Logo DBNL
Schoonheid, welzijn, kwaliteit (1990)

Schoonheid, welzijn, kwaliteit

(1990)–Warna Oosterbaan Martinius–rechtenstatus Auteursrechtelijk beschermd

Vorige Volgende


illustratie
17. Het gebouw van da Raad voor de Kunst in 's-Gravenhage.


De Raad voor de Kunst

Een van de gevolgen van het autonomiseringsproces in de kunst was de opkomst van smaakspecialisten: deskundigen die zich gespecialiseerd hadden in kennis en oordeelsvermogen, eigenschappen die in het tijdperk van de ‘gute Gesellschaft’ nog tot de vanzelfsprekende verworvenheden van de elite behoorden. In het kunstbeleid van de moderne verzorgingsstaat zijn smaakspecialisten alomtegenwoordig. De beoordeling van de kunst is toevertrouwd aan leden van commissies, jury's, colleges en raden. Zij adviseren de overheid over de besteding van de kunstsubsidies en hun oordelen worden vrijwel altijd opgevolgd.

De vorming van dergelijke colleges was een voor de hand liggend antwoord op het toewijzingsprobleem dat in het vorige hoofdstuk ter sprake kwam: hoe kan de overheid een kunstbeleid voeren als zij zichzelf heeft opgelegd dat ze niet oordeelt over de kunst?

Het belangrijkste college van smaakspecialisten in Nederland is al sinds jaar en dag de Raad voor de Kunst. Doordat de minister voor Cultuur volgens de wet op de Raad voor de Kunst verplicht is over alle belangrijke maatregelen die met het kunstbeleid verband houden het advies van de Raad in te winnen, is de formele positie van de Raad sterk. Bij de kwesties waarover advies wordt uitgebracht zijn kwesties die de gehele kunstwereld aangaan, maar het leeuwedeel van de advisering betreft subsidieaanvragen.

In de discussies over de Raad staan vrijwel steeds dezelfde twee zaken centraal: de samenstelling en de bevoegdheden van de Raad.

Die twee onderwerpen moeten gezien worden tegen de achtergrond van een zo nu en dan luwende, maar soms ook weer oplaaiende strijd om de zeggenschap over het kunstbeleid. Zeker in de periode vlak na de Tweede Wereldoorlog, maar ook tijdens het kunstenaarsprotest van het eind van de jaren zestig, koesterden de Nederlandse kunstenaars de hoop dat hun binnen het kunstbeleid een zeker zelfbestuur zou worden toegekend, en dat de Raad voor de Kunst zich zou

ontwikkelen tot een ‘kunstenaarsparlement’. De overheid, van haar kant, zag een andere functie voor de Raad. Zij zag in de Raad vooral een orgaan dat haar zou adviseren over de onderdelen van het kunstbeleid waar zij zelf geen bevoegdheid had: de artistieke beoordeling van de door de overheid te subsidiëren kunst. In de Raad komt de interdependentie van kunstenaars en overheid dus tot uitdrukking, maar kunstenaars en overheid hadden van die interdependentie verschillende interpretaties. Die verschillen vormen een bron van voortdurende strijd en debat.

Het beginsel dat over kunst vooral de kunstwereld zelf oordeelt wordt door kunstenaars en hun organisaties krachtig gesteund, maar het heeft ook nooit ontbroken aan individuen of groepen die een gevarieerder samenstelling van de Raad en zijn commissies bepleitten. In 1984 vroeg de voorzitter van de Raad zich af of er ook niet voor consumenten plaats in de Raad moest worden ingeruimd.1 En minister Brinkman plaatste in hetzelfde jaar bij de installering van een aantal nieuwe Raadsleden ook een voorzichtig vraagteken. Hij vroeg zich af of alleen kunstenaars over het werk van kunstenaars kunnen oordelen, of dat er ‘heel wat meer mensen, zonder kunstenaars daarbij uit te sluiten [...] in staat geacht moeten worden zich over artistieke kwaliteit en de effecten van kunstbeleid een oordeel te vormen’.2 Ook tijdens de parlementaire behandeling van de wijziging van de wet op de Raad voor de Kunst in 1988 pleitten verschillende woordvoerders voor meer participatie van consumenten - zonder dat deze aanbevelingen overigens tot concrete maatregelen leidden.

Een principieel argument voor het betrekken van consumenten in de oordeelsvorming is door De Swaan aangedragen. Hij heeft er eens op gewezen dat het stelsel waarin deskundige adviseurs in diverse commissies de regering adviseren over het subsidiëren van kunst, het gevolg kan hebben dat er zich vooral een kunst voor kenners en ingewijden ontwikkelt. Het gevaar daarvan is, volgens De Swaan, dat deze ‘kunst-kunst’ een oningewijd publiek steeds minder zal aanspreken. Hij pleit voor een systeem waarin de verlangens van publieksgroepen het uitgangspunt voor subsidiëring zijn.3

 

De discussies over de samenstelling en de bevoegdheden van de Raad zijn al zo oud als de Raad zelf. De verschillende wettelijke regelingen die er over de samenstelling van de Raad hebben bestaan, zijn een weerspiegeling van die discussies. Het eerste Koninklijk Besluit dateert van 1947, de meest recente wetswijziging van 1989. Een overzicht van die regelingen laat zien hoe overheid en kunstenaars dit adviesorgaan met wisselend succes voor hun doelen hebben ingezet.

De Raad nu

In de Raad hebben tegenwoordig 60 door de minister benoemde ‘Kroonleden’ zitting, die verdeeld zijn over zes afdelingen. Hun adviezen betreffen meestal algemene beleidsaangelegenheden (het zogeheten macroniveau). Wanneer het gaat om meer gedetailleerd advieswerk, bijvoorbeeld omtrent concrete subsidieaanvragen (microniveau), worden er vaak verschillende sectorcommissies ingeschakeld, die een pre-advies opstellen. Daarnaast is er dan nog een wisselend aantal ondersteunende en algemene werkgroepen of commissies; het getal daarvan schommelt de laatste jaren rond de twintig. In de commissies en werkgroepen hebben naast een aantal reguliere Kroonleden een wisselend aantal niet-Kroonleden zitting, meestal tussen de 150 en 200. In totaal nemen aan het advieswerk van de Raad dus meer dan 200 personen deel.4

Het werk van de Raad ontmoet meestal veel belangstelling en veel kritiek. Nu eens wordt de Raad verweten te veel de belangen van kunstenaars te behartigen, dan weer heet het dat de Raad is ‘verbureaucratiseerd’, te dicht bij het ministerie staat en te weinig de stem van de kunstenaars laat horen. Een door het ministerie van Binnenlandse Zaken ingestelde projectgroep lichtte in 1982 en 1983 een groot aantal externe adviesorganen door en kwam met betrekking tot de Raad voor de Kunst tot een zeer kritisch oordeel. De projectgroep spreekt van ‘gebrekkige deskundigheid’ en van ‘belangenbehartiging’, over te veel en te grote commissies en te weinig samenhang in de advisering. Hierdoor hebben de adviezen ‘voor het departementale beleid weinig toevoegende waarde’, aldus de projectgroep.5 In 1989 werd een organisatie-onderzoek gehouden en de opstellers kwamen tot de conclusie dat de adviezen van de Raad te weinig gezaghebbend waren.6 In januari 1990 opende de minister van wvc zelf de aanval op de Raad voor de Kunst. Minister d'Ancona opperde dat het misschien een goed idee was om alle commissies te vervangen door een beperkt aantal individuele ‘Rijkskunstmeesters’ die de minister rechtstreeks adviseren.7 Dit idee haalde het niet; het parlement liet onmiddellijk weten dat de Raad moest blijven.

Ook binnen de Raad bestaan er twijfels. In een in 1984 verschenen rapport dat de resultaten van een interne evaluatie bevat, worden vele punten opgesomd die voor verbetering in aanmerking komen.8

Veel zorg gaf het de Raad dat er belangrijke adviescommissies door de minister zijn ingesteld die buiten de Raad om functioneren.9

Tot voor kort was een andere steen des aanstoots voor de Raad dat hij eigenlijk maar over een beperkt deel van het kunstenbudget kon adviseren. In feite was slechts de besteding van tien procent van de kunstenbegroting onderworpen aan de advisering van de Raad. Het

ging hierbij vooral om allerlei subsidies met een incidenteel karakter. De resterende negentig procent ‘lag vast’, bestond uit subsidies en regelingen waaraan nauwelijks te tornen viel, zoals de rijksbijdragen voor orkesten en toneelgezelschappen.

In 1987 kwam hierin verandering. In dat jaar adviseerde de Raad voor de Kunst op verzoek van de minister over een herverdeling van het budget over de verschillende kunstvormen. Het advies van de Raad vormde de grondslag voor het Plan voor het Kunstbeleid 1988-1992 dat de minister in 1987 aan de Tweede Kamer aanbood. Hiermee kwam de Raad toe aan advisering op ‘mesoniveau’, een lang gekoesterde wens. Deze procedure zal in het vervolg elke vier jaar herhaald worden.

Voorgeschiedenis

Mede op aandringen van De Stuers werd al in 1874 de eerste officiële adviescommissie ingesteld. Het was de ‘Commissie van Rijksadviseurs voor de Monumenten van Geschiedenis en Kunst’.10 Deze commissie had alleen een taak op het terrein van de conservering van kunst. Pas in 1918 kwam er een die zich met contemporaine kunst bezighield: de ‘Commissie van advies inzake de bevordering der toonkunst’. In 1919 kwam er een soortgelijke commissie voor de dramatische kunst en in 1932 kwam er tenslotte nog de ‘Rijkscommissie van advies voor opdrachten aan beeldende kunstenaars’. Deze commissies hadden niet veel te doen. Van een echt kunstbeleid was nog geen sprake en de commissies werden slechts in incidentele gevallen geraadpleegd.

De eerste plannen voor een organisatie die tussen overheid en kunstleven een adviserende en bemiddelende rol zou moeten vervullen, dateren van het begin van de twintigste eeuw.11 Tussen 1905 en 1917 zijn verscheidene pogingen ondernomen om de Academie van Wetenschappen uit te breiden met een afdeling voor de kunsten. Daarmee zou de opheffing van het Koninklijk Instituut in 1851 weer enigszins ongedaan zijn gemaakt. In 1905 nam Kuyper daartoe een initiatief, maar zijn poging stuitte af op een weigering van de leden van de Academie. In 1911 kwamen er enkele initiatieven uit de kunstwereld. Derkinderen en Roland Holst waren de pleitbezorgers van een instituut tussen kunstenaarsorganisaties en regering. De regering wilde aanvankelijk aan dit plan meewerken en stelde voor het instituut in de Academie van Wetenschappen op te nemen. De onderhandelingen met de kunstenaarsorganisaties leden echter schipbreuk. De organisaties wilden in het instituut aan kunstenaars een grotere invloed toekennen dan de regering wenselijk achtte.

Een nieuwe kans kwam pas in de jaren veertig. Een groep van in de illegaliteit opererende kunstenaars ontwierp plannen voor een instel-

ling tussen kunst en overheid: Deze groep zou later de kern van de ‘Nederlandse Federatie van Beroepsverenigingen van Beeldende kunstenaars’ gaan vormen.12 De plannen van de Federatie gingen in de richting van een orgaan met grote bevoegdheden. De afdeling Kunsten van het departement van Onderwijs, Kunsten en Wetenschappen zou uit het ministerie moeten worden losgemaakt, en gecompleteerd met adviseurs en een eigen budget een positie buiten het ministerie moeten krijgen.13 Na de oorlog bleek al snel dat deze plannen niet gerealiseerd konden worden. De bereidheid van ambtenaren en bewindslieden om een gedeelte van het departement af te staan was uiterst gering.

De eerste minister die na de oorlog het departement van o, k en w beheerde, de socialist Van der Leeuw, maakte geen aanstalten om een Raad voor de Kunst in te stellen. Hij liet zich bij het voeren van het kunstbeleid adviseren door een viertal vooraanstaande kunstenaars, die de titel van ‘raadsadviseur’ kregen. Zijn opvolger, de katholiek Gielen, ontsloeg die adviseurs en liet het ongeduldige bestuur van de Federatie weten dat hij streefde naar een Voorlopige Raad voor de Kunst, bij Koninklijk Besluit in te stellen.14 Die Raad zou slechts een adviserende, geen uitvoerende taak krijgen en was bedoeld om ervaringen op te doen alvorens tot een meer definitieve, bij de wet in te stellen Raad te komen. De Federatie besloot na ampele discussie en niet zonder tegenzin aan het plan mee te werken. De naoorlogse maatschappelijke werkelijkheid was anders dan men in de bezetting had gedacht; de verwachtingen bleken te hooggespannen te zijn geweest.

Voorlopige Raad voor de Kunst

Op 28 mei 1947 werd het Koninklijk Besluit van kracht dat de instelling van de Voorlopige Raad regelde.15 De Raad zou ten minste 30 en ten hoogste 50 leden hebben. Van die leden zou ‘ten naaste bij’ 50 procent uit kunstenaar bestaan en 25 procent uit ‘hen die zonder zelf kunstenaar te zijn, als vertegenwoordigers van het artistieke leven in Nederland kunnen worden beschouwd’ (art. 4.5). De resterende 25 procent zouden vertegenwoordigers van het ‘kunstminnend publiek’ zijn. De leden werden door de Kroon benoemd. Minister Gielen informeerde bij zijn ambtenaren wie er volgens hen voor een lidmaatschap in aanmerking kwamen en op 27 februari 1948 werden de eerste 42 leden van de Voorlopige Raad geïnstalleerd.

In de tekst van het Koninklijk Besluit werden drie terreinen genoemd waarop deze raad ‘desgevraagd of uit eigener beweging’ de minister zou moeten adviseren.16 Ten eerste: ‘de wijze waarop een voortdurende samenwerking kan worden verkregen tussen de Overheid, de kunstenaars en alle groepen, die op enigerlei wijze deel hebben aan het

scheppen en verbreiden van kunstwerken’. Vervolgens werd in het k.b. nog de vraag aan de orde gesteld hoe kon worden bevorderd ‘dat alle bevolkingsgroepen het genieten van kunstuitingen deelachtig kunnen worden’ en hoe kunstbeoefening door beroepskunstenaars en amateurs op zo hoog mogelijk peil kon worden gebracht. In een rede die hij bij de installering van de leden van de Voorlopige Raad hield beval minister Gielen een aantal vragen speciaal in de aandacht van zijn toehoorders aan.17 De meest fundamentele was ongetwijfeld deze: ‘Hoe zal ik beoordelen wat kunst is, en welke kunstenaars zullen derhalve door de Overheid moeten worden gesteund?’ De voorzitter van de Raad antwoordde hierop: ‘Excellentie, de hemel geve de Raad de wijsheid om een antwoord hierop te formuleren, dat zowel de overheid, de kunstenaar als de gemeenschap zal kunnen bevredigen.’18

De Voorlopige Raad werd in zijn pogingen om aan de gestelde opgaven te voldoen belemmerd door de geringe bevoegdheden waarmee het Koninklijk Besluit het adviescollege had uitgerust. De belangrijkste beperking was wel dat de minister niet verplicht was de Raad in te lichten of te horen; hij kon ook naar eigen goeddunken handelen. In de praktijk gebeurde dit ook. Er werd wel eens een commissie samengesteld zonder de Raad te raadplegen en vooral op het terrein van de internationale culturele contacten ging de regering haar eigen weg.

Een tweede belangrijke beperking was dat de adviezen, rapporten en jaarverslagen van de Raad niet openbaar waren. Over openbaarmaking van de stukken besliste de minister en slechts in een enkel geval ging hij tot publikatie over. Zowel de invloed van de Raad op het kunstbeleid alsook zijn gezag bij de kunstenaars hadden van deze beperkingen ernstig te lijden. De Raad werd als een geheim en bovendien onbetekenend college beschouwd, zeker door die kunstenaars die voor een organisatie met een eigen budget en een uitvoerende taak hadden gepleit. Het wantrouwen werd nog aanzienlijk versterkt doordat de kunstenaars en hun organisaties vrijwel geen invloed op de benoeming van de leden hadden. De organisaties werden wel gepolst, maar van een recht van voordracht was geen sprake. Binnen de Voorlopige Raad werden die beperkingen terdege gevoeld en al in het voorjaar van 1949 stelde de Raad een commissie samen die een plan moest opstellen voor een definitief instituut. In juli 1950 kwam deze commissie, onder voorzitterschap van de Amsterdamse wethouder De Roos, met haar rapport. Daarin werd een aantal ingrijpende veranderingen voorgesteld.

Allereerst pleitte de commissie voor een wettelijke basis van het advieslichaam. Daarmee zou de raad hechter in de rechtsorde worden verankerd en een definitieve factor in het kunstbeleid kunnen worden. Verder achtte de commissie het gewenst dat de regering verplicht zou worden het advies van de Raad in te winnen en bepleitte zij een betere

vertegenwoordiging van kunstenaars in de Raad. Daarnaast werd ook weer teruggegrepen op het ideaal van een orgaan dat met meer macht was bekleed. De commissie stelde voor de Raad een beperkte uitvoerende taak te geven. De Raad zou prijzen en opdrachten moeten kunnen verlenen, en de bevoegdheid moeten krijgen om regelingen en verordeningen op te stellen.

Definitieve Raad voor de Kunst

In de wet voor een definitieve Raad voor de Kunst, die op 30 maart 1955 in werking trad, werd een aanzienlijk deel van de verlangens van de commissie-De Roos gehonoreerd.19 Een belangrijk verschil met de Voorlopige Raad was dat de minister in de nieuwe opzet verplicht was over alle belangrijke maatregelen op het terrein van de kunsten het advies van de Raad in te winnen. Zeker zo belangrijk was dat de vertegenwoordiging van kunstenaars in de Raad nu beter geregeld was en dat de kunstenaars en hun organisaties ook enige zeggenschap in de samenstelling hadden verkregen. In de wettekst werd bepaald dat de meerderheid van de Raad zou bestaan uit ‘leden, die worden benoemd in hun hoedanigheid van kunstenaar’ (art. 4.1). Daarnaast zouden ‘andere kunstlievende personen’ tot lid worden benoemd (art. 4.2). Over de wijze van benoeming bevatte de wet een aantal bepalingen. De leden-kunstenaars zouden in meerderheid worden benoemd uit een voordracht van telkens drie personen, die opgemaakt werd door kunstenaarsorganisaties. Die voordracht moest in ‘alfabetische volgorde’ worden opgesteld (art. 5.1). Achtergrond van deze merkwaardige bepaling was dat minister Cals de vrijheid wilde houden om uit de voordracht een eigen keuze te maken. De organisaties konden in de alfabetische ordening immers niet hun voorkeur tot uitdrukking brengen. Bovendien behield de minister zich het recht voor een nieuwe voordracht van de organisatie te vragen, wanneer de kandidaten hem niet zouden bevallen (art.5.4). Cals wilde met deze bepalingen bereiken dat hij leden van alle levensbeschouwingen in de Raad kon benoemen.

Bij de behandeling van het wetsontwerp in de Tweede Kamer werd over deze bepalingen uitvoerig gediscussieerd. Van verschillende kanten werd ervoor gepleit de organisaties een ruimere bevoegdheid te geven. De alfabetische volgorde zou vervangen moeten worden door een volgorde naar voorkeur. De minister behield immers voldoende mogelijkheden om de raad volgens zijn inzicht samen te stellen. De vaste Commissie voor Onderwijs, Kunsten en Wetenschappen becijferde dat volgens de tekst van het wetsvoorstel de minister bijna driekwart van de leden vrij kon aanwijzen. De leden-kunstenaars - te zamen een meerderheid, bijvoorbeeld iets meer dan de helft - zouden

immers ‘in meerderheid’ op voordracht worden benoemd. Zo kon de minister de minderheid van de ledenkunstenaars en alle ‘andere kunstlievende personen’ waar de tekst over sprak vrij aanwijzen - en dat kon oplopen tot 72 procent van het totale aantal leden.20 Minister Cals beloofde met de voorkeur van de organisaties rekening te houden, maar hield aan de oorspronkelijke tekst vast.

Toen later per Algemene Maatregel van Bestuur het aantal leden en de wijze van benoeming werden vastgesteld, bleek dat de minister de benoeming van de leden inderdaad stevig in handen had. Het aantal leden werd op 85 bepaald, en daarvan konden er slechts 30 door de organisaties worden voorgedragen.21 Dat de Raad zoveel leden kreeg was volgens de minister noodzakelijk door het grote aantal representatieve kunstenaarsorganisaties waaraan het recht van voordracht moest worden toegekend. Bovendien moesten ook alle verschillende vormen van kunstbeoefening in de Raad gerepresenteerd worden. De Raad was verdeeld in zes afdelingen: een algemene afdeling en vijf afdelingen voor de verschillende kunstvormen: beeldende kunsten en bouwkunst, film, letteren, muziek, en theater.

Per afdeling werd de samenstelling nauwkeurig omschreven. Die van de afdeling beeldende kunsten en bouwkunst luidde als volgt:

 

-2 kunstschilders, te benoemen op voordracht;
-1 kunstschilder, tevens graficus, niet op voordracht te benoemen;
-2 beeldhouwers, waarvan een te benoemen op voordracht;
-2 architecten, waarvan een te benoemen op voordracht;
-1 graficus, te benoemen op voordracht;
-4 beoefenaars der gebonden kunsten, waarvan drie te benoemen op voordracht
-3 personen uit de sferen van het particuliere kunstleven en de Overheid.22

 

In deze afdeling konden dus 8 van de 15 leden op voordracht worden benoemd. Op de - in inhoudelijke zin - veel meer omstreden kunstvormen film en theater wenste de minister blijkbaar een veel vastere greep te houden. In de afdeling film konden 3 van de 9 leden op voordracht worden benoemd en bij theater waren dat er slechts 5 van de 20. De regels omtrent de openbaarheid van het werk van de Raad ondergingen een lichte wijziging. De minister zou het jaarverslag publiceren -‘voorzover bijzondere omstandigheden zich naar zijn oordeel daartegen niet verzetten’- maar de inhoud van de adviezen bleef geheim en de vergaderingen van de raad waren niet openbaar.

Al bij het eerste lustrum van de nieuwe Raad, in 1961, was er kritiek op vorm en functioneren van de Raad te horen. De jurist Van

Maarseveen publiceerde een artikel waarin hij analyseerde op welke punten de Raad te kort schoot.23 Zijn belangrijkste bezwaar betrof het feit dat de Raad niet representatief voor de Nederlandse kunstenaars was. De leden kunnen slechts voor een derde deel op voordracht benoemd worden; bovendien wijkt de minister nogal eens van de voordracht af, signaleerde Van Maarseveen. De leden hebben dus geen band met een organisatie, ze hebben ‘geen achtergrond, lastgevers of ruggespraak’. Daarom is hun mening in de Raad slechts van persoonlijke aard. ‘Zij vertolken niet duidelijk het geluid van een organisatie, een groepering, zij zijn niet meer dan deskundigen.’ Van Maarseveen veroordeelde het te grote aantal leden, de segmentering in gescheiden afdelingen en het gebrek aan vernieuwingszin bij de meeste leden, die vooral op ‘vaststaande kwaliteit’ waren benoemd en veelal tot een gevestigde generatie behoorden. De Raad had zich volgens hem daardoor tot een log en star lichaam ontwikkeld, dat bovendien met handen en voeten aan de minister was gebonden. Het gebrek aan openbaarheid verhinderde verder dat men zich een mening kon vormen over hetgeen de Raad doet. Door al deze factoren, meende Van Maarseveen, is het voor de Raad onmogelijk de ‘schakel tussen kunst en volk’ te worden waarover de minister in het parlement had gesproken.

Naar aanleiding van deze kritiek startte de Raad een zelfonderzoek. In de afdelingen werd gediscussieerd over de gesignaleerde tekortkomingen en het resultaat was dat er een brief aan de staatssecretaris van o, k en w werd gestuurd met een aantal wensen.24 Op de benoemingsprocedure werd in deze brief niet ingegaan. De Raad was in de discussies tot de slotsom gekomen dat de samenstelling van de Raad niet onbevredigend was; het gevaar voor verstarring werd gering geacht. Wel vroeg de Raad meer betrokken te worden bij alle facetten van het kunstbeleid en bepleitte hij meer openbaarheid. Aan het gebrek daaraan schreef de Raad het vooral toe dat het contact met de kunstenaars veel te wensen overliet.

De brief sorteerde weinig effect; het meeste bleef zoals het was en de Raad leek er ook weinig behoefte aan te hebben zijn wensen veel kracht bij te zetten.

Een nieuwe fase trad in toen in 1965 de Amsterdamse hoogleraar Ph. J. Idenburg voorzitter van de Raad werd.25 Idenburg vond dat de Raad zich te veel met artistieke deelproblemen bezighield en zocht naar wegen om de invloed en het werkterrein van de Raad te vergroten. Hij stelde voor het werkterrein van de Raad uit te breiden met het sociaal-culturele werk. Wat zou erop tegen zijn, schreef hij in 1968, de Raad als ‘Raad voor sociaal-culturele zaken’ een bredere taak en een redelijke mate van autonomie te geven?26 Als belangrijkste voordeel van een dergelijke gebiedsuitbreiding zag Idenburg de verbreking van het ‘frustrerende isolement’ van de kunsten. Buiten de Raad kreeg

Idenburg echter weinig steun voor zijn ideeën. Men vond dat de kunsten te zeer van het sociaal-culturele werk verschilden.

Even weinig succes leek Idenburg aanvankelijk op een ander terrein te boeken: het vraagstuk van de openbaarheid van het werk van de Raad. Ter gelegenheid van de installering van nieuwe Raadsleden in 1968 hield hij een vlammend pleidooi voor meer openheid en openbaar-heid.27 Vier jaar daarvoor, bij dezelfde gelegenheid, had de toenmalige voorzitter van de Raad, oud-minister Cals, ook al voor meer openbaarheid gepleit. Cals sprak toen op voorzichtige en hoffelijke wijze de aanwezige staatssecretaris van o, k en w toe.28 Toen Idenburg het woord voerde was er veel veranderd. De Nederlandse samenleving maakte een ingrijpend democratiseringsproces door, de zorg voor de kunsten was uit het ministerie van Onderwijs, Kunsten en Wetenschappen losgemaakt en verhuisd naar het nieuwe ministerie van Cultuur, Recreatie en Maatschappelijk Werk en beeldende kunstenaars, toneelspelers, componisten en schrijvers maakten bij vele gelegenheden duidelijk dat zij ontevreden waren over het kunstbeleid.

De gedachte dat kunst een noodzakelijk tegenwicht voor economisch en technologisch denken kon zijn, won meer en meer veld. In de opvatting van Idenburg diende de Raad voor de Kunst ‘een tegengeluid’ te laten horen, ‘een stem die opkomt voor de mens en zijn innerlijke vervulling’. Hij was echter niet zo optimistisch over de kansen op succes: ‘De Raad is thans niet bij machte zijn eigen waardegebied op redelijke wijze te bewaken tegen de overheersing van de economische machten.’ En hij voegde eraan toe: ‘Wij moeten ernstig gaan nadenken over de hervorming van deze Raad.’

Vervolgens richtte Idenburg zijn pijlen op de geringe openbaarheid die de minister ann het werk van de Raad gaf. Als men wil dat de Raad zijn functie op adequate wijze kan vervullen, betoogde hij, is openheid noodzakelijk: ‘De kunstenaars zijn in ons midden vertegenwoordigd. Dat is niet genoeg; zij willen zich ook vertegenwoordigd zien. Zij hebben stem door de Raad, maar zij willen die stem ook horen klinken. Zij hebben door de Raad toegang tot de regering, maar zij willen weten welk gebruik ervan gemaakt wordt. Dat alles vereist openheid.’ En daarom, aldus Idenburg, wil de Raad rapporten en adviezen van algemene strekking onmiddellijk publiceren, en niet pas in het jaarverslag. Hij beschouwde de benodigde goedkeuring van de minister als ‘een vorm van censuur’.29

Nadat Idenburg zijn opzienbarende rede had afgestoken, kreeg minister Klompé het woord. Zij bracht weinig begrip op voor het pleidooi van de voorzitter van de Raad. Voor het contact met de buitenwereld zijn de kunstenaarsorganisaties meer de aangewezen instanties, vond zij. Bovendien verzet de wettekst zich tegen volledige openbaarheid, hield Klompé haar gehoor voor. Ze bracht nog in herinnering dat

tijdens de behandeling van het wetsontwerp in de Tweede Kamer een amendement, dat beoogde de Raad in staat te stellen de adviezen te publiceren, door minister Cals onaanvaardbaar was genoemd en door een overgrote meerderheid van de Kamer was verworpen.30 De minister zegde aan het eind van haar betoog wel toe mee te willen werken aan een onderzoek naar de wenselijkheid van een reorganisatie van de Raad, maar in de periode die daarop volgde werd duidelijk dat de hervormingsgezindheid van minister en ambtenaren gering was. Dat bleek bijvoorbeeld toen een Raadscommissie een rapport uitbracht over mogelijke verbeteringen van de werkwijze. De commissie kwam tot de conclusie dat de Raad te weinig communicatie met alle lagen van de bevolking, met het ‘grondvlak’, onderhield. Als remedie werd de verbreding van de Raad voor de Kunst tot een ‘Sociaal-Culturele Raad’ voorgesteld, een publiekrechtelijke instantie die ondersteund zou moeten worden door een ‘Sociaal-Cultureel Instituut’. Dat instituut zou moeten worden belast met ‘uitvoerende, dienstverlenende, consulterende en initiërende taken’.31 Ook hier weer de roep om uitvoerende bevoegdheden, maar ook nu weer een afkeurende reactie van de minister.

Alle pogingen tot hervormingen leken gestuit te worden door ministerieel en ambtelijk verzet, maar het roemruchte kunstenaarsprotest van 1969 bracht daar verandering in. De Beroepsvereniging van Beeldende Kunstenaars (bbk) was sinds een bestuurswisseling in 1967 steeds sterker geradicaliseerd. Belangrijke drijfveer was ontevredenheid over de Beeldende Kunstenaars Regeling (bkr) van het ministerie van Sociale Zaken. De kunstenaars wensten overbrenging van de bkr naar het ministerie van crm en hogere vergoedingen. Meer in het algemeen wensten ze ‘principiële erkenning van het recht op zelfbeheer van het kultuurbeleid door kunstenaars’.32 Op 24 mei 1969 werd een actiecentrum in Amsterdam ingericht, van waaruit de dringende eisen van de kunstenaars naar het ministerie van crm werden verstuurd. Het ministerie reageerde niet, en op 11 juni 1969 hielden de protesterende kunstenaars een nacht lang de Nachtwachtzaal van het Rijksmuseum bezet. Hoewel ook deze actie niet het resultaat had dat de kunstenaars wensten - maar uiteindelijk wel leidde toe een scheuring in de bbk - had het kunstenaarsprotest op den duur toch hervormingen in het kunstbeleid tot gevolg. De beeldende kunstenaars waren bovendien niet de enigen die protesteerden. Schrijvers hadden al in 1962 actie gevoerd (het ‘Schrijversprotest’), componisten in 1969 (de actie ‘Notenkraker’) en ontevreden toneelspelers voerden ook in 1969 actie (de actiegroep ‘Tomaat’). De motieven varieerden nogal. De schrijvers legden de nadruk op economische motieven, de toneelspelers (voor een groot deel studenten) protesteerden vooral tegen de structuur van het toneelbestel, maar allen ageerden ook tegen het



illustratie
18. De bezetting van de Nachtwachtzaal van het Rijksmuseum op 11 juni 1969. In 1969 voerden kunstenaars van bijna elke discipline actie tegen het beleid van het ministerie van crm.


beleid van het ministerie van crm. Het protest had voor de Raad voor de Kunst zeker ook gevolgen.33 Van Riemsdijk, toen algemeen secretaris van de Raad, blikte in 1972 als volgt op de tumultueuze gebeurtenissen terug:

In het voorjaar van 1969, als de Raad zich opmaakt om zijn ideeën over de reorganisatie te verdiepen, breekt de onrust over het kunstbeleid ineens, en met grote heftigheid, door. [...] Op vrijwel alle punten raakt de verhouding tussen overheid en kunstleven plotseling ernstig verstoord. De Raad constateert met enige verbazing hoe gemakkelijk de minister in deze woelige dagen haar medewerking kan geven aan voorstellen waarover zij tot op dat moment zeer aarzelend moest doen.34

In een zeer kort tijdsbestek ging de minister akkoord met het houden van openbare hoorzittingen ter voorbereiding van de reorganisatie, stemde zij toe in een door de Raad uit te geven periodiek waarin de Raad zijn adviezen kan publiceren en zei ze toe een belangrijke uitbreiding van het secretariaat van de Raad te zullen realiseren. ‘Het jaar 1969 is een mijlpaal in de geschiedenis van de Raad voor de Kunst geworden’, schreef Idenburg later in het jaarverslag.35 De openbare hoorzittingen die de Raad in Nijmegen, Amsterdam, Zwolle en Rotterdam organiseerde, hadden een chaotisch verloop en brachten weinig helderheid. Over de meest gewenste toekomst van de Raad werden zeer uiteenlopende meningen verkondigd. Sommigen, zoals de exvoorzitter van de bbk, Frans van Bommel, wensten niet te integreren in een ‘vijandig systeem’ en pleitten daarom voor afschaffing van de Raad. Anderen, zoals het lid van de Raad Egbert van Paridon, ging het door Idenburg geschetste perspectief van een verbreding tot Sociaal-Culturele Raad nog lang niet ver genoeg. Van Paridon bepleitte een Sociaal-Economisch-Culturele Raad. Dit om te voorkomen dat de cultuur slechts een ‘charitatieve configuratie in het sociale domein der economie’ zou blijven.36

De Raad formuleerde nogmaals zijn wensen en uitgangspunten in een tweetal rapporten en de minister stelde een brede commissie in onder voorzitterschap van de rechtsgeleerde prof. mr. T. Koopmans, die zich moest beraden over de noodzakelijke wijzigingen in de taak, structuur en werkwijze van de Raad. De commissie overlegde met verschillende organisaties en publiceerde in 1971 haar rapport.37

De conclusies en aanbevelingen waren gematigd. Een breuk met de bestaande situatie werd afgewezen; de Raad moest zich in de visie van de commissie houden bij een adviserende taak. Ruime verbreding van het werkterrein van de Raad achtte de commissie op dat moment niet wenselijk. Men vreesde dat de belangen van de kunstwereld verwaar-

loosd zouden worden als de aandacht plotseling zou worden verschoven naar een veel breder veld. De commissie sloot echter niet uit dat er in de toekomst wel een Sociaal-Culturele Raad zou moeten komen. De gewenste verbreding van het werkterrein van de Raad werd voorlopig gezocht in de aanbeveling de Raad tot adviescollege van de gehele regering te maken; ook bij andere ministeries werden immers maatregelen getroffen en regels gemaakt die direct of indirect de kunsten betroffen.

Voor de samenstelling van de Raad waren nieuwe uitgangspunten en regels geformuleerd. De binding van de leden met de organisaties die ze vertegenwoordigden, diende volgens de commissie sterker en duidelijker te worden. Daarom moesten de voordrachten die de organisaties konden indienen enkelvoudig worden en de contacten tussen organisaties en leden duurzamer. In haar eindrapport stelde de commissie een ‘2-2-1’-verdeelsleutel voor: tweevijfde van de leden zou benoemd moeten worden op voordracht van organisaties van kunstenaars en nog eens tweevijfde op voordracht van andere organisaties die zich bewogen op het terrein van kunst en cultuur. Het resterende éénvijfde deel zou bestaan uit niet op voordracht te benoemen ‘Kroonleden’; personen die ‘op grond van hun ervaring, inzicht, bijzondere deskundigheid en hun plaats in het culturele leven geacht kunnen worden een inbreng te hebben in de besluitvorming van de raad’. Tevens werd gepleit voor een veel kleiner aantal raadsleden.

Veel nadruk legde de commissie op de noodzaak van openbaarheid en toegankelijkheid van de Raad. De nieuwe Raad zou aan zijn werkzaamheden ‘de grootst mogelijke openbaarheid’ moeten geven. De vroegere beslotenheid had in het nadeel van de Raad gewerkt: ‘Juist doordat de raad niet in het openbaar werkte ontstond een zekere mate van vervreemding tussen de kunstenaarswereld en de raad’, meende de commissie. Zij meende dat ‘een verantwoord kunstbeleid slechts tot stand kan komen op basis van een veelzijdige dialoog, en dat openbaarheid daarvoor een essentiële voorwaarde vormt’.38

Raad voor de Kunst-nieuwe stijl

Het wetsontwerp dat minister Van Doorn in 1974 aan de Tweede Kamer aanbood, verschilde slechts op enkele punten van het advies van de commissie-Koopmans. Zo had de minister vastgehouden aan de bepaling dat alleen de minister van Cultuur, Recreatie en Maatschappelijk Werk verplicht was de Raad voor de Kunst te consulteren. De collega's van Van Doorn bleken weinig voor een brede bevoegdheid van de Raad te voelen. Wél konden de andere ministers op eigen initiatief het advies van de Raad vragen en verder kon de Raad

ook altijd een ongevraagd advies uitbrengen. Tijdens de parlementaire behandeling van het wetsontwerp bracht de Tweede Kamer bovendien nog een belangrijke aanvulling op de wetstekst aan: de overige ministers werden verplicht de Raad op de hoogte te stellen van alle maatregelen die het terrein van de kunst betroffen. De Raad kon dan te allen tijde met een ongevraagd advies reageren.

Van Doorn hield in zijn wetsontwerp vast aan de 2-2-1-verdeelsleutel, maar de Tweede Kamer bracht enkele veranderingen aan. Die veranderingen werden vooral geïnspireerd door de hier en daar bestaande vrees dat de Raad gebruikt zou worden voor de behartiging van de belangen van kunstenaars. De Kamer nam een motie aan waarin werd uitge- sproken dat de belangenbehartiging van kunstenaars niet in de Raad voor de Kunst thuishoorde, maar een zaak was voor het overleg tussen kunstenaarsorganisaties, werkgevers en regering. Vervolgens werd er nog door middel van een amendement van het Kamerlid mevrouw Gardeniers-Berendsen een artikel aan de wetstekst toegevoegd, dat tot doel had duidelijk te maken welke criteria bij het benoemen van de leden golden. Opneming van dit artikel voor het artikel waarin de wijze van benoeming werd geregeld, had als bedoeling dat het accent minder op vertegenwoordiging en meer op deskundigheid zou komen te liggen:

Voor benoeming tot lid van de Raad komen in aanmerking personen, van wie mede op grond van hun werkzaamheid op het gebied van de kunst of aanverwante terreinen van de cultuur of hun betrokkenheid daarbij, dan wel uit anderen hoofde voor de advisering over de kunsten en het kunstbeleid een goede inbreng kan worden verwacht.39

Na dit artikel kwamen dan de bepalingen over wijze van benoeming en verdeelsleutel. Ook daar bracht de Kamer enkele significante veranderingen aan. Het woord ‘voordracht’ werd vervangen door ‘aanbeveling’ en de verdeelsleutel 2-2-1 veranderde in 4-1: bepaald werd dat ten minste viervijfde gedeelte van het aantal leden benoemd zou worden ‘uit aanbevelingen van organisaties en instellingen op het gebied van de kunst en aanverwante terreinen van de cultuur’.40

Voor de resterende 20 procent kon volgens de uiteindelijk vastgestelde wetstekst ‘een ieder’ voorstellen doen.

De praktijk van de benoemingsprocedure werd dat steeds wanneer een aantal leden moest worden gekozen (de leden treden in groepen af), een kleine 70 organisaties schriftelijk werden uitgenodigd om aanbevelingen te doen. Verder verscheen er een advertentie van het ministerie in de Staatscourant en de dagbladen waarin organisaties en instellingen werden uitgenodigd één of meer personen aan te bevelen. Ook



illustratie
19. Minister Gardeniers van crm begroet op 27 juni 1979 een delegatie van actievoerende kunstenaars voor overleg op haar ministerie.


organisaties en instellingen die niet waren aangeschreven konden dus aanbevelingen doen. Aanbevolen kandidaten moesten zich bereid hebben verklaard een eventuele benoeming te zullen aanvaarden. Daarnaast konden volgens de advertentietekst door een ieder voorstellen worden gedaan om een of meer personen te benoemen. Die personen hoefden zich niet van tevoren bereid te hebben verklaard.41

Uit alle voorstellen en aanbevelingen koos vervolgens een benoemingscommissie een aantal kandidaten die zij bij de minister voor benoeming voordroeg.42 Ook deze benoemingscommissie werd weer volgens een voordrachtsysteem samengesteld: een vijftal landelijke organisaties op het gebied van de kunst (waaronder de Raad zelf) had het recht een lid voor de benoemingscommissie voor te dragen.

De commissie moest bij haar advies aan de minister met een aantal dingen rekening houden. Volgens een in 1979 gepubliceerde uitvoeringsbeschikking had de commissie te streven naar ‘een zo evenwichtig mogelijke samenstelling, met name voor wat betreft de verschillende vormen en werkgebieden van kunst en de verschillende deskundigheden, alsmede regio's, levensbeschouwelijke en maatschappelijke richtingen, geslachten en leeftijden’.43 De commissie die met deze opdracht voor het eerst aan het werk ging, ontdekte al spoedig dat niet aan al deze voorwaarden voldaan kon worden. Het westen bleek in de aanbevelingen en voorstellen oververtegenwoordigd te zijn.44 Hetzelfde gold voor de geslachten: het waren vooral mannen die waren aanbevolen of voorgesteld. Nog moeilijker had men het met de levensbeschouwelijke en maatschappelijke richtingen; de commissie liet weten dat zij ‘bij verreweg de meeste kandidaten terzake in het duister tast[te]’. Om aan alle vereisten te voldoen deed de commissie uiteindelijk ook zelf een aantal voorstellen voor kandidaten.45

De bedoeling van deze gecompliceerde benoemingsprocedures was dat de band tussen organisaties en leden losser werd gemaakt. Op dit punt had de Tweede Kamer dus afstand genomen van het advies van de commissie-Koopmans en van de voorstellen van de minister; de Kamer wilde de zo gevreesde belangenbehartiging terugdringen.

De keerzijde van de medaille was dat de onafhankelijkheid tegenover de minister veel moeilijker tot uitdrukking gebracht kon worden. Vandaar dat in het niemandsland tussen de organisaties en de minister de benoemingscommissie werd gecreëerd. In dat tussengebied opereerde uiteraard ook de Raad zelf, maar omdat de Kamer van mening was dat ook de schijn van coöptatie ten koste van alles vermeden moest worden, had bij slechts een zeer geringe invloed op de samenstelling van de Raad gekregen.

Toch waren de intenties van de wetgever volgens de werkgroep die de adviesorganen van de overheid evalueerde, de ‘Projectgroep Externe Advisering’, niet verwezenlijkt. In haar tweede interimrapport

sprak zij over een ‘omslachtige benoemingsprocedure’ die heeft geleid tot ‘een Raad die niet vrij is van belangenbehartiging’. De leden hebben rekening te houden met een achterban, aldus de projectgroep, en slagen er niet in de pretentie van ‘deskundigenraad’ waar te maken.46 Deze kritiek en ook hetgeen door de Raad zelf in zijn evaluatierapport naar voren was gebracht leidden uiteindelijk tot een nieuwe wetswijziging. Op 27 januari 1987 zond minister Brinkman een wijzigingsvoorstel naar de Tweede Kamer.47 In het voorstel waren naast een aantal ondergeschikte punten twee belangrijke veranderingen aangebracht. Ten eerste kon de Raad nu ook de Tweede Kamer adviseren en ten tweede was de benoemingsprocedure vereenvoudigd.

Met het eerste punt werd gevolg gegeven aan een algemene aanbeveling van de projectgroep. Wat de benoemingsprocedure betrof stelde de minister voor dat bij een vacature iedereen die zich daartoe geroepen voelde zichzelf of een ander kon voordragen. Volgens de tekst van het wetsartikel zou de minister de vacatures ‘in het bijzonder onder de aandacht [brengen] van organisaties van kunstenaars en andere organisaties en instellingen op het gebied van de kunst en aanverwante terreinen van cultuur’, maar de 4-1-sleutel werd dus opgegeven. In de toelichting bij het wetsvoorstel motiveerde de minister deze verandering door te verwijzen naar de standpunten van de projectgroep en de Raad voor de Kunst zelf. Beide hadden betoogd dat bij de tot dan toe gehanteerde selectieprocedure te veel met regio, sekse, leeftijd en maatschappelijke stroming rekening moest worden gehouden. Door de gecompliceerde procedure te verlaten zou het beter mogelijk zijn de leden op artistiek-inhoudelijke deskundigheid te selecteren.

De Tweede en de Eerste Kamer waren het vrijwel unaniem met deze voorstellen eens. Op 30 mei 1989 werd de gewijzigde wet in het Staats-blad gepubliceerd.

Conclusies

De belangrijkste verschuivingen die sinds 1947 in de wettelijke regelingen over de samenstelling van de Raad zijn opgetreden, zijn in Tabel i weergegeven.

Meest in het oog springend is dat de invloed van de minister op de benoemingen in de loop van de tijd is afgenomen. In de eerste periode kon de minister alle leden zelf aanwijzen, in de laatste moest hij over alle leden het advies van een commissie inwinnen. Daar staat tegenover dat de invloed van de kunstenaarsorganisaties ook geringer is geworden. In de periode van de ‘definitieve’ Raad bezetten zij een aantal kwaliteitszetels, in de ‘Nieuwe Raad’ konden zij aanbevelingen doen en in de huidige vorm kunnen zij ook aanbevelingen doen, maar daarin onderscheiden zij zich niet meer van andere organisaties of individuen.

tabel i Samenstelling Raad voor de Kunst en wijze van benoeming

    Benoeming Benoeming
  Aandeel op voordracht rechtstreeks
  kunstenaars of advies door minister
Voorlopige Raad (1947) meer dan 50% 0% 100%
‘Definitieve’ Raad (1956) meer dan 50% 35% 65%
‘Nieuwe’ Raad (1977) geen bepaling 100% 0%
Wetswijziging (1989) geen bepaling 100% 0%

Maar hoe manifesteren deze wetswijzigingen zich nu in de werkelijke samenstelling? In Tabel ii is de samenstelling van de raad weergegeven in 1947, '57, '67, '77 en '87. Daarbij is een onderscheid gemaakt in drie categorieën: kunstenaars, bestuurders en ‘theoretici’.49 Kunstenaars zijn alle leden die praktizerend kunstenaar kunnen worden genoemd. Ook kunstenaars die les geven zijn tot de categorie kunstenaars gerekend. De volgende categorie bestaat uit bestuurders, zowel uit het georganiseerde kunstleven als uit andere maatschappelijke sectoren. We vinden onder hen directeuren van schouwburgen en muziekscholen, maar ook burgemeesters en Kamerleden. De derde categorie wordt gevormd door kunstkenners: kunsthistorici, conservatoren en critici. Zij worden meestal als ‘theoretici’ aangeduid.

 

tabel ii Leden van de Raad voor de Kunst naar categorie en in percentages in 1947-8748

Jaar Kunstenaars Bestuurders ‘Theoretici’
1947 (n=38) 61% 21% 18%
1957 (n=65) 63% 25% 12%
1967 (n=61) 56% 34% 10%
1977 (n=83) 60% 23% 17%
1987 (n=60) 38% 42% 20%

Het meest opvallende van de cijfers uit de tabel is dat het aandeel van de kunstenaars voortdurend rond de 60 procent schommelt, maar dat hun positie in 1987 plotseling sterk is teruggelopen; voor het eerst zijn ze zelfs hun meerderheid kwijt. Ook als rekening wordt gehouden met het feit dat alle peilingen momentopnamen zijn en dat de samenstelling een kort moment kan afwijken van het gemiddelde beeld, dan nog is het cijfer opvallend. De meest plausibele verklaring is de invloed van de wetswijziging van 1977, die in 1979 voor het eerst van kracht werd en waarvan het effect door het getrapte aftreden van de leden in de jaren

daarna voelbaar werd. Belangrijkste onderdeel van die wijziging was het teloorgaan van het recht van voordracht door de kunstenaarsorganisaties en vooral die wijziging zal voor het teruglopen van het aandeel van de kunstenaars verantwoordelijk zijn - al is het de vraag of de sterke daling zoals die uit de tabel naar voren komt een beoogd effect was.

Maar behalve de invloed van de wetswijziging is nog een andere factor van belang: de langzaam veranderende functie van de Raad. Naarmate het kunstbeleid ingewikkelder en verfijnder werd, nam ook het aantal adviezen toe dat niet zozeer op subsidieverzoeken, maar meer op algemene kwesties betrekking had. De Raad adviseert steeds vaker over kwesties als beleidsplannen van de overheid of instellingen, over de samenstelling van besturen, over hervormingen in het kunstonderwijs en over allerlei voorgestelde regelingen die de kunst raken. Dat dwingt tot een grotere bestuurlijke expertise en vandaar ook het groeiende aandeel van de bestuurders - al moet ook hier de vraag gesteld worden of die opmars geheel en al voorzien en bedoeld was. In 1982 hadden ongeveer 60 van de 792 uitgebrachte adviezen betrekking op dergelijke beleidsmatige kwesties; zes jaar later waren dat er ongeveer 170.50 Weliswaar was het aantal subsidieverzoeken ook gestegen, maar dat kon opgevangen worden door uitbreiding van de werkgroepen en commissies. Het jaarverslag over 1988 van de Raad maakt melding van een recordaantal van 30 werkgroepen met in totaal 205 leden.51 De praktijk is dat over subsidieverzoeken door de werkgroepen een pre-advies wordt opgesteld, dat vervolgens door de reguliere leden van de Raad wordt bekrachtigd. In de werkgroepen zijn kunstenaars verre in de meerderheid. Stelt men dus de vraag wie er over de subsidie-aanvragen oordelen, dan zijn dat vooral kunstenaars.

Naast de Raad zijn er de laatste jaren steeds meer ‘fondsen’ gecreëerd: privaatrechtelijke instellingen waaraan de subsidieverlening voor een tak van kunst is gedelegeerd. Er zijn fondsen voor letteren, film, scheppende toonkunst en beeldende kunsten. De fondsen krijgen per jaar een budget van het Rijk en zijn bij de besteding daarvan zogoed als autonoom. In de belangrijkste fondsen in Nederland, het Produktiefonds voor de Nederlandse films (1956), het Fonds voor de Letteren (1966), het Fonds voor de scheppende toonkunst (1982), het Fonds voor de Nederlandse film (1983) en het Fonds voor beeldende kunsten, vormgeving en bouwkunst (1988) bestaan de oordelende commissies steeds in meerderheid uit kunstenaars, met uitzondering van het Produktiefonds voor de Film.52 Dat fonds is op commerciële speelfilms gericht en de artistieke eisen wegen hier minder zwaar dan bij de andere fondsen.53

Als een voorbeeld kan de samenstelling van de adviescomissie gelden die binnen het Fonds voor beeldende kunsten, vormgeving en bouwkunst over de beeldende-kunstaanvragen oordeelt. In 1990 be-

stond die commissie uit 32 leden, die in vier subcommissies over de aanvragen oordelen. Van hen zijn 18 leden kunstenaar, 13 zijn ‘theoretici’ (critici, kunsthistorici) en één is galeriehouder. De andere fondsen geven een soortgelijk beeld te zien.54

Gebrekkige professionalisering

De geschiedenis van de Raad voor de Kunst laat zien dat de beoordeling van kunst ten behoeve van het beleid eigenlijk voortdurend in handen van kunstenaars was. De laatste jaren zijn daarin echter een aantal veranderingen gekomen. De eerste is dat de positie van kunstenaars in de Raad zelf zwakker is geworden. Hun aandeel is niet meer wettelijk of statutair vastgelegd. Dat was in de eerste jaren wel zo - door expliciete bepalingen daarover of door het voordrachtsrecht van kunstenaarsorganisaties. Ook in de commissies en werkgroepen waar de oordelen over de kunst worden geveld is de hegemonie van kunstenaars niet meer vanzelfsprekend. De laatste jaren doen steeds meer kunsthistorici en critici hun intrede in de commissies, ook buiten de Raad. In de belangrijkste adviescommissies in de beeldende kunst - de commissies van het Fonds voor beeldende kunsten, vormgeving en bouwkunst - hebben de critici en kunsthistorici de positie van de kunstenaars al dicht genaderd.

Dat alles neemt niet weg dat als er over kunst wordt geoordeeld, de kunstenaars nog steeds in de meerderheid zijn. Er gaan zo nu en dan stemmen op om ook aan vertegenwoordigers van het publiek een stem te gunnen, maar dit denkbeeld kan moeilijk in de praktijk worden omgezet; het publiek is nauwelijks georganiseerd en uit zichzelf meldt het zich niet. Ook de met tussenpozen geuite beschuldigingen van ‘vriendjespolitiek’ kunnen de positie van de kunstenaars niet aantasten.55

Blijkbaar zijn kunstenaars erin geslaagd brede steun te vinden voor de opvatting dat voor het beoordelen van kunst een speciale expertise noodzakelijk is en dat kunstenaars deze bezitten. Zo geformuleerd lijkt dit wapenfeit een aspect van een veel bredere ontwikkeling te zijn: de professionalisering van kunstenaars. Ook in andere professies slaagden de beroepsbeoefenaren er immers in inhoudelijke beoordeling aan zich te trekken.56

Kempers laat in zijn studie van opdrachtverlening aan schilders in de Italiaanse Renaissance zien hoe een elite onder de Italiaanse schilders erin is geslaagd zich vanaf de dertiende eeuw geleidelijk te verheffen boven de andere vaklieden die hun brood met decoratie verdienden. Tegen de achtergrond van het proces van staatsvorming en gebruik makend van de expertise die het gevolg was van een variërende

opdrachtenstroom verwierf deze groep steeds meer aanzien. Een professionaliseringsproces zette in: geleidelijk ontstond een beroepsideaal; opleiding, beroepsuitoefening en opdrachtverlening werden aan regels gebonden en er kwamen beroepsorganisaties.

‘De kunstgeschiedenis laat zich beschouwen als een professionaliseringsproces van schilders, beeldhouwers en architecten die rond 1600 een gemeenschappelijk beroepsideaal met de daarbij behorende organisaties, leerboeken, theorieën, gedragscodes en historische visies ontwikkeld hadden’, schrijft Kempers en hij laat in het midden of die ontwikkeling zich ook daarna heeft doorgezet.57 Het kost echter weinig moeite om te zien dat dit professionaliseringsproces in de twintigste eeuw veel aan momentum heeft ingeboet. In vergelijking met andere, nieuwe professies is er sprake van stilstand of achteruitgang.

Wilensky noemt in zijn bekende artikel over professionalisering als karakteristieke stadia de volledige dagtaak, de stichting van opleidingsinstituten, de vorming van beroepsorganisaties, de strijd om erkenning en bescherming en de ontwikkeling van een beroepscode.58 Kunstenaars zijn op al deze punten de minderen van professionals als artsen, advocaten of architecten. Veel kunstenaars combineren hun artistieke werkzaamheden met een deeltijdbaan.59 De beroepsopleidingen zijn er, maar autodidacten hebben altijd een belangrijke plaats ingenomen in de kunst. Beroepsorganisaties zijn er, sommige hebben zelfs een ballotageprocedure, maar in de vrije beeldende kunsten zijn er vier rivaliserende beroepsverenigingen en vele kunstenaars zijn niet aangesloten.60 Lidmaatschap is voor het uitoefenen van het beroep niet verplicht. Erkenning en bescherming van het kunstenaarsberoep zijn bij ontbreken van voorgeschreven opleidingen en organisaties ook nooit belangrijke doelen geweest en van een beroepscode is alleen maar in zeer abstracte zin sprake. De verklaring voor die gebrekkige professionalisering moet vooral worden gezocht in het gebrek aan maatschappelijk succes van de meeste kunstenaars in de twintigste eeuw. Bij afwezigheid van een substantiële vraag naar hun diensten en produkten ontbeerde een professionaliseringsstreven het noodzakelijke maatschappelijke draagvlak. De overheidsbemoeiing met kunstenaars is moeilijk te vergelijken met de overheidsbemoeiing met advocaten, artsen en andere professionals. Lag bij die laatste categorieën het accent op erkenning en ordening, bij de kunstenaars is ondersteuning altijd een voornaam, zij het vaak verhuld motief geweest.

In de geschiedenis van de Raad voor de Kunst weerspiegelt zich de gebrekkige professionalisering van kunstenaars. Het ‘kunstenaarsparlement’ dat hun in de bezettingsjaren en vlak daarna voor ogen stond, is er bij lange na niet gekomen. Over een radicale uitbreiding van bevoegdheden, in de jaren zestig nog een terugkerend thema, wordt niet meer gesproken. In plaats daarvan moesten de kunstenaars maatrege-

len incasseren die het tegengaan van ‘belangenbehartiging’ tot doel hadden, en die hun invloed reduceerden.

Als we de voorname positie van de kunstenaars bij het beoordelen van kunstwerken met een verwijzing naar trends in professionaliseringsprocessen willen verhelderen, moeten we constateren dat dit succes alleen in schijn een succes is. Het berust niet op de machtsbasis waarop artsen, advocaten, psychotherapeuten en andere professionals hun oordeelsmonopolie hebben gefundeerd.

Maar waar rust het dan wel op? Een alternatieve verklaring heeft betrekking op de tegenstelling die al een paar keer eerder ter sprake kwam: het kunstbeleid geschiedt met collectieve middelen, wegens en ondanks het gebrek aan collectieve steun. Kunstenaars zijn op de overheid aangewezen doordat hun diensten en produkten op de markt te weinig aftrek vinden. De overheid verstrekt subsidies omdat zij van oordeel is dat ondanks het gebrek aan belangstelling de kunst toch een belangrijke functie voor de samenleving kan vervullen. Dat gebrek aan belangstelling manifesteert zich echter ook bij de beoordeling van de subsidie-aanvragen. Het is diezelfde non-participatie die verantwoordelijk is voor het bijna-oordeelsmonopolie van de kunstenaars: wie niet tot de kunstwereld behoort laat het ook als oordelaar afweten. Dat wil zeggen, als het om subsidies en opdrachten gaat voor kunstwerken binnen de beschermde kunstbeleid-context. Wanneer de kunst daarbuiten treedt, de openbare ruimte binnenkomt of de kranten haalt, ontstaat er wel eens verontwaardiging en protest.

De overige kunst is veilig in het gesloten subsidiecircuit. Het is de kunstwereld zelf die de subsidies verdeelt en dat is niet een teken van haar macht, maar eerder een bewijs van haar marginale positie.


Vorige Volgende