Zolang de wind van de wolken waait. Geschiedenis van de Friese literatuur

[p. 262]

Rients Gratama en Joop Wittermans als Kening Lear en diens nar, in de opvoering door Tryater in 2003.

[p. 263]

9
Van steen des aanstoots tot boegbeeld
Toneel, kleinkunst, film vanaf 1860

1 Friesland toneelland

Toneel is wijdverbreid in Fryslân. Rekening houdend met het inwonertal behoort het aantal amateurtoneelverenigingen en hun uitvoeringen tot de hoogste van het land, en de gezelschappen spelen bijna uitsluitend in het Fries. Rond de recente eeuwwisseling was Fryslân de provincie met de meeste bezoeken per inwoner aan het gesubsidieerd toneel. Grootschalige voorstellingen uit die periode als Abe! en Kening Lear trokken duizenden bezoekers. De kwantitatieve bloei is niet van recente datum; al snel na de eerste Friestalige toneelvoorstelling in 1860 ontstond er een breed gedragen toneelcultuur.

De bloei van het Friestalig toneel kent twee oorzaken. De eerste is het grote aantal woonkernen in Fryslân, 330, veel meer dan in enige andere Nederlandse provincie. Elk dorp heeft zijn toneelvereniging, de kleine dorpen vaak in samenwerking met buurdorpen; daardoor is toneel nooit ver weg. De tweede reden is het spreektaalkarakter van het Fries (zie de cijfers op blz. 15). De gemiddelde Friesspreker leest niet veel Fries; voor de niet-Friestalige inwoners geldt dat uiteraard in nog sterkere mate. Teneinde de Friese taal, die vaak als belangrijk onderdeel van de eigen identiteit wordt ervaren, toch op cultureel niveau te beleven, is toneel als mondelinge taalkunst het meest aangewezen medium.

Tegenover de grote aantallen spelers en toeschouwers staan de wisselende artistieke kwaliteit en de beperkte literaire waarde van de voorstellingen. Veel toneel is amateurtoneel, eendimensionaal en opgebouwd volgens overzichtelijke morele schema's, bezocht door een publiek dat verstrooiing verwacht. Toch zijn er in alle perioden na 1860 gezelschappen geweest die meer wilden dan dat: van het moraliserende burgerlijke toneel van de negentiende eeuw, via het uit de socialistische beweging voortkomende propagandatoneel van rond de vorige eeuwwisseling tot het literaire toneel van het interbellum. Na de Tweede Wereldoorlog vond er een gestage opbouw van professioneel theater plaats. In 1965 werd de Fryske Toanielstifting opgericht, in 1969 omgedoopt tot Tryater. Tryater is intussen het langstbestaande beroepstoneelgezelschap in Nederland. Het vormt de top van de Friestalige toneelwereld en is zowel in zijn ambities als in zijn prestaties niet te vergelijken met het Friese amateurtoneel.

Vanaf het ontstaan van de Friestalige toneelliteratuur zijn de geschreven stukken bedoeld om opgevoerd te worden, enkele uitzonderingen daargelaten. Het strikt literaire aspect van de toneeltekst vormt daarom slechts een gedeelte van de totale artistieke waarde. Theater veronderstelt een publiek van een zekere omvang, en dat stelt grenzen aan de individualiteit van de expressie. Het genre is gebaseerd op brede herkenning en daarom meer dan de andere literaire genres tijdgebonden. Net zo goed als bijna de volledige Nederlandstalige historische toneelliteratuur, is het Friese

[p. 264]

repertoire van vóór 1970 te gedateerd om nog opgevoerd te kunnen worden. Ouder werk van Rudolf Canne, Douwe Kalma, Fedde Schurer en D.A. Tamminga verdient het nog steeds om gelezen te worden, de rest van het repertoire is alleen vanuit historisch oogpunt de moeite van bestudering waard.

De geschiedenis van de Friese dramatische literatuur is in wezen de geordende beschrijving van de verschillende toneelteksten, waarbij het accent gelegd wordt op de literaire waarde. Deze geschiedenis is geen op zichzelf staande ontwikkeling: het is de resultante van de geschiedenis van het toneel in Fryslân en de geschiedenis van de Friese literatuur. De ontwikkeling van de toneelorganisatie blijkt daarbij van meer invloed dan de literaire traditie. Verreweg de meeste van de geschreven stukken sluiten aan bij de vraag naar repertoire vanuit de gezelschappen; het aandeel toneelwerken dat als autonoom literair product ontstond en opgevoerd werd, is daarbij vergeleken klein. Bovendien is de invloed vanuit de toneelorganisatie constant, terwijl toneelstukken als ‘bijproduct’ van prozaïsten en poëten betrekkelijk incidenteel bleven (het toneelwerk van Kalma is de belangrijkste uitzondering daarop). Gezien de grote invloed van de toneelorganisatie op de ontwikkeling van het repertoire, presenteert dit hoofdstuk de toneelwerken daarom in samenhang met de ontwikkeling van de toneeltraditie. Naast het repertoiretoneel (de opvoering van toneelteksten) komen ook theatergenres als revue en cabaret aan de orde. Recent is de ontwikkeling van film en televisiedrama.

2 Dialogen, geen toneel

Voor 1860 bestond er geen toneeltraditie in het Fries. Het incidentele karakter van toneelvoorstellingen in Fryslân in de late Middeleeuwen kan wellicht worden geweten aan het ontbreken van machtige adellijke hoven en van grotere steden; in de eeuwen daarna vormde het calvinisme, dat in de provincie de overhand kreeg in de periode 1580-1650, een belemmerende factor.

Fryslân kende tot de negentiende eeuw slechts één rederijkerskamer die zich ook met toneel bezighield, de kamer Och mochtet rijsen in Leeuwarden, opgericht in 1617. Centrale figuur hierin was Jan Jans Starter (paragraaf 3.1), die zijn ervaringen met de Amsterdamse kamer De Eglantier aanwendde om Leeuwarden te winnen voor het toneel. Gezien de naam van de rederijkerskamer hadden de onbekende oprichters weinig vertrouwen in hun onderneming. Terecht, zo zou blijken. Al in 1619 werd de kamer om politiek-godsdienstige redenen opgeheven. Wat resteerde, waren twee Nederlandstalige teksten van Starter, waarvan een met een tussenspel waarin een Friessprekende boer ten tonele wordt gevoerd. Hoe onbeduidend het tussenspel van Starter ook was, het is waarschijnlijk de eerste keer geweest dat er Fries gesproken werd op een toneel.

Een eeuw later waren toneelvoorstellingen weer toegestaan. Onno Zwier van Haren schreef zijn antikoloniale stuk Agon sultan van Bantam (1769) en zijn satire Pietje en Agnietje of de doos van Pandora (1778) als grietman (‘burgemeester’) van Weststellingwerf, maar opvoeringen ervan in Fryslân zijn niet bekend. Aan het einde van de achttiende

[p. 265]

Leeuwarder Stadsschouwburg De Harmonie, gebouwd in 1881.

eeuw kostte het een reizend gezelschap nog moeite toestemming te krijgen voor voorstellingen in een tent op de Leeuwarder jaarmarkt.

Rond 1800 kenterde het tij. Uit 1797 is een opvoering van een stuk van Langendijk in Harlingen bekend. In 1801 kocht een organist twee woonhuizen aan het Ruiterskwartier in Leeuwarden en bouwde ze om tot een zaal voor opvoeringen van toneel en muziek. Deze gebrekkige accommodatie functioneerde tot 1881, toen een vereniging van welgestelde Leeuwarder burgers De Harmonie kon openen. Ook Sneek kreeg rond deze tijd een schouwburg. In de steden werd door amateurs Nederlandstalig toneel opgevoerd; in Leeuwarden gaven beroemde tonelisten van elders voorstellingen. In de laatste decennia van de negentiende eeuw werd er ook in de Friese hoofdstad door amateurs in het Fries gespeeld. De Leeuwarder jurist A. van Halmael publiceerde in de periode van 1830 tot 1841 drie Nederlandstalige tragedies gebaseerd op de laatmiddeleeuwse Friese twisten tussen Schieringers en Vetkopers. Ze verdienen hier speciale vermelding, omdat een van de artistiek leiders van Tryater, Peter te Nuyl, de stukken in 1991 aanwendde als basis voor zijn vergaande bewerking De ûndergong fan Fryslân.

Uit de zeventiende en achttiende eeuw is een aantal Friese dialogen overgeleverd. Zo bestaan de teksten van Gysbert Japix die voor het eerst werden uitgegeven in 1668 voor een deel uit dialogen (paragraaf 3.2), en verder zijn er de populaire klucht Waatze Gribberts uit 1701 (paragraaf 3.4) en het werk van de doopsgezinde dominee Feike van der Ploeg uit de periode 1774-1780 (paragraaf 3.6). Het is de vraag of al deze teksten bedoeld waren om te spelen; waarschijnlijker betreft het een variant op gedichten, of zijn het leesteksten. Er zijn in ieder geval geen bewijzen overgeleverd dat de teksten werden opgevoerd. Ze zijn eerder te beschouwen als voorboden van de Rimen en Teltsjes van de gebroeders Halbertsma dan als aankondigers van een ontluikende Friestalige toneeltraditie.

3 De stormachtige entree van het Fries op de planken

In de tweede helft van de negentiende eeuw ontstond er door de economische voorspoed ook buiten de steden belangstelling van de burgerij voor toneel (en overigens ook voor muziek, gezien de oprichting van koren en korpsen). De Nederlandstalige rederijkerskamers in de Friese steden speelden vooral historisch dramatisch werk. De eerste opvoering in een dorp, waar bijna iedereen Friestalig was, werd gemeld in 1859: het reciteergezelschap Van Halmaël in Drachten voerde het blijspel Een getrouwe knecht of ziek van liefde op. Een maand later, op 19 januari 1860, speelde een aantal leden van het zanggezelschap te Hallum het blijspel Mâl út, mâl thús (‘Stuur een gek weg en je krijgt een gek terug’) van Tsjibbe Gearts van der Meulen, dat in 1859 als tekst was uitgegeven (paragraaf 4.11). Het werd de eerste Friestalige toneelvoorstelling, gerekend naar de bestaande documentatie.

[p. 266]

Programma van de opvoering van Mâl út mâl thús in Hallum. Het ook vermelde stuk De Hanenslag was van de Duitse toneelschrijver August von Kotzebue, die talloze stukken schreef en populair was in heel Europa. Het commentaar in de Leeuwarder Courant luidde: ‘Wij kunnen ons niet onthouden openlijk hulde te brengen aan de keurige uitvoering waarmede vooral de moeilijke rollen van het laatste zoo gunstig geschreven stukje werden voorgedragen en meenen de tolken te zijn van het talrijk opgekomen publiek, wanneer wij den wensch uiten, dat deze eerste welgeslaagde poging de jeugdige liefhebbers moge aanmoedigen ons met dusdanige uitspanningen meer te onthalen.’

De Langebuorren in Hallum met links logement De Valk. Hier werd in 1860 Mâl út mâl thús voor zover bekend voor het eerst opgevoerd. Dit gebouw staat model voor de talloze andere café's, logementen en hotels met een aparte bovenzaal (‘keamer’) op het Friese platteland, waar na 1860 het toneelleven opbloeide. Na afloop van de voorstelling werd er vaak gedanst, vandaar de uitdrukking ‘te keamer gean’: ‘(in de herberg) gaan dansen’. De Valk kreeg omstreeks 1915 een functie als kantoor voor de koek- en banketfabriek onder dezelfde naam, tegenwoordig Hellema.

Het jaartal 1860 markeert daarmee de start van een zich snel ontwikkelend Fries toneelleven. Binnen enkele jaren was er in vele dorpen een rederijkerskamer, een reciteercollege of een toneelspelende zangvereniging. Bijna alle kriten (plaatselijke gezelschappen) van het Ald Selskip (blz. 271) kregen een toneelafdeling; de uitvoering werd het centrale moment in het verenigingsjaar. Het plotselinge succes van het Friese toneel is goed te verklaren door te kijken naar het karakter van de Nederlandstalige stukken die men aanvankelijk ook nog wel speelde. In een dorp als Hallum werd in 1863 door de kamer Per ardua ad astra het historische drama Siegfried van Hohenwart van M. Westerman opgevoerd. Dorpelingen zullen zich niet herkend hebben in de ‘markies’ of ‘deszelfs gemalin’. Iemand als Waling Dykstra daarentegen was een meester in het scheppen van als Fries ervaren personages in een overzichtelijke, moreel geordende wereld. Joast Halbertsma verwoordde het enthousiasme voor het Friestalige toneel door erop te wijzen dat men er zo veel plezier had als op de jaarmarkt, en zoveel lering vond als in de kerk. Een relativering is overigens op zijn plaats: het waren met name de liberale welgestelde burgers en boeren die van het toneel genoten. In orthodoxere delen van de provincie, zoals het gebied rond Dokkum en in de Zuidwesthoek, als ook in de arme veengebieden in het zuidoosten was nog nauwelijks sprake van toneeluitvoeringen.

In de jaren na 1860 kwam een aantal toneelschrijvers naar voren dat incidenteel successen boekte. Zo bracht in 1862 R. Kiemstra de klucht 't Kjeallefel en 't lotterybriefke (‘De kalfshuid en het loterijbriefje’) uit en Klaas Aartsma het kluchtspel met zang It Tsiende Gebod of Sa komme de slînders to pas (‘Het tiende gebod of Zo krijgen de snoepers het deksel op hun neus’). Beide stukken beleefden in korte tijd vier drukken, wat wel een indicatie is voor de grote belangstelling. Hessel van der Zee mocht met de zeven drukken voor De alde jas. Blyspil în fîour utkomsten (1866, ‘De oude jas. Blijspel in vier bedrijven’) het grootste succes op zijn naam schrijven.

[p. 267]

Affiche van een voorstelling van De alde jas. Het stuk was gedrukt bij Telenga en uitgegeven door Waling Dijkstra, die echter niet de schrijver was. De bekendheid van Waling Dijkstra zal er wel toe geleid hebben dat het aan hem werd toegeschreven. Die bekendheid was ook een van de oorzaken dat Tseard Telenga, gevestigd in Franeker, kon uitgroeien tot de belangrijkste uitgever van Fries werk in de negentiende eeuw.

Naar aanleiding van het succes van het Winterjûnenocht maakte Tsjibbe Gearts een boekje met samenspraken en gaf dat in 1865 uit. ‘Wille’ is een ander woord voor ‘nocht’. De titel luidt: ‘Wat Mijnheer allemaal wel niet moest horen, toen hij aan Baas geld te leen vroeg’. Links een roulatieschema in het handschrift van Waling Dykstra.

De belangrijkste baanbrekers voor het Friestalige volkstoneel zijn echter de al eerder genoemde, productieve en succesvolle schrijvers van dramatisch werk Tsjibbe Gearts van der Meulen en Waling Dykstra (paragraaf 4.10 en 4.11). In de winters van 1860 tot 1863 traden ze samen op in de gehele provincie met hun Winterjûnenocht (Winteravondplezier). De optredens bestonden uit humoristische samenspraken in een vorm die we tegenwoordig revue zouden noemen; Dykstra nam daarbij vaak de ‘boer’ voor zijn rekening en Van der Meulen de ‘hear’. Zo introduceerden ze Friestalig dramatisch werk in allerlei steden en dorpen. Met dit artistieke werk en met aanverwante beroepsactiviteiten als uitgever (Van der Meulen), boekhandelaar (Dykstra) en spreker op dorpsavonden (beiden) slaagden ze erin hun brood te verdienen.

Waren in de beginjaren van het Friese toneel vooral de kluchten populair, bij Dykstra en Van der Meulen hielden nut en genoegen elkaar in evenwicht. Een titel als die van Waling Dykstra's De giergens bidraecht de wîsheid (‘De gierigheid bedriegt de wijsheid’) is veelzeggend. Originaliteit vormde geen criterium. Over Dykstra en Van der Meulen is bekend dat ze de kermissen afstruinden op zoek naar bruikbare motieven in de daar gespeelde samenspraken en toneelstukken, terwijl ze bovendien goed op de hoogte waren van het werk van Molière, Bredero, Huygens en Hooft. Dykstra ging het verste in het overnemen van elementen uit andere stukken. De middeleeuwse Nederlandstalige klucht Nu Noch was inspiratiebron voor zijn Sokke mar mear (‘sokke’: ‘zulke’), Molières Médecin malgré lui voor De skearbaes dokter en A. Reichs toneelstuk Die Sprechstunde voor Sabeare dokter (‘sabeare’: ‘zogenaamd, nep’). Yn 't forgulden bûterfet was een bewerking van een toneeltekst in proza van Harmen Sytstra's It boask fan de kasteleinsdochter (paragraaf 4.8). Het werk van Dykstra en Van der Meulen stelde weinig

[p. 268]

Waling Dykstra.

Tsjibbe Gearts van der Meulen.

praktische eisen. Daarmee sloten de schrijvers aan bij de opvoeringspraktijk in de dorpszaaltjes, die werd gekenmerkt door grote beperkingen: kleine speelruimtes, geen verkleedruimtes, papieren coulissen, tekort aan vrouwen die toneel wilden spelen. Om de kwaliteit van de regie te verhogen was Van der Meulen zeer uitvoerig met spelaanwijzingen tussen de dialogen.

Inhoudelijk hadden de stukken van Van der Meulen en Dykstra veel gemeen. Ze gebruikten traditionele motieven als huwelijksproblemen, stands- of bezitsverschil als belemmering voor een huwelijk, een oude man die verliefd werd op een jonge vrouw, zelfopoffering van een kind voor zijn ouders of een verwaarloosd kind dat uiteindelijk recht gedaan werd. Ondeugden als ontrouw, bijgeloof en drankzucht werden met een beroep op de rede overwonnen. Hun werk had ook een antiorthodoxe inslag, wat een van de belemmerende factoren is geweest voor de ontwikkeling van de Friese taal en literatuur binnen het rechtzinnige volksdeel van Fryslân.

Waling Dykstra (1821-1914) was vanaf 1861 voor zijn inkomen volledig afhankelijk van de pen en het woord. Het snel opkomende volkstoneel was een van zijn bronnen van inkomsten. Hij zou uiteindelijk meer dan dertig stukken op zijn naam brengen, allemaal blijspelen en kluchten. Sommige van zijn stukken waren geschreven in vaardige alexandrijnen, andere werden opgevrolijkt door liedjes. Waling-om (Oom Waling), zoals hij in de volksmond veelvuldig werd genoemd, bouwde zijn stukken op eenvoudige zwart-witschema's: de gierigaard tegenover de vrijgevige, de oplichter tegenover de mens met goede bedoelingen, de drinker tegenover de noeste werker. In namen van personages als Popke Skynfet, Lubbert Erchtink en scheerbaas Toan Sjipsop (respectievelijk schijnvat, achterdocht en zeepsop) kwam het schematische terug. Een van zijn meest succesvolle stukken was Oebele Glûper (‘Oebele Gluiperd’, 1875), een bewerking naar Molières Tartuffe. De verhoudingen in het stuk zijn volledig verfriest. De katholieke Tartuffe is een protestantse Glûper geworden, die zichzelf te eten uitnodigt bij renteniers, vervolgens de gastheren kapittelt en religieuze ervaringen voorwendt. In aansluiting bij Nederlandse bewerkingen uit die tijd werd de bevindelijke orthodoxie op de hak genomen, een gruwel voor rationalisten als Dykstra. L'Avare werd evenzo verfriest tot De jildstumper: Harpagon is herenboer Gribbert Izegrim geworden, maar het stuk mist in zijn Friese versie de karakterstudie naar de gierigaard die in het oorspronkelijke stuk van Molière wel aanwezig is. Wie de moraal over de kwaal gierigheid had gemist, kreeg deze van Dykstra uitgelegd in een slotzang, met als laatste regels: ‘Here, ik hoef echt geen kapitaal/als ik het tegelijk heb met die kwaal’.

Tsjibbe Gearts van der Meulen (1824-1906) had al een naam opgebouwd als voordrager van samenspraken toen in 1859 de eerste druk van Mâl út, mâl thús uitkwam. Het werd tot 1910 nog vijfmaal herdrukt. Blijkens de ondertitel ‘în twa gedoentens (bedrijven), dat mei weinich omslach ûtfierd wirde ken en wol grappich is om to lèsen’ heeft hij zowel aan een publiek van lezers gedacht als aan een mogelijke opvoering. Het oeuvre van Van der Meulen is minder omvangrijk dan dat van Dijkstra. Tsjibbe Gearts was minder gepolijst dan zijn collega, zijn dialogen waren speelser en wilder en ontspoorden ook vaker, maar hij wist in zijn beste momenten een diepere laag aan te boren. Na zijn debuut met pretentieloze, traditionele motieven

[p. 269]

Het voormalige Hotel Jorissen aan de Oude Koemarkt in Heerenveen, waar Waling Dykstra en Tsjibbe Gearts hun eerste Winterjûnenocht gaven. Uit de Leeuwarder Courant: ‘De stukken, die zij voordroegen, vloeiden over van geestigheid en gezond verstand. Er was veel in, dat door juisten blik in 't volksleven, losse, maar sprekende schetsen van toestanden, geestige bespotting van dwaasheden en ondeugden enz. aan de satyres van den grooten hekeldichter deed denken.’ Met de grote hekeldichter wordt Vondel bedoeld.

Winterjûnenocht

Waling Dykstra probeerde, als bakker in Spannum van tegen de veertig, een grijpstuiver bij te verdienen met zijn grote liefde, de schrijverij. Hij publiceerde liederenbundels en hield lezingen. De welvaart nam toe en met name welgestelde vrijzinnigen vroegen naar amusement. De gedichten die Dykstra op hun verzoek voordroeg bij zijn lezingen, werden snel populair en toen hij de klokkenmaker Tsjibbe Gearts van der Meulen leerde kennen, was de basis voor een succesvolle samenwerking gelegd. Nederlandse reciteerclubs van liefhebbers waren al in opkomst in die tijd, maar de financiële perspectieven die Dykstra en Van der Meulen tijdens hun gemeenschappelijke voordrachtsavonden zagen gloren, waren de prikkel voor de productie van het eerste avondvullend programma met Friestalige voordrachten onder de titel Winterjûnenocht.
Op 25 oktober 1860 stond het tweetal met hun programma voor het eerst op de planken, in Hotel Jorissen in Heerenveen. Ze werden naar eigen zeggen royaal ondersteund door Heerenveense notabelen. Een aantal weken later volgde een tweede uitnodiging in Dokkum, en toen bij de derde voorstelling op 10 december in Leeuwarden de Commissaris van de Koning aanwezig was, was de doorbraak van het Fries in reciteerprogramma's een feit. In hun eerste winter (1860-1861) konden Dykstra en Van der Meulen al dertig goed betaalde en bezochte optredens boeken, in volgende seizoenen verdubbelden ze dat aantal. De samenspraken en rijmen werden jaarlijks gebundeld, en konden zo ook door anderen gespeeld worden. Het werk paste volgens Dykstra in de traditie van het Fries als ‘grappentaal’. Het succes lokte concurrentie uit van anderen; twee van hen, eerst Gerben Colmjon en later Auke Boonemmer, volgden Van der Meulen op toen die in 1864 een vaste baan kon krijgen als postbode.

Programma van het Winterjûnenocht.

Advertentie voor dekomende opvoeringen van het Winterjûnenocht in de Leeuwarder Courant.

[p. 270]

De verslagen van de optredens geven een sfeervol beeld van het vertier op negentiendeeeuwse winteravonden. De reizen met trekschuit en billenwagen, de vrijerij van de jongeren na afloop en de rommel op de volgende ochtend als de voordragers aan het ontbijt zaten.
De formule van het Winterjûnenocht bleek meer dan een halve eeuw houdbaar: rijmstukken, dialogen, typetjes, vrijzinnige, pacifistische, socialistische kritiek. Dykstra en Van der Meulen kregen diverse opvolgers. Bekend werden Meint Rozenga en Simke Molenaar aan het eind van de eeuw met hun typetjes ‘Oept en Kekke’. Toen Rozenga aan de drank raakte brak Molenaar met hem en vormde hij een duo met Lambertus Krips. Ze speelden 25 jaar samen - het Winterjûnenocht van Krips en Molenaar werd legendarisch. Het Selskip Akke Radsma speelde in de jaren 1970-1997 een revival van hun voordrachten, nog steeds onder dezelfde titel. Toneelspeelster Akke Radsma (*1922) werd overigens beroemd door haar humoristische conferences voor de rono eind jaren vijftig met de titel Oer de hage (‘Over de haag’), geschreven door Paulus Akkerman.
Een zelfstandige podiumkunstenaar die in het decennium na de oorlog overal in Fryslân optrad was de uit Makkum afkomstige Wibren Altena (1917-1987). Zijn repertoire bestond voornamelijk uit satirische voordrachten op rijm die opvallen door hun soepel taalgebruik. Toen zijn onregelmatige en late werktijden niet verenigbaar bleken met een leven als getrouwd man brak Altena met zijn optredens. Zijn dichtwerk raakte van lieverlee in het vergeetboek tot liedjeszanger Doede Veeman in 1978 met veel succes een vertolking uitbracht van zijn schaatsparodie ‘De ballade fan Longerhou’. Na Altena's dood zochten zijn kinderen contact met D.A. Tamminga, die een bloemlezing uit zijn werk bezorgde getiteld De laitsjende wierheid (‘De lachende waarheid’, 1990).

Aankondiging van het Winterjûnenocht met Rozenga en Molenaar.

Wibren Altena met zijn bekende voordracht ‘Kokedei’ (‘Koetjesdag’) tijdens een optreden in Theater Amicitia in Sneek, februari 1951.

[p. 271]

Oebele Stellingwerf en zijn vrouw Trui Jentink.

viel Van der Meulen in 1870 de orthodoxie aan in Trye Snieuntojounen, of: in segeprael fôr 't bîgelove (‘Drie zaterdagavonden of...’). Daarin was het verhaaltje over een liefde kapstok voor de radicale modernist Van der Meulen om er zijn mening over de godsdienst aan op te hangen. In Troch 't tsjoede ta it goede (‘Door het slechte tot het goede’, 1876) stelde hij vroomheid, geroddel en bijgeloof op één lijn. Het beste en meest gespeelde werk van Tsjibbe Gearts van der Meulen waren de bewerkingen van poëzie en proza van Eeltsje Halbertsma: Murk fan Ipekolsgea (1884) en De reis nei de jichtmasters (1898). In In oproer yn 'e skoalle fan master Broor (1901) verwerkte hij verhalen van het dorps- en schoolleven uit zijn jeugd.

Romantischer dan het werk van het voorgaande tweetal, om niet te zeggen melodramatisch, is dat van Tsjeard Velstra (1840-1918), boer en Statenlid. Onwaarschijnlijkheden en gepreek wisselen elkaar af in zijn historische drama's en komedies met titels als Jarig en Frouk, ef, de Noaren yn Fryslân en It Kistje mei Geheimen, ef, Alde Ljeafde roastet net. Velstra's productiviteit (meer dan dertig toneelstukken) en bekroningen in prijsvragen maken duidelijk dat tijdgenoten meer waardering voor zijn werk hadden dan latere generaties. Een andere schrijver in deze trant was Sjouke Hylkema (1852-1922), in 1880 medeoprichter van het invloedrijke Ljouwter Toanielselskip. Een aantal jongere schrijvers werkte verder in de moralistisch-humoristiche lijn van Dykstra en Van der Meulen, maar ze namen eerder de tekortkomingen dan de kwaliteiten van de twee baanbrekers over.

Het conventionele toneel kwam twintig jaar na zijn ontstaan onder vuur te liggen. Het gebruik om de moraal in liedjes te expliciteren, vooral aan het slot, verloor terrein. De oprichting in 1880 van toneelkamer Gysbert Japiks in Leeuwarden door Oebele Stellingwerf en de jonge Piter Jelles Troelstra (paragraaf 4.14), markeerde een nieuwe fase in de ontwikkeling van het Friestalige toneel. Terwijl Tsjeard Velstra en Sjouke Hylkema met hun Ljouwter Toanielselskip elk jaar een nieuw toneelstuk in de melodramatische traditie brachten, streefden Stellingwerf en Troelstra ernaar de natuur en de waarheid op het toneel te brengen. Hun realisme vond zijn oorsprong in de socialistische volksbeweging.

Oebele Stellingwerf (1848-1897) verwerkte de actualiteit in Giet it sa? (1881). Een boer realiseert zich niet dat door de plotselinge landbouwcrisis een einde aan zijn luxe leventje komt, koopt onder invloed van drank een mank paard, en komt pas na de reddingsactie van zijn schoonvader tot inkeer. Stellingwerf toonde, en moraliseerde nauwelijks. In latere stukken als Hoe't de nije dominy en mâlle Thys elkoar bikearden (1889) was de realiteit ingebed in wat Tendenzdrama genoemd kan worden: de handeling staat in dienst van de moralistische of propagandistische boodschap.

De jonge Piter Jelles Troelstra (1860-1930) schreef in 1881 Oan de sédyk, na voorstellingen van het romantische Ljouwter Toanielselskip negatief gerecenseerd te hebben. Geïnspireerd door Jean-Marie van de nu vergeten A. Theuriet portretteerde hij Anke, die lang trouw blijft aan haar vermiste jonge zeeman. Hoewel het stuk onbeholpen genoemd kan worden heeft het kwaliteiten: Troelstra schreef sfeervol en zonder morele schema's.

[p. 272]

Dorpen met een toneelvereniging, opgericht in drie verschillende perioden, • voor 1919; ◦ van 1919 tot en met 1944; × in 1945 en later. Bij plaatsen met meer dan een vereniging is alleen de oudste aangegeven. De kleur op de kaart geeft per gemeente aan welke politieke partij de meeste stemmen had bij de verkiezingen voor Provinciale Staten in 1919. Deze kaart toont hoe Fryslân in politiek-godsdienstig opzicht in tweeën was gespleten: van zuidwest naar noordoost orthodox hervormd (chu) en gereformeerd (arp), van noordwest naar zuidoost vrijzinnig tot atheïst (vdb en sdap). De vdb was de Vrijzinnig- Democratische Bond, ‘tegen de revolutie maar voor de sociale hervorming’, zeer actief op het platteland. Duidelijk is te zien dat de toneelverenigingen aanvankelijk (• stippen) vooral werden opgericht in socialistische en vrijzinnige kringen. Het beeld is niet volledig: Alleen weergegeven zijn gezelschappen die bij het 75-jarig jubileum in 1993 aangesloten waren bij het Boun fan Fryske Toanielselskippen. Lang niet alle toneelverenigingen zijn lid van het Boun; na de oorlog kent nagenoeg elk dorp zijn eigen toneelvereniging.

Het belangwekkende Wikje' kar (‘Wikjes keus’, 1884), het enige stuk van de Wergeaster notaris S. Koopmans (1851-1890), markeerde in een ander opzicht de doorbraak naar het realisme. Waar de herenboeren in het toneel tot dan toe de burgerlijke conventies vertegenwoordigden, portretteerde Koopmans de traditionele doorsnee Friese boer van zijn tijd. Een voorwoord en noten, met name over de gebruiken rond verkering en verloving, dienden ertoe de wetenschappelijke betrouwbaarheid te verhogen. In een sobere handeling schetste Koopmans onzekerheid, aantrekking, jaloezie en verdriet in een liefdesdriehoek. De toneelpraktijk bleek evenwel nog niet klaar voor zoveel ernst: Koopmans herschreef het slot van zijn stuk op verzoek van toneelverenigingen die het ongepast achtten dat Wikje stierf van verdriet.

Stellingwerf, Troelstra en Koopmans bouwden geen repertoire op. Daardoor bleef Waling Dykstra ook na 1880 de populairste toneelschrijver. Wel ontstond er in het zog van de socialistische beweging een bescheiden traditie met schrijvers die allemaal een paar stukken op hun naam brachten. Ook in de politiek roerige Zuidoosthoek van de provincie ontstond er georganiseerd toneel. De opkomst van de socialistische beweging werd bijna journalistiek verbeeld door Japik Hepkema in zijn De reade flagge (1893); sociale onrust en godsdiensthaat werden samengebald in Klaes Stienstra's Dy Godloazen (1897) en het vrije huwelijk werd gepropageerd door Sybren Valkema met zijn stuk Ut frije leafde (1894).

Veertig jaar na de eerste Friestalige toneelvoorstelling was er een zelfstandige, bloeiende traditie gevormd van honderden amateurtoneelvoorstellingen per jaar; met schrijvers die er een deel van hun brood mee verdienden; met een omvangrijk repertoire; en met een eigen dynamiek van stromingen, richtingenstrijd, vernieuwingen, en incidentele uitschieters als Wikje' kar. Rond de eeuwwisseling brachten Rudolf Canne (1870-1931) en Yme Schuitmaker (1877-1961) het toneelleven op een hoger plan door hun nationale contacten en door zich het internationaal repertoire als voorbeeld te stellen. Canne was vanaf 1900 onderwijzer in Amsterdam en kende het Amsterdamse eigentijdse theater, Yme Schuitmaker stelde zich regelmatig in de hoofdstad op de hoogte van de laatste ontwikkelingen. In Foar en efter de skermen uit 1931 deed de laatste verslag van zijn ervaringen en inzichten, waarbij hij naturalisten en realisten als Herman Heijermans, Henrik Ibsen, Gerhart Hauptmann en George Bernard Shaw als inspirerende voorbeelden noemde. Rond 1910 had het Ljouwter Toanielselskip het melodramatische werk van Velstra en Hylkema al ingeruild voor dat van Schuitmaker en Canne.

Van deze twee liet Schuitmaker het eerst en het langst van zich horen. Hij observeerde tijdens zijn reizen als aardappelhandelaar de behoeftige omstandigheden waarin veel mensen leefden, kende de mogelijkheden van de Friese toneeltraditie en liet zich beïnvloeden door nationale en internationale tendensen. Door de ellende van zijn tijd zonder opsmuk te tonen, haalde hij het toneel uit de sfeer van het gemoedelijke en het kleinburgerlijke. De kracht van Schuitmaker is zijn intuïtie voor het dramatische conflict. Hij zet zijn personages echter zo scherp tegenover elkaar dat het ten koste gaat van hun psychologische uitdieping. Het werk van Schuitmakers beginperiode leunde aan tegen het Tendenztheater. For yens neiste (‘Voor onze

[p. 273]

Yme Schuitmaker maakte in 1925 een tournee door Amerika. Voor twee keer een ‘feestjoun’ (‘feestavond’) werd een twaalf pagina's tellend programmaboekje uitgegeven, geheel gevuld met advertenties. Ergens midden in een korte redactionele tekst.

Tekstboekje van Maerteblom, uitgegeven door Rinse van der Velde (1856-1940), vanaf 1892 uitgeverboekhandelaar in Leeuwarden, en actief in de zangen toneelvereniging van de lokale afdeling van het Selskip 1844.

Stuk van Schuitmaker, gespeeld door Sljucht en Rjucht in Den Haag. Links advertenties van Friese ondernemers ter plaatse.

[p. 274]

Rudolf Canne.

Tekstboekje van Dêr wier ris..., uitgegeven bij Van der Velde.

Aankondiging van een opvoering van Dêr wier ris.... in de Leeuwarder Harmonie.

naaste’, 1903) en Frij (1909) draaiden om drankmisbruik, een terugkerend thema in de socialistische beweging. In Op wylde weagen (‘Op wilde golven’, 1906) werden de gevolgen van armoe getoond. Huwelijksleed naar het model van Het poppenhuis van Ibsen (Neist elkoar, 1908), ongehuwd moederschap (Lysbet, 1912) en antimilitarisme (Ljocht, 1930) waren voorbeelden van andere thema's in het werk van Schuitmaker. Maerteblom (1904) bracht een schok teweeg. Het stuk behandelde een conventioneel thema: de liefde met standsverschil, maar Schuitmakers uitwerking was verre van gemoedelijk en zalvend. Een rijke, orthodoxe boer ontzegt zijn nichtje de omgang met een arbeider, die uiteindelijk sterft aan de ontberingen van de armoe. Zelfs de wijze woorden van de joodse veekoopman Aron zijn aan de boer niet besteed: hij komt niet tot inkeer. In de tweede helft van zijn leven werd Schuitmaker een productieve schrijver van conventionelere blijspelen en revues, die technisch tot de betere vertegenwoordigers van dat genre behoren, maar tekortschieten in zeggingskracht.

Waar Schuitmaker zijn stukken bouwde op contrast en conflict, onderzocht Rudolf Canne de menselijke drijfveren en de tragiek. In het overwegend sociaal-realisme van zijn tijd sloeg Canne meer psychologisch-realistische toetsen aan. Hij liet een van zijn personages in Hwa't sûnder sûnde is... (1919) zeggen dat Shaw niets voor de Friezen was, omdat die aan heilige huisjes als het huwelijk kwam. Hij duidde daarmee

[p. 275]

De Lemster Amsterdammer Wibren Duim (1862-1954) was een van de grote vertolkers van de stukken van Schuitmaker en Canne, hier in de rol van boerenknecht Sake uit Canne's Dêr wier ris.... Hij was tot op hoge leeftijd actief lid van het Selskip Fryslân in Amsterdam. Als blijk van waardering werd de wisselbeker van de toneelcompetitie van het Bûteboun (blz. 95) naar hem genoemd. De foto werd gemaakt op zijn zestigste verjaardag.

zowel zijn inspiratiebron, zijn artistiek credo als de beperkte spanwijdte van het publiek aan. Cannes eerste stukken waren tragisch, later probeerde hij het ook met het blijspel en de satire, maar deze waren te geforceerd en te zuur om volledig te overtuigen.

Bij Canne zijn invloeden van Ibsen te vinden. In zijn debuut Libbensstriid (1905) trouwt een meisje met een kassier om haar vader te behagen. Maar het huwelijk is bitter slecht en de beoogde financiële zekerheid blijkt in zijn tegendeel te verkeren. Fen 't hirde libben (1906) is een verwerking van het Romeo en Julia-motief in boerenkringen, waarbij het einde geheel volgens de naturalistische leer opengelaten wordt, ondanks de dreiging van een tragische afloop. In Cannes beste stuk, Dêr wier ris... (‘Daar was eens... ’, 1916), strijden verlovingsconventies en afspraken met de natuurlijke liefde. De vrolijke Murk heeft zich verbonden aan Saep, de serieuze dochter van een weduwnaar, en als haar meer frivole jongere zus Jisk verschijnt houdt hij ondanks zijn voorkeur voor haar vast aan de voorgenomen huwelijksplannen. Uit genegenheid voor de twee geliefden ziet Saep af van haar aanspraken en besluit ze zich aan de verzorging van haar vader te wijden. Saep krijgt de afmetingen van een tragische heldin; daarin laat zich de invloed van Heijermans herkennen.

De traditie van propagandatoneel werd later voortgezet door de zeer productieve schrijfster Ibeltsje Kaastra-Bakker (1865-1923). Psychologie en dramatische kwaliteit waren in haar werk ondergeschikt aan de oprechte goede bedoeling: de strijd voor de onderdrukte in een onbarmhartige wereld. Een van de meest geslaagde socialistische stukken was Stribje (1922) van Hans Hoen (1879-1947) over het conflict tussen consequent idealisme en opportunisme: een vrijgestelde van de vakbond moet tactieken van de machthebbers hanteren om de vakbondsleden aan zich gebonden te houden. Hoen putte uit zijn eigen ervaring: hij was als zoon van een veenarbeider opgeklommen tot directeur van een ziekenfonds in Den Haag. Hij was ook verantwoordelijk voor een van de twee toneelbewerkingen van Jörn Uhl (1901), een boek van de toen zeer bewonderde Noord-Duitse auteur Gustav Frenssen, vertegenwoordiger van de heimatliteratur (blz. 106).

4 Het hogere tegenover het populaire

Douwe Kalma (1896-1953) beoogde de Friese literatuur een plaats in de wereld te geven door er klassieke allure aan te verlenen. Ook het toneel was een van de terreinen waarop Kalma met zijn Jongfryske beweging die ambitie probeerde te verwezenlijken.

Rond 1915 hadden Schuitmaker en Canne hun kennis van de nationale toneelpraktijk en het internationale repertoire verbonden met de dorpse en kleinsteedse Friestalige amateurtoneeltraditie. Naast het verstrooiende toneel waren er groepen die sociaal- en psychologisch-realistisch repertoire speelden. In 1918 was het toneelverbond Boun fen Fryske Toanielselskippen yn Fryslân opgericht. Het bracht de meer en minder ambitieuze amateurtoneelgezelschappen van de Friese dorpen en

[p. 276]

Aankondiging van een toneelwedstrijd voor tweetallen, georganiseerd door het Boun fan Fryske Toanielselskippen, circa 1920. Met deze wedstrijden probeerde het Boun het niveau van het toneel te verhogen.

steden in één organisatie bijeen. Dat was Kalma allemaal te middelmatig en van te weinig allure om de Friese cultuur op te kunnen stoten in de vaart der volkeren.

In de eerste jaren beperkte Kalma zich wat het toneel betreft tot het recenseren van voorstellingen in zijn in 1917 opgerichte tijdschrift Frisia. Elke middelmatige prestatie kon rekenen op vernietigende kritiek. Kalma's referentie was de klassieke literatuur, niet het eigentijdse theater. Hij wilde het toneel losmaken van de ontspanning. Hij stond voor studie en toewijding, bij spelers en bij de toeschouwers (die misschien net zo goed luisteraars genoemd konden worden), en hij zou later vaak zelf zijn eigen stukken inleiden.

Voor de anglist Kalma was Shakespeare het grote (toneel)voorbeeld. Al in 1916 begon hij aan de vertaling van Shakespeares sonnetten, en hij zou zijn hele leven werken aan de vertaling van diens volledige dramatische werk (paragraaf 5.8). Deze vertaling kan niet genoeg geprezen worden. Kalma was accuraat, probeerde dubbele betekenissen te handhaven en had oog voor de muzikaliteit van Shakespeares verzen. Hij maakte gebruik van de taalkundige overeenkomsten tussen het Engels en het Fries en koos daarbij relatief vaak archaïsche Friese woorden als die etymologisch samenhingen met het Engels, bijvoorbeeld het ongebruikelijke ‘hoars’ voor ‘horse’. De vertaling kan het beste vergeleken worden met de Nederlandse van Burgersdijk: van hoog niveau, maar verouderd. Deze Friese Shakespeare is te compact en archaïsch om door een hedendaags publiek bij opvoering begrepen te worden. Kalma organiseerde wel gelegenheidsopvoeringen van zijn vertalingen, onder andere van Hamlet, maar Tryater liet later voor zijn voorstellingen de stukken van Shakespeare opnieuw vertalen.

Toen hij zelf toneel begon te schrijven, vond Kalma het materiaal voor de Shakespeariaanse drama's van eigen hand vooral in de bloeitijd van Fryslân aan het begin van de Middeleeuwen, vóór de Karolingische tijd. Vernieuwend waren met name de ambitie en de intellectuele kracht van het werk. De breed opgezette lyriek en het gebrek aan dramatisch conflict ondermijnden de dramatische werking, en de gedragen taal en de mythologiserende inhoud verhinderden dat het werk populair werd bij het Friese publiek.

Kalma's eersteling, Kening Aldgillis (1920), hoort tot zijn beste stukken. De in de traditionele Germaanse goden gelovende Redbad staat als havik in de religieuze zaak tegenover zijn vader, de vredelievende Aldgillis. Hij doodt zijn christelijke zwager en trouwt een tot de natuurgodsdienst bekeerde uitgetreden non. Na de Tweede Wereldoorlog breidde Kalma zijn koningsdrama's uit en bundelde ze in Keningen fan Fryslân: Thied, Aldgillis, Ydwine, Leafwyn, Redbad. Het zijn stukken met een gedragen dialoog en een ambitieuze historische setting, maar die maskeren niet dat Kalma's artistieke programma meer geënt was op zijn wens Fryslân een klassieke cultuur te schenken dan op een persoonlijke artistieke noodzaak. Waar Shakespeares koningen mensen van vlees en bloed zijn, blijven het in Kalma's koningsdrama's papieren figuren die ideeën over religie en leiderschap moeten belichamen.

Kalma was de leidsman van het Jongfrysk Toaniel, dat in het begin van de jaren twintig de idealen van de Jongfryske beweging op het toneel probeerde te verwerkelijken.

[p. 277]

De Friese koningsdrama's van Douwe Kalma werden opgevoerd door leden van de Jongfryske Mienskip, hier Aldgillis in Gaasterland.

Canne was net als Schuitmaker niet alleen actief als schrijver, maar evenzeer als regisseur. Juist in deze hoedanigheid gaven zij de nieuwe artistieke inzichten inzake spel en vormgeving door. In 1930 regisseerde Canne (voor, op de grond) Kalma's openluchtspel Noarderljocht, gespeeld door een selectiegroep van It Boun fen Fryske Selskippen bûten Fryslân. Staande van links naar rechts D.J. Visser, Th. Metzlar, Wibren Duim. Zittend: J. Engeltjes-Maat, J. van derVegt, F. Winkelman-Duim.

Scène uit It amptsgeheim met Barend, Martsje (rechts) en Tsjitske van der Veen. Foto uit 1936 (zie blz. 278).

Hij was er schrijver, regisseur en acteur. Of het aan Kalma's polariserende houding te wijten was, of aan een tanende ambitie bij het Boun fan Fryske Toanielselskippen (mede ingegeven door een verzachting van de maatschappelijke tegenstellingen), een feit is dat er op deze wijze een tweedeling ontstond in de toneeltraditie. Aan de ene kant het idee-rijke, literair vormgegeven toneel van Kalma, aan de andere kant het populaire vanuit de dramatiek geconstrueerde werk dat steeds verder aan inhoudelijke ambitie inboette. Slechts een gezelschap als het Ljouwter Toanielselskip bereikte onder regisseur Lammert Popma (1891-1971) met voorstellingen van werk van Canne een respectabel niveau. In verschillende plaatsen ontstond er spanning tussen de studie en de taalbevordering die het Ald Selskip voorstond en het genoegen dat oogmerk was van de toneelafdeling, wat soms uitliep op een afsplitsing.

[p. 278]

Programmafolder Nijfrysk Toaniel uit 1939 met een afbeelding van Lammert Popma, die in 1934 de leiding had overgenomen van J.P. Wiersma.

J.P. Wiersma op jonge leeftijd.

Rond 1930 ontstonden twee nieuwe, wellicht semiprofessioneel te noemen gezelschappen. Barend van der Veen richtte met zijn vrouw eerst Barend en Martsje en later met zijn gezin het populaire Lyts Frysk Toaniel op, waarmee hij eigen repertoire opvoerde. Dit initiatief was een moderne versie van het Winterjûnenocht van Waling Dykstra. Het Nijfrysk Toaniel, een initiatief van J.P. Wiersma (1894-1973), paste qua ambitie eerder bij het Jongfrysk Toaniel maar zocht het compromis tussen individuele expressie en publieksgerichtheid. Het literaire en intellectuele toneel van Kalma's Jongfrysk Toaniel slaagde er op termijn niet in aansluiting bij een groter publiek te vinden. Het Nijfrysk Toaniel was een langer leven beschoren met intelligent werk van een zo hoog mogelijke dramatische kwaliteit en hield pas in de oorlog op te bestaan.

Schrijvers van naam leverden in het interbellum met wisselende intensiteit en kwaliteit teksten voor de betere amateurvoorstellingen in de volkstheatertraditie. Het meest geslaagd is het vaardige werk van Fedde Schurer. Thúsreize (1938) schetst de sfeer in Lemmer na de afsluiting van de Zuiderzee rond een intrige van een Zaandamse man die een onschuldig meisje bedriegt; Hil is út 'e rie (‘Hil neemt een besluit’, 1938) is een tendensstuk over de plaats van het Fries in het onderwijs; en in Ynkertiering (‘Inkwartiering’, 1940) wordt de geestelijke adel van een dienstmeid beloond die minder standsgevoelig blijkt dan haar mevrouw. Schurers lekenspel in verzen It Boadskip (1936) sloot aan bij de kortstondige, maar grootschalige vooroorlogse traditie van christelijke en socialistische lekenspelen: voorstellingen met beweging en idealistische teksten.

Ook andere schrijvers schreven toneelteksten die vermelding verdienen. J.J. Hof maakte een geslaagde bewerking van zijn novelle De greate striid (1917), een naturalistische schets die speelt in een vissersdorp. J.H. Brouwer en Bauke Tuinstra schreven As dy oare der net west hie (‘Als die andere er niet was geweest’, 1929), een ‘spil yn mineur’ op een driehoeksmotief. Romancier Reinder Brolsma schreef De Nôtharne (‘De graanhoek’, 1939). Van Anne Jousma is er de eenakter Needlot (1925) die als betrekkelijk ondramatisch stemmingsdrama doet denken aan het werk van Maurice Maeterlinck. Van invloed op de ontwikkeling van het toneel waren dergelijke incidentele bijdragen vanuit de literaire traditie niet.

De toneeltraditie bracht een tiental schrijvers voort die meer vanuit de dramatische mogelijkheden construeerden. Bij hen waren meestal de consistentie en de zeggingskracht een probleem. Toch is er een aantal stukken ontstaan die door tijdgenoten geroemd werden. J.P. Wiersma's stukken Arbeidersjongfolk (1923) en Hja dy't oars binne (‘Zij die anders zijn’, 1927) stonden bol van arbeidersidealisme en antimilitarisme, maar een heldere verwoording kregen de idealen niet. De kwaliteiten van S.D. de Jongs eersteling Frâns Winia (1930) werden wel vergeleken met de beste prestaties van Canne vanwege het driehoeksmotief in hun beider werk, maar ook vanwege de zwaarmoedigheid en de psychologische uitwerking. De Jongs tweede stuk Hwa't ienris stroffelet (‘Wie een keer struikelt’, 1934) was nauwelijks minder in kwaliteit, maar verder kwam zijn veelbelovende productie niet.

[p. 279]

Barend van der Veen speelde samen met zijn vrouw Martsje ook jarenlang poppenkastvoorstellingen, overal in en buiten de provincie. De foto dateert uit 1940.

De ironie wil dat na de Tweede Wereldoorlog ook Kalma het pad op ging van wat algemeen volkstoneel werd genoemd. Fokke Hoara (1952), een toneelbewerking van de eerste Friese roman van Simke Kloosterman, werd uiteindelijk zijn meest gespeelde stuk. Volgens een naturalistisch schema streden in Fokke de dromer (de invloed van moeders zijde) en de status- en bezitnajager (de invloed van de vader) om voorrang. De beroemde lange lyrische beginpassage van Kloostermans roman vond in het drama zijn pendant in allegorieën van de tijd en de seizoenen. In 1950 werd Aldgillis opgevoerd als openluchtspel in Beetsterzwaag. Het werd het inspirerende begin van een vruchtbare traditie van voorstellingen met actueel wereldrepertoire.

Kalma's onder pseudoniem verschenen ideeëndrama Sa ienfâldich is it libben (1952) is interessant vanwege het licht dat het werpt op de idealen, die hem tijdens de bezetting in dubieus vaarwater hadden gebracht. Twee fictieve wereldrijken zijn in een koude oorlog gewikkeld, in beide landen heeft een machtsconcentratie plaatsgevonden. De klassiek geklede Thalia verwoordt Kalma's nogal idealistische alternatief: een federatie van kleine staten, gebouwd op een klassieke levenshouding.

5 De Tweede Wereldoorlog: aanpassen of zwijgen

Net als elders in Nederland leidde de Duitse bezetting tot een snelle verdwijning van alle toneel van enige inhoudelijke importantie. Door de weigering mee te werken aan de verplichte inschrijving bij de Kultuurkamer verdween het Nederlandstalige beroepstoneel. De inschrijving was ook opengesteld, maar niet verplicht, voor het amateurtoneel. De Friese amateurbestuurders discussieerden over het vermeende voordeel dan wel de onzekere kosten van inschrijving, maar van een openlijke politiek-strategische discussie was geen sprake. Enkele verenigingen lieten zich onderbrengen bij een kerkgenootschap, dat van inschrijving was vrijgesteld; zelfs socialistische toneelverenigingen schroomden niet dat te doen. Sommige gezelschappen lieten zich wel inschrijven, ook die waarvan later bestuursleden wegens protest en verzet tegen de bezetter door de Duitsers werden terechtgesteld; andere zagen het probleem opgelost doordat in de loop van de oorlogsjaren de schaarste aan met name brandstof zo toenam dat toneelspelen praktisch onmogelijk werd. Principiëler was de opstelling van Barend van der Veen die weigerde zich in te schrijven en zijn gezelschap ophief.

Door zijn openbare karakter was het toneel ook voor anderen een te gevaarlijk medium voor oproepen tot verweer tegen de bezetters. Maar de socialistische stukken mochten nog steeds worden opgevoerd, net zo goed als Schuitmakers Maerteblom waarin de joodse koopman een wijs oordeel over de tekortschietende Friese boer uitspreekt.

Het toneel was inhoudelijk gemuilkorfd tijdens de bezettingsjaren, maar het vormde wel een van de weinige mogelijkheden tot vermaak. Artistiek gezien zijn veel van de voorstellingen niet vermeldenswaard. Opvallend was wel de opbloei van het genre

[p. 280]

Jarich de Vries.

Tetman de Vries als burgemeester in Omke Doeke komt út 'e hoeke uit 1962.

van de ‘sjongspullen’: toneel met muziek dat het midden hield tussen opera en musical, en waarin de plot ondergeschikt was aan de sfeerschets. J.P. Wiersma tekende voor de tekst van Roaitske (1941) en Wylgesyske (1944); het ene speelt in de zeventiende eeuw en het andere is een schets van de oogsttijd. De pastorale sfeer van de stukken staat in schril contrast met de tijd van ontstaan. Ype Poortinga schreef in 1944 de tekst voor De Jonkerboer naar het gelijknamige verhaal van Eeltsje Halbertsma uit de Rimen en Teltsjes, Paulus Folkertsma componeerde de muziek. Dit sjongspul beleefde een aantal succesvolle voorstellingen na de oorlog, terwijl de muziek van Folkertsma nog steeds een kleine kring bewonderaars kent.

Onder het geluid van de inslagen van bombardementen op vliegbasis Leeuwarden ontstond in de laatste twee oorlogsjaren de zeer succesvolle revue De tiid hâldt gjin skoft (‘De tijd staat niet stil’) van Tetman de Vries (1915-1988). Het was een nostalgische beschrijving van de gang der seizoenen verbonden met de fasen in een mensenleven, geschreven ter opluistering van het jubileum van het Beetgumer muziekkorps in januari 1944. De revue werd gespeeld door vier broers en twee zusters van de familie De Vries. Hun optredens waren zo succesvol dat het familiegezelschap ook elders werd gevraagd, tot de bezetter het verbood. In april 1945, vlak na de bevrijding van Fryslân, kwam de revue terug. Tetman besloot nog in de zomer van datzelfde jaar beroeps te worden, samen met de meest getalenteerden uit het gezelschap, zijn tweelingbroer Jarich, zuster Anna en zijn vrouw Mine. Daarna brachten ze elk jaar een nieuw programma, maar ook De tiid hâldt gjin skoft werd steeds weer gespeeld en beleefde na de oorlog meer dan twaalfhonderd voorstellingen.

In Fryslân werd wel een aantal stukken geschreven waarin verzet en vrijheid thema waren, maar die werden pas na de oorlog opgevoerd.

Anne Jousma putte in 1941, onder invloed van Douwe Kalma, uit de Friese geschiedenis voor zijn Redbad. In de eerste helft van het stuk staat de Friese koning tussen de Germaanse goden van de haat en een christelijke stem die zegt dat Gods rijk niet van deze wereld is, in een dialoog die door retorische verzen gedomineerd wordt. Naar het eind van het stuk is er een stijlbreuk die lijkt ingegeven door de inval van de Duitsers: Redbad wordt een verzetsstrijder, die direct en ondubbelzinnig oproept tot verweer tegen de vijand.

In de oorlog schreef Fedde Schurer Simson, over de joodse held die zich tegen de Filistijnen keert. Het stuk kreeg in 1947 een spraakmakende serie voorstellingen in Heerenveen, met de auteur in de titelrol. In Trouw en De Groene Amsterdammer werd gejubeld dat Heerenveen voor de toneelvernieuwing belangrijker was dan het Leidseplein. In 1948 beleefde het stuk zijn Nederlandse première bij een studentenvereniging in Rotterdam in een regie van de jonge Ton Lutz. Meerdere Friese en Nederlandstalige producties zouden volgen.

Simson is een bijna Messiaanse held. Hij is vitaal, eenzaam, en door wijsheid en verantwoordelijkheid verheven boven zijn volk, maar zet zich ten volle voor hen in en voelt zich ten slotte verlaten door zijn schepper en hemelse opdrachtgever. Zijn noodlot is Delila, uit het volk der onbesnedenen. Zij is geen verraadster: ze verwerpt de oorlogsgod Dagon die de Filistijnen aanbidden en stelt de liefdesgodin Astarte

[p. 281]

Programmaboekje van De tiid sil 't leare, de jubileumrevue van het Selskip Tetman de Vries, met daarin een overzicht van alle stukken die het gezelschap had gespeeld.

Simson en Delila bij de opvoering van Simson in 1947, tot stand gekomen op initiatief van Frieszinnige notabelen in de Schouwburg van Heerenveen. Fedde Schurer vertolkte de hoofdrol.

Het blijspel Op klompen yn 't spul werd geschreven door Barend van der Veen en Ype Poortinga. De spelers waren Hanne Foppema-van der Laan, Foppe Foppema, Piter van der Veen en Jeltsje Das. Première: 8 november 1958 in de Phoenix in Drachten.

hoger, maar haar aantrekkingskracht op Simson leidt niettemin tot diens gevangenschap en ondergang. De dramatische kwaliteit is niet de grootste kracht van het stuk, want de expositie en lyrische passages houden de dramatische ontwikkeling op en de personages breken niet overal door de poëzie heen. Maar de lyrische kwaliteit is hoog. Gestuwd door een krachtig ritme en het ingehouden gebruik van retorische middelen werd het stuk de verwoording van de gevoelens van verzet die de Duitse bezetting algemeen had opgeroepen.

Herdenkingen van oorlog en bevrijding werden ook later luister bijgezet door toneelvoorstellingen waarvoor gerenommeerde schrijvers de teksten leverden. Freark Dam stelde de slachtoffers van de concentratiekampen centraal in Dy't net werom kaam (‘Die niet terugkwam’) voor een voorstelling in Balk in 1945. Hij schreef ook Dat wie doe ter gelegenheid van de herdenking in 1955. Schurer tekende voor By it opgean fan de sinne, Paulus Akkerman voor De frijheit is in Great Goed, beide in 1965 opgevoerd.

6 Van toneelhonger naar dorpstraditie

Na de Tweede Wereldoorlog was er tot de opkomst van de televisie een grote honger naar toneel en amusement. Een bloeiend toneelleven was het gevolg. Naast de honderden amateurvoorstellingen door de hele provincie ontstonden er vanaf 1950 in verschillende plaatsen openluchtspeltradities die ieder jaar opnieuw duizenden toeschouwers trokken, met name in Beetsterzwaag, Jorwert, Burgum en Rijs. In 1954 werd de moord op Bonifatius groots herdacht met een tekst van Fedde Schurer.

De grote belangstelling voor toneel en amusement na de oorlog leidde ertoe dat groepen als het vooroorlogse Lyts Frysk Toaniel, in 1952 voortgezet door Barend van der Veens zoon Piter, en De Jounpraters (1945-1965) van Lammert Popma op semiprofessionele schaal konden functioneren. In de jaren zestig vierden het selskip Roel

[p. 282]

De Jounpraters bij hun tienjarig bestaan in september 1955, van links naar rechts: ‘ynstekker’ (souffleur) Syb Riedstra, Dicky Modderman, Teakele Zuidema, Lammert Popma, Tine Winters en Jan Oreel.

Nijboer, it Fryslân Toaniel van Riek Landman en de Fryske Komeedzje van Dicky Modderman hun publiekssuccessen. Ze vonden hun emplooi vooral op feestavonden met komedie, klucht, revue en cabaret; de genoemde acteurs waren provinciale beroemdheden. Zij waren dan ook de eersten die benaderd werden toen er initiatieven kwamen tot professionalisering en kwaliteitsverbetering. De gestage opkomst van professioneel gezelschap Tryater vanaf 1963 zou in 1969 het einde voor de afzonderlijke semiprofessionele groepen gaan betekenen.

Voor een doorgaande ontwikkeling van oorspronkelijk repertoire waren vooral De Jounpraters van belang. Piter Terpstra (paragrafen 6.4 en 8.7) was de productiefste schrijver van toneel voor deze groep. Een van zijn beste stukken is Snie yn de simmer (1956), over een verkilde scheepskapitein, die de gevangene is van zijn emoties en zijn omgeving afschrikt. Ook voor de modernisering van het toneel was Terpstra belangrijk. Tsien jier letter (1955) was eigentijds vanwege het gebruik van de in de jaren vijftig populaire flashbacks: een vrouw ontdekt dat haar broer ten onrechte een straf uitzat vanwege het verraden van verzetsstrijders. De dream (1958) werd als een vormvernieuwend stuk gezien vanwege het ontbreken van een realistische setting. De koperen slang (1954) behandelde een actueel politiek thema: de vlucht over het IJzeren Gordijn.

Het grootste succes van De Jounpraters was D.A. Tamminga's De Hogerhuis-saek in 1950. De tot dan toe vooral als dichter bekende Tamminga (paragraaf 6.2) dramatiseerde een geruchtmakende historie aan het eind van de negentiende eeuw. De socialistische broers Hogerhuis werden ten onrechte veroordeeld voor een inbraak met geweldpleging, omdat de rechterlijke macht een voorbeeld wilde stellen om de onrust op het platteland de kop in te drukken. Als een klassieke tragedie bouwde Tamminga zijn stuk op: de armoe en de eendracht in het gezin, de arrestatie, het bewijsmateriaal en de meineed van de hoofdgetuige, en ten slotte de volgehouden onschuld van de broers die het socialistische strijdlied ‘Morgenrood’ en de bijbel als rechtvaardiging aanhalen. De onmacht van de kleine man raakte het publiek in het hart, niet alleen in de documentaire versie van De Jounpraters, ook in een latere bewerking van Tryater, compleet met een rechtszaak als brechtiaanse raamvertelling. Daar konden kritische opmerkingen over de dramatische kracht en de historische correctheid niets aan afdoen.

Een constante factor na de Tweede Wereldoorlog was het amateurtoneel. De voortdurende vraag leidde tot een doorgaande stroom van nieuw repertoire, deels oorspronkelijk, deels bewerkt en deels vertaald uit of via het Nederlands. Politieke en maatschappelijke ambities zoals rond de eeuwwisseling bezat het niet meer. Veel repertoire betreft misdaadplots of liefdesmisverstanden in een herkenbare omgeving. De term ‘volkstheater’, in de betekenis van behandeling van maatschappelijke verschijnselen in een toegankelijke vorm, was in de eerste decennia na de Tweede Wereldoorlog steeds minder op het dorpstoneel van toepassing.

[p. 283]

Scène uit In heidepyk met Lysbeth van der Werff en Barend van der Veen, 1948.

Ype Poortinga en Barend van der Veen.

Barend van der Veen (1890-1968) schreef een lange serie zeer speelbare stukken, die een grote populariteit bereikten bij de amateurtoneelverenigingen. Hij begon als schrijver in de traditie van het propagandatoneel, zoals met Eigen wegen van net na de mobilisatie. Hij beschreef erin hoe een koopmansdochter tot het socialisme komt. De oprichting van zijn eigen gezelschap betekende een bestendiging van Van der Veens productiviteit.

Van der Veens meest populaire stuk was In heidepyk (1948), dat alleen al door zijn eigen gezelschap driehonderdvijftig maal werd uitgevoerd voor in totaal honderdduizend toeschouwers. Een onbeschaafde heidebewoonster (‘heidepyk’) wordt opgenomen in het gezin van een zuiveldirecteur. Net als in Shaws Pygmalion wordt de hoofdpersoon ingewijd in de omgangsvormen van de middenklasse. Met succes, de zinsnede ‘Bliksem, wat is dat gleon! Ik barn my de bek!’ is legendarisch geworden en titelrolvertolkster Lysbeth van der Werff werd er beroemd mee. Als de familie op geld belust blijkt te zijn, werpt de heidebewoonster de zogenaamde beschaving van de middenklasse ver van zich. Het vervolg De têst mei stuorkes (‘De kom vol stuivers’) was eendimensionaler, maar nagenoeg even succesvol.

Tientallen andere stukken van Van der Veen zijn geschreven op morele zwartwitschema's, en vertonen dramatische feilen waartegen de speelbaarheid van de dialoog niet opweegt. Met Bistean of net bistean (‘Bestaan of niet bestaan’, 1952) probeerde Van der Veen als antwoord op zijn literaire criticasters achter het zware gordijn van de moraal te kijken, en een moderne angry young man neer te zetten. Het stuk heeft zijn kwaliteiten, maar bewijst ook dat het existentialisme Van der Veen volkomen vreemd was.

Acht stukken schreef Van der Veen in samenwerking met Ype Poortinga (paragraaf 6.4). Deze introduceerde minder voor de hand liggende motieven. In De seinekeapman (‘De zeiskoopman’, 1958) ging het om het oude volksgebruik dat de erfenis naar de beste maaier gaat; voor de duivel een uitgelezen kans een ziel te kopen voor een wonderzeis. In In man to folle (‘Een man te veel’, 1958) kwam het geweten als een allegorisch personage voor. In Rispa (1961) werd bijbelse stof verwerkt: de strijd tussen de liefdevolle Rispa en de rechtlijnige David. De gemeenschappelijke stukken waren gemiddeld genomen inhoudelijker dan Van der Veens eigen werk, terwijl ze dramatisch gezien geslaagder zijn dan Poortinga's eigen stukken.

Van der Veen mag dan als schrijver voornamelijk populair, tijdgebonden werk hebben nagelaten, als toneelleider was hij tientallen jaren niet weg te denken uit het Friese volkstoneelleven. Vijftig jaar na de start van Barend en Martsje eerde Tryater in 1975 zijn nagedachtenis met een productie van zijn stukken Krine Geart en De sulveren tabaksdoaze.

Abe Brouwer (1901-1985, paragraaf 6.5) schreef een kleine vijftig stukken, de meeste na de oorlog. Zonder diepgravend toneel te schrijven, slaagde hij erin een constante kwaliteit te bereiken. Hij nuanceerde zijn personages, motiveerde steeds de handeling en schreef een speelbare dialoog. De in veel conventionele stukken voorkomende liefdesintrige gebruikte Brouwer echter weinig.

Zijn komische stukken waren eerder karakterstudies dan situatiekomedies. In een stuk als seleksje 1A (1968) greep Brouwer de wens van een aardappelhandelaar

[p. 284]

Abe Brouwer reikt de Gouden Zweep uit op ‘Swipe-dei’ in Joure, juli 1974.

om te trouwen aan om het karakter te tekenen van een man die het zo druk heeft met zijn werk en daardoor zo weinig wereldwijs is, dat hij anderen zijn contacten laat organiseren. Ook in Operaesje Japinga (1956), over twee vrijgezelle broers van middelbare leeftijd die het roer om willen gooien, laat Brouwer de personages belangrijker zijn dan de plot.

In Brouwers serieuze stukken kwam de reële wereld terug. Een generatieconflict werd uitgevochten in het genuanceerde De kening skaek (1940): de oude dokter en zijn jonge assistent voelen naast sympathie voor elkaar ook wrevel. Voor extra spanning zorgt het gegeven dat de dokter de werkelijke vader van zijn assistent kent, terwijl de laatste daarover in het duister tast. In De forlerne soan (1947) behandelde hij het thema van collaboratie met de bezetter, zonder overigens de collaboratie psychologisch of sociaal overtuigend te motiveren. In Emigranten (1951) toonde hij hoe emigranten werden misleid.

Het beroemdste toneelwerk van Brouwer was de bewerking van zijn roman De gouden swipe uit 1941. Op een drafbaan beslechten een vader en zijn onder schuilnaam opererende zoon een generatieconflict dat al lang voortgewoekerd heeft. De zoon wint, de vader moet zijn verlies erkennen. Het toneelstuk vond geen oplossing voor het technische probleem de draverij - de climax uit de roman - op het toneel te brengen, maar het mocht het succes van de toneelbewerking niet schaden. Cineast Steven de Jong maakte een filmbewerking van boek en toneelstuk: de race was in de film juist wel het dramatisch hoogtepunt.

Na Van der Veen en Brouwer zouden er geen schrijvers meer komen met een vergelijkbare productiviteit. Wel waren er nog originele geluiden te horen in het amateurtoneel. Karst Woudstra sr. (1910-1991) schreef tussen 1955 en 1978 een tiental stukken met uitgewerkte confrontaties tussen complexe personages. Zijn Hjoed is de lêste dei (‘Vandaag is de laatste dag’, 1978) kende een blamanachtige verwarring tussen werkelijkheid en fictie: een schrijver dreigt een zelfmoord als moord te ensceneren om zijn jaloezie op zijn echtgenote kwijt te raken. Hein Faber (1904-1974, paragraaf 10.3) viel op door de keus van zijn onderwerpen: de historie van Franeker, een revue rond leven en werk van de Halbertsma's, een allegorie op de bevrijding en een stuk over collaboratie op Fries-ideologische gronden.

Losstaand van de Friese theatergeschiedenis, maar zeker uit historisch en literair oogpunt interessant, zijn twee stukken van Anne Wadman. Met Der komt in man werom uit 1951 was in de Friese literatuur een angry young man te vinden van het zuiverste water, zoals die in het Engelse repertoire uit die tijd de boventoon voerde. Drie teleurgestelde jongeren voelen zich ontheemd in het naoorlogse Fryslân: een oud-ss'er en een voormalige verzetsman moeten concluderen dat ze meer gemeen hebben dan gedacht, namelijk de onberedeneerdheid van hun gedrag en hun weerzin tegen de vorige generatie. Een derde, joodse, jongere, kan de dood van zijn broer in het concentratiekamp niet verwerken. Alle drie ontvluchten ze de gezapige burgerlijkheid door te emigreren. Het stuk was een actuele verwoording van de tijdgeest.

[p. 285]

Folder Iepenloftspul Beetsterzwaag.

Het beleefde een eenmalige studentenvoorstelling, maar vond verder geen weerklank bij de bestaande theatergroepen. Later zou in Tinke oan âlde tiden (1985) de oorlog opnieuw een rol spelen. Progressieve geëmancipeerde dertigers werden geconfronteerd met incest en politieke fouten van hun vader. Blijkbaar had Wadman al zo weinig vertrouwen in de opvoeringskansen, dat hij het stuk met toegevoegde beschrijvingen in de vorm van een roman liet uitkomen.

Ook hors catégorie is het minder goed speelbare Happening De Vries (1966), waarin Jo Smit zijn anarchistische onderwijsideeën door een inspecteur liet uitspreken. Het naar absurdisme neigende werk van Hessel Miedema 12 april 1958 vond geen podium, maar Jelle de Jongs Ien doar wie iepen (blz. 147) werd een paar keer opgevoerd door de toneelgroep van de Amsterdamse studentenvereniging Cygnus Resurgens. Een aantal vergelijkbare auteurs konden nog werk als hoorspel uitgevoerd krijgen bij de ‘Fryske útstjoering’ van de toenmalige Regionale Omroep Noord en Oost; toch was de lange lijst van niet-gespeeld interessant eigentijds werk een aanwijzing voor de opnieuw toenemende afstand tussen de literatuur- en de theatertraditie.

In 1950 riep de gemeentelijke overheid te Beetsterzwaag, in het kader van een breed programma van volksontwikkeling en verbetering van arbeidsomstandigheden in de arme turfmakersgemeente Opsterland, een openluchtspel in het leven dat twintig jaar een traditie zou blijven. In 1954 werd in Jorwert het eerste openluchtspel opgevoerd in het kader van een inzamelingsactie om de herbouw van een ingestorte kerktoren te bekostigen. In 1960 startte Burgum met openluchtspelen en sindsdien zijn er tradities geweest in Sondel, Menaldumadeel, Joure, de Zuidwesthoek, Easterwierrum, Wergea, Hemrik, naast vele incidentele openluchtvoorstellingen.

Beetsterzwaag startte zijn traditie met oorspronkelijk werk: Kening Aldgillis van Douwe Kalma. In de volgende jaren werd veel modern en klassiek buitenlands repertoire gespeeld: Our town van Thornton Wilder, Brand van Henrik Ibsen, Death of a Salesman van Arthur Miller, Der Besuch der alten Dame van Friedrich Dürrenmatt en zelfs Wilhelm Tell van Friedrich Schiller, in regies van Aafje Top, Peter Oosthoek en andere vooraanstaande regisseurs. De introductie van eigentijds wereldrepertoire schaadde weliswaar de productie van oorspronkelijk toneel, maar een tiental jaren later was het een van de voorwaarden voor de kwaliteitsverhoging die Tryater ging nastreven.

In de loop van de jaren werden de openluchtspelen de enige moderne pendant van het volkstheater. Ze boden een productiemogelijkheid en een publiek voor belangwekkende stukken, ook oorspronkelijke. In Sondel werd rond 1960 tijdens een kortstondige traditie alleen oorspronkelijk repertoire gespeeld: Om it heechste (‘Om het hoogste’) van J.P. Wiersma, Ypk fan der Fears Ta him dyn begearte (blz. 153) en werk van Barend van der Veen.

Freark Dam leverde naast een groot aantal vertalingen een oorspronkelijk toneelwerk voor de openluchtspelen in Beetsterzwaag. Rjochtdei (‘Gerechtsdag’, 1953) was een getrouwe bewerking van de middeleeuwse Reinaertfabel, die opviel door het virtuoze rijmspel en de satirische verwijzingen naar plaats en tijd van opvoering. Met esprit wist Dam de schelmachtige vos de sympathie van de toeschouwers te laten

[p. 286]

De opvoering van Durk Snoad in Grou werd georganiseerd ter gelegenheid van het honderdjarig bestaan van de krite van het Selskip 1844 in 1975.

In 1983 werd het openluchtspel Durk Snoad gespeeld in Burgum, na Jorwert de tweede plaats in Fryslân met een lange openluchtspeltraditie. Het stuk trok in zes voorstellingen 6300 toeschouwers en was een enorm kassucces. De opbrengst werd in samenwerking met de gemeente besteed aan een grondige vernieuwing van het openluchttheater bij cultureel centrum De Pleats in het centrum van het dorp. Op de foto van links naar rechts Herman Broers, Bertus Klazinga, Marc Bijlsma en Uulke Westra (vier zoons van Durk Snoad), Ludzer Bijlsma (boswachter), Lysbeth van der Werff (burgemeester) en Sytze Pilat (ambtenaar).

winnen. Piter Terpstra schreef stukken voor het openluchtspel in Jorwert. In Leeuwarden werd zijn stuk De boumaster fan de Aldehou gespeeld. Curieus was verder Boerekinkels van Geart Jonkman en E.B. Folkertsma, omdat het de Slag bij Warns uit 1345 behandelde, die herdacht werd als mijlpaal in de strijd voor het Fries. Het meest experimenteel was Tr. Riemersma's hilarische modernisering van Elckerlyc onder de titel Elkenientsje (1970), met een stripteasedanseres als hoofdpersoon en vol satirische verwijzingen naar actuele Friese toestanden.

Rink van der Velde (paragraaf 8.6) was de meest succesvolle schrijver van openluchttoneel. Ut it singeliere libben fan Durk Snoad, Durk Snoad in de volksmond, was een podiumversie van de plot van de roman Feroaring fan lucht, zonder de commentariërende tussenstukken. Het werd verscheidene malen opgevoerd in Grou, Burgum en Opsterland, en haalde hoge bezoekcijfers. Het oorspronkelijke stuk De Wide Broek bv over schaalvergroting haalde het artistieke en publiekssucces van zijn voorganger niet. Ook de roman Pake Sytse werd voor toneel bewerkt.

Simy Sevenster (*1944) schreef een serie historische stukken over Menaldumadeel en omgeving voor het openluchtspel in die gemeente, Piter Boersma bewerkte Les jeux sont faits van Jean-Paul Sartre tot Kearewear voor een voorstelling in Wergea in 1997 en de film Brassed off werd in Jorwerts notaristuin in een eigen toneelversie met een brassband gebracht onder de titel Utblaasd! in bewerking van Jan Schotanus (2001). Het waren uitzonderingen in het veelal vertaalde repertoire dat bij de openluchtspelen werd opgevoerd. De meest bijzondere vertaling voor een openluchtspel in de Zuidwesthoek was die door Klaas Bruinsma van Ajax van Sofokles.

De vele amateurtoneelverenigingen in de Friese dorpen maken tot op heden deel uit van een breed gekoesterd gemeenschapsleven. Het door hen gespeelde repertoire

[p. 287]

Het amateurtoneel spreekt al anderhalve eeuw een groot publiek aan. In de jaren tachtig van de vorige eeuw scoorde It Huzumer Toanielselskip met spitse, enigszins cabareteske eigentijdse komedies van Bonne Stienstra, zoals De hite hinnepôle (‘De hete kippenren’, 1980). Het selskip voerde het stuk onder regie van Romke Toering en Fokje de Jong meer dan zestig keer op. Daarna werd het ook door andere gezelschappen gespeeld. In totaal beleefde het stuk circa driehonderd voorstellingen. Ook gezelschappen als Tesselschade uit Hurdegaryp en toneelschrijfster Froukje Annema oogstten grote publiekssuccessen. Daarnaast zijn er diverse schrijvers met een constante productie van toneelstukken met vaste kluchtingrediënten, zoals Pyt de Vries.
Het aantal gezelschappen dat deelneemt aan de toneelcompetitie van het Boun fan Fryske Toanielselskippen, nu samenwerkend in Frats, groeide na de oorlog sterk. De ‘toanielkriich’ dient ter versteviging van de band tussen de ledenverenigingen en ter bevordering van de kwaliteit in de breedte. Verenigingen kunnen hun voorstellingen laten beoordelen op interpretatie, spel, regie en vormgeving. Op een aantal avonden aan het einde van het toneelseizoen, de slútjûnen, krijgen de verenigingen te horen hoeveel punten ze gescoord hebben en of ze mogelijk gepromoveerd of gedegradeerd zijn, waarna een opmerkelijk stuk uit het afgelopen seizoen wordt opgevoerd. Zo won It Huzumer Toanielselskip de kriich in 1980 met zijn bovengenoemd stuk. Op de foto van links naar rechts: Johannes Duizendstra, Anne Schumacher, Tamme Bergsma (souffleur), Aukje Kramer, Hil Brouwer, zittend op de knie van Folkert Dijksma, daarachter Gerrit Dijksma (grimeur), Pytsje Bergsma, Yt Damstra, Akke Beunder en Klaas Fridsma.

heeft geen andere ambitie dan verstrooiing van het publiek, dat anders dan dat voor de professionele voorstellingen uit alle lagen van de bevolking komt. Herkenbaarheid en eenvoud zijn basisingrediënten van het repertoire.

In de loop van de decennia na de Tweede Wereldoorlog is er een aantal stelselmatige veranderingen in het repertoire opgetreden. Deze waren het gevolg van veranderende maatschappelijke omstandigheden. De boerderij was geen logische ontmoetingsplaats meer voor boer, familie en personeel; huiskamers, kantoren en pensions werden de vervangers. Dienstboden en boerenknechten verdwenen op het toneel net zo goed als in werkelijkheid; dominees als vertolkers van de algemeen geldende moraal waren eenzelfde lot beschoren. Het aandeel van vrouwen werd groter, seksualiteit kwam minder omwonden aan de orde. Verschijnselen als emigratie, hippies, partnerruil, punkers en new age vonden in hun hoogtijdagen hun weerslag in diverse stukken.

De betere gezelschappen begonnen even gemakkelijk naar buitenlands, veelal realistisch Angelsaksisch materiaal te grijpen als naar (vertaald) binnenlands repertoire. Na succesauteurs in de jaren tachtig en begin jaren negentig als Pyt de Vries (1932- 2003) en Bonne Stienstra (*1948) zijn er geen nieuwe Friestalige auteurs opgestaan die kunnen concurreren met het vertaalde repertoire. Het amateurtoneel bleef echter tot op de dag van vandaag overwegend Friestalig.

Vanaf 1960 groeide er een ondersteuningsstructuur voor het amateurtheater van professioneel opgeleide theatermensen. Regiecursussen vormden de kern van hun werk, maar ook voorbeeldvoorstellingen. De eerste toneeladviseur, Pyt van der Zee, zorgde met zijn selectieploegen (gelegenheidsensembles van de meest talentvolle spelers uit diverse gezelschappen) regelmatig voor opvoeringen van oorspronkelijk

[p. 288]

Kleinkunst in de voetsporen van Tetman en Jarich

De tiid hâldt gjin skoft, de eerste revue van het Selskip Tetman en Jarich, was een enorm succes bij het publiek. Dit succes werd niet meer geëvenaard, maar twee decennia na de Tweede Wereldoorlog bleef Tetman de Vries met zijn revues het amusement in Friesland bepalen. In de jaren zeventig nam het cabaret dat vaandel over.
Rients Gratama (*1932) debuteerde in 1957 in het gezelschap van Tetman om daarna voor zichzelf te beginnen met programma's waarin liedjes en conferences elkaar afwisselden. Zijn onderwerpen waren de actuele maatschappelijke ontwikkelingen. Toch bleef de traditie van Tetman merkbaar in zijn nostalgische bespiegelingen over de verschillen tussen verleden en heden. Na een aantal Nederlandstalige tournees met Gerard Cox rond 1980 keerde hij terug naar het Friese publiek. Met zijn gevoel voor het verlangen van het Friese publiek naar nostalgie en milde satire kon hij een zeer succesvolle carrière opbouwen. Zijn vakmanschap stelde hem ook in staat in Tryaters Kening Lear als zeventigjarige een succesvol debuut (!) als tekstacteur te maken.
Leo Dijkstra (*1945) nam de plaats van Rients Gratama bij Tetman over, huwde Leny de Vries (*1944), een dochter van Tetman, en ging met haar als Selskip Leo en Leny verder. In zijn cabaret stelde hij meer dan voorheen de politiek aan de orde. De liedjes die hij zong waren wat inhoud betreft persoonlijker. Het succes van Rients Gratama kon hij evenwel niet benaderen.
In dezelfde tijd ging Hessel van der Wal (*1938) nog een stap verder met zijn maatschappijkritiek. Hij begon midden jaren zestig als student in Groningen in het studentencabaret Muzemauw en was een begenadigd schrijver van liedteksten. De kritiek op zijn programma's betrof steevast zijn presentatie. Na een aantal Nederlandstalige programma's met Rob van de Meeberg als Cabaret Honoloeloe legde hij zich verder toe op het schrijven van teksten voor Fons Jansen en anderen. Eind jaren negentig maakte hij een comeback met Friese liedjes: de cd Sa (‘Zo’) behoort tot de tekstuele hoogtepunten van de Friestalige muziekproductie.
Te persoonlijke en te kritische cabaretiers hielden het niet lang vol in het Fries; zij die het gemeenschappelijk gevoelen en de maatschappelijke ontwikkelingen, vaak met een nostalgische toon, poogden te verwoorden, hadden meer succes. Op amateurniveau waren in deze trant gezelschappen als De Spinnekop, het Underwizerskabaret en Samar zeer geliefd, terwijl Roel Oostra (*1921), de legendarische directeur van Schouwburg De Lawei in Drachten, een indrukwekkende traditie van nieuwjaarsrevues opbouwde: Dag Ouwe, Dag Jonge. De populariteit van het cabaret lijkt in de jaren negentig te verschuiven naar het Friese lied (blz. 212).

Tetman en Jarich de Vries als maaiers in hun succesdebuut De tiid hâldt gjin skoft. De revue volgde de loop van de seizoenen en was mateloos populair. Tot op de dag van vandaag staan klassieke liedjes als ‘Elts mei graach ris fiskje’ en ‘Twa dat is in pear’ op het programma van koren.

Rients Gratama zal misschien de laatste professionele Friestalige kleinkunstenaar blijken te zijn. Tot na zijn zeventigste verjaardag treedt hij op met vitale shows, de laatste jaren met de veelzijdig begaafde theatermuzikant Peter Sijbenga. De elpee Ha dy Rients is een uitgave van bv Friese Pers uit 1976 en bevat liedjes van het toen nieuwste programma Ha dy Basken en een aantal oudere succesliedjes.

[p. 289]

Tabe Beintema (1912-1991) runde van 1948 tot 1980 de Friese boekhandel annex uitgeverij De Terp in Leeuwarden. Hij was actief bij het Ljouwter Toanielselskip en vertaalde talloze toneelstukken. Ook gaf hij in gestencilde vorm toneelteksten uit ten behoeve van de amateurgezelschappen, beschreven in zijn jaarlijkse catalogus Paedwizer yn plankelân. Met dat alles vormde hij een essentiële schakel in de infrastructuur van het amateurtoneel. Vanaf 1968 werd de uitgave van toneelteksten verzorgd door het St.U.F.T., de Stifting Utjouwerij Frysk Toaniel, waarvan Beintema bestuurslid was. In 2004 werd de catalogus op de internetsite van Tresoar ondergebracht, vrij door iedereen te raadplegen. Op de foto Beintema samen met zijn vrouw Anne Beintema-Bosch.

werk, onder andere van Oene Spoelstra. In 1969 stelde de provinciale overheid toneelprijzen in, die naast Spoelstra ook Alle Jager tot het schrijven van experimenteel werk stimuleerden. Na verloop van tijd werd er minder werk ingezonden. De aanstelling van een dramaturg door de Stichting Stimulearing Fryske Toanielskriuwerij gaf vanaf 1982 nieuwe impulsen aan de productie van het betere repertoire. Zo schreef Willem Abma een aantal eenakters, verwerkte Baukje Miedema absurdistische elementen in haar Poalsk Blau (‘Pools blauw’, 1994) en werd werk van Wilco Berga en Jabik Veenbaas opgevoerd. Vanaf de jaren negentig kon de nieuwe driejaarlijkse Fedde en Martha Bergsmapriis voor het beste toneelstuk worden uitgereikt aan respectievelijk Tsjitske de Boer, Baukje Miedema, Antine Zijlstra en Romke Toering. Toneelcursussen voor jongeren groeiden uit tot een Jeugdtheaterschool, die vooral in het begin oorspronkelijk Fries of tweetalig werk programmeerde. Deels betrof het bewerkingen van klassieke en moderne teksten, maar ook nieuw werk van Bouke Oldenhof (het associatieve Sân wizen fan wekker wêzen, vertaling De suite van het waken), Anna Bilker en jonge, beginnende schrijvers.

7 Veertig jaar groei van professioneel theater

Het professionele Friestalige theatergezelschap Tryater is, samen met de overwegend Friestalige regionale omroep, het boegbeeld van het Friese taalbeleid van de overheden. Allebei bereiken ze een groot publiek met mondeling over het voetlicht gebrachte kunst, informatie en verstrooiing. Tryater is al decennia lang een constante factor in de Friese cultuur. Acteurs als Klaasje Postma en Jan Arendz en voormalige Tryateracteurs Rense Westra en Freark Smink zijn bekend in brede kringen in de provincie.

Het gezelschap heeft zich daarnaast een eigen plaats in het Nederlandse theaterlandschap verworven: vanwege de taal - het is het enige gezelschap dat Friestalig repertoiretoneel produceert - maar ook vanwege zijn veelzijdigheid. Tryater onderbouwt die claim het meest veelzijdige gezelschap van Nederland te zijn door te wijzen op de verscheidenheid van voorstellingen naar genre en schaal, op de diversiteit van opvoeringsplaatsen (theaters, dorpshuizen, scholen, locaties) en op de breedte van het publiek wat leeftijd en sociale klasse betreft: Tryater trekt in verhouding bijzonder veel niet hbo- of universitair opgeleide toeschouwers. Mede vanwege de hoge bezettingsgraad van de zalen is het gezelschap niet meer weg te denken uit het theaterbestel.

De huidige waardering is het resultaat van een langdurig streven naar erkenning. Al in 1963 werd de aanzet gegeven tot het gezelschap, dat in 1965 officieel werd opgericht en enige jaren later de naam Tryater kreeg. Deze naam verwijst naar de drie semi-professionele theatergezelschappen die hun bekendste acteurs leverden voor de eerste voorstellingen: Riek Landman, Dicky Modderman, en het duo Roel Nijboer en Jeltsje Das. Laatstgenoemde bedacht ook de naam van het nieuwe gezelschap. In 2005 kon Tryater zijn veertigjarig jubileum vieren met de voorstelling Lytse fûgel (‘Kleine vogel’).

[p. 290]

Affiche Slet, ontwerp Marijke Beintema.

De vorming van een gesubsidieerd professioneel Friestalig theatergezelschap na de Tweede Wereldoorlog is het gevolg van twee factoren: het landelijk beleid van de toneelspreiding en de emancipatie van het Fries.

Na de bevrijding van Nederland werd van overheidswege in het toneel een middel gezien tot volksontwikkeling en een mogelijkheid tot verankering van de herwonnen democratie. Er ontstond een systeem van subsidies. Niet alleen de al langer bestaande gezelschappen rond de schouwburgen in de grote steden werden ondersteund, alle landsdelen dienden hun eigen gezelschap te krijgen: de zogenaamde toneelspreiding. Zo werd de Noorder Compagnie opgericht om de drie noordelijke provincies te bespelen. Door de latere verfijning van de toneelspreiding ging ook een eigen Friestalig beroepsgezelschap voor Fryslân tot de mogelijkheden behoren.

In 1951 was kneppelfreed (zie paragraaf 6.2) het startsein voor een gestage positieverbetering van het Fries. De taalstrijders zagen ook in het toneel een mogelijkheid om terreinwinst voor het Fries te boeken. Bovendien voelden zij zich verantwoordelijk voor de verbetering van de kwaliteit van het Friestalige toneel.

De professionalisering werd zichtbaar op een aantal terreinen. In de eerste plaats financieel: de budgetten werden verruimd, regisseurs en in een later stadium acteurs werden semiprofessioneel en later volledig beroeps. De artistieke ambitie en kwaliteit wat betreft repertoirekeus, acteerniveau en vormgeving schoten omhoog. Het toneel verbreedde zijn horizon. Werd er tot 1955 voornamelijk oorspronkelijk Friestalig werk gespeeld, waarin weliswaar eigentijdse invloeden verwerkt waren, later werd aansluiting gevonden bij het internationale klassieke en moderne repertoire. Medewerkers voor regie en vormgeving werden ook buiten het Friese taalgebied gevonden.

De eerste steen voor Tryater werd gelegd op nieuwjaarsdag 1963 door het Frysk Nasionael Boun, een bewegingsorganisatie van voornamelijk jongeren, met speciale belangstelling voor toneel en literatuur. Ter ere van zijn nieuwjaarsreceptie liet het de beste toneelspelers van de verschillende semiprofessionele gezelschappen een eigentijds en controversieel stuk uit het wereldrepertoire opvoeren: La putain respectueuse van Sartre in de vertaling van Anne Wadman (In slet fan tsien dollar). Kort ervoor was na een grote publieksactie het professionele Frysk Orkest opgericht. Het Frysk Nasionael Boun zag na dat succes mogelijkheden voor een professioneel toneelgezelschap, mits het beter repertoire bracht dan de bestaande Friese groepen. Een jaar later werd Look Back in Anger van John Osborne opgevoerd, op advies van vertaler Anne Wadman. Financiële problemen noopten tot de keuze van een blijspel als volgende productie, It prielbêd van Jan de Hartog. Het beleefde negen voorstellingen en was daarmee financieel gezonder dan de vorige producties. Toch was het Frysk Nasionael Boun blij dat het in 1965 de verantwoordelijkheid kon overdragen aan een speciaal opgerichte Toanielstifting.

De provincie verstrekte bescheiden subsidies, maar de Toanielstifting, later Tryater, kon al snel twee of drie producties per jaar uitbrengen met steeds meer voorstellingen. Literair wereldrepertoire en tijdsgebonden blijspelen wisselden elkaar af, later kwam daar oorspronkelijk Friestalig repertoire bij.

[p. 291]

Spelers van Tryater in 1969 met van links naar rechts, boven: Dicky Modderman, Bauke Mulder en Jeltsje Das; onder: Riek Landman, Roel Nijboer en Lex Schoorel (regisseur).

Opvoering van In slet fan tsien dollar in 1963 met in de hoofdrol Riek Landman, die toen als voordraagster en actrice grote faam genoot. Pas veel later zou ze bekend worden als schrijfster van romans maar ook van enig toneelwerk (de thriller Fuotprinten yn it gers, ‘Voetstappen in het gras’, 1990).

Acteurs van Tryater in opleiding voor het Stadsweeshuis (het huidige Natuurmuseum Fryslân) in Leeuwarden waar de cursus plaatvond, foto uit 1976. Van links naar rechts, staand: Pyt van der Zee, Tsjitske de Boer, Romke de Leeuw, Sytske Atsma, Zus Douma, Marijke Geertsma, Jan Arendz, Hilly Harms, Feikje Hovenga, Aly Bruinsma, Rense Westra. Vooraan Romke Toering en Monte Huizinga.

[p. 292]

Pyt van der Zee.

Peter Tuinman, zoon van de zeer productieve bewerker van Duits volkstoneel Anne Tuinman, debuteerde in Europleane 16-8 van Piter Terpstra. Hij speelde er een twintiger met een open huwelijk, die iemand doodt in een vechtpartij. De première moest een jaar uitgesteld worden vanwege verzet van spelers, en de opvoeringen werden gereserveerd ontvangen. Niet geschikt voor een gezellig avondje, veel moderniteit en gevloek, en liever successtukken programmeren, was het oordeel van recensenten. Tuinmans talent bleef echter niet onopgemerkt: hij vertrok naar het Nederlandse beroepstoneel om pas jaren later bij Tryater terug te keren als regisseur en nog weer later als acteur in de grote spektakels van Jos Thie.

Stuwende kracht op de achtergrond bij de opbouw van het gezelschap en artistiek leider van 1976 tot 1980 was Pyt van der Zee (1915-1998). De voormalige kapper uit Stiens was na een spoedcursus toneeladviseur in de provincie geworden. Hij stelde scholing van de acteurs centraal. In een intensieve cursus van 1976 tot 1978 werden de jonge acteurs opgeleid die tot op heden de kern van het ensemble vormen.

Naast de scholing legde Van der Zee het accent op oorspronkelijk repertoire. Tryater ging zich spiegelen aan Toneelgroep Centrum die zich mede tot taak had gesteld het ontstaan van nieuw werk te bevorderen. Van der Zee bood een podium aan een zeer divers gezelschap schrijvers en ensceneerde daarnaast oud werk van Barend van der Veen en Yme Schuitmaker (In tankbre gast). Voordat Van der Zee op de voorgrond trad als artistiek leider hadden vader en zoon Piter en Arjen Terpstra overigens al modern, realistisch werk voor Tryater geschreven. In 1980 nam Van der Zee afscheid met een opvoering van Schurers verzendrama Simson in een seizoen dat ook verder volledig bestond uit oorspronkelijk Friestalig werk.

Piter Terpstra (1919-2006) had al in de jaren vijftig bewezen toneel naar de wensen van de producerende groep te kunnen schrijven. Bij De miggeherberch (‘De vliegenherberg’) dat Tryater in 1971 speelde, leverde dat een obligaat en conventioneel stuk op. Daarentegen werd in Europaleane 16-8 uit 1973 het moderne stadsleven van jonge volwassenen ten tonele gevoerd, vol relatiecrises en geweld, en met een debuterende Peter Tuinman in de glansrol naast Anny Veenstra.

Piters zoon Arjen Terpstra (*1948) schreef twee stukken die door Tryater werden opgevoerd. In beide stukken, De deserteur gespeeld in 1974 en Ik bin de rjochter uit 1979, proberen individuen zich staande te houden in een harde mannenwereld. Arjen Terpstra's werk verraadt een grote persoonlijke gedrevenheid. Soms doen de wreedheid in zijn stukken en de behandeling van moord als een inwijding denken aan het werk van Jean Genet.

De meest indrukwekkende voorstelling in de periode-Van der Zee was de opvoering in 1977 van Rink van der Veldes toneelbewerking van zijn korte roman De fûke waarin een eenvoudige visserman het slachtoffer van de naziterreur wordt. In de toneelversie ontbraken de flashbacks die de roman een dubbele laag geven: ze stellen de visser namelijk voor als iemand die voortdurend keuzes ontloopt en die daardoor in de fuik van de bezetter, en van het leven, gedreven wordt. Dertig jaar na de bezetting kon de eenduidiger uitbeelding op het toneel van gevangenschap en dood onder de Duitse bezetting evenwel nog grote emoties losmaken.

De drie komedies van Jan de Vries (*1939) vormden voor Tryater stuk voor stuk publiekstrekkers. Geskaei om 'e kaei (in 1971) schetste lichtvoetig rond een intrige met sleutelverwisselingen een aantal verzande huwelijken, die uiteindelijk toch standhouden. Hwa wurdt beppe? (‘Wie wordt oma?’, 1974) stelde het leven van een man in de penopauze centraal die moet kiezen tussen drie opportunistische potentiële echtgenotes en een hippiezoon. Spul om 't spul (1978) kwam met zijn schematische conflict tussen een hardwerkende boer en diens broer, een zelfvoldane ingenieur, niet uit boven het werk dat De Vries voor het amateurtoneel schreef.

[p. 293]

De Fûke: Pieter de Vries als de naamloze hoofdpersoon uit de toneelbewerking van Rink van der Velde's korte roman. Op de foto verder van links naar rechts Broer Sipma, Harm Krist, Henk Minnema en Anne Schumacher.

Oene Spoelstra circa 1974.

Een zeer oorspronkelijk geluid in de periode-Van der Zee kwam van Oene Spoelstra (*1944), van de genoemden het meest toneelschrijver pur sang. Spoelstra studeerde andragogie en zat van 1979 tot de ‘crisisvergadering’ van begin 1983 in de redactie van Trotwaer (blz. 191). Naast toneel schreef hij ook gedichten en in de jaren negentig verlegde hij zijn werkterrein naar het schrijven van korte verhalen. Zijn keuze voor toneel leek ingegeven door zijn voorkeur voor de veronderstelde rituele mogelijkheden van het genre. Hij publiceerde al op grote schaal toneelteksten voordat zijn werk opgevoerd werd. Tryater nam werk van hem op in het repertoire, en gaf hem opdrachten. Hij paste zich steeds meer aan aan de eisen van het genre en het publiek. Vijftien jaar later echter was zijn bron opgedroogd.

Spoelstra bouwde eerst in Trotwaer en later in opdracht van Tryater aan een omvangrijk toneeloeuvre. Al in zijn eerste publicatie, het tweede bedrijf van De Skieding in het befaamde jeugdnummer van De Tsjerne in 1967 (blz. 175), kwamen de onafwendbare dood en daartegenover de levenslust als thema's naar voren, en Spoelstra's voorkeur voor het ritueel als vorm. In Spul (1969) was het rituele element het grootst: na een geladen reiniging werd het publiek gemanipuleerd tot applaus en vervolgens door naakte actrices met waterpistolen verjaagd. In de serie steeds langer wordende eenakters die volgden werd de speelbaarheid groter, de expressie directer en het rituele element meer ingebed in een realistische setting. In Genesis (1969) nam een rituele coïtus de plaats in van het paradijs, in De brêgeman (‘De bruidegom’, 1970) probeerden twee zussen zich los te maken van een derde zus, in Reiske (1971) kregen de onmacht van de taal en de doelloosheid van de levensreis accent. Kinne Jo my sizze faeks (‘Kunt u mij zeggen misschien’, 1971) ging over anonimiteit en identiteitsverlies, terwijl in Jierdeifeest (1972) een echtpaar probeerde afscheid te nemen van een overleden kind door zijn verjaardag als een ritueel te vieren.

Naast de eenakters schreef Spoelstra een vijftal avondvullende stukken. Fûgels

[p. 294]

Oene Spoelstra werd veelvuldig bekroond bij de jaarlijkse Toanielprizen, die de provincie instelde ter stimulering van de ontwikkeling van kwalitatief hoogstaand oorspronkelijk toneel. Selectiegroepen speelden zijn experimentele stukken bij speciale gelegenheden. Zo werd Thús (foto) in 1974 een aantal malen opgevoerd.

(1969) vertoonde nog de kenmerken van de eenakters met een complex van incestueuze banden tussen personages die niet zonder elkaar, maar ook niet met elkaar konden leven. Werden de eenakters alleen door selectieploegen van amateurs voor een speciale gelegenheid gespeeld, twee van zijn avondvullende stukken stonden op het repertoire van Tryater, Thús in 1978 en Ik kin net oars in 1980. De ironie wil dat het Spoelstra's meest conventionele stukken waren. Thús speelt zich af in een verpleeghuis, waarin drie oude mannen moeten geloven aan aftakeling en dood. In een realistische setting kwamen identiteitsverlies en menselijke desinteresse als thema terug. Ik kin net oars was Spoelstra's laatste, in opdracht geschreven, stuk met als onderwerp de dichter Fedde Schurer. Schurer wordt voorgesteld als een twijfelaar en individualist, die geconfronteerd met de afbraak van de wereld niet anders kan besluiten dan te strijden voor recht en gerechtigheid, tot de dood ook die strijd zou breken. In dit stuk werd Schurers levensverhaal verteld en uitgespeeld door een koor. Spoelstra veroorloofde zich ook in andere avondvullende stukken bijzondere vormexperimenten. In Snipperdei (1976) werden de scènes van een man die een snipperdag nam om tot rust te komen, versnipperd tot een chaotische tijdsstructuur. Afke D. (1974) was een collage van groteske scènes waarin getoond werd hoe Afke Dafke van haar identiteit beroofd werd door een naar allegorie neigend personage Fabryk.

In 1980 volgde Thom van der Goot (*1946) Van der Zee op; hij bleef tot 1985 artistiek leider. Rijkserkenning en bijbehorende subsidiëring was eens temeer het doel. Tryater probeerde in het repertoire nauw aan te sluiten bij de keuze van de Nederlandstalige professionele gezelschappen, waarbij Van der Goots adagium ‘vluchten kan niet meer’ en de voorkeur voor psychologisch-realistisch werk richtinggevend waren. Het gezelschap manifesteerde zich met een veelheid aan producties en voorstellingen en het bouwde een trouw publiek op, hetgeen leidde tot rijkssubsidiëring vanaf 1985.

[p. 295]

De triljende ierde (1983) van Piter Terpstra: Fries dichter en staatsman Piter Jelles Troelstra met de twee vrouwen die de dichterlijke romanticus en de strijdbare socialist in hem verbeelden. Freark Smink wist met zijn gedreven belichaming van Troelstra blijvende indruk te maken. Naast hem Marijke Geertsma, staand Anny Veenstra.

Rense Westra als het titelpersonage van Shakespeare's Richard iii, door Tryater gespeeld in 1989.

Oorspronkelijk repertoire werd nauwelijks gespeeld. Schrijvers als Sybe Krol, Piter Boersma en Hylkje Goïnga vertaalden toneelstukken voor het gezelschap. Toch was een van de hoogtepunten uit het artistiek leiderschap van Van der Goot een oorspronkelijke tekst: De triljende ierde van Piter Terpstra, gespeeld in 1983, over dichter en socialist Piter Jelles Troelstra. Troelstra werd geplaatst tussen twee muzen, de dichterlijke ‘sjongfaam’ en de politieke ‘striidfaam’. De voorstelling werd legendarisch door de vertolking van Troelstra door acteur Freark Smink. De oude geschiedenis sprak ook na tientallen jaren het Friese publiek aan: de controverse van Domela Nieuwenhuis en Troelstra, de stakingen in Opsterland, de rellen in Leeuwarden tijdens het bezoek van de jonge Wilhelmina en de breuk van Troelstra met zijn liberale vader, uitlopend op de mislukking van Troelstra's oproep tot de revolutie in 1918.

Pogingen Friese schrijvers tot werk te inspireren van het niveau dat Tryater inmiddels had bereikt, strandden. Het oorspronkelijke repertoire bleef beperkt tot een aantal tijdgebonden improvisatievoorstellingen en bewerkingen van verhalen van onder anderen Hylkje Goïnga in Twa froulju (‘Twee vrouwen’). Goïnga legde ook de dialogen vast van de op improvisatiebasis ontstane voorstelling Frou-minske, die vanwege haar herkenbaarheid een groot succes was.

Met de komst van Guido Wevers (*1952) als artistiek leider van 1985 tot 1990 werd Tryater op het spoor gezet van ‘actueel volkstheater’, gemeenschapskunst in een groteske spelstijl. Wevers probeerde de betrokkenheid van het ensemble bij de inhoud van de voorstellingen te vergroten. Door de landelijke erkenning werd het steeds gemakkelijker regisseurs van naam en faam voor Tryater te strikken. Oorspronkelijk Friestalig werk leverde de periode-Wevers niet op. Vermeldenswaard zijn uit deze periode slechts de vertalingen gemaakt door Sybe Krol van Romeo and Juliet en Richard iii van Shakespeare, en door Piter Boersma van Bauern sterben van Franz Xaver Kroetz, A Streetcar Named Desire van Tennessee Williams en Mephisto van Ariane Mnouchkine.

Het artistiek leiderschap van Peter te Nuyl (*1955) in de jaren 1990 tot 1993 werd gekenmerkt door spanning tussen diens intellectuele, romantische verbondenheid aan de Friese taaltraditie en het publieksgerichte ensemble. Uiteindelijk zou dat leiden tot Te Nuyls voortijdige vertrek en een reorganisatie waarin het ensemble werd verkleind en er plaats kwam voor jongere gastacteurs. Tijdens zijn korte bewind was er wel aandacht voor oorspronkelijk werk.

Tryater vierde in 1991 zijn 25-jarig jubileum met Te Nuyls eigen stuk De ûndergong fan Fryslân, geïnspireerd op de vroeg-negentiende-eeuwse Nederlandstalige tragedies van de in paragraaf 2 genoemde A. van Halmael. Een speciale rol was hierin weggelegd voor een op een historische bron gebaseerd meisje met een dubbel hoofd. De middeleeuwse strijd tussen de Schieringers en Vetkopers werd door haar aan de kaak gesteld en belachelijk gemaakt in een pleidooi voor eenheid. De verdeeldheid leidde in het stuk tot het verlies van Fryslâns politieke zelfstandigheid en taal.

Wilco Berga (blz. 255) schreef Berchbewenners voor Tryater, een symbolisch stuk in ritmisch proza met zware metaforiek rond de spanning tussen individu en gemeenschap. Berga was zich al een aantal jaren aan het bekwamen in de toneelschrijfkunst.

[p. 296]

Ensemble seizoen 1990-1991. Zittend: Romke Toering, Marijke Geertsma, Rense Westra, Anny Veenstra, Aly Bruinsma, Janny van der Veen, Henk van der Kooi. Middelste rij: Hilly Harms, Tryntsje van der Zee, Fred-Paul Vogel, Klaasje Postma. Staand: Peter te Nuyl, Romke de Leeuw, Jan Arendz, Kees Botman, Henk Minnema, Tineke Fopma, Klaes Ploegh, Gatse Boschma.

Pak 'm Stanzi van de Engelse toneelschrijfster Claire Luckham: niet alleen in woorden vocht Stanzi (Tamara Schoppert) haar strijd tegen bedillerige ouders, een imponerende leraar en een onderdrukkende machoechtgenoot: zij versloeg ze ook in onvervalste catch-ascatch- can wedstrijden. Het stuk werd in de jaargang 1997/98 met veel succes gespeeld op locatie in de Sporthal Het Kalverdijkje in Leeuwarden en beleefde in de twee volgende seizoenen een reprise op een aantal festivals.

Hij schreef in dezelfde vitale stijl over de dood met vitaliteit als reactie daarop het korte stuk Kening en het avondvullende Side, dat een enscenering misliep door de wisseling van de wacht door Van der Goot en Wevers. Berga's werk riep zowel bewondering op voor de muzikaliteit van de dialoog als afkeurende reacties vanwege de ontoegankelijkheid. Berchbewenners (1992) zou het einde betekenen van zijn carrière als toneelschrijver, behoudens zijn bijdrage aan het later te noemen Hertejacht.

Naast repertoire voor volwassenen bracht Tryater ook kindertoneel. Tsjitske de Boer (*1951) schreef Prins Moreo, een fijnzinnige groteske vertelling over een onbegrepen prins, gespeeld in 1991. De Boers eigenzinnige geluid klonk ook in (door andere gezelschappen gespeelde) stukken als It ferhaal (1991) en vooral in de vrouwenproductie Ik wit net hoe't de frou der ûnder stiet, of wat heit seit is altyd wier (‘Ik weet niet hoe m'n vrouw er over denkt, of wat pa zegt is altijd waar’, 1991), een bizarre familiekroniek uit vrouwelijk perspectief.

Na de crisis en de reorganisatie nam Jos Thie (*1954) het roer over. Tryater was ondanks alles in de decennia ervoor een volwaardig gezelschap geworden, en kon ook mensen van de statuur als deze voormalige artistiek leider van het Ro-theater aan zich binden. In bijna tien jaar, van 1994 tot 2003, bereikte Thie met Tryater een nog groter publiek. Tryater was niet langer het gezelschap dat landelijke artistieke ontwikkelingen naar het Friese publiek vertaalde; het werd een gezelschap dat in zijn voorstellingen thema's spelend in de Friese samenleving aan de orde stelde en dat daarmee een eigen geluid aan het Nederlandse theaterbestel toevoegde.

Thie had bij zijn programmering een voorkeur voor Iers en ander Angelsaksisch repertoire (in vertalingen van onder anderen Pyt en Tryntsje van der Zee), maar stimuleerde evenzeer de ontwikkeling van oorspronkelijk werk. Zo initieerde hij in

[p. 297]

zijn eerste seizoen Hertejacht, een collage van tien eenakters van tien schrijvers (onder anderen Romke Toering, Antine Zijlstra, Tsjitske de Boer, Lolkje Hoekstra) over liefde in Fryslân. Voor jeugdtheatervoorstellingen deed hij een beroep op Anna Bilker en Bouke Oldenhof.

Anna Bilker (*1964) schreef een aantal zeer speelbare teksten voor kinderen, die goed aansluiten bij de publieksgroep. Voor de Jeugdtheaterschool schreef ze Hynderkes (‘Paardjes’, 1999), over een Miss Frieslandverkiezing. Met In kening fan neat

Scène uit Hertejacht met Thijs Feenstra (boven) en Romke de Leeuw.

Scène uit In kening fan neat van Anna Bilker met van links naar rechts Lianne Zandstra, Wim van der Laan en Lyan van der Meulen, alle drie gastspelers bij Tryater.

[p. 298]

Abe! in het voetbalstadion en Kening Lear met paarden

September 1995. Meer dan 500 medewerkers, 37.000 toeschouwers, waarvan 11.000 bij de laatste voorstelling. Kranten, radio, elkaar afwisselende televisieploegen, de Duitse radio, lovende recensies tot in New York. Alles was groot aan het voetbalspektakel Abe!, een voorstelling over de legendarische voetballer Abe Lenstra (1920-1985) in het voetbalstadion van de sc Heerenveen.
Jos Thie had bij zijn vorige gezelschap, het Ro-theater, al naam gemaakt met spektakelvoorstellingen, maar zijn eerste regie als artistiek leider van Tryater sloeg alles. De voetbalwedstrijd uit 1951 waarin Heerenveen met Abe Lenstra een 1-5 achterstand tegen Ajax omzette in een 6-5 overwinning werd nagespeeld, onderbroken door scènes uit het leven van Abe Lenstra. Intieme scènes als een eierrapende Abe wisselden spektakelscè nes af (zoals een razzia of een per helikopter ingevlogen Italiaanse voetbalvoorzitter), uitlopend op de scène waarin de oude Abe op een koord naar het dak van de tribune loopt.
De interne crisis bij het toneelgezelschap was compleet vergeten. Tryater stond in één klap landelijk op de kaart. Toch had de voorstelling een staartje. Onervarenheid met producties van deze schaal leidde tot een financieel gat van meer dan twee ton. Dankzij een spontane inzamelingsactie onder met name autohandelaren kon een faillissement worden voorkomen.

De jeugdselectie van sc Heerenveen als het elftal van de vv Heerenveen uit 1951 dat het grote Ajax uit Amsterdam zal verslaan. Hoogtepunten uit de wedstrijd vormden het kader voor scènes uit het leven van Abe Lenstra. De combinatie van sport en theater was uniek en de schaal van de voorstelling evenzeer: tot elfduizend toeschouwers in het stadion van de voetbalclub.

[p. 299]

Voorbespreking voorstelling Abe! met Foppe de Haan, Ronnie Pander (die de voetballende Abe speelde), Jos Thie en Bouke Oldenhof, mei 1995.

Peer Gynt met moeder Aase in de Terschellinger duinen.

Het brede Friese publiek en de aanvankelijk afwachtende landelijke collega-theatermakers waren gewonnen voor Thie's grote voorstellingen. Tryater kon de ervaring opgedaan met Abe! uitbuiten in volgende projecten.
In 1999 volgde op Oost-Terschelling Peer Gynt van Henrik Ibsen. Alleen de tribune wees op een theatervoorstelling, verder was alles ongerept: ook het vennetje in de duinpan leek er al eeuwen gelegen te hebben. Peer Gynt trok vanuit Terschelling de wijde wereld in, op zoek naar zichzelf, om zijn eigen wezen uiteindelijk als oude man thuis te vinden. Uit het zand kwamen Terschellinger monsters, fabrieken en zelfs de Titanic omhoog, in het water verschenen uit het niets drie nimfen. Vijftienduizend mensen konden een kaartje bemachtigen.
De opera Orfeo Aqua, 's ochtends bij zonsopgang aan en in een vergeten meertje dat alleen per trein te bereiken was, trok in 2000 in de voorverkoop al zo veel toeschouwers dat tot extra voorstellingen besloten moest worden.
Met veertigduizend toeschouwers overtrof Kening Lear van Shakespeare zelfs de publieke belangstelling voor Abe!. In een grote manege waren avond aan avond tweeduizend mensen getuige van Lears strijd met zijn aftakeling. De machtige Friese paarden speelden een tweede hoofdrol in de voorstelling.

[p. 300]

Baarderlân van Romke Toering over drie veehandelaren en een bijna verjaarde moord. De herkenbare personages en de groteske wendingen in het stuk maakten dat dit het grootste publiekssucces werd in de reguliere programmering tijdens het artistiek leiderschap van Jos Thie, die ook de regie voerde. Een televisieregistratie van de voorstelling werd door Omrop Fryslân uitgezonden. De spelers: Freark Smink, Jan Arendz, Romke Toering.

kreeg ze een kans bij Tryater (2001). Ze schreef de dialogen voor het beeldende verhaal over een koning die tevergeefs op zoek is naar zijn rijk.

Bouke Oldenhof (*1957) was als schrijver, bewerker en vertaler vaste medewerker van Thie. Hij tekende voor de tekst van Abe!, voor de bewerking van Peer Gynt en voor de vertaling van King Lear. Tryater speelde zijn twee kleutervoorstellingen Broer en Lyfke wolle ruilje (in 1996) en Pake yn 'e kast (in 1997), en voor volwassenen zijn stuk Ach en Weestate 13 (in 2003).

Het grootste succes had het schrijfdebuut van Tryater-acteur Romke Toering (*1947), Baarderlân (2002). Meer nog dan door het bizarre verhaal over een verjaarde moord op een Arabische veehandelaar werden de toeschouwers ontroerd door de sfeervolle schets van kwetsbare, door de tijd ingehaalde veehandelaren. Toering schreef daarna nog de monoloog It hûs moat leech, in 2004 gespeeld door Aly Bruinsma. Daarin worstelt een vrouw tijdens het leeghalen van het huis van haar overleden moeder met het verdwijnen van de verbondenheid met haar ouderlijk huis, overleden minnaar en nieuwe woonplek in een Fries dorp. Ondanks het feit dat ze zich erop heeft toegelegd de taal te leren, voelt ze zich een buitenstaander na een affaire over de vestiging van een asielzoekerscentrum.

Nadat Jos Thie in 2003 afscheid had genomen met de grootschalige voorstelling Kening Lear trad Hans Man in 't Veld (*1946) aan als algemeen leider. Naast de continuering van het publiekssucces van het gezelschap, stelde Man in 't Veld zich twee opdrachten. Hij wilde het accent meer leggen op de acteur als initiator en creatieve factor van voorstellingen. Verder was een verjonging meer dan noodzakelijk geworden. Het ensemble werd nog steeds gevormd door vijf acteurs van de cursusgroep van Van der Zee uit de jaren zeventig: de jongste was de vijftig al gepasseerd.

Klaasje Postma stelde in een regie van Man in 't Veld een ontwapenende voorstelling samen met verhalen van haar moeder, Rolling Home, die reprise na reprise kreeg. Nynke Laverman is de meest veelbelovende jonge actrice. Ze maakte landelijk naam met het theaterprogramma en de cd met fado's Sielesâlt met eigen vertalingen van gedichten van Slauerhoff. Daarnaast speelden zij en Klaasje Postma de hoofdrollen in de voorstelling De op & delgong fan Lytse Fûgel (The Rise and Fall of Little Voice) van Jim Cartwright, waarmee Tryater zijn veertigjarig jubileum vierde en opnieuw bezoekersrecords brak. Lavermans bewondering voor het werk van Albertina Soepboer leidde tot de opdracht voor het programma Maïsfrou waarvoor Soepboer de teksten schreef.

Tryater werd in de loop der decennia opgebouwd door cultureel betrokken Friezen die met een grote inspanning erin slaagden steeds professioneler Friestalig theater te maken. De uitdaging waar het huidige Tryater aan het begin van de 21ste eeuw voor staat is een nieuwe generatie professionele theatermakers te vinden die zich betrokken voelen bij het Friese publiek en de Friese culturele traditie. Die opdracht is net zo moeilijk als cruciaal.

[p. 301]

Fries in bewegende beelden

In de jaren zeventig ontwikkelde de Nederlandse film zich stormachtig, met als hoogtepunt Turks fruit. Een Friese film bestond er niet, op de curieuze stomme film Kar út twa (‘Keuze uit twee’) uit 1937 na, gespeeld door acteurs van het Ljouwter Toanielselskip. In het Fries geschreven tussenteksten lichtten het onbenullige driehoeksverhaaltje toe. De film werd in veel dorpshuizen vertoond.
Vanaf 1980 werd er om de vijf jaar een Frysk Festival gehouden, waarin opgespaarde budgetten werden ingezet om bijzondere Friese producties te realiseren. Voor 1985 werd er een Friestalige, volwaardige film in de plannen opgenomen. Pieter Verhoeff, een in Lemmer geboren filmer, had in 1980 van zich doen spreken door Het teken van het beest. Net als Rink van der Velde in zijn roman De hûn sil om jim bylje (‘De hond zal om je huilen’, 1978) had hij zich laten inspireren door de historische moord van IJe Wijkstra op vier politieagenten in 1929. Verhoeff greep nu de aangeboden ondersteuning aan en verbeeldde een ander bekend historisch gegeven: de ten onrechte veroordeelde socialistische gebroeders Hogerhuis in De dream. Na deze eerste Friese film zouden er nog twee van Verhoeff volgen. De vuurtoren uit 1999 was geïnspireerd op Verhoeffs jeugd in Lemmer, waar de vuurtoren een belangrijke plek was. Met Nynke (2001) behaalde Verhoeff zijn hoogste bezoekerscijfers, en de film werd ingezonden voor de Oscars. Centraal in de film stond, net als in Tineke Steenmeijer-Wielenga's roman De oare helte(blz. 250), Nynke fan Hichtum, de vrouw van dichter en staatsman Piter Jelles Troelstra. Haar strijd voor liefde en respect werd in Verhoeffs eigen scenario strak en ontroerend verteld.
Ondertussen meldde zich een tweede regisseur van Friestalige films. Steven de Jong besloot zijn bij televisieseries opgedane ervaring in te zetten voor de productie van een eigen film. Met een grote gedrevenheid realiseerde hij een filmbewerking van Abe Brouwers klassieker De gouden swipe in 1996. De Jong produceerde de film zelf, schreef het scenario ervan, regisseerde en speelde een van de twee hoofdrollen, naast Rense Westra. De film bevatte het nummer ‘In nije dei’, waarmee De Kast de eerste Friestalige nummer 1- hit van Nederland scoorde. Rense Westra speelde ook de hoofdrol in De Jongs tweede film, De Fûke, naar de bekroonde roman van Rink van der Velde, en in de televisieserie Baas Boppe Baas die Omrop Fryslân tv vanaf 2001 vier seizoenen lang uitzond. Het succes van de serie leidde tot de vervolgproductie Dankert & Dankert over een advocatenduo met Peter Tuinman in de dubbele hoofdrol.

Regisseur Pieter Verhoeff (midden links) en acteur Peter Tuinman (midden rechts) met het Gouden Kalf dat in 1985 aan Tuinman, hoofdrolspeler in De dream, werd toegekend.

Affiche van de film Nynke.

[p. 302]

Tableau de la troupe: de schrijvers voor jonge lezers die na 1995 publiceerden en die in dit hoofdstuk worden behandeld. Portretten gemaakt door Jan Kalma in 2004.
Baukje Wytsma • Sietse de Vries • Hanneke de Jong • Riemkje Pitstra
Eppie Dam • Akky van der Veer • Anny de Jong • Jelle Bangma
Auck Peanstra • Jan Schotanus • Berber van der Geest • Willem Tjerkstra
Helena de Boer • Mindert Wijnstra • Hindrik van der Meer
Ep van Hijum • Geartsje Douma • Jurjen van der Meer • Lida Dykstra