Logo DBNL
Schoonheid, welzijn, kwaliteit (1990)

Schoonheid, welzijn, kwaliteit

(1990)–Warna Oosterbaan Martinius–rechtenstatus Auteursrechtelijk beschermd

Vorige Volgende


illustratie
20. Beoordelingscommissies van Beeldende kunsten, Vormgeving en Bouwkunst aan het werk.


Kenners en kwaliteit

De voorzitter noemt de naam van de volgende kandidaat. ‘Ze vraagt een werkbeurs aan. Heeft niet eerder aangevraagd en voldoet aan de voorwaarden.’ De secretaris legt een nieuw magazijn in de projector en het licht in het zaaltje wordt gedimd. Alleen boven de blocnotes van de zes commissieleden brandt nog een klein kunpje. De eerste ingezonden dia komt op het scherm. Tegen een witte muur staat een object van hout, in verschillende kleuren geschilderd. ‘Object, 1,80 hoog, hout, 1985’, zegt de secretaris. Na tien seconden komt de volgende dia. ‘Zonder titel, 1,60 hoog, hout, 1986’. De dia's volgen elkaar op. ‘Where it all ends, 2,10 hoog, hout en brons, 1986’, ‘Composition for lovers, twee meter, hout en staal, 1987’. ‘Requiem for Casanova, 2,30, hout en bont, 1987.’ Sommigen maken aantekeningen. Nog tien objecten verlichten het scherm, in chronologische volgorde. Ze zijn steeds minder kleurig, maar steeds groter. Dan volgen nog tien dia's van krijttekeningen die van oudere datum zijn. Het licht wordt zachtjes weer aangedraaid. ‘Wie?’ vraagt de voorzitter. De eersten aarzelen wat, maar na een tijdje komt het gesprek op gang. Men vindt het werk niet slecht, sommigen zien de invloed van Gudmundsson en ook van Sjoerd Buisman, maar erkend wordt dat de kunstenaar een eigen stijl en persoonlijkheid heeft. Een van de commissieleden vindt dat het werk in materiaalonderzoek blijft steken en dat levert niet altijd kunst op, vindt hij. ‘Er vindt geen transformatie tot kunst plaats’. Een van zijn collega's is dat wel met hem eens, maar vindt toch dat er wat dat betreft een positieve ontwikkeling te zien is; zij vindt dat er een trend te zien is naar vereenvoudiging. De kunstenaar is volgens haar bezig de beelden te ontdoen van anekdotische elementen.

Het aanvraagformulier wordt erbij gehaald. ‘Ik ben van plan het komend jaar mijn materiaaltegenstellingen, waarmee ik nu al een aantal jaren werk, aan te scherpen. Zo hoop ik stelliger beeldende uitspraken te kunnen doen’, leest de voorzitter. Er wordt opgemerkt dat de kunstenaar zich van de zwakke kanten in haar werk bewust is.

Een commissielid heeft op een recente expositie werk van de kunstenaar gezien en vertelt dat hij daar zeer van onder de indruk was. ‘Op basis van wat we hier zien moet je toch concluderen dat zij heel wat kan en aandurft’, zegt weer een ander. ‘Ik heb er veel vertrouwen in.’ De discussie gaat voort, maar er tekent zich een overeenstemming af. Uiteindelijk wordt de gevraagde werkbeurs toegekend. De schepper van ‘Requiem for Casanova’ is een van de vier kunstenaars die vanmiddag hun aanvraag zien gehonoreerd. De overige acht worden afgewezen.1

Zo ongeveer wordt er tegenwoordig over ‘levende meesters’ beslist - over kunstenaars die dingen naar een van de subsidies die de overheid ter beschikking stelt. Er is een commissie, er is een vergadering en er wordt iets beoordeeld: werk dat al gemaakt is en de plannen die de kunstenaar voor de toekomst heeft. De commissieleden wikken, wegen en vellen uiteindelijk hun oordeel. Het gaat er weloverwogen toe en de toehoorder raakt onder de indruk van de kennis van de commissieleden. Over sommige kunstenaars is men het onmiddellijk eens, vooral als hun werk beneden de maat is. Soms twijfelt men, vaak wordt er dan besloten de kunstenaar in zijn atelier op te zoeken.

Dat juist deze mensen - vier kunstenaars en twee kunsthistorici -in deze commissie zitten komt doordat een selectiecommissie hen uit een aantal sollicitanten heeft gekozen. De selectiecommissie zelf is weer op advies van een andere commissie samengesteld, een afdeling van de Raad voor de Kunst (die op zijn beurt weer door een andere selectiecommissie voor benoeming is voorgedragen - maar nu wordt deze getrapte geschiedenis wat eentonig). Bij de selectie van de selecteurs is erop gelet of ze voldoen aan een aantal eisen. Het profiel van de moderne smaakspecialisten is bekend en vastgelegd. Ze dienen een grote betrokkenheid bij de hedendaagse kunst te hebben, een goed oordelend vermogen te bezitten en ze moeten dat oordeel goed onder woorden kunnen brengen. Verder dienen ze ruime ervaring in de kunsten te hebben en in staat te zijn over de grenzen van de eigen voorkeuren heen te kijken.2 Ook de criteria waar de commissieleden de kunst aan toetsen zijn openbaar (de vergaderingen overigens niet): vakmanschap, inhoud, zeggingskracht en oorspronkelijkheid.3 ‘Geholpen door een geoefende intuïtie spreekt de commissie bij het beoordelen dus vaak over heel feitelijke, benoembare zaken, die argumentatie en een gefundeerd eindoordeel mogelijk maken’, meent de voorzitter van de Commissie voor de Individuele Subsidies van het Fonds voor beeldende kunsten.4 ‘Het is een glasheldere discussie, je moet alleen even aan de terminologie wennen’, voegt de directeur van het Fonds daaraan toe.5

De boodschap is duidelijk: de overheidsgelden worden op een verantwoorde wijze besteed. Glasheldere discussies van ervaren mensen met een goed oordelend vermogen, waarin aan de hand van criteria en

geoefende intuïties het kwaliteitsoordeel wordt geveld. Is er toch uiteindelijk een echte, onpartijdige norm? Is kunstkritiek een vorm van wetenschap?

De troef van de moderne smaakspecialisten, de oordelaars in colleges, raden en commissies, is het kwaliteitsbegrip. De redenering is eenvoudig, aantrekkelijk en effectief: goede kunst onderscheidt zich van slechtere kunst doordat zij kwaliteit bezit en smaakspecialisten zijn door hun talent en ervaring in staat die te herkennen. Kwaliteit is een eigenschap van een kunstwerk, het oordelend vermogen een gave en de opvatting dat de waarde van kunst afhankelijk is van persoonlijke voorkeuren een misverstand.

De objectiverende tendens van deze redenering is voor de overheid een welkom geschenk. De vanzelfsprekendheid en de overtuiging waarmee de specialisten deze opvattingen naar voren brengen, hebben hen tot de aangewezen oordelaars van te subsidiëren kunst gemaakt, temeer daar de specialisten een grote mate van overeenstemming aan de dag leggen. Zij kunnen, zo lijkt het, de smaakonzekerheid overwinnen en dat is hun grote kracht.

Kwaliteit en scepsis

Tegenover de opvatting dat kwaliteit een eigenschap van een kunstwerk is, staat een sceptische, sociologisch geïnspireerde benadering van het kwaliteitsbegrip. Die benadering begint bij de constatering dat er in de samenleving over artistieke kwaliteit verschillend wordt gedacht. Er zijn mensen die de muziek van Mantovani verafschuwen maar die van Messiaen hoog aanschrijven en er zijn er voor wie dat precies andersom ligt. Er zijn mensen die Marcel Duchamp een bedrieger vinden, maar Rien Poortvliet voor een groot kunstenaar houden - en weer is er een grote groep die er anders over denkt. De liefhebbers van het werk van Jackie Collins geven niets om de boeken van W.F. Hermans en vice versa.

De tweede observatie die de socioloog van de smaak doet, is dat er in die smaakdivergentie een patroon zit. Wie van Duchamp en Messiaen houdt, is waarschijnlijk geen liefhebber van de romans van Collins. Wie van Poortvliet en Mantovani houdt, grijpt eerder naar een boek van Collins dan naar een van Hermans.

De derde observatie: de voorkeur voor Messiaen, Duchamp en Hermans en de daarmee samenhangende voorkeuren wordt voor de ‘goede’ smaak gehouden. Ondanks het feit dat die voorkeur slechts de voorkeur van een minderheid is, geeft deze oriëntatie in onze samenleving de doorslag - als er overheidsgeld moet worden verdeeld bijvoorbeeld.

De hypothese is nu snel opgesteld. Het is een kwestie van macht en aanzien. En als na minutieus onderzoek blijkt dat de liefhebbers in deze groep een goede opleiding en meestal ook een hoog inkomen gemeen hebben, dan is de conclusie al bijna getrokken: het is door hun goede maatschappelijke positie dat deze groep ook in kwesties van mooi en lelijk, van goed en slecht, van waardevol en waardeloos de toon kan aangeven. Het gaat zelfs verder. Van kenmerk van een maatschappelijke groep wordt de goede smaak teken van adeldom en dus geaspireerd statussymbool. Zo kan het gebeuren dat de voorkeuren van de elite ook door de andere groepen voor de ‘juiste’ worden gehouden en kan de elite mede op grond van deze voorkeuren haar positie verstevigen: de tautologie van de goede smaak. Dat lijkt gunstige voorwaarden te scheppen voor een effectieve cultuurspreiding, maar helaas ontwikkelen deze voorkeuren zich zo snel dat ze geen tijd hebben om te ‘zinken’ en zo gemeengoed te worden.

Het argument van de specialisten, dat zij het vrijwel altijd eens zijn over de vraag welke kunstwerken kwaliteit bezitten en welke niet, en dat de these van de kwaliteit-als-eigenschap daarom heel plausibel is, maakt op de sceptici weinig indruk. Bourdieu heeft laten zien hoe artistieke voorkeuren in hoge mate een functie zijn van opleiding en afkomst.6 De consensus kan dan ook door een subtiel werkend socialisatie- en selectieproces worden verldaard. De liefhebber van het werk van Rien Poortvliet die lid van een adviescommissie tracht te worden waarin over subsidies aan beeldende kunstenaars wordt geadviseerd, zal op grond van die voorkeur weinig kans maken tot een college van adviseurs toegelaten te worden. ‘Een goed oordelend vermogen’ - het is een van de criteria waaraan de commissieleden van het Fonds voor beeldende kunsten, vormgeving en bouwkunst moeten voldoen, maar het is de vraag op grond waarvan dit vermogen zelf wordt beoordeeld. Hoe kan deskundigheid anders worden bepaald dan uit voorkeur, uit keuzes, uit goede smaak?

‘Kennelijk’, schrijft De Swaan in een commentaar op het betoog van Bourdieu,

gaat het om een impliciet en latent proces van kennisoverdracht, een ‘exigence tacite’, een ‘hidden pedagogy’, zoals Basil Bernstein het genoemd heeft, waarin juist de meest fundamentele elementen van de vorming worden overgedragen, wie ‘hoog’ is en wie ‘laag’, wat ‘vies’ is en wat ‘rein’ en dus ook wat ‘mooi’ is en wat ‘lelijk’.7

Dat bij de besteding van overheidsgelden de voorkeur van een beperkte groep de doorslag geeft, heeft al menigeen aan het denken gezet. Soms neemt de kritiek de vorm aan van expliciete verwijten van vriendjespolitiek. De oordelaars in fondsen zouden elkaar en hun geestverwanten

bevoordelen.8 Maar meestal is de kritiek algemener. De Swaan wees er op dat het stelsel van deskundige oordelaars ertoe kan leiden dat een ‘kunstkunst’-oriëntatie richtinggevend wordt in het subsidiestelsel en dat die ontwikkeling het gevaar oplevert dat de gesubsidieerde kunst zich steeds verder van de voorkeuren van het publiek verwijdert.9 Herbert Gans schreef een boek over de verschillen en overeenkomsten van ‘popular culture’ en ‘high culture’ en kwam tot de conclusie dat de overeenkomsten groter zijn dan de verschillen. Tussen het publiek van de populaire en dat van de hoge cultuur is een verschil in esthetische training, maar ze streven beide naar schoonheid. De critici van de populaire cultuur, aldus Gans, zijn er echter in geslaagd hun eigen particuliere voorkeuren tot de officiële te maken, maar daar zijn volgens hemgeen bevredigende rechtvaardigingen voor beschikbaar: ‘The critics demand that everyone should live by their standards and embrace high culture, but this demand is not justified in a democratic and pluralistic society.’10

De verdedigers van de goede smaak kunnen al die relativeringen van hun oordeel maar moeilijk accepteren. Zij menen oprecht dat de kunst van hun voorkeur zich van de andere kunst onderscheidt doordat die op de een of andere manier beter is, meer kwaliteit bezit. Wie, zoals De Swaan in zijn boekje Kwaliteit is klasse, die opvattingen sociologisch probeert te verklaren, kan rekenen op hun toorn. ‘De Swaans opstel komt voort uit wantrouwen, soms lijkt het zelfs haat, jegens de kunst en haar aanhang’.11 Een vooraanstaand kunst-onderzoeker achtte de tijd rijp om in de eerste stelling bij zijn proefschrift een waarschuwing tegen een zijns inziens blijkbaar reëel bestaand sociologisme te laten horen: ‘Sociologen die de deelname aan kunstmanifestaties geheel reduceren tot een behoefte aan sociale distinctie, en voorbijgaan aan de psychische stimulerende werking van de vertoning, zullen de belangstelling voor kunst onvoldoende kunnen verklaren.’12

Maar interessanter dan toorn of irritatie is een reactie die veel ingrijpender is en veel meer consequenties heeft. Het is de grootscheepse poging het stelsel en de principes waarmee het werkt tegenover de scepsis te verdedigen door het voor te stellen als een rationele, gecontroleerde en verantwoorde constructie. De wijze bijvoorbeeld waarop individuele subsidies aan beeldende kunstenaars worden toegekend, wordt op tal van manieren gerechtvaardigd en uitgelegd. In 1989 verscheen er een dikke catalogus, met een financiële verantwoording, met foto's van het werk van de ongeveer 400 kunstenaars die een subsidie hadden gekregen. Er kwam een tentoonstelling van hun werk en aan een cineast werd de opdracht gegeven een film te maken van de wijze waarop de beoordeling tot stand komt. De film werd op de televisie uitgezonden. In artikelen in de catalogus en in een nieuwsbrief werd uitgelegd op welke wijze de adviezen gevormd worden. Andere fond-

sen en adviesorganen leggen eveneens rekenschap af - al is het alleen maar doordat ze elk jaar een jaarverslag publiceren met de namen van de gesubsidieerde kunstenaars en de samenstelling van de adviescommissies.

Het beeld dat de verdelers van het geld uitdragen is een beeld van redelijkheid en zorgvuldigheid. Iedereen mag het zien: er is geen sprake van vriendjespolitiek, er zijn criteria, het geld van de belastingbetaler wordt op een juiste wijze besteed. Wie de vergaderingen van adviescommissies bijwoont, of wie de film over het beoordelen op de televisie ziet, ontdekt dat dit beeld een tikje gechargeerd is. De leden zijn goed in staat hun oordeel toe te lichten, maar het is niet zo dat ze daarbij steeds dezelfde argumenten gebruiken en het is ook niet zo dat ze de criteria van vakmanschap, inhoud, zeggingskracht en oorspronkelijkheid voortdurend de revue laten passeren. Wie de oordelaars vraagt hoe ze die onderscheidingen maken of oppert dat wellicht ook anderen die criteria kunnen toepassen, komt net als de verslaggever van het nos-journaal waar dit boek mee begon, van een koude kermis thuis. De objectiverende pretenties worden dan plotseling ingeruild voor een beroep op een speciaal talent, op ervaring en intuïtie, ‘op esoterische gaven waartoe onbevoegden geen toegang hebben’.13 Uiteindelijk wordt, zoals een vooraanstaand smaakspecialist wat provocerend toegaf, over kwaliteit ‘alleen maar “onder ons” gesproken, heimelijk eigenlijk, in een klein gezelschap met deelnemers die het min of meer al met elkaar eens zijn dat Malewitsj een betere schilder is dan Bonnard, opwindender, radicaler, of hoe die toverwoorden der kunstbeoordeling ook luiden’.14 En zo is het. De buitenwereld dringt aan op verantwoording en objectiviteit; welnu, dan kan ze die krijgen. De kenners en de sceptici zijn een tijdje van elkaar af, maar zowel de scepsis als de rationalisering die er een reactie op is, kunnen ons het zicht ontnemen op de wijze waarop oordelen over de waarde van kunstuitingen tot stand komen.

Sociologie en esthetica

De problemen zouden zogoed als opgelost zijn als we op de een of andere manier konden vaststellen, zonder de tussenkomst van de oordelaars, wat nu toch het wezen van de kunst is, wat kunst van niet-kunst onderscheidt. Dat is niet alleen een vraag die in elke beoordelingscomissie vroeg of laat een keer wordt gesteld, het is ook een klassiek probleem in de kunstfilosofie. Het overzicht dat Janet Wolff geeft van de pogingen van kunstfilosofen om het wezen van de kunst onder woorden te brengen, is een desillusie voor iedereen die hoopt op het verlossende woord: vrijwel elke filosoof heeft zijn eigen belangrijkste criterium en zijn eigen school van toegewijde volgelingen.15

Wolff schetst twee mogelijke uitwegen uit deze impasse. De eerste wordt geboden door de theorieën die, in navolging van Kant, in de esthetische houding de oplossing zien. Deze benadering ontsnapt aan het essentialisme van de voorgaande benaderingen; het is in feite een theorie van de perceptie van kunst. Het ligt niet aan de objecten, maar aan de manier waarop je ernaar kijkt of iets kunst wordt of niet. De theorie van de esthetische houding leert dat we naar alles met een esthetische houding kunnen kijken. Hiermee kunnen een aantal nijpende vragen worden beantwoord: waarom de ready mades van Duchamp kunst kunnen zijn, bijvoorbeeld, of hoe het mogelijk is dat de primitieve, functionele heiligenbeelden uit niet-westerse culturen hier als kostbare kunstvoorwerpen verhandeld worden. De tekortkoming van deze theorie is dat zij geen sluitend antwoord kan geven op de vraag wat kunst is; een natuurverschijnsel kan met een esthetische houding worden waargenomen, maar wordt toch nooit kunst. Verder houdt de theorie geen rekening met het feit dat de esthetische houding van een museumdirecteur nu eenmaal meer betekenis heeft dan die van een willekeurige andere burger.

Meer perspectief biedt de ‘institutionele kunsttheorie’, de tweede weg die Wolff wijst. In deze theorie wordt benadrukt dat in de kunstwereld wordt vastgesteld of iets tot de kunst gerekend moet worden of niet. Meestal wordt door de institutionalisten de definitie van de filosoof George Dickie gehanteerd: ‘A work of art in the classificatory sense is (1) an artifact (2) a set of the aspects of which has had conferred upon it the status of candidate for appreciation by some person or persons acting on behalf of a certain social institution (the artworld).’ Het zijn dus de mensen uit de kunstwereld die een artefact de status van kunstwerk kunnen verlenen. ‘A loosely organized, but nevertheless related set of persons’, zo omschrijft Dickie de ‘artworld’ en onder hen rekent hij uiteenlopende categorieën als kunstenaars, producers, museumdirecteuren, museumbezoekers, critici en kunsthistorici.16

De kunstfilosoof Wollheim ziet wel iets in deze theorie, maar hij signaleert ook een aantal onoverkomelijke problemen.17 Hij stelt zich de volgende vraag: moeten we veronderstellen dat de personen die aan een artefact de status van kunstwerk verlenen dit doen op grond van goede redenen, of doen ze dat uitsluitend op grond van hun status in de kunstwereld? Als we aannemen, zegt Wollheim, dat ze daarvoor goede gronden hebben, dan zouden ze die gronden kunnen expliciteren. Dan is een kunstwerk het artefact dat aan die regels voldoet - en dan is de institutionele kunsttheorie niet meer institutioneel. We moeten er dan immers van uitgaan dat de artefacten die status ook al bezaten voordat ze door de representanten van de kunstwereld als zodanig herkend werden.

De andere mogelijkheid is de institutionele theorie in haar pure vorm: dat de status van de representanten van de kunstwereld voldoen-

de is om de status van kunstwerk te verlenen. Het gaat, zal de institutionalist zeggen, immers niet om de vraag of het een goed of een minder goed kunstwerk is, de enige vraag die hier aan de orde is, is of het betreffende artefact een kunstwerk is of niet.

Wollheim brengt tegen deze redenering in dat zij strijdt met twee sterke intuïties over kunst. De eerste is dat er een interessant verband bestaat tussen kunstwerken en goede kunstwerken: als we vinden dat a een beter kunstwerk is dan b, dan is dat omdat we a meer een kunstwerk vinden dan b. In het algemeen, zegt Wollheim, ligt het voor de hand te veronderstellen dat reflectie over de aard van kunst een belangrijke rol speelt bij de beoordeling van kunst. De tweede intuïtie is dat kunst toch iets belangrijks is en dat het daarom moeilijk voorstelbaar is dat een artefact kunstwerk wordt op grond van een niet-inhoudelijke overweging.

Voor Wollheim vormen deze bezwaren voldoende aanleiding om de institutionele kunsttheorie af te wijzen, al erkent hij dat de kunst veel institutionele trekken heeft. Wollheims argumenten zijn overtuigend, maar formeel. Zijn de problemen die Wollheim schetst wel zo onoverkomelijk? Een sociologische benadering van het wat-is-kunstprobleem kan misschien een uitweg bieden.

Het sociologisch perspectief begint bij een nadere bezinning op het begrip ‘kunstwereld’ (artworld, ook wel art world). De moeilijkheid is dat zodra dit begrip in verband wordt gebracht met de theorie over het bestempelen van kunst, de redenering onmiddellijk circulaire en tautologische trekken gaat vertonen. De kunstwereld wordt omschreven aan de hand van kunstwerken, en kunstwerken aan de hand van de kunstwereld. Neem de definitie van de socioloog Becker: ‘Art worlds consist of all the people whose activities are necessary to the production of the characteristic works which that world, and perhaps others as well, define as art.’18 Een figuratiesocioloog zou van een maatschappelijke figuratie spreken, een veranderlijk netwerk van afhankelijkheidsrelaties waarvan het karakter door de deelnemers bepaald wordt, maar dat geen van de deelnemers geheel naar zijn hand kan zetten.19 Dit figuratiebegrip stelt ons wellicht in staat een adequatere visie te ontwikkelen op het proces van de oordeelsvorming en kan misschien een uitweg uit de circulariteit bieden. De figuratie waarin de oordeelsvorming over kunst tot stand komt, bestaat uit een los verband van een groot aantal personen met uiteenlopende functies. Voor de beeldende kunsten kunnen we museumdirecteuren, galeriehouders, kunstenaars, publiek, critici en allerlei functionarissen uit het georganiseerde kunstleven en het kunstbeleid daartoe rekenen. De invloedrijke deelnemers worden uit dit veld gerekruteerd en wie dat zijn is moeilijk te voorspellen. Wat hen bindt is het besef dat ze van elkaar afhankelijk zijn bij de oordeelsvorming.

Het is belangrijk om in te zien dat een deelnemer of een groep deelnemers die zijn visie op een bepaald kunstwerk - of op een kunstenaar, of op een stroming - ingang wil doen vinden, daarbij afhankelijk is van de instemming en medewerking van de andere deelnemers. Die instemming wordt vooral bepaald door de mate waarin de oordelaar erin slaagt een plausibele relatie te leggen met datgene wat binnen de kunstfiguratie reeds voor waardevol wordt gehouden. Tot dat domein kunnen we de artistieke traditie rekenen, en hoewel die erfenis voortdurend wordt geherinterpreteerd, zijn er inmiddels talrijke kunstwerken en kunstenaars waarvan de artistieke betekenis niet meer wordt betwist. Het zijn referentiepunten die niet meer genegeerd kunnen worden en die belangrijke bronnen vormen voor de al dan niet omlijnde denkbeelden over wat een kunstwerk nu eigenlijk is. Deelnemers aan de kunstfiguratie die als kunstenaar of als oordelaar voor nieuwe kunstwerken erkenning willen verkrijgen, leggen daarover rekenschap af, of ze zich ervan bewust zijn of niet.

Sommige deelnemers zijn hierin kansrijker dan andere. Een directeur van een belangrijk museum heeft op de oordeelsvorming meer invloed dan een individuele kunstenaar. Aan de andere kant heeft ook de museumdirecteur te maken met het oordeel van recensenten en van zijn collega's in binnen- en buitenland. Ook hij kan ‘zich vergissen’, dat wil zeggen: van de instemming van invloedrijke collega's verkeerde verwachtingen hebben.

Voor het commissielid gelden soortgelijke beperkingen. In de eerste plaats wordt zijn invloed al gereduceerd doordat hij nooit alleen handelt - hij bevindt zich als het ware in een micro-kunstfiguratie; verder zal hij altijd het oog van de andere deelnemers op zich gericht weten. Wanneer een beslissing of een reeks beslissingen door een groot deel van de figuratie wordt afgekeurd, zal dat zijn effecten hebben voor de toekomst. In het vervolg kan zijn oordeel op iets meer scepsis rekenen; zijn kansen om voor een onverwachte of riskante kandidaat erkenning te verkrijgen zijn verminderd.

Het kunstfiguratiemodel stelt ons in staat het probleem van het functioneren van de kunst in de samenleving sociologisch te verhelderen, zonder in een steriel sociologisme te vervallen. Ten eerste wordt het in deze benadering duidelijk dat wat kunst is, niet het gevolg is van de ontdekking, door wie dan ook, van een aantal bijzondere eigenschappen van het kunstwerk - zoals een kuikensekser het geslacht van het pasgeboren pluimvee kan vaststellen. Het is door het handelen van mensen dat sommige artefacten tot stand komen en de status van kunstwerk verkrijgen. Ten tweede biedt het figuratiemodel een correctie op de gedachte dat dit een willekeurige kwestie zou zijn en dat we het aan de ceremoniemeesters van de kunst kunnen overlaten om tot kunst te verklaren wat zij maar willen. De deelnemers aan de kunstfiguratie vor-

men met elkaar een delicate en gecompliceerde balans en de straf voor het uit evenwicht brengen van die balans is een vorm van uitsluiting. De sanctie op een te afwijkend standpunt is een vermindering van invloed; anderzijds wordt conformisme ook niet beloond. Een museumdirecteur of conservator die in een tentoonstelling nieuwe combinaties aanbrengt en nieuwe relaties legt, kunstenaars uit verschillende periodes met elkaar ‘confronteert’ of de aandacht vestigt op een tot dusver onbekende periode van een kunstenaar, kan daarmee zijn krediet en invloed vergroten. Deze voorbeelden maken tevens duidelijk hoezeer behalve de kunst zelf, ook de interpretaties van de kunst onderwerp van discussie en, zoals Bevers het in navolging van Schelsky heeft genoemd, ‘chronische reflectie’ kunnen worden.20 Tussen ‘status’ en ‘gegronde redenen’ - om met Wollheim te spreken - bestaat de relatie van de discussie, de binding aan de artistieke erfenis die een uitweg uit het dilemma biedt.

De rol van de aangewezen smaakspecialisten, de museumdirecteuren, de commissie- en juryleden, kunnen we in het licht van het bovenstaande enigszins relativeren. Zij zijn geen kuikenseksers en geen ceremoniemeesters, maar deelnemers in de kunstfiguratie, afhankelijk van alle andere deelnemers. De oordelen die zij vellen zijn bijdragen aan een voortdurende discussie over de vraag wat van waarde moet worden geacht en de uitkomst van die discussie is voor alle deelnemers ongewis. ‘Aesthetic value arises from the consensus of the participants in an art world’, zegt Becker, maar de consensus wordt niet gezocht, hij laat zich observeren en achteraf vaststellen.21

De oordeelsvorming over de goede kunst komt binnen de kunstfiguratie tot stand op een manier die doet denken aan de veel tragere wijze waarop het Algemeen Beschaafd Nederlands zich ontwikkelt. Het abn wordt door vrijwel iedereen voor de juiste en definitieve wijze van Nederlands spreken gehouden, maar het ontwikkelt zich nog steeds. Het ontwikkelt zich zoals het zich ontwikkeld heeft - op een onvoorziene manier, zoals Goudsblom heeft laten zien.22 Terwijl men ernaar probeert te leven, geeft men het vorm. Het abn wordt door de sprekers gevormd en het abn vormt de sprekers. Zo gaat het ook met de kunst: de kunst ontwikkelt zich, de criteria volgen, en de criteria beïnvloeden de kunst - en zo verder.23 De normen en de standaarden die de oordelaars gebruiken zijn abstracties, uit de ontwikkeling van de kunst afgeleide begrippen, pogingen om de essentie van elkaars voorkeuren onder woorden te brengen. Noch de verstrekkers, noch de verdelers van de overheidssubsidies vinden dat een gedachte waarmee je voor de dag kunt komen. Liever stellen ze hun activiteit voor als het toetsen van de hun voorgelegde kunst aan algemeen aanvaarde uitgangspunten, als een vorm van wetenschap.

Oppervlakkig bezien lijken kunstcriteria als ‘vakmanschap, inhoud,



illustratie
21. Eind 1985 organiseerde Rudi Fuchs in het Stedelijk Van Abbemuseum te Eindhoven de tentoonstelling ‘Het ijzeren venster’. Werk van Malewitsch, Schwitters en Mondriaan werd gehangen tegenover dat van Kounellis, Baselitz en Dibbets.


zeggingskracht en oorspronkelijkheid’ op wetenschappelijke criteria als ‘precisie, systematiek, reikwijdte en relevantie’.24 Uiteindelijk zijn de verschillen gradueel van aard. Toch ligt er een wereld tussen de strengheid waarmee wetenschappelijke criteria kunnen worden gehanteerd en het opportunisme waartoe de kunstoordelaars zijn veroordeeld. De kunst onttrekt zich telkens aan de regels van de kunst en dat leidt tot de gevolgtrekking dat regels niet tot de essentie van de kunst behoren. Wetenschappelijke criteria dienen de academische discussie, kunstcriteria hebben vooral een retorische functie. Ze zijn onder druk van de verantwoordingsdwang tot stand gekomen en zijn er vooral voor de buitenwereld.

Breder cultuurbegrip

De invloed van de sceptische, sociologisch geïnspireerde benadering van het kwaliteitsbegrip manifesteert zich ook op een andere manier. Het kan als een van de wapenfeiten van de sociologie beschouwd worden dat op gezette tijden ook politici en Kamerleden pleiten voor een ‘breder cultuurbegrip’, voor doorbreking van de exclusiviteit en voor een meer pluralistisch georiënteerd kunst- en cultuurbeleid.25 Toch vinden die pleidooien weinig weerklank. Het kunstbeleid wordt niet in een meer pluralistische zin omgebogen. Integendeel, de oriëntatie op de voorkeur van de toplaag binnen de kunstfiguratie wordt de laatste jaren steeds duidelijker.

Daar zijn twee verklaringen voor. Ten eerste zou een heroriëntatie in meer pluralistische zin tot een onoverzienbare herstructurering van het kunstbeleid en tot rigoureuze verlegging van geldstromen moeten leiden, en daar schrikt vrijwel iedereen voor terug. De tweede verklaring is dat de toplaag zeer goed is georganiseerd en beschikt over een breed netwerk dat zijn vertakkingen heeft in de produktie, de distributie en de consumptie van de kunst. De aanhoudende discussie over kwaliteit verbindt hen en maakt hen sterk. Er is, in Kempers' woorden, een ‘polemisch verbond’ en dat geeft aan hoe de kunstfiguratie al discussiërend haar belangen weet te behartigen, voornamelijk door de aandacht op te blijven eisen.26

De pleidooien voor meer aandacht voor kunst- en cultuuruitingen die niet tot het in het oog springende kwaliteitssegment behoren, zijn merkwaardigerwijs vrijwel nooit afkomstig van de groepen met wier culturele oriëntatie in het kunstbeleid geen rekening wordt gehouden. Was dat wel het geval, zouden de bewonderaars van Pieck en Poortvliet in actie komen en massaal voor de bevrediging van hun esthetische behoeften de steun van de overheid vragen, dan zouden de verdedigers van ‘kwaliteit’ het moeilijk krijgen. Het zijn vrijwel altijd

mensen uit de goed geïnformeerde toplaag die de aandacht vestigen op de ongelijkheden. Zolang de groepen voor wie ze het zeggen op te nemen niet zelf in het geweer komen, blijven hun voorzichtige kanttekeningen ongevaarlijk voor de bestaande verdeling.

Ongevaarlijk, maar niet zonder betekenis; door het zo nu en dan ter discussie stellen van de grondslagen wordt kenbaar gemaakt dat over het kunstbeleid wordt nagedacht en dat het probleem in het oog wordt gehouden. Zo draagt de rituele twijfel aan het kunstbeleid bij tot de legitimering ervan. De Swaan heeft die bezorgdheid geplaatst in de traditie van het beschavingsoffensief, in de voortdurende pogingen van verlichte burgers om het zedelijk peil van de bevolking te verhogen.27 Inderdaad is zeker het vroege kunstbeleid daar een produkt van, maar het is de vraag of we de zo nu en dan geuite bezorgdheid over de eenzijdige oriëntatie van het kunstbeleid ook altijd in die traditie moeten plaatsen. Zeker een deel ervan kan verklaard worden uit het besef dat het gebrek aan belangstelling van de bevolking op de lange duur een bedreiging vormt voor alles wat nu onder de vlag van het kunstbeleid wordt gefinancierd. En dat is misschien niet zozeer voor de bevolking, maar zeker voor de kunstminnaars zelf een bedreiging.


Vorige Volgende