongeveer zoals wij het land vaak voorgesteld zien door zonnestralen naar de zon getrokken. Een brede lijn is alles wat gebruikt wordt om deze samenstelling weer te geven. De handeling stoutmoedig ontworpen in éen lijn-arabeske. Men kan ook zien dat het een poging is een tekening grafies om te zetten. Het tekenkunstig karakter spreekt nog duidelik.

Een poging een schilderkunstig motief grafies om te zetten is De verliefden. Van het schilderkunstige princiep uitgaande poging half-tonen weer te geven binnen de witzwart mogelikheid. De enige elementen zijn wit en zwart. Samenstelling van deze elementen is noodzakelik om tonaliteit te geven; men zie de verscheidene samenstelling van de vlakken links en rechts. Bouw van de lichamen uit vlakken: het kontrast van wit en zwart is niet voldoende; de hoofdvlakken worden gekomponeerd door een optelling van kleinere wit-zwart vlakken.

Zo als Japans feest is dit werk lyries. Doch de tegenovergestelde lyriek. Zij is vooropgezet: het thema wordt in deze vooruitzetting gezien. Niet door een stijging tot het opperzinnelike naar het begrip; doch vooropzetting van het lyries ritme, volgens hetwelke de voorwerpen gezien worden. De voorwerpen worden door het lyrisme gevergd; de voorwerpen zijn niet lyries voor zich. Daarom is het ritme hier ook doorgaans meer bewust en bouwend, constructief. Men neme zich in acht: per se lyriek is de oorzaak van romantiek. Romantiek is: het empiriese de idee noemen. Niet eenmaal een valse wereldaanschouwing. Een onoverwonnen standpunt. Literatuur. Het estheties gevolg daarvan is dat het beeldend vermogen in een a-priori toestand geraakt. Opschorsing van de kennis.

De kunstenaar streeft in De verliefden naar een beeldende synthese van het onmid-

[p. 106]

dellik gegevene. De parole van dit werk is: door de synthese naar het begrip. De brandende zon verenigt in loodrecht-smalle vlakken zon en aarde: smal en loodrecht-plassen van de zon. De nacht is zacht; het karakter van de nacht is fantasties, daarom schijnen zijn beeldende vormen, wanheer men met het bewustzijn hun karakter nader komen wil, willekeurig. Tegenstelling die het ganse omsluit: scherpte-links-dag; weekheidrechts-nacht. In dit ritme staan de geliefden. Men bedenke even hoe zij daar geplaatst zijn: de man links, de vrouw rechts. Van daaruit volge men de lyriese ontwikkeling: dag-man-vrouw-nacht.

Construktief in de zin van Naakt is De beloonde. Spreekt men rein begripsmatig van epiek, dan zijn deze beide epies. Men merke bij Jespers de bestendigheid van deze wissel op. De beloonde is de voortzetting van Naakt, zoals Improvisatie I de voortzetting van Japans feest is.

Daarenboven een streven een politieke aanschouwing werkelik estheties uit te beelden. Massa pogingen zijn in deze zin gemaakt. Het doorsnee-rezultaat is: opoffering van de esthetiek aan de politieke aanschouwing. Dit is hier het geval niet. Men kan gerust spreken over het uitbeelden van een politieke aanschouwing. En zonder afbreuk aan de enige norm van het kunstwerk te doen, namelik de esthetiek, op de ethiese eenheid van de kunstenaar wijzen.

Een kunstwerk door ethiese momenten rechtvaardigen is vals. Maar het mens-zijn van de kunstenaar is een middel - het wezenlik enige middel - de beeldende vorm te onderscheiden. Liefde en haat geven onze ogen een bizondere sterkte. De beloonde is het rezultaat van het zien van een mens bij middel van de ogen en de haat. De beloonde is datgene beelden waarvan het wezenlike voortdurend beladen is met onze haat. Het werk is warm: in een machtig élan zwaaien de vlakken de mens in de hoogte tot waar niets meer is: het hoofd. En tevens hulpeloos. Men voele dit hulpeloos-zijn: de onmogelikheid een afgod te vernietigen, een god die enkel een parasitiese fetis bestaat; een god van louter uiterlikheid. De beloonde is het beelden van een uiterlikheid, daarom in haar wezen reeds gehaat.

De liefde van een man heeft immer de nevenklank van weemoed; maar het wezen van de haat is handeling, van daaruit élan. Daarom heeft De beloonde van Jespers deze zwaai, dit in-éen-adem-gemaakt-zijn, eigenschappen die ik slechts aanduiden kan in de vreugde ze gezien te hebben. Psychologies: haat is een eroties moment. Van een omgekeerde erotiek, van ambivalens getuigt het ganse élan. Van dit estheties rein construktief werk kan men zeggen dat het uit een eroties moment komt. Het blijft in de lijn van Jespers.

Ten laatste: Improvisatie I. Het is een samenstelling van lijnen en vlakken naar simfoniese wet. De aanleiding daartoe: het dualistiese karakter van strand en zee, statiek en dynamiek. Het kaleïdoskopiese bewogene en de starre tekening van rust. Technies: nieuwe poging tonaliteit in het lino te brengen. De tonaliteit onderlijnt het simfonies motief van lijnen en vlakken. Het spreekt van-zelf dat het vals is zulk werk muziek te

[p. 107]

heten; muziek toch is geen maatstaf voor beeldende kunsten. Doch als scheppende kracht zit de muziekaliteit van de kunstenaar achter dit werk.

Improvisatie I is lyries als Japans feest. Doch het ritme is verscheiden. Over het ganse ligt een sterkere explozie, dewelke bizonder opvalt door het rustige ritme rechts: contrapunt. Men zou kunnen menen: het ritme is niet volgehouden en op het dualisme van rechts en links wijzen. Bewogenheid en fijnheid van de lijnen links steunen op de rust en het robuste van de vlakken rechts. En overigens: dissonans en assonans zijn volkomen gelijkwaardig.

De zee is muziekaliteit. Deze muziekaliteit - om godswil niet muziek - beeldend voorstellen is een beeldende gelijkwaarde scheppen. Zo het simfonies karakter van de laatste druk. Tans laatste druk, maar nieuwe mogelikheden.

November 1919.