Logo DBNL
Schoonheid, welzijn, kwaliteit (1990)

Schoonheid, welzijn, kwaliteit

(1990)–Warna Oosterbaan Martinius–rechtenstatus Auteursrechtelijk beschermd

Vorige Volgende


illustratie
22. Het winnende ontwerp voor het monument 1813-1863 en het uiteindelijk gerealiseerde beeld. Het ontwerp werd door de architect W.C. van der Waayen Pietrszen en de tekenaar/schilder J. Ph. Koelman ingezonden onder het motto ‘Ebenhaëzer’.


Nationale monumenten

De problemen waartoe stijlverscheidenheid en smaakonzekerheid kunnen leiden, tekenen zich helder af wanneer over stijlen gestreden wordt en smaken scherp tegenover elkaar staan. In het museum voor moderne kunst leveren de verschillende stijlen weinig problemen op; er is daar ruimte en gelegenheid voor pluriformiteit en syncretisme. Buiten het museum doen zich regelmatig situaties voor waarin er voor één mogelijkheid gekozen moet worden. Bij de toewijzing van subsidies is dat routine; men kan ook denken aan opdrachten voor een beeldhouwwerk of een artistieke verfraaiing van een gebouw. Bij dergelijke opdrachten gaat het vaak om kunst in de openbare ruimte en daarmee wordt de kunst uit haar beschermde milieu gehaald en onderworpen aan de meningsvorming van een publiek dat veel minder tolerant is. Van de problemen die zich daarbij kunnen voordoen geeft de ontstaansgeschiedenis van de nationale monumenten in Nederland een pregnant beeld.

Nationale monumenten verschillen van de meeste andere kunstwerken in de openbare ruimte, doordat ze een gevoel moeten vertolken dat de gehele natie betreft. Ze wekken daarom ook de belangstelling van het publiek dat zich niet of slechts in geringe mate voor kunst interesseert en zijn dus bij uitstek geschikt om een inzicht te krijgen in oordelen over kunst, ook van mensen die zich er gewoonlijk weinig voor interesseren.

Er zijn in ons land vijf monumenten die van het adjectief ‘nationaal’ zijn voorzien: het ‘Nationaal Monument 1813-1863’ (Den Haag), het ‘Nationaal Legermonument’ (bij de erebegraafplaats op de Grebbeberg), het ‘Nationaal Monument voor de Koopvaardij’ (Rotterdam), het ‘Nationaal Monument op de Dam’ (Amsterdam) en het ‘Nationaal Monument voor Koningin Wilhelmina’ (Den Haag).

Het Legermonument

Bij het Nationaal Legermonument op de Grebbeberg, ter herdenking van de infanteristen die daar in de meidagen van 1940 sneuvelden, deden zich de minste problemen voor.1 Het monument staat bij de militaire begraafplaats bij Rhenen. Het is evenals de erebegraafplaats in Bloemendaal een van de bijzondere gedenktekens waarvan de oprichting door de ‘Nationale Monumenten-Commissie voor Oorlogsgedenktekens’ vlak na afloop van de Tweede Wereldoorlog was aanbevolen.2

Het Legermonument was een initiatief van de ‘Stichting Nationaal Legermonument Grebbeberg’ (opgericht op 22 oktober 1946). Prins Bernhard was voorzitter van het bestuur; verder maakte de voltallige ministerraad er deel van uit. Een werkcomité, waarvan de burgemeester van Rhenen, jhr. mr. L.H.N.F.M. Bosch ridder van Rosenthal, voorzitter was, belastte zich met de uitvoering van de plannen. Op advies van enkele vooraanstaande architecten werd aan de architect J.J.P. Oud en de beeldhouwer J. Raedecker opdracht verleend een ontwerp voor het monument te maken.

Het geld voor het monument kwam uit verschillende bronnen. Een deel kwam van de ‘vierkante centimeter-actie’ (zie hiervoor de geschiedenis van het Dammonument), een deel van het ministerie van Oorlog en een deel van een centen-inzamelingsactie.

Het ontwerp voorzag in twee delen: een klokketoren met een gebogen muur en een door twee leeuwen geflankeerd kruis bij de ingang van de begraafplaats. De toenmalige rijksweg Utrecht-Arnhem scheidde beide elementen, maar er was voorzien in een loper in sierbestrating die beide elementen verbindt. Het ontwerp werd zonder veel openbare discussie aanvaard; de voorbereiding speelde zich geheel binnenskamers af. Daar trad wel enig verschil van mening op over de hoogte van het hek om de begraafplaats. De militairen wilden vasthouden aan de begrafeniswet, die hoge hekken voorschreef, ontwerper Oud was daartegen en het verzet dat hij samen met Bosch van Rosenthal voerde werd met succes bekroond. Een ander probleem ontstond aan het eind van 1948. In kerkelijke kring meende men dat het kruis en de twee leeuwen een combinatie opleverden die niet in overeeenstemming was met de Heilige Schrift. De leeuwen zouden heidense symbolen zijn. Oud bracht daarop in het voetstuk een subtiele scheiding tussen kruis en leeuwen aan en de kunsthistoricus dr. W.J.A. Visser bracht op verzoek van Oud een rapport uit, waarvan de conclusie luidde dat de combinatie alleszins geoorloofd was.

Op 4 mei 1953 werd het monument in gebruik genomen. Tijdens een sobere plechtigheid droeg de voorzitter van het comité, jhr. T.W.M. van Grotenhuis van Onstein, het monument over aan de minister van Oorlog, die het namens de regering in ontvangst nam.

Het Nationaal Legermonument kwam er dus zonder veel rumoer, maar bij de overige vier monumenten hebben zich problemen voorgedaan die samenhangen met de centrale thema's van dit boek: de afwezigheid van een dominerende vormtraditie, het als gevolg daarvan optreden van verschillende stijlen, de toenemende onzekerheid over de waardering van die stijlen, het ontstaan van een scheiding tussen de manieren waarop smaakspecialisten en publieksgroepen de kunst tegemoet treden en de precaire positie van de overheid in dergelijke conflicten. De ontstaansgeschiedenis van deze monumenten is daarom interessant genoeg om hier als een uitgebreide case history behandeld te worden.

Begonnen zal worden met het oudste voorbeeld: het monument dat na veel verwikkelingen op het Haagse Plein 1813 verrees.

Het monument 1813-1863

Het plan voor een ‘Nationaal Monument 1813-1863’ was een initiatief van de Vereeniging van en voor Industrieelen.3 Toen de vijftigste verjaardag van Nederlands herkregen onafhankelijkheid naderde, stelde de vereniging een commissie samen onder voorzitterschap van prins Frederik, de enige nog levende zoon van koning Willem i. Deze commissie, ‘Hoofdcommissie’ geheten, zamelde gelden in en schreef op 17 september 1863 een prijsvraag uit. Volgens het eerste artikel van het reglement wenste men:

... een bronzen of marmeren gedenkteken [als een] nationale hulde van liefde en dank aan de Grondleggers van Nederlands herstelling en aan Nederlands Eerste Soevereine Vorst en latere Eerste Koning Willem, wiens onverwijld manmoedig en beleidvol optreden hem de welverdiende eernaam verwierf van Nederlands Hoofd en Redder.

In het reglement werd verder bepaald: ‘vorm en stijl zijn de kunstenaars geheel vrijgelaten’. Wel moesten de inzenders rekening houden met de reeds vastgestelde locatie: het plein in het pas gereedgekomen Willemspark. In totaal werden 28 ontwerpen ingezonden. Overeenkomstig een bepaling van het reglement waren de inzendingen anoniem en alleen voorzien van een motto.

De binnengekomen ontwerpen werden in Den Haag tentoongesteld. Een paar dagen na de opening van deze expositie, op 17 november 1863, werd de vijftigste verjaardag van de herkregen onafhankelijkheid plechtig gevierd. Hoogtepunt was de eerste-steenlegging van het monument - dit terwijl nog onbekend was van welk monument die steen het begin zou zijn.

Een vijfkoppige jury boog zich over de inzendingen en op 7 mei 1864 verscheen haar rapport. Het was opgesteld door de secretaris van de jury, de dichter en historieschrijver W.J. Hofdijk. Twee ontwerpen staken boven de andere uit, meende de jury. Het waren de ontwerpen waarvan de motto's ‘Ebenhaëzer’ en ‘n.o.’ luidden. De meerderheid van de jury was voor het eerstgenoemde ontwerp. Tot de minderheid die n.o. prefereerde, behoorde ook Hofdijk. Hij slaagde erin zo'n dubbelzinnig rapport te schrijven, dat de Hoofdcommissie aanvankelijk de indruk kreeg dat aan n.o. de voorkeur moest worden gegeven. Inmiddels was bekend geworden dat achter Ebenhaëzer de architect W.C. van der Waayen Pieterszen en de tekenaar/schilder J.Ph. Koelman schuilgingen. n.o. was ingezonden door de architect P.J.H. Cuypers.4

Ebenhaëzer was een classicistisch ontwerp. Op een voetstuk stonden de Nederlandse maagd en de Nederlandse leeuw. Rondom het voetstuk waren koning Willem i en het Driemanschap in bas-reliëf aangebracht. Het geheel werd geflankeerd door twee beelden, allegorieën op de Gerechtigheid en de Godsdienst. n.o. was in neogotische stijl. Middelpunt van het rijk geornamenteerde en ranke monument was een baldakijn waaronder de vorst op een troon zat. Boven op het baldakijn stond de Nederlandse maagd en rondom het voetstuk het Driemanschap.

Van beide bekroonde ontwerpen werd door hun vervaardigers een gipsen model vervaardigd, op een tiende van de ware grootte. De modellen werden tentoongesteld. Dat was het startsein voor een polemiek die zich in de loop van 1864 ontwikkelde tot een heftige pamflettenstrijd. In het Haags Gemeentearchief worden een kleine 30 brochures (waaronder een van 78 pagina's) en pamfletten bewaard waarin de voorstanders van elk van beide ontwerpen elkaar met grote inzet bestreden. Ook in tijdschriften en kranten, met name in De Nederlandsche Spectator, verschenen vele artikelen en ingezonden brieven die over het monument handelden. Vooraanstaande burgers en kunstenaars mengden zich in de strijd: onder hen de kunstschilder Bosboom, de letterkundige C. Vosmaer, de architect Leliman (allen voor Ebenhaëzer) en de literatoren Hofdijk, Alberdingk Thijm en Jacob van Lennep en de abt Brouwers (voor n.o.).

De voorstanders van Ebenhaëzer hekelden de ‘middeneeuwse kunstdrijverij’ van n.o. en stelden de bouwkundige waarde van Ebenhaëzer ‘oneindig veel hoger - omdat het de middeneeuwen laat voor hetgeen ze zijn, en ons een deftig kalm geheel levert’ (Leliman). De denkbeelden die ten grondslag lagen aan de architectuur van n.o. werden geacht ‘ver van onze negentiende-eeuwse beginselen’ te liggen (de Spectator, anoniem). Leliman voerde aan dat n.o. slechts een ‘verminkte kopie’ zou zijn van het monument dat in Londen voor prins Albert was opgericht.



illustratie
23. Het ontwerp van P.J.H. Cuypers (motto: ‘n.o.’) voor het monument 1813-1863 te 's-Gravenhage.


De voorstanders van n.o. verweten op hun beurt het concurrerende ontwerp dat de vorst daarin geen ereplaats kreeg. Zoals een van hen het uitdrukte:

Wij besluiten dat elk ontwerp dat standbeelden ten voeten uit ten beste heeft, voor wie het dan ook zij, en niets over heeft voor Oranje dan een basreliëf, volstrekt niet het nationale gevoel voor Oranje bevredigt, volstrekt niet de nationale gedachte uitspreekt en dus niet kan aangezien worden als het plan voor het nationale gedenkteken (‘Een lid der Koninklijke Akademie voor Beeldende Kunsten te Amsterdam’).

Dezelfde anonymus roemde n.o. onder meer ‘omdat het verreweg het rijkst aan voorstelling is’; met het in vergelijking daarmee sobere classicisme van Ebenhaëzer had hij veel moeite. Hij betitelde het ontwerp als een ‘heel groot boek, netjes en schilderachtig, maar waar slechts enkele bladzijden beschreven zijn, en het overige blank papier is’.

De voorstanders van n.o. waren, evenals zijn ontwerper, voor het merendeel rooms-katholiek. De overwegend liberale protagonisten van Ebenhaëzer betrokken dit gegeven regelmatig in de discussie. De bouwstijl van n.o. was voor hen het steengeworden katholicisme:

‘Onze beschaving en ons volksbestaan kan zich niet doen kennen door de aanvaarding van bouwstijl en maatschappelijke begrippen van vóór het jaar onzes Heeren 1517’ (Leliman).

Vosmaer spreekt over ‘een vorm en een karakter die leefden in de bloeitijd van de Katholieke kerk en in het hart der middeneeuwen’. Hofdijk, de secretaris van de jury en ook voorstander van n.o., trok tegen deze argumentatie fel van leer. Hij betoogde dat er in de Grondwet niet staat dat de vorst protestant moet zijn en hij vervolgde:

maar weet u wat in de grondwet van de harten van alle Nederlanders te lezen is: ‘Dat het Nationale Monument, in Nationale Nederlands-Germaanse stijl ontworpen moet zijn en een protest moet wezen [...] tegen de Heidense, de Griekse en Romeinse bouwvormen, waar men ons nu reeds zo vele eeuwen mee gekweld heeft.

Hofdijk vond dat juist Ebenhaëzer in alles aan de Sint-Pieterskerk deed denken en stelde vast dat er ook protestantse kerken in gotische stijl werden gebouwd. Overigens meende hij dat de discussie verschoond moest blijven van argumenten, ontleend aan ‘verouderde kerktwisten’: ‘Dat men strijde met wapenen, ontleend aan het tuighuis der kunsthistorie en esthetica, niet aan stovenhok of catechisatiekamer.’

De Hoofdcommissie hield uiteindelijk vast aan de voorkeur van de meerderheid van de jury en besloot Ebenhaëzer uit te laten voeren. Nu

ontstond er echter een nieuw probleem. De ontwerper van de beelden van het monument, Koelman, bleek weliswaar een voortreffelijk tekenaar, maar een onervaren beeldhouwer te zijn. Na veel verwikkelingen werden naar de oorspronkelijke tekeningen van Koelman beelden vervaardigd door een Belgische beeldhouwer (J.J. Jacquet). Op 17 november 1869 kon het monument eindelijk onthuld worden. In tegenwoordigheid van de gehele koninklijke familie verrichtte prins Frederik deze plechtigheid.

Het monument op de Dam

Het ‘Nationaal Monument op de Dam’ kwam zonder veel discussie tot stand. Toch trad ook hier op een zeker moment een probleem op. Het werd snel en geruisloos opgelost.5

In 1946 werd op instigatie van de minister van Onderwijs, Kunsten en Wetenschappen en de vice-voorzitter van de Raad van State de ‘Nationale Monumenten-Commissie voor Oorlogsgedenktekens’ in het leven geroepen. De commissie vervulde meer de functie van een comité van aanbeveling. Er hadden 130 Nederlanders zitting; ‘leidende figuren van geheel organisch samenlevend en -werkend Nederland’ - zoals de commissie zich in een brochure afficheerde. Men adviseerde de regering om, behalve een aantal bijzondere gedenktekens, één centraal nationaal monument op te richten. Als plaats daarvoor achtte de commissie de Dam in Amsterdam het meest geschikt. De regering stemde hiermee in. De verwezenlijking van het plan werd toevertrouwd aan een werkcomité dat op 29 maart 1947 in Amsterdam werd geïnstalleerd. Voorzitter werd de burgemeester van Amsterdam, mr. A. d'Ailly.

De eerste opgave was het inzamelen van de gelden. Die zouden door het particulier initiatief moeten worden opgebracht; de Rijkskas kon daar zo kort na de oorlog zeker niet in voorzien. Het werkcomité maakte gebruik van een idee dat door twee oud-strijders was geopperd. Verdeel het Damterrein in vierkante centimeters, was hun voorstel, en verkoop elke vierkante centimeter voor een gulden. Van de opbrengst zouden verschillende monumenten kunnen worden gesticht en een fonds voor de nabestaanden van oorlogsslachtoffers kunnen worden gevormd. Het comité besloot tot een prijs van vijftig cent per vierkante centimeter en rekende op een opbrengst van 12,5 miljoen gulden (er waren in totaal 25 miljoen vierkante centimeters beschikbaar). Elke koper zou een certificaat krijgen.

De opbrengst viel tegen. Er werd slechts 2,5 miljoen ingezameld. Na verdeling over de verschillende geplande monumenten (zoals het Koopvaardijmonument in Rotterdam, een monument voor de erebe-

graafplaats in Bloemendaal en het Legermonument op de Grebbeberg), bleef er voor het monument op de Dam slechts 150 000 gulden over. Uit allerlei fondsen werden de benodigde aanvullingen ingezameld. In totaal zou het monument 400 000 gulden gaan kosten.

Al in 1948 had het comité de beeldhouwer John Raedecker en de architect J.J.P. Oud een voorlopige opdracht verstrekt. In 1950 was hun ontwerp gereed: een twintig meter hoge pyloon met beelden en een gebogen muur waarin urnen waren geplaatst die aarde uit alle provincies en uit Nederlands-Indië bevatten.

Overeenkomstig een Koninklijk Besluit dat reeds in 1945 was genomen, was het ‘oprichten, plaatsen of aanbrengen van Oorlogs- of Vredesgedenktekens’ slechts geoorloofd na goedkeuring van de minister van Onderwijs, Kunsten en Wetenschappen. Dat besluit was indertijd genomen op aandringen van de Nederlandse Kring van Beeldhouwers, die als gevolg van de bevrijdingsroes een vloedgolf van artistiek weinig geslaagde monumenten vreesde. De ministeriële goedkeuring werd al dan niet verleend na advies van de ‘Centrale Commissie voor Oorlogs- of Vredesgedenktekens’. Voor monumenten van regionale betekenis maakte de commissie gebruik van het pre-advies van een provinciale commissie. Bij monumenten van nationale betekenis boog de Centrale Commissie zich zelf over de ontwerpen. Het ontwerp van Oud en Raedecker behoorde uiteraard tot deze nationale categorie.

Op 4 december 1950 bracht de Centrale Commissie haar schriftelijk advies uit aan de minister. De commissie bleek ernstige bezwaren te hebben. De leden hadden kritiek op het feit dat het ontwerp geen rekening hield met toekomstige veranderingen in het Damterrein en hadden bedenkingen tegen de ‘gespletenheid, de tweeledigheid van het centrale deel, de obelisk-urnenmuur’. De commissie vond verder dat de ‘symboliek van de urnenetalage’ niet te verenigen was met ‘die van de verbeelding van grandeur en misère van ons volk in oorlogstijd, belichaamd in de obelisk’. Bovendien miste de commissie in de ‘hoofdopzet van het monument in engere zin’ de ‘klaarheid en zeggingskracht die van het nationale monument mogen en moeten worden verlangd’.

Op grond van deze overwegingen adviseerde de commissie de minister het ontwerp niet goed te keuren. Minister Rutten van Onderwijs, Kunsten en Wetenschappen besloot echter het advies van de commissie niet op te volgen - een zeer ongebruikelijke stap.6 Uit de brief die hij over dit onderwerp aan de minister-president schreef (op 8 februari 1951), blijkt dat hij het niet doenlijk vond de argumenten van de Centrale Commissie te bestrijden: ‘De argumenten, welke bij de beoordeling van een zaak als deze over en weer kunnen worden aangevoerd, zijn zó vele en van zó subjectieve aard, dat de deur naar een dergelijke discussie beter niet kan worden geopend.’

De minister achtte het niet raadzaam aan een nieuwe procedure te

beginnen. Het geduld van de bevolking was al genoeg op de proef gesteld en bovendien was het niet zeker dat een nieuw ontwerp beter zou zijn. ‘Ik meen’, schreef Rutten aan de ministerraad, ‘dat thans genoegen zal moeten worden genomen met dit ontwerp. Het is blijkbaar datgene wat Nederland op dit gebied in het huidige tijdsgewricht kan opbrengen. Latere generaties zullen wellicht eerst in staat zijn het peil daarvan op zijn wezenlijke waarde te bepalen.’

De ministerraad was het met deze argumenten eens en besloot op 27 februari 1951 het ontwerp toch goed te keuren. Het advies van de Centrale Commissie werd nimmer in de openbaarheid gebracht. In de Amsterdamse gemeenteraad werd nog zwakjes geprotesteerd tegen het gebrek aan zeggenschap dat de raad in het ontwerp had - men kon het slechts aanvaarden of verwerpen - maar uiteindelijk werd zonder veel moeilijkheden ook deze laatste hindernis genomen.

Op 4 mei 1956 onthulde koningin Wilhelmina het monument.

Het Koopvaardij-monument

In tegenstelling tot de voorbereidingen voor het monument op de Dam, speelde de ontstaansgeschiedenis van het ‘Nationaal Monument voor de Koopvaardij’ zich in de openbaarheid af.7 Men had voor de prijsvraagvorm gekozen en evenals bij het Monument 1813-1863 leidde dat tot verschil van mening.

Het initiatief voor een monument dat een herdenkingsteken moest zijn voor de 3400 in de Tweede Wereldoorlog omgekomen opvarenden van de Nederlandse koopvaardijvloot, dateert van 1947. Het werd in Rotterdamse scheepvaartkringen geboren. De benodigde gelden werden verkregen uit een deel van de opbrengst van de Amsterdamse vierkante centimeter-actie. Daarnaast brachten reders geld bijeen. Er werd een ‘Stichting Nationaal Monument voor de Koopvaardij’ opgericht en een werkcomité gevormd onder voorzitterschap van de reder A. Veder. Het comité schreef een besloten prijsvraag uit onder de beeldhouwers Carasso, Couzijn, Reyers en Roosenburg en de architecten Boks en Peutz. Er werd een jury benoemd. Voorzitter was Veder; verder hadden zitting twee museumdirecteuren, een beeldhouwer, een architect en de directeur van de Rotterdamse dienst Stadsontwikkeling. In een eerder stadium was in overleg met de Nationale Monumenten-Commissie voor Oorlogsgedenktekens al overeengekomen dat het monument in Rotterdam zou worden geplaatst. In 1949 had de gemeente daartoe een stuk grond aan de Leuvehaven aangewezen.

De kunstenaars werden voor een gecompliceerde opgave geplaatst. Gevraagd werd: ‘het tot uitdrukking brengen van de persoonlijke en materiële offers van onze koopvaardij in geallieerde dienst, tevens de

moed en plichtsbetrachting betoond en mede ook, dat de bekroning daarvan de bevrijding is geweest’. Verder was een belangrijke voorwaarde dat het monument begrijpelijk, verstaanbaar moest zijn en dat het zowel vanuit de stad (de Coolsingel) als vanaf de rivier zichtbaar moest zijn.

In juli 1952 kwam de jury tot een uitspraak. Zij meende dat de eerste prijs moest worden toegekend aan het ontwerp ‘Ruggegraat’ van Reyers, de tweede aan ‘Doorvaren’ van Couzijn en de derde aan ‘De Boeg’ van Carasso. In Reyers' ontwerp, een hoge constructie waarin delen van een scheepskarkas te herkennen waren, achtte de jury het meeste evenwicht tussen vorm en gedachte aanwezig; zij vond het ‘zowel teken als uitbeelding van de gedachte’. Het ontwerp imponeerde volgens de jury door ‘zijn suggestiviteit, omdat de vormen - al zijn ze verwant aan de omgeving van water en schepen - toch een zo duidelijke en eigen karakteristiek bezitten, dat zij de aandacht onmiddellijk boeien’.

Het ontwerp van Couzijn, abstract, en samengesteld uit een aantal open vormen, vond de jury te eenzijdig van inhoud. Hoewel het appelleerde aan sterke gevoelswaarden lag volgens de jury het accent te veel op ondergang en te weinig op herrijzenis. Van Carasso's ontwerp (een hoge metalen toren, van voren bezien een scheepsboeg) zei de jury: ‘mooi van vorm, doch te arm aan inhoud’.

De ontwerpen werden in Rotterdam in het Schielandhuis geëxposeerd. Al snel bleek dat velen het niet met de keuze van de jury eens waren. In scheepvaartkringen was men weinig ingenomen met de ‘Ruggegraat’ van Reyers. In de loop van september 1952 protesteerden de ‘Contact-commissie van officieren en andere zeelieden’, de ‘Nederlandse Redersvereniging’ en het ‘Prinses Margrietfonds’. Alle drie de organisaties hadden er bezwaar tegen dat het bekroonde ontwerp niet gemakkelijk aansprak, ‘niet zonder nadere uitleg voor ieder verstaanbaar’ was. Vooral het protest van het bestuur van het Prinses Margrietfonds geeft een goed inzicht in de verwachtingen die er ten aanzien van het monument leefden bij diegenen die bij de aanleiding voor het monument nauw waren betrokken. Het luidde als volgt:

Sinds de bevrijding onderhoudt het Prinses Margrietfonds contact met de gezinnen, waarvan man, vader of zoon, werkende ter koopvaardijvloot, in de laatste wereldoorlog het leven liet. Daaraan ontleent het Prinses Margrietfonds het recht om te protesteren tegen het ontwerp voor een monument te Rotterdam, een ontwerp dat de zeemansvrouw niets zeggen kan. Waar het gemis van een graf veelal smartelijk wordt gevoeld, zou juist een monument dat tot de verbeelding van de achtergeblevenen spreekt, van grote betekenis zijn. Wij doen een beroep op u om een monument op te richten, dat ook


illustratie
24. Het ontwerp van W. Reyers voor het Koopvaardijmonument werd door de jury als het beste beoordeeld. Het droeg de titel ‘Ruggegraat’.


zeemansweduwen, -kinderen en -ouders zal overtuigen van de waardering van de offers, door de koopvaardij gebracht.

Het ontwerp van Reyers ontmoette niet alleen kritiek van de directbetrokkenen. Ook kunstkenners en -critici hadden bezwaren - zij het van heel andere aard. In de Nieuwe Rotterdamse Courant van 5 augustus 1952 maakte een anonieme medewerker zich de tolk van deze groep. Hij vond het bekroonde ontwerp onaanvaardbaar en sprak van ‘bedachte symboliek’, een ‘vaag geval’. Volgens hem was het ontwerp ‘de duidelijke demonstratie van de onmogelijkheid om tot een bevredigend, laat staan gelukkig resultaat te komen’. De auteur refereerde daarmee aan de complexe opgaaf waarvoor de kunstenaars gesteld waren: uitbeelding van een aantal gevoelens, verstaanbaarheid en zichtbaarheid waren in zijn ogen moeilijk in één ontwerp te verenigen. Alleen in een beeldengroep zou dit complex tot uitdrukking kunnen worden gebracht, meende hij. Dan was echter weer de eis van zichtbaarheid-van-veraf niet vervuld. Hij was zelf het meest geboeid door het ontwerp van Couzijn; hij vond dat de meest vrije, de meest geïnspireerde bena-dering. In soortgelijke bewoordingen lieten zich ook de kunstredacties van Trouw en de Rotterdamse editie van Het Parool uit. De Tijd nam geen duidelijk standpunt in, maar betreurde het wel dat de ontwerpen van Couzijn en Reyers ‘zo veel uitleg behoeven om begrepen te worden’.

Het uitvoerend comité hakte uiteindelijk de knoop door. Op 28 oktober 1952 drukte de Nieuwe Rotterdamse Courant de belangrijkste regels van een communiqué af, dat het comité na hernieuwd overleg met de jury had opgesteld. De keuze was niet op Reyers, niet op Couzijn, maar op Carasso gevallen:

Dat de jury bij haar beoordeling allereerst de esthetische betekenis en daarna pas de algemene begrijpelijkheid in beschouwing nam, kan het Comité volkomen billijken. Het Comité zelf heeft de eis van algemene verstaanbaarheid zwaar laten wegen en meent dat het ontwerp onder motto ‘Boeg’ daaraan voldoet.

Enigszins problematisch bleef dat het ontwerp naar veler inzicht te arm aan inhoud was. In de loop van 1953 werd in overleg tussen de kunstenaar en een gevormde bouwcommissie besloten het monument met een beeldengroep uit te breiden. Die zou aan de voet van de toren geplaatst worden en ‘nood, solidariteit en redding’ verbeelden. Het zou overigens nog vele jaren duren voordat Carasso en bouwcommissie het over de beeldengroep eens werden.

In 1956 was het 45 meter lange stalen geraamte waarop platen aluminium waren aangebracht gereed. Het werd van de Rotterdamse



illustratie
25. Uiteindelijk werd in Rotterdam voor het ontwerp van F. Carasso gekozen.
Prinses Margriet onthulde op 10 april 1957 ‘De Boeg’ aan de Leuvehaven in Rotterdam.


Droogdok Maatschappij - waar het gefabriceerd was - naar de Leuvehaven versleept en daar op een betonnen voetstuk gezet.

Op 10 april 1957 werd De Boeg onthuld door Prinses Margriet. Zij haalde een scheepstelegraaf over en dat deed een doek wegglijden voor een tekst in de voet van het monument: ‘Zij hielden koers’. De beeldengroep was toen nog niet gereed. Die werd pas op 15 juli 1965 aangebracht; zonder enige plechtigheid.

Het Koningin Wilhelmina-monument

Het laatste nationale monument is onlangs gereedgekomen. Er ging een langdurig debat tussen kunstenaars, commissieleden, bestuurders en burgers aan vooraf. De vraag hoe de nagedachtenis van koningin Wilhelmina het best geëerd kon worden gaf zoveel conflictstof, dat het weinig had gescheeld of het monument was er nooit gekomen.

De geschiedenis van dit monument begint al vrij snel na de dood van de ex-vorstin (op 28 november 1962).8 ‘Aanstonds’, zou minister Klompé later verklaren, ‘na het heengaan van Prinses Wilhelmina stond het voor de toenmalige Regering vast, dat voor haar, die tijdens haar leven de oprichting van elk aan haar persoon gewijd gedenkteken categorisch had afgewezen, tenminste na haar dood een nationaal monument moest worden gesticht.’

In 1963 werd een ‘Comité van Advies’ geïnstalleerd dat de regering over de principiële mogelijkheden van een nationaal monument moest adviseren. Het comité had de voorzitter van de Eerste Kamer, mr. J.A. Jonkman, tot voorzitter en bestond verder uit de burgemeester van Den Haag, de commissaris van de Koningin in Friesland en een hoge ambtenaar van het ministerie van Binnenlandse Zaken. In het begin van 1968 bracht het comité zijn eindrapport uit. De belangrijkste aanbeveling betrof de plaats van het monument. Het comité oordeelde dat het monument in de Residentie diende te komen. Als meest geschikte plek werd het Raadhuisplein aangewezen. De kosten zouden volgens het comité voor rekening van de Rijksbegroting moeten komen. Deze aanbevelingen werden alle door de ministerraad overgenomen. In zijn verslag maakte het comité een enkele voorzichtige opmerking over de aard van het monument. Het meende ‘niet bij voorbaat een oordeel te mogen en te kunnen uitspreken over de vraag of ter ering van de nagedachtenis van Koningin Wilhelmina een haar persoon uitbeeldend monument aangewezen is, dan wel ook een monument van andere aard denkbaar is’.

Overeenkomstig een der aanbevelingen van het comité werd er vervolgens in het voorjaar van 1969 een commissie geïnstalleerd die tot taak kreeg de regering te adviseren over de aard van de te verstrekken

opdracht. De commissie stond onder leiding van de directeur van het Rijksmuseum Kröller-Müller, drs. R.W.D. Oxenaar. Onder haar leden telde de commissie verder een beeldend kunstenaar, twee architecten, een directeur van een kunstacademie en twee ambtenaren van het ministerie van Cultuur, Recreatie en Maatschappelijk Werk.

Al snel maakte de voorzitter van de commissie duidelijk hoe er gedacht werd over de vraag die het Comité van Advies nog zo voorzichtig aan de orde had gesteld. Voor een traditioneel monument voelde de commissie niets. Men zag meer in een monument ‘dat in symbolische zin recht zou doen aan haar leven en werken, maar ook in deze tijd actief en functioneel zou kunnen worden beleefd’. De commissie vervolgt dan:

Vanuit deze gedachtengang kwam de eerste omlijning van een opdracht tot stand: uitgaande van de ruimtelijke relatie tussen het stedebouwkundig gegeven, het Raadhuisplein, en het leven van Koningin Wilhelmina een plan te maken waarbij de sleutelbegrippen democratisering, decentralisatie en functionaliteit zouden zijn.

Met de architect Aldo van Eyck werd de mogelijkheid van een opdracht in deze zin besproken. Van Eyck diende een voorlopig plan in, dat echter door de commissie te ingrijpend werd geacht. In 1970 kwam de commissie tot een definitieve opdrachtformulering. Daarin werd gesproken van een ‘ruimtelijke structuur waarbinnen plaats kan zijn voor sculpturale accenten en het verwerken van teksten en/of data die betrekking hebben op het leven van Koningin Wilhelmina’. Op voorstel van de commissie werd aan drie kunstenaars een opdracht voor een schetsontwerp verleend. Twee van hen, de architect Frans van Dillen en de beeldhouwer Hans Petri, besloten tot samenwerking en hun ontwerp werd door de commissie als het beste beoordeeld. In 1975 presenteerden ze hun definitieve plan. Het zou de geschiedenis ingaan als het ‘keienlint’. De kunstenaars hadden een soort promenade bedacht, die werd gemarkeerd door een rood-wit-blauw lint van gekleurd glas in het wegdek. Het lint verbond Binnenhof met Kerkplein, daarmee staat en kerk symboliserend. Op verschillende plaatsen langs deze route waren groeperingen van keien en zwerfstenen geprojecteerd; als ‘ruimtebepalende elementen, waar men naar believen naar kan kijken of op kan zitten’ - aldus de toelichting bij het ontwerp. Op de Groenmarkt was een aantal stenen trappen en terrassen gedacht, die als tribunes konden worden gebruikt. Voor die tribunes zouden dan grote platte zwerfkeien komen, die als podia voor straattoneel, speakerscorner, als toonbanken en als zitgelegenheid konden fungeren. Centraal punt in de route was een reusachtige keivorm in brons. Daarin zouden teksten en afbeeldingen worden aangebracht die betrekking hadden op momenten uit de regeringsperiode van de vorstin.

Het ontwerp van Van Dillen en Petri werd op advies van de commissie door de regering geaccepteerd. Vervolgens was het woord aan het gemeentebestuur. Als ‘ontvangende’ partij en overeenkomstig de bepalingen omtrent de gemeentelijke autonomie, had de gemeente het laatste woord over het al dan niet uitvoeren van het nationale monument. Het gemeentebestuur peilde de meningen van de burgers in een inspraakronde en verschillende raadscommissies bezonnen zich op het plan. Drie jaar na de presentatie van het ontwerp, op 13 juni 1978, deed het College van b en w van Den Haag in een brief aan de minister verslag van de meningsvorming. De belangrijkste conclusie van het college was dat niet gesteld kon worden ‘dat het huidige ontwerp in het algemeen gedragen wordt door de burgerij, hetgeen naar onze mening voor een monument ter nagedachtenis van een zo bijzonder vorstin wel een voorwaarde moet worden geacht’.

In de brief werd een opsomming gegeven van de bezwaren die door de bevolking en de raadscommissies waren geuit. Die bleken vrijwel alle onderdelen van het ontwerp te betreffen. De keien werden als onwaardig ervaren, het rood-wit-blauwe lint in de bestrating bleek voor velen onaanvaardbaar, er bestond vrees voor ‘onwaardig gebruik’ van de trappen en terrassen, de relatie met de vorstin werd niet gezien, het stadscentrum zou te sterk worden aangetast en de bereikbaarheid van bedrijven en winkels zou worden belemmerd. Commissieleden en burgerij hadden verschillende suggesties gedaan voor een traditioneel monument: ‘een ruiterstandbeeld, een obelisk, een fontein, of iets dergelijks’. Het college sloot zich bij veel van de geuite bezwaren aan en pleitte voor een grondige herziening van het plan. Dit voorstel was echter geheel in strijd met de uitgangspunten van het ontwerp. Er werd onder meer voor gepleit om de grote bronzen kei een ‘zodanige herkenningsfunctie’ te geven, ‘dat daaruit de relatie [...] met Koningin Wilhelmina ook voor latere generaties blijkt’.

Het was duidelijk: Den Haag wilde het keienlint niet. De commissie-Oxenaar oordeelde dat voortzetting van de werkzaamheden geen zin had en verzocht in juli 1979 van haar opdracht ontheven te worden.

Minister Gardeniers besloot weer van voren af aan te beginnen. In het najaar van 1979 verzocht zij de Raad voor de Kunst haar te adviseren omtrent de samenstelling van een nieuwe adviescommissie. Nadat de Raad aanvankelijk had tegengestribbeld - men voelde meer voor een fonds waaruit elke twee jaar (!) een monumentale herinnering aan de vorstin kon worden gefinancierd - werd uiteindelijk een drietal vooraanstaande vormgevers en beeldhouwers bereid gevonden in een nieuwe commissie zitting te nemen. Dat kostte wel de nodige moeite. In kringen van kunstenaars en ontwerpers bestond verontwaardiging over de afwijzing van het keienlint door Den Haag en men voelde niets voor een herhaling. Uiteindelijk zwichtten de aangezochte kunstenaars

voor het klemmende beroep dat op hen werd gedaan. De commissie werd aangevuld met een ambtelijk secretaris en twee op voordracht van Den Haag benoemde deskundigen. Een van deze twee, drs. J. Hoetink (directeur van het Mauritshuis), nam het voorzitterschap op zich. Op 14 augustus 1980 kon de commissie geïnstalleerd worden. Zij kreeg een uitgebreide taak. Op het programma stond: advies aan de regering over de opdrachtformulering, over de keuze van de plaats in Den Haag en over de keuze van de kunstenaar. Tevens zou de commissie het ontwerp beoordelen en de uitvoering van het definitieve ontwerp begeleiden.

Op 17 februari 1981 bracht de commissie een tussentijds verslag uit. Zij kwam daarin tot de volgende opdrachtomschrijving:

Het ontwerpen van een monument voor Koningin Wilhelmina dat een veelzijdig beeld oproept van haar persoon en van haar verhouding tot het Nederlandse volk in de bewogen jaren van haar regeringsperiode van 1898 tot 1948. De gedachten gaan daarbij uit naar een ruimtelijk kader waarbinnen de verbeelding van verschillende ‘herinneringen’ uit die periode plaats en gestalte krijgen. Het monument zal een karakteristiek en vanzelfsprekend element moeten (gaan) vormen van de omgeving waarin het wordt opgenomen.

In het advies sprak de commissie zich ook uit over de haars inziens meest geschikte plaats. Men overwoog dat in de locatie zowel het idee ‘de vorstin te midden van haar volk’, als ook het idee van ‘een vrouw die eenzaam maar niet alleen Nederland gedurende vijftig jaar regeerde’ tot uitdrukking diende te komen. Op grond van deze en andere overwegingen koos de commissie voor de publiek toegankelijke Paleistuin achter paleis Noordeinde. Daarnaast kwamen volgens het rapport eventueel ook het Lange Voorhout en het duingebied nabij de Ruygenhoek in aanmerking.

De regering nam de opdrachtomschrijving over, maar wegens bezwaren van koningin Beatrix - die naar voren bracht dat haar grootmoeder weinig affiniteit had gehad met de Paleistuin en vond dat het monument daar te veel ‘verstopt’ zou zijn - verklaarde de Ministerraad zich tegen de voorgestelde locatie. De regering gaf de voorkeur aan een meer centraal gelegen plek en wees het Lange Voorhout aan. Voor de uitvoering van de opdracht droeg de commissie Aldo van Eyck voor, die daarmee voor de tweede keer bij het Koningin Wilhelmina-monument betrokken raakte. Hij verkreeg de opdracht voor een ‘ideeschets’ van een ‘ruimtelijk kader’. Eind juni 1982 had Van Eyck zijn ideeschets gereed en op 27 september 1982 kon de minister van crm het plan aanbieden aan het College van b en w van Den Haag.

Van Eyck had een koepelvormig dak ontworpen dat op vier slanke

poten tussen het geboomte van het Lange Voorhout zou komen te staan. Het prieelachtige bouwwerk zou ‘meeuwwit’ moeten worden. In het transparante dak waren grote dia's van de vorstin en van historische gebeurtenissen uit haar regeringsperiode gedacht. Hier en daar zouden ook nog teksten worden opgenomen. Van Eyck presenteerde zijn plan door middel van een speciaal vervaardigde videofilm. Hij benadrukte dat allerlei details nog voorlopig waren; het was een ideeschets. Hij was wel heel beslist over de precieze plek op het Lange Voorhout. Een van de consequenties van de voorgestelde locatie was dat er een drietal bomen het veld zou moeten ruimen.

De videofilm werd op vele plaatsen vertoond, met name in Den Haag. Evenals dat bij het vorige ontwerp het geval was, werd er een inspraakronde georganiseerd. Er was zelfs een summier vragenformulier gemaakt, dat na bezichtiging van de film kon worden ingevuld. In het formulier werd een oordeel over de voorgestelde locatie en over de ‘ruimtelijke vormgeving’ gevraagd. Er werden 480 formulieren ingevuld. Tegen de locatie verklaarde zich 75 procent van de respondenten (‘aantasting van de schoonheid van het Lange Voorhout’, ‘er mogen geen bomen verdwijnen’) en tegen de vormgeving had zelfs 85 procent bezwaar (‘het is geen monument Koningin Wilhelmina waardig’, ‘waarom iets anders dan anders’, ‘het is niet herkenbaar als monument’, ‘waardeloos’, ‘afgrijselijk’, ‘vliegende schotel op pootjes’). Tijdens de inspraakronde traden verschillende tegenstanders van het ontwerp-Van Eyck op de voorgrond. Een comité dat voor een ‘waardig monument voor Koningin Wilhelmina’ ijverde - met dr. W. Drees sr. als ere-voorzitter - bestookte de minister met verontwaardigde brieven, de Haagse Oranjeverenigingen protesteerden, evenals de geschiedkundige vereniging ‘Die Haghe’, de Nationale Raad Verzet Nederland, en vele andere organisaties en particulieren. Het woord ‘onwaardig’ kwam in vrijwel alle protesten voor. Talloze suggesties werden gedaan voor een traditioneel standbeeld en in de plaatselijke en landelijke pers werden verschillende kunstenaars opgevoerd die reeds een goedgelijkend brons hadden vervaardigd. In maart 1983 organiseerde een comité onder aanvoering van de vereniging ‘Oranje-Hofstad’ in hotel Des Indes zelfs een expositie van zes alternatieve ontwerpen. Vijf ervan waren traditionele bronzen standbeelden; één bestond uit een enorm schild waarin het markante silhouet van de koningin was uitgespaard (titel: ‘Herkenbare Leegte’).

Het College van b en w van Den Haag had intussen grote moeite met het bepalen van een standpunt. Begin november 1983 zou de gemeenteraad moeten besluiten over het al dan niet accepteren van het ontwerp. Op 11 oktober lichtten de commissie en Van Eyck het ontwerp nogmaals voor het college toe. Volgens de commissie reageerde het college in meerderheid positief op het ontwerp. Toen echter



illustratie
26. Het ontwerp dat de architect Aldo van Eyck voor een nationaal monument voor Koningin Wilhelmina had gemaakt werd gepresenteerd op een videoband. Hier een beeld van de koepel die Van Eyck voor het Lange Voorhout had bedacht.


(alweer in de weergave van de commissie) bleek dat de gemeenteraad naar alle waarschijnlijkheid een afwijzende houding zou aannemen, capituleerde het college. Er werd een pre-advies voor de gemeenteraad opgesteld met als cruciale zin: ‘Ons college is van oordeel dat het ontwerp-Van Eyck de structuur van de Lange Voorhout te zeer aantast. Daarom dient naar onze mening geen medewerking te worden verleend aan de verwezenlijking van dit ontwerp aan de Lange Voorhout.’

Het college beriep zich op de resultaten van de inspraak en op het oordeel van een gemeentelijke adviescommissie (de Commissie voor Beeldende Kunsten) en dat van het ‘Schilderkunstig Genootschap Pulchri Studio’, die beide zowel de locatie als de vormgeving verwierpen. Een gewichtig punt voor de gemeente was ook dat voor enkele traditionele evenementen (zoals de festiviteiten op Koninginnedag en de zogenaamde Paardendagen) het monument belemmerend zou werken.

Hevig verontwaardigd schreef Van Eyck onmiddellijk daarop een brief aan de commissie die hem zijn opdracht had verstrekt waarin hij meedeelde zijn ontwerp niet meer ter beschikking te stellen. Hij wenste het te onttrekken aan beoordeling door de gemeenteraad; hij meende dat de raad over te weinig kennis van zaken beschikte en te slecht en te tendentieus geïnformeerd was om over het ontwerp te kunnen oordelen. Daarmee was er dus na twintig jaar nog steeds geen uitzicht op een monument. Tot woede van de kunstenaar, tot verontwaardiging van de commissie en tot ergernis van de minister had Den Haag ten tweeden male een door de minister goedgekeurd ontwerp van de hand gewezen.

De oplossing die er tenslotte voor deze pijnlijke reeks van mislukkingen werd gevonden, was verbluffend van eenvoud. In het voorjaar van 1984 werd in vertrouwelijk overleg tussen ambtenaren van het ministerie van Welzijn, Volksgezondheid en Cultuur en het Haagse gemeentebestuur afgesproken dat er in Den Haag een bronzen standbeeld van koningin Wilhelmina zou verrijzen - precies datgene wat commissieleden, kunstenaars en Rijksambtenaren twintig jaar lang als te voor de hand liggend hadden afgewezen.

Van een gipsen beeld van de vorstin, gemaakt door Charlotte van Pallandt, werd een bronzen afgietsel gemaakt. Het gipsen beeld had al eerder dienst gedaan: als model voor een stenen beeld van de vorstin dat op 4 mei 1968 in Rotterdam was onthuld. Het gipsen beeld was indertijd door verzamelaar Dirk Hannema uit de tuin van de beeldhouwster gered en van dit model werden in de loop van 1984 twee bronzen afgietsels gemaakt - een voor Den Haag en een voor de tuin van kasteel 't Nijenhuis, waar de Stichting Hannema-De Stuers Fundatie was gevestigd.

Toen het brons eenmaal gegoten was, had de bepaling van de juiste



illustratie
27. Vijfentwintig jaar na het overlijden van Koningin Wilhelmina worden de laatste voorbereidingen getroffen voor de plaatsing van het nationale monument. Het bronzen beeld is van de hand van Charlotte van Pallandt.


plek in Den Haag nog heel wat voeten in de aarde. Een klein comité trok langs verschillende plaatsen in de stad, in gezelschap van een karretje met een dummy van het beeld erop. De kunstenares voelde het meest voor plaatsing in de tuin van het gebouw van de Raad van State, maar Den Haag en minister Brinkman achtten die plants niet geschikt omdat de tuin alleen overdag open is. Zij hielden vast aan een plek voor paleis Noordeinde. Van Pallandt capituleerde en een stedebouwkundig adviseur ontwierp een voor alle partijen acceptabele inpassing van het beeld in zijn omgeving.

Op 28 november 1987, precies vijfentwintig jaar na de dood van de ex-vorstin, werd het beeld door koningin Beatrix en prinses Juliana onthuld.

Conclusies

Het is niet eenvoudig in Nederland een nationaal monument tot stand te brengen - dat is wel de eerste conclusie die uit deze beschrijvingen valt te trekken. Bij vier van de vijf hier behandelde monumenten was sprake van heftig verschil van mening en tegenstand. De vraag dringt zich op of voor die problemen gemeenschappelijke of verwante verklaringen mogelijk zijn. Dat lijkt inderdaad het geval te zijn.

Een eerste verklaring voor de problemen wordt gevormd doordat bij de totstandkoming van de monumenten meerdere instanties betrokken waren. Er was geen sprake van een centrale overheid wier woord ook inzake kunst wet was. In plaats daarvan was er steeds een patroon van gedelegeerde verantwoordelijkheden en een vaak weifelende centrale overheid. In een vergelijking van opdrachten in Siena tussen 1280 en 1340 en in Den Haag tussen 1960 en 1985 komt Kempers tot de conclusie dat een van de belangrijke verschillen de veel minder duidelijke leiding van de politieke top in de moderne staat is. Beduchtheid voor gezichtsverlies en distantie ten opzichte van uiterlijk vertoon bij de politieke top maken de opdrachtverlening in de moderne staat volgens Kempers tot een gecompliceerd proces.9 Dat geldt des te sterker als - zoals dat bij de nationale monumenten het geval was - de gepresenteerde ontwerpen tegenstrijdige gevoelens oproepen. De meningen waren steeds verdeeld en er was geen ontwerp dat zo'n overtuigingskracht bezat dat het door alle partijen meteen werd geaccepteerd. De onzekerheid werd aangewakkerd doordat er meestal sprake was van alternatieven. Bij de twee monumenten waaraan een prijsvraag was verbonden waren die alternatieven zichtbaar aanwezig. De ontwerpen voor het Koningin Wilhelmina-monument moesten het steeds weer opnemen tegen het bronzen standbeeld dat velen duidelijk voor ogen stond. De onzekerheid en tegenstrijdigheid worden veroor-

zaakt doordat de partijen die betrokken zijn bij de voorbereidingen van het ontwerp-kunstenaars, publiek, commissieleden en opdrachtgevers - verschillende en vaak tegengestelde visies op vorm en functie van een nationaal monument hebben.

Bij het ontwerpen van een nationaal monument staan kunstenaars voor een moeilijke opgave. In de opdrachtformuleringen komt steeds tot uitdrukking dat ze vorm moeten geven aan een collectief gevoel. Om meer dan een reden is dat een hoogst problematische zaak. In de eerste plaats is het collectieve gevoel zoals dat in opdrachtformuleringen wordt verwoord, meestal een reeks van gevoelens. Daarbij zijn sommige van die gevoelens moeilijk in een monument te verenigen; men denke aan de smart en de vreugde die in de beide oorlogsgedenktekens tot uitdrukking dienden te komen. Bij het vormgeven van die gevoelens hebben kunstenaars te maken met twee eisen die naar moderne opvatting vaak met elkaar in strijd zijn: de eis van artistieke kwaliteit en de eis van verstaanbaarheid voor iedereen. Een voor iedereen begrijpelijk naturalisme zal in het algemeen niet aan de artistieke maatstaven van de kunstenaars voldoen. Bovendien, zo zullen ze betogen, wil een monument voor langere tijd een functie als gedenkteken kunnen vervullen, dan moet er ruimte voor interpretatie en herinterpretatie zijn. Dat vereist een zeker niveau van abstractie, complexiteit en ambiguïteit.

In het ‘stijlzekere’ tijdperk van de Europese vorstenhoven hadden kunstenaars nog de beschikking over een algemeen aanvaard repertoire van symbolen, dat teruggreep op klassieke en kerkelijke bronnen. Die symbolen waren verstaanbaar, boden ruimte voor interpretatie en herinterpretatie en gaven de kunstenaars voldoende mogelijkheden om zich als kunstenaars te manifesteren. Zo effectief was dit symbolenrepertoire, dat er tot in de twintigste eeuw gebruik van werd gemaakt. Onder invloed van sociale en artistieke ontwikkelingen is daaraan een eind gekomen. De idealen van het vrije kunstenaarschap en de dwang tot zelfexpressie stonden met deze traditie op te gespannen voet. Daarmee werd het ontwerpen van een monument wel zeer gecompliceerd. Iedere kunstenaar werd voor de opgave geplaatst zijn eigen bijzondere symbolenrepertoire te ontwikkelen. Een ontwerp voor een monument werd zo een unieke, sterk aan de persoon van de kunstenaar gebonden oplossing. Dat leidde tot monumentale kunst die vroeg om uitleg en toelichting.

Voor de meerderheid van het publiek is dat een moeilijk te accepteren ontwikkeling. Dit geldt vooral voor het publiek dat nauw betrokken is bij de aanleiding voor een monument: in de beschreven gevallen waren dat nabestaanden van oorlogsslachtoffers en leden van Oranjeverenigingen. Het gaat hun om de inhoud; de vormgeving dient daaraan in vergaande mate ondergeschikt te zijn.

Die houding brengt hen regelmatig in conflict met een derde partij: de smaakspecialisten, de deskundige commissie- en juryleden. Zij vervullen een sleutelrol. Van hen wordt verwacht dat ze te midden van alle onzekerheid een vaak bij voorbaat omstreden keuze maken. Dat geldt voor beslissingen in prijsvragen, maar ook voor een zo mogelijk nog crucialer onderdeel van het werk van commissies: het formuleren van uitgangspunten. Het uiteindelijke ontwerp wordt er vaak diepgaand door beïnvloed. Als die uitgangspunten niet onomstreden zijn, wordt in deze voorbereidende fase al de kiem gelegd voor latere controversen. Zo lijken de aanvankelijk door de commissie-Oxenaar gehanteerde uitgangspunten ‘democratisering, decentralisatie en functionaliteit’ meer geschikt als typering van de idealen die in de jaren zeventig opgeld deden dan als karakterisering van de regeringsperiode van koningin Wilhelmina. In een latere fase bleef ‘decentralisatie’ als uitgangspunt gehandhaafd en het keienlint van Van Dillen en Petri was in feite een getrouwe uitwerking van dit beginsel. Deze commissie deed dus geen gelukkige greep bij de formulering van haar uitgangspunten; aan de andere kant is het tot uitdrukking brengen van een nationaal gevoel altijd een hachelijke zaak in een land als Nederland, waar het besef van pluriformiteit meestal sterker is dan welk nationaal gevoel ook. Een poging om toch een nationaal gevoel te verbeelden zal daarom snel als een poging tot monopolisering worden ervaren, en onvermijdelijk tegenspraak oproepen. Ook de geschiedenis van het Monument 1813-1863 verschaft daar voorbeelden van: menigmaal kwam meer tot uitdrukking hetgeen de natie verdeelde dan wat haar bond.

Wanneer we de aandacht richten op de opdrachtgevers, valt op dat hun rol weinig gewicht in de schaal legt. Bij een nationaal monument kan men verwachten dat opdrachtgevers zich er bewust van zullen zijn in zekere zin de natie te vertegenwoordigen. Dat dwingt tot terughoudendheid en behoedzaamheid en bij alle monumenten kan men zien dat die houding een vruchtbare voedingsbodem voor het ontstaan van controverses is. Toch heeft dat de opdrachtgevers van de eerste drie nationale monumenten er niet van weerhouden om, toen dat nodig was, de knoop door te hakken. Bij het Koningin Wilhelmina-monument is het anders gegaan. Hier werd het toneel beheerst door een opdrachtgever die vrijwel machteloos leek te staan tegenover een weifelend gemeentebestuur, dat de ontwerpen uitleverde aan langdurige inspraakrondes. Dat het Haagse gemeentebestuur zoveel invloed kon hebben en niet - zoals eerder Amsterdam bij het monument op de Dam - week voor het nationale karakter van het monument, is toe te schrijven aan een aantal factoren. Van belang daarbij zijn de afgenomen machtsverschillen in de samenleving en zeker ook de verschillende aanleidingen voor de diverse monumenten. Als het gaat om de herdenking van oorlogsleed zal men waarschijnlijk eerder geneigd zijn

pijnlijke discussies te vermijden. Toch biedt dit alles geen voldoende verklaring voor de opgetreden verwikkelingen. Ten minste zo belangrijk was het dat bij het Wilhelmina-monument voor het eerst de Rijksoverheid als directe opdrachtgever optrad en die rol met een aan anonimiteit grenzende afzijdigheid vervulde. Nimmer deed een minister-president of een minister een publieke uitspraak over een van de door de commissies voorgedragen ontwerpen, nimmer ook begaf een vertegenwoordiger van de Rijksoverheid zich in de publieke discussies over de ontwerpen.

Door deze houding aan te nemen liet de Rijksoverheid wellicht de kans voorbijgaan om het verlammende effect van de tegenstellingen tussen de smaakspecialisten en het publiek teniet te doen. Zij had door waarderende uitspraken de gepresenteerde ontwerpen misschien van hun schijn van vrijblijvendheid kunnen ontdoen. Waarderende uitspraken over kunst worden in het algemeen zorgvuldig door politici en bestuurders vermeden. Kunst is een kwestie van smaak, een netelige zaak en kan daarom maar het beste aan de deskundigen worden overgelaten - zo luidt ongeveer de opinie van politici. Ook ministers en wethouders met kunst of cultuur in hun portefeuille redeneren zo. Ze laten zich adviseren door vooraanstaande kunstenaars en kunstkenners. Maar hoe groot ook het aanzien is dat deze deskundigen in de culturele circuits genieten, hun feitelijke invloed blijft tot die circuits beperkt als hun uitspraken en oordelen niet door de leden van de politieke circuits gesanctioneerd worden. Men kan waarnemen dat dit vaak achterwege blijft, of met weinig overtuiging geschiedt. Politieke en culturele circuits blijven strikt gescheiden. Het is het hierdoor geschapen ‘gezagsvacuüm’ dat een belangrijke oorzaak is van optredende impasses in situaties waarin de overheid opdrachtgever is.10

Monumentale kunsten

Deze problematiek kan verhelderd worden wanneer zij geplaatst wordt in het bredere perspectief van het Rijksopdrachtenbeleid op het terrein van de monumentale kunsten. Een korte uitweiding over dat beleid maakt duidelijk hoe de ontwikkeling van de monumentale kunst en de positie van de opdrachtgevers met elkaar samenhangen. Wanneer men beziet welke Rijksregelingen er op het terrein van de monumentale kunsten sinds 1932 van kracht zijn geweest en tot welke resultaten die regelingen hebben geleid, vallen enkele ontwikkelingen bijzonder op.11

In de eerste plaats is er in de monumentale kunst een tendens van toegepaste naar autonome kunst waar te nemen. De ‘Rijkscommissie van advies voor opdrachten aan beeldende kunstenaars’ die in 1932

werd ingesteld, adviseerde de minister in de periode voor de oorlog opdrachten te verlenen voor beelden en portretten van beroemde Nederlanders en voor versierende kunst, zoals zeven wandtapijten voor de aula van de Rijksuniversiteit van Leiden, met als onderwerp ‘De faculteiten’. Daarnaast adviseerde de commissie onder meer tot opdrachten voor een ‘monumentale vergadertafel’ en een ‘monumentale inktkoker met penhouder’ voor de zittingzaal van de Hoge Raad of een ‘gebeeldhouwde voorzittershamer’ voor de voorzitter van de Centrale Raad van Beroep.

Die oriëntatie op macht en representativiteit werd na de oorlog nog enigszins voortgezet in de regeling waarover de ‘Rijksadviescommissie voor de gebonden kunsten’ adviseerde, maar de monumentale kunsten kregen met de instelling in 1959 van de ‘Commissie Monumentale Kunsten’ een onderdak dat meer in overeenstemming met de zich langzaam wijzigende opvattingen was. Er werd steeds meer naar gestreefd een verbinding te leggen tussen het kunstwerk en de architectuur waarvan het kunstwerk deel uitmaakte. Dat streven werd door de leden van de commissie steeds belangrijker geacht en in 1973 werd deze commissie ontbonden en opgevolgd door de ‘Rijksadviescommissie voor de beeldende vormgeving in relatie tot architectuur en ruimtelijke ordening’. In de lange naam van deze commissie werden de nieuwe idealen tot uitdrukking gebracht. De monumentale kunst zou zich moeten losmaken van de als overleefd beschouwde gevelsculpturen en wandtapijten, en zou zich moeten gaan richten op een verder gaande integratie in de architectuur. Beeldende kunstenaars moesten ernaar gaan streven een plaats te verkrijgen in het bouwproces om daar, samen met andere ontwerpers, een bijdrage te leveren aan de verhoging van de ‘beeldende kwaliteit’ van de gebouwde omgeving. De kunst die daar het gevolg van was (‘omgevingskunst’) viel op door het gebruik van bouwmaterialen en door een hoge mate van abstractie. De laatste jaren is deze vorm van monumentale kunst weer meer omstreden geraakt en zien we dat, nu onder auspiciën van de van het ‘Praktijkburo Beeldende Kunstopdrachten’ verbonden adviescommissie, het Rijksopdrachtenbeleid zich wat meer op andere opvattingen over monumentale kunst is gaan oriënteren.

In deze kort weergegeven geschiedenis is de overgang van een inhoudelijke naar een artistieke oriëntatie opvallend. De monumentale kunst van voor en kort na de oorlog bracht in haar concrete voorstellingen vooral de sociale positie van de opdrachtgever tot uitdrukking; de omgevingskunst van de jaren zeventig was abstract en had zich teruggetrokken op het terrein van een ‘autonome beeldtaal’: de verbeelding van louter artistieke en architectonische waarden en betekenissen. Aan deze ontwikkeling lagen verschillende veranderingsprocessen ten grondslag. De veranderde positie van opdrachtgevers en, daar-

mee nauw verbonden, de ontwikkeling van de kunst zelf spelen daarbij een rol. Opdrachtgevers zijn steeds minder in staat op de inhoud van een opdracht invloed uit te oefenen. Zij zijn daarin steeds meer afhankelijk geworden van de diensten van adviescommissies. Dat hangt samen met de toegenomen onzekerheid over ‘goede’ kunst, maar ook met de over het geheel genomen afgenomen macht van die personen of instanties die opdrachtgever kunnen zijn. Opdrachtgevers zijn niet meer invloedrijke regenten of rijke particulieren, maar vooral de democratisch gekozen besturen van gemeenten, ziekenhuizen en andere instellingen. Die nieuwe opdrachtgevers zijn niet alleen in hun bestuurlijk werk, maar ook in hun opdrachtgeversrol onderworpen aan allerlei beperkingen en controles. Vaak ook worden hun opdrachten niet zozeer gemotiveerd door hun persoonlijke belangstelling voor kunst, maar eerder door het bestaan van allerlei regelingen en fondsen waaruit ‘nu eenmaal’ kunst moet worden gerealiseerd.

Deze factoren gelden ook voor het Rijk en zijn vertegenwoordigers, en vormen de belangrijkste verklaring voor de verschuiving van een inhoudelijke naar een artistieke oriëntatie, voor de afbrokkeling van de macht van opdrachtgevers en voor de toegenomen invloed van adviesorganen op dit terrein.

 

In het tijdperk van de Europese vorstenhoven bestond er in veel mindere mate een scheiding tussen politieke en culturele circuits. De centrale machthebbers wisten meestal precies wat ze wilden en konden hun opvattingen ook geldend maken. Ze droegen daardoor bij aan stijlen smaakvorming. In de verzorgingsstaat gaat het heel anders toe. Stijlverscheidenheid dwingt tot voorzichtigheid, smaakonzekerheid tot aarzeling en in de openbare ruimte wordt aan de twijfel uitdrukking gegeven. In het museum verheugt een geïnteresseerd publiek zich in de ‘kaleidoscopische pluriformiteit’. In de openbare ruimte is dit syncretisme nauwelijks mogelijk. Daar moet gekozen worden en daar bevindt zich een publiek dat meer in voorstelling dan in vormgeving is geïnteresseerd. De overheid houdt zich buiten de debatten over stijl en smaak. Ze kijkt toe, onderzoekt de haalbaarheid en peilt de meningen.


Vorige Volgende

Over dit hoofdstuk/artikel

plaatsen