Schoonheid, welzijn, kwaliteit

[p. 63]

Schoonheid, welzijn, kwaliteit

Zou de kunst aan de wetten van vraag en aanbod worden overgelaten, dan zou zij onvoldoende tot haar recht komen. Met dat argument, dat in het vorige hoofdstuk ter sprake kwam, verdedigt de overheid de staatssteun aan de kunst. De vraag blijft echter waarom de overheid het wenselijk acht dat de kunst tot haar recht komt.

Die vraag wordt elk jaar weer actueel als de regering door middel van een begrotingsvoorstel te kennen geeft dat zij bepaalde bedragen uit de openbare middelen wil vrijmaken voor het kunstbeleid. Meestal zet de minister dan in een schriftelijke toelichting op de begroting - de ‘memorie van toelichting’ - uiteen waarom die uitgaven volgens haar zinvol zijn. Naast korte toelichtingen bij afzonderlijke begrotingsartikelen bevat een dergelijk stuk meestal een korte uiteenzetting van de uitgangspunten van het beleid. De jaarlijkse memories van toelichting bij de kunstenbegrotingen vormen daarom een uitstekende bron voor het achterhalen van de legitimeringen en doelstellingen van het kunstbeleid, en voor het ontdekken van de veranderingen die daarin in de loop van de jaren zijn opgetreden.¹

Men zou tegen deze onderzoeksmethode twee bezwaren kunnen aanvoeren. Het eerste is dat de memories gelegenheidsstukjes zijn, die ‘in een achternamiddag in elkaar worden gezet’, zoals een ambtenaar mij eens vertelde. Zelfs als dat waar zou zijn, dan is dat nog geen reden om de memories te wantrouwen. Juist omdat ze snel en zonder veel moeite worden opgesteld, kan men aannemen dat ze de vertolking zijn van vertrouwde gedachten, van inzichten die zonder veel reserve ten beste worden gegeven. De bescheiden omvang van het stuk dwingt bovendien tot bondigheid en staat het formuleren van al te veel voorbehouden en nuanceringen niet toe. Memories van toelichting vormen in de ambtelijke wereld dus betrekkelijk ‘levensecht’ materiaal. Analyse van een groot aantal van deze stukken maakt duidelijk dat de inhoud over langere periodes door continuïteit gekenmerkt wordt en dat wijzi-

1 Voor dit hoofdstuk is gebruik gemaakt van de memories van toelichting in de jaren 1946-89. Bij de analyse stond de legitimering van het beleid centraal. Gezocht werd naar uitspraken en opmerkingen over de uitgangspunten van het beleid, de meest gewenste richting van het beleid en de problemen die daarbij nog overwonnen moesten worden.
De omvang van de memories is sterk wisselend; van een paar alinea's tot enkele pagina's. De uitvoerigste memories treft men aan vlak na een regeringswisseling. Niet alleen wordt er dan vaak teruggeblikt, ook worden de plannen voor de toekomst ontvouwd.

[p. 64]

gingen in de opvattingen op een geleidelijke manier worden geïntroduceerd. Verder corresponderen die wijzigingen met hetgeen - meestal iets later - in nota's over het kunstbeleid wordt geschreven. Tenslotte: volksvertegenwoordigers nemen de memories wel degelijk serieus. Over memories worden vragen gesteld en opmerkingen gemaakt en dat dwingt ministers en ambtenaren tot zorgvuldigheid.

Het tweede mogelijke bezwaar heeft betrekking op een faseverschil tussen beleid en legitimering. Uit de opeenvolging van doelstellingen sinds 1945 zou de conclusie getrokken kunnen worden dat de legitimering van beleid een probleem wordt wanneer de afstand tussen legitimering en beleid een bepaald maximum overschrijdt. In die opvatting volgt de legitimering dus het beleid, en niet omgekeerd. Meer dan om het uitzetten van een koers gaat het bij legitimering van kunstbeleid dan om verklaring en rechtvaardiging achteraf, om rationalisatie. Dat is waarschijnlijk een juiste voorstelling van zaken, maar het betekent niet veel meer dan dat de legitimerende redeneringen zoals die in de memories van toelichting onder woorden worden gebracht iets achterlopen op het werkelijke beleid. Het betekent niet dat de legitimeringen zonder belang zijn. In de eerste plaats gaat van de redeneringen een bindende kracht voor de toekomst uit. Een legitimerende redenering verschaft soms nieuwe perspectieven en de aantrekkingskracht van een mooie formule is groot - zeker als er een ruime keuze uit verschillende beleidsalternatieven is. Het ligt dan voor de hand een vorm van beleid te kiezen die het meest in overeenstemming is met het nu eenmaal vastgestelde hogere doel - en anders herinneren anderen er wel aan. Op ieder moment kan de volksvertegenwoordiging het beleid aan de hogere doelstellingen toetsen en dat dwingt ambtenaren en bewindvoerders om de grenzen in het oog te houden. Wanneer de grenzen te eng blijken, zal er behoefte ontstaan aan een nieuwe formulering die meer in overeenstemming is met het beleid zoals dat dan al enige tijd gevoerd wordt.

De legitimeringsvraag wordt meestal beantwoord doordat de regering verwijst naar het effect dat zij van het voeren van het door haar voorgestelde kunstbeleid verwacht: een ontspannen samenleving bijvoorbeeld, of een bloeiend kunstleven. Analyse van de memories van toelichting maakt duidelijk dat in de periode 1946-89 de legitimering van het kunstbeleid werd ontleend aan verschillende hogere doelen. In de eerste fase werd de nadruk gelegd op de vormende waarde van schoonheid, in de tweede op het welzijnsbevorderende effect van kunst en in de derde fase werd de legitimering van het kunstbeleid veel meer gezocht in de totstandkoming van een bloeiend kunstleven en in de kwaliteit van de kunst zelf.²

2 Verscheidene auteurs hebben getracht het kunstbeleid sinds 1945 met enkele begrippen te karakteriseren, maar meestal maken die indelingen een impressionistische indruk. Zo ziet Kassies in de legitimering van het kunstbeleid sinds 1945 drie ‘verschillen in toonzetting’. In de eerste fase gold volgens hem het denkbeeld dat ‘schoonheid onmisbaar is in elk mensenleven’, later werd de nadruk gelegd op ‘persoonlijkheidsontwikkeling’ en nog weer later werd ‘maatschappelijke bewustwording’ als geldig motief opgevoerd. Kassies geeft deze indeling echter terloops, zonder tijdsaanduidingen en zonder aan te geven op welke bronnen hij zich baseert (Kassies 1983). Diezelfde terloopse benadering is te vinden bij Van Baarle (Van Baarle 1982). Zij baseert zich voornamelijk op het proefschrift van Smiers (Smiers 1977).

[p. 65]

Schoonheidsbeleving

In de eerste fase, die ongeveer het tijdvak 1946-60 bestrijkt, gingen de achtereenvolgende regeringen uit van de opvatting dat kunst synoniem was met schoonheid, en dat de omgang met kunst daarom een positieve, vormende waarde had. Kunst was goed en beschaafd; kunst hield de mensen af van lager vermaak. Impliciet in deze opvattingen was een opvatting over kunst die sterk moreel geladen was.

De eerste naoorlogse minister van Onderwijs, Kunsten en Wetenschappen, de socialist Van der Leeuw, had verreikende opvattingen over volksopvoeding en de rol van de staat daarin. Tijdens zijn korte ministerschap - nauwelijks een jaar - kreeg hij geen gelegenheid zijn radicale ideeën over een ‘actieve cultuurpolitiek’ in praktijk te brengen.³ Ook in de memorie van toelichting op de begroting voor 1946 heeft hij geen sporen nagelaten, het stuk bevat geen algemene uiteenzettingen. De opvolger van Van der Leeuw, de kvp'er Gielen, bepleitte vooral terughoudendheid. De overheid had volgens hem ten aanzien van de kunsten een ‘begrensde taak’, de voorrang was aan het particulier initiatief. De overheid diende ervoor te waken ‘niet in beoordeling van kunstuitingen en -strevingen of van scheppende krachten te treden’. Wel was er alle aanleiding voor de overheid om ‘toeziend en steunend’ te werk te gaan. De minister motiveerde dat met een verwijzing naar de onpartijdigheid van de overheid: ‘De hulp van particuliere zijde zal zich vrijwel steeds richten naar telkens door subjectieve normen beperkte overwegingen, zodat de Overheid zal dienen toe te zien, dat de steun een universeel karakter draagt’ (mvt 1947).⁴ De plannen voor een actieve cultuurpolitiek van Van der Leeuw hadden in confessionele kring veel bezorgdheid gewekt en het moet vooral daaraan worden toegeschreven dat Gielen zo nadrukkelijk het particulier initiatief vooropstelde en een volgende rol voor de staat bepleitte.

In 1948 werd Gielen opgevolgd door Rutten, eveneens van de kvp. In 1949 vatte de laatste zijn doelstellingen kort samen. Zijn uitgangspunt was dat ‘schoonheid’ een ‘levensvoorwaarde’ voor enkeling en gemeenschap was. Daarom had de overheid een taak op het terrein van de kunsten. Die taak bestond uit het geldelijk steunen van ‘de uitvoering van waardevolle kunstuitingen of -prestaties’. Verder moest de overheid ‘belemmeringen wegnemen en nieuwe mogelijkheden openen om burgers in de gelegenheid te stellen kennis te nemen van het kunstbezit teneinde hen daardoor innerlijk te verrijken’ (mvt 1949).

In 1950 gaf de minister een uitgebreider overzicht van zijn gedachten over de ‘taak van de overheid ten aanzien van de cultuur’.⁵ De term ‘cultuurpolitiek’, een erfenis van Van der Leeuw, nam de minister alleen in de mond toen hem gevraagd werd - ongetwijfeld door een socialist⁶ - ‘welke actieve cultuurpolitiek’ hij dacht te voeren. Rutten

3 Zie over de cultuurpolitieke opvattingen van Van der Leeuw: Van Dulken 1985.

4 Bronvermeldingen van de citaten uit de memories van toelichting zullen in dit hoofdstuk worden gegeven door: (mvt 19..), waarbij het jaartal het tijdstip van publikatie aangeeft. Alle begrotingen en memories van toelichting zijn opgenomen in de Bijlagen van de Handelingen van de Tweede Kamer. De begroting en de memorie van toelichting worden in de maand september, aan het begin van de zittingsperiode gepubliceerd en zijn bestemd voor het dienstjaar (kalenderjaar) dat daarop volgt. De memorie van toelichting die in 1949 werd gepubliceerd, was dus bestemd voor het dienstjaar 1950, en is opgenomen in de Bijlagen van de Handelingen van de Tweede Kamer, zittingsperiode 1949-50.

5 Handelingen Tweede kamer 1949-50, Stuk 1740, p. 1.

6 De verslagen van commissievergaderingen waren in de jaren vijftig niet woordelijk; ook werden de namen van de commissieleden niet vermeld. In plaats daarvan spreken de verslagen van ‘verscheidene leden’, ‘verschillende leden’, ‘sommige leden’, ‘andere leden’, etc.

[p. 66]

nam er afstand van. Hij vond dat het woord ‘te grote en onjuiste verwachtingen’ wekte.

‘De Staat moet het algemeen welzijn behartigen’, antwoordde de minister op een vraag naar de overheidstaak op het gebied van de cultuur. ‘Daartoe behoort ook het culturele leven. Ongetwijfeld moet de Overheid daarom voorwaarden scheppen, die gunstig zijn voor het behoud en de ontwikkeling van de cultuur.’ De minister ontvouwde vervolgens een zevental ‘aangelegenheden’ die de aandacht van de overheid verdienden ‘voorzover zulks binnen het vermogen van de Overheid ligt’. Meer dan een overzicht van werkelijke, was het een overzicht van wenselijke activiteiten.

Als eerste noemde de minister wat men tegenwoordig als cultuurbehoud aanduidt: het ‘in goede staat bewaren, verzorgen en naar vermogen vermeerderen van het Nederlands kunstbezit voor de thans levende landgenoten en voor het nageslacht’. Vervolgens kwamen enkele doelstellingen die erop gericht waren de kunst onder de aandacht te brengen van ‘ruimere kringen van onze bevolking’, zoals bevordering van tentoonstellingen en uitvoeringen. Meer op het terrein van de volksverheffing lagen doelen als het ‘bevorderen van belangrijke initiatieven, die jeugd en volwassenen meer ontvankelijk maken voor esthetische indrukken’. Als voorbeelden noemde de minister initiatieven ‘ter vorming en zuivering van het schoonheidsgevoel der jeugd in de school en buiten de school en van dat der arbeiders’; verder werden genoemd volkszang, volksdans, amateurtoneel, volksvoorstellingen en volksconcerten, alsmede ‘initiatieven ter vervaardiging van het schone gebruiksvoorwerp’.

Ook de bevordering van de kunst zelf werd genoemd. Opdrachten, prijsvragen, reisbeurzen, aankopen, inschakeling van kunstenaars bij de inrichting en aankleding van gebouwen, steunen van orkesten en toneelgezelschappen - het hele ook nu nog bestaande scala passeerde de revue. Voor moderne oren vreemder klinkt hetgeen Rutten over de volkskunst opmerkte. Hij zag het als een taak voor de overheid om bij te dragen aan een verkleining van de afstand tussen ‘de strenge kunst enerzijds en het volksschoonheidsgevoel anderzijds’. In de negentiende en twintigste eeuw was die afstand volgens de minister groter geworden en dat had een beperking meegebracht van ‘de waarde der strenge kunst als algemeen cultuurgoed’ en verder moest de ‘gezonde volkskunst’ als ‘onderstroom van de hoge strenge kunst’ onderhouden en gesteund worden. Voor de minister sneed het mes blijkbaar aan twee kanten. Met volkskunst kon de voortschrijdende autonomisering van de kunst wellicht wat worden afgeremd en aan de andere kant kon het volk via de volkskunst ook weer belangstelling voor de professionele kunst krijgen.

Zowel volkskunst als professionele kunst werden als probate midde-

[p. 67]

len tegen de toen zo gevreesde vervlakking van het volk beschouwd. In 1952 sprak Rutten van het ‘gevaar van massificatie’ waaraan ‘paal en perk’ diende te worden gesteld door ‘voldoende geestelijke en materiële ontplooiing’ (mvt 1952). Om dit doel te bereiken moest ernaar gestreefd worden het volk ‘dichter tot kunst en cultuur’ te brengen (mvt 1953) en werd er getracht ‘het publiek zoveel mogelijk tot waardering ook van hedendaagse kunst te brengen’ (mvt 1955). Ter aanduiding van dat streven werden in het begin van de jaren vijftig steeds meer de termen ‘kunstspreiding’ en ‘cultuurspreiding’ gebruikt. Aanvankelijk vooral in geografische zin: in zoveel mogelijk delen van het land moest het publiek tentoonstellingen kunnen bezoeken en theater- en muziekuitvoeringen kunnen bijwonen. Later ook in sociale zin: de kunst moest onder de aandacht van zoveel mogelijk lagen van de bevolking worden gebracht.

Aan het eind van de jaren vijftig begon in de formuleringen een gematigder opvatting door te klinken. Misschien waren de doelen wel iets te ambitieus. Minister Cals (kvp), die in 1952 Rutten opvolgde, schreef in 1956 dat zijn beleid erop gericht was de bevolking ‘vertrouwd te maken met de gedachte, dat de kunst een belangrijke plaats in het leven van de mens dient in te nemen’. Hij wees op de discrepantie die er bleef bestaan tussen de door de regering geboden mogelijkheden en ‘het vermogen dat bij de verschillende bevolkingsgroepen als gevolg van allerlei in- en uitwendige factoren anders is, om van die mogelijkheden een vruchtbaar gebruik te maken’. Daarom kon men volgens Cals slechts op een geleidelijke manier te werk gaan en wel ‘voornamelijk langs de weg van de kunstzinnige vorming van de jeugd’ (mvt 1956).

Een jaar daarna was Cals niet veel optimistischer; het besef dat de kunst een onmisbaar element in de samenleving en in het leven van ieder persoonlijk kon zijn, was volgens de minister nog lang niet bij iedereen aanwezig. ‘Toch’, schreef Cals, ‘blijkt uit de grote omzetten, die de kitschhandel nog steeds boekt, dat er bij velen een latente belangstelling bestaat, die helaas op de verkeerde manier is ontwikkeld. In het ombuigen van zulk een ontwikkeling naar de goede richting ziet de ondergetekende de beste kansen liggen’ (mvt 1957).

Er mocht dan twijfel bestaan aan de mogelijkheden tot verwezenlijking, Cals bleef spreken in termen van ‘verkeerd’ en ‘goed’. Dit in weerwil van het feit dat hij na de hierboven aangehaalde passage verzuchtte dat ‘de vorming op dit terrein mede wordt bemoeilijkt door de uiteenlopende opvattingen, die zelfs bij deskundigen bestaan over de verschillende richtingen in de hedendaagse kunst’ (mvt 1957).

Die opmerking van Cals was juist, maar zij kwam laat. Al vrij snel na de oorlog was de moderne, abstracte kunst in Nederland door middel van een aantal tentoonstellingen in het Amsterdams Stedelijk Museum geïntroduceerd en onmiddellijk was er een heftige richtingenstrijd ont-

[p. 68]

staan tussen ‘figuratieven’ en ‘experimentelen’.⁷ En niet alleen was door deze strijd duidelijk geworden dat er niet meer zo gemakkelijk gesproken kon worden van ‘de’ kunst, ook kwam voor velen vast te staan dat de moderne kunst met het traditionele schoonheidsbegrip niet veel meer van doen had.

7 Zie Stokvis 1984, vooral de Inleiding.

Welzijn

In de memorie van toelichting bij de kunstenbegroting voor 1960 kwam een woord voor waaraan vanaf dat moment een stormachtige carrière beschoren was: welzijn. Er was een nieuwe regering gevormd, de katholiek Cals was opnieuw minister van Onderwijs, Kunsten en Wetenschappen en hij formuleerde een nieuwe beleidsdoelstelling. De regering wenste te bevorderen dat onderwijs, jeugdvorming, kunst en wetenschap in ‘steeds hogere mate ten goede komen aan het geestelijk en stoffelijk welzijn van het Nederlandse volk in al zijn geledingen’ (mvt 1959). De betekenis van deze zin lag vooral in het uitzicht dat werd geboden op een meer pluralistische oriëntatie van het kunstbeleid. Het doel werd niet meer als schoonheidsbeleving of verheffing geformuleerd, maar als welzijn voor het hele volk en daarmee werd een criterium ingevoerd dat niet alleen van een andere orde was, maar dat ook voor verschillende bevolkingsgroepen een andere inhoud kon hebben. Die accentverschuiving sprak ook duidelijk uit een passage van de memorie waar Cals op het terrein van de kunsten het gevaar signaleerde van een ‘overspannen perfectionisme, waardoor de waarde van amateuristische kunstbeoefening teveel wordt bepaald naar het resultaat in vergelijking met het artistieke peil van de professionele kunstbeoefenaars’ (mvt 1959). Amateuristische kunst heeft ook waarde, meende hij, zeker als een vorm van zinvolle vrijetijdsbesteding.

In de jaren daarna veranderde er echter niet veel in de uitgangspunten van het kunstbeleid. In 1963 gaf de nieuwe minister Bot (kvp) te kennen dat hij de kunst zag als ‘een wezenlijk bestanddeel van onze samenleving waarvan dan ook de bevordering voor de overheid een belangrijke taak uitmaakt’ - en hieruit is reeds af te leiden dat er geen sprake was van vernieuwingen (mvt 1963). Dat veranderde pas in 1965. In dat jaar voltrok zich een belangrijke departementale herindeling. De Kunsten werden uit het ministerie van o, k en w losgemaakt, en als Cultuur ondergebracht in het nieuwe ministerie van Cultuur, Recreatie en Maatschappelijk werk. De instelling van het ministerie was volgens de eerste crm-minister Vrolijk (pvda) een ‘uiting van het groeiend besef dat naast voorzieningen inzake de welvaart meer voorzieningen voor het cultureel en maatschappelijk welzijn nodig zijn’ (mvt 1965). Volgens de minister was de belangrijkste opgave om op ieder

[p. 69]

gebied, voor iedereen en naar ieders aard zoveel mogelijk ontplooiingskansen te scheppen. Bibliotheken, jeugdwerk, buurtwerk, opbouwwerk, vormingscentra, volkshogescholen en de massamedia moesten in dit proces een rol gaan spelen. Met betrekking tot de kunsten was er ook een nieuwe benadering te bespeuren. Er werd een sterk democratisch accent in de formuleringen aangebracht. Het gaat er bij het cultuurbeleid niet om, schreef de minister, bepaalde ideeën en waarden aan de bevolking op te dringen, maar het doel is de gehele bevolking in de gelegenheid te stellen ‘op een zeer gedifferentieerde wijze deel te nemen aan een vormings- en ontwikkelingsproces, dat zich beweegt in een richting die door de mensen zelf gekozen en op prijs gesteld wordt’. Voor het engere kunstenbeleid werd deze doelstelling enigszins aangepast. Aan de kunst werd ‘binnen het cultureel en maatschappelijk welzijn van de mens’ een belangrijke plaats toegeschreven en de minister beschouwde het derhalve als een overheidstaak ‘het deelnemen van zo groot mogelijke groepen der bevolking aan het kunstleven te bevorderen’. Deelnemen had voor het eerst naast een passieve, ook een actieve betekenis; de verwachte toename van de vrije tijd speelde hierbij een belangrijke rol. De minister meende dat er voor de gehele bevolking ‘mogelijkheden tot kunstbeleving en -beoefening’ beschikbaar moesten komen.

Opvallend was de aandacht die aan het stimuleren van de kunst zelf werd geschonken. Vrolijk was van oordeel dat ‘het mede tot de taak van de overheid behoort, het bereiken van hoogtepunten in de eigentijdse kunst te bevorderen, ook wanneer zij thans nog voor betrekkelijk weinigen toegankelijk zijn’ (alle citaten mvt 1965).

Democratisering en vernieuwing - dat was de kern van het nieuwe kunst- en cultuurbeleid. Dat die twee doelstellingen niet altijd met elkaar te verenigen waren, zou daarna zo nu en dan duidelijk worden.

Voorlopig echter werd met voortvarendheid aan de ontwikkeling van het nieuwe beleid gewerkt. Al het jaar daarop bracht minister Vrolijk een aantal nieuwe nuances aan. Kunst, stelde de minister, draagt bij tot het zich wel bevinden van de mens. Dat betekende echter niet dat kunst altijd aangenaam of rustgevend behoeft te zijn: ‘zij kan ook de mens zich duidelijker bewust doen worden van de veranderende wereld, van de noodzaak tot voortgaande verandering en van zijn eigen plaats in dit gebeuren’ (mvt 1966). Verandering en vernieuwing kregen veel aandacht en werden door de minister ook bevorderd. Zo pleitte hij voor ‘experimenten’, zowel in de scheppende als in de uitvoerende kunsten. Maar het was niet alleen vernieuwing wat de klok sloeg; ook in deze memorie manifesteerde zich het tweesporenbeleid. Na de passage over de noodzakelijke vernieuwingen wees de minister erop dat hij, net als zijn voorgangers, de sociale en geografische spreiding van de kunst met kracht wenste te bevorderen.

[p. 70]

Met het aantreden van minister Klompé (kvp) in 1967 werd de welzijnsoriëntatie van het kunstbeleid voortgezet en twee jaar daarna meldde de minister met stelligheid: ‘Het inzicht dat de kunst niet min of meer een aparte plaats moet innemen, maar in het maatschappelijk welzijn moet worden geïntegreerd, wint steeds meer veld’ (mvt 1969). De spreiding van de kunst baarde echter nog zorgen. De minister vond dat het publiek nog steeds te weinig gebruik maakte van de geboden mogelijkheden en kondigde aan dat er geëxperimenteerd zou worden met ‘nieuwe benaderingswijzen van het publiek’ (mvt 1969).

Tijdens het korte bewind van minister Engels (kvp) gebeurde weinig opzienbarends. De Discussienota Kunstbeleid werd uitgebracht, maar dat was vooral de voltooiing van hetgeen onder Klompé reeds was begonnen.⁸

Onder de ministers Van Doorn (ppr) en Gardeniers (cda) kreeg de welzijnsoriëntatie van het kunstenbeleid haar meest uitgewerkte vorm. Minister Van Doorn bracht nog een nieuw accent aan. In zijn opvatting konden kunstenaars vanuit hun discipline ‘impulsen geven voor de noodzakelijke vernieuwingen in onze samenleving, voor de bewustwording van de mens over zijn situatie’ (mvt 1973).

De beleidsnota Kunst en Kunstbeleid uit 1976 deed veel stof opwaaien, maar bracht maar een enkel nieuw gezichtspunt. De voornaamste betekenis van de nota was dat de uitgangspunten min of meer systematisch geordend waren en dat het begrip ‘maatschappelijke relevantie’ in het kunstbeleid werd geïntroduceerd. ‘Het maatschappelijk belang moet in alle gevallen, dus ook in het kunstbeleid, uitgangspunt zijn voor het te voeren beleid’, wordt in de nota geponeerd.⁹

De kern van de legitimering van het beleid bleef in de jaren zestig en zeventig simpel: kunst was goed, omdat zij kon bijdragen aan het ‘welzijn van de samenleving’. Het begrip ‘welzijn’ werd in die jaren nimmer scherp omschreven maar uit alle stukken wordt duidelijk dat aan de invoering van het begrip de signalering van een gevoel van onbehagen ten grondslag lag. ‘Men voelt zich als privé-persoon en als lid van de samenleving als weggecijferd in een wereld die men niet begrijpt’ - zo bracht minister Klompé dat gevoel eens onder woorden (mvt 1969). De oriëntering op welzijn was een blijk van het verlangen om daar iets tegenover te stellen; de inhoud die meestal aan het begrip werd gegeven laat zich het best omschrijven aan de hand van de sleutelwoorden die voortdurend opdoken: ontplooiing, bewustwording, participatie, democratisering, vernieuwing. Van de kunstenaars werd een inspirerende bijdrage verwacht. Kunst stond immers voor al die waarden die men bedreigd achtte?

De kunstenaars gaven overigens zelf graag voedsel aan deze denkbeelden. Via de kunstenaarsverenigingen, in het kunstenaarsprotest en in de Raad voor de Kunst gaven ze er voortdurend blijk van dat zij meer

8 Discussienota Kunstbeleid. 's-Gravenhage: Ministerie van Cultuur, Recreatie en Maatschappelijk Werk, 1972.

9 Nota Kunst en Kunstbeleid, Handelingen Tweede kamer 1975-76, Stuk 13981, nr. 2, p. 33.

[p. 71]

12. In de jaren zestig en zeventig werd aan amateuristische kunstbeoefening een grote educatieve waarde toegekend. Op deze foto uit 1974 poseert minister van Doorn van crm tijdens een tekenuurtje in het Rijksmuseum Vincent van Gogh.

[p. 72]

in het maatschappelijk proces opgenomen wensten te worden. Een van de treffendste voorbeelden van dat streven was een rapport dat de Raad voor de Kunst in 1974 aan de minister van crm uitbracht. In dit stuk, Praktijkonderzoek beeldende kunst, een voorstel geheten, werd de minister voorgehouden dat de beeldende kunstenaars zich in een ‘onwenselijk isolement’ bevonden en werd ervoor gepleit te onderzoeken of er ‘nieuwe reële beroepsposities’ konden worden ontwikkeld, die de kunstenaars uit hun isolement konden halen en die bovendien de samenleving van nieuwe creatieve impulsen zouden kunnen voorzien.¹⁰ Even veelbetekenend als de inhoud van dat rapport was het feit dat de minister het voorstel overnam, waarbij hij de betekenis van het project voor de ‘leefbaarheid van de samenleving’ nog van een extra accent voorzag.

10 Praktijkonderzoek beeldende kunst, een voorstel, Raad voor de Kunst, 1974 (arch. Raad voor de Kunst). Zie over het Praktijkonderzoek verder Oosterbaan Martinius 1983.

Kwaliteit

Het einde van de jaren zeventig en het begin van de jaren tachtig brachten een ingrijpende heroriëntatie van het kunstbeleid. De Boer (cda), die na het korte intermezzo-Van der Louw (pvda) in 1982 minister werd, gaf er een voorproefje van. Na een aantal uitspraken waarin hij inging op de onmisbaarheid van de kunst, stelde de minister twee uitgangspunten tegenover elkaar: ‘Enerzijds behoort de kunst ruimte te behouden om in autonomie haar eigen richting te bepalen. Anderzijds moet telkens weer worden getracht de betrokkenheid van een zo breed mogelijk publiek te bewerkstelligen. Het beleid beweegt zich in de spanning tussen deze beide uitgangspunten. In deze optiek is het acceptabel wanneer het publiek in bepaalde gevallen toch klein is’ (mvt 1982). Wanneer er een keuze moet worden gemaakt bij het honoreren van subsidieverzoeken, zou volgens de minister ‘het criterium van de artistieke kwaliteit doorslaggevend zijn’ (mvt 1982). Die laatste mededeling was opmerkelijk: in de spanning tussen de ‘beide uitgangspunten’ waar de minister over sprak, werd aan de kunst dus prioriteit verleend.

In 1983 vond er weer een departementale herindeling plaats. Het ministerie van Cultuur, Recreatie en Maatschappelijk Werk werd omgevormd tot het ministerie van Welzijn, Volksgezondheid en Cultuur. De nieuwe minister, Brinkman (cda), ging voort op de door De Boer aangegeven weg. ‘Ik reken het tot mijn eerste taak’, schreef de minister, ‘een bloeiend kunstleven, waarin kunst en kunstenaar zich kunnen ontwikkelen, in stand te houden en te bevorderen.’ Hij voegde daaraan toe dat het onmogelijk en ook ongewenst was iedereen die zich kunstenaar noemde kansen te geven een beroepspraktijk op te bouwen, ‘zoals het ook een irreële optie is iedereen voor kunst ontvankelijk te maken’. De minister formuleerde de ‘aanbodsgedachte’: de overheid moet ervoor

[p. 73]

zorgen dat een artistiek hoogwaardig kunstaanbod voldoende kansen kan krijgen, ‘ook wanneer daar in bepaalde gevallen geen grote publieke belangstelling tegenover staat’. Daar stond dan weer tegenover dat zou worden onderzocht of de afhankelijkheid van de overheid niet wat teruggedrongen kon worden. Gesproken werd van de mogelijkheden van ‘sponsoring, privatisering, toepassing van het profijtbeginsel, differentiëring van subsidiesystemen en het introduceren van stimulansen voor een meer ondernemersgericht gedrag’. Achter-grond hiervan was volgens de tekst van de memorie het streven om de uitgaven voor kunst en cultuur in de bezuinigingsronden te ontzien; de minister meende dat dit alleen verdedigbaar was indien getracht zou worden het financiële en maatschappelijke draagvlak van ieder initiatief te verbreden. De onderzoekingen waren noodzakelijke voorwaarden voor ‘de legitimering van de overheidsuitgaven ten behoeve van kunst en cultuur’ (alle citaten mvt 1983).

Ook uit andere bronnen werd duidelijk dat er zich een koersverandering voltrok. De minister gaf in interviews en in de Tweede Kamer te kennen dat hij in zijn beleid voor ‘topkunst’ en ‘kwaliteit’ koos en in een discussienota over het beleid op het terrein van de beeldende kunsten werd op een niet mis te verstane wijze afstand genomen van het kunstbeleid van de jaren zeventig. In die nota werd toegegeven dat het toegankelijk maken van kunst ‘voor brede lagen van de bevolking’ een ‘utopische wens’ is gebleven en werd aangekondigd dat de overheid meer aansluiting zal zoeken ‘bij het circuit waarin reeds een bepaalde mate van belangstelling voor kunst bestaat’.¹¹

Deze tendens heeft de laatste jaren aan duidelijkheid gewonnen. In een notitie over het cultuurbeleid die de minister in mei 1985 aan de Kamer stuurde, viel voor het eerst het woord ‘overaanbod’. De minister stelde dat de ervaring leert ‘dat het oordeel en de belangstelling van het grote publiek niet altijd een zuivere graadmeter vormen voor de waarde van bepaalde kunst- en cultuuruitingen’. Daaraan verbond hij de aanbodsgedachte: kunstenaars en kunstwerken moeten de kans krijgen ‘zich te bewijzen tegen de onverschilligheid of misschien zelfs aanvankelijke afwijzing van het publiek in’. Dat klonk nog vertrouwd. Maar even later werd er voor het aanbodsbeleid een nieuwe voorwaarde geïntroduceerd: pas als is vastgesteld dat er genoeg aan ‘actieve publiekswerving’ is gedaan, is er reden om op het aanbodsbeleid terug te vallen. Maar ook weer niet in alle gevallen; er kon sprake zijn van ‘overaanbod’: ‘Het is immers denkbaar dat er, zelfs na een gedegen selectie op kwaliteit, nog zoveel aanbod op een bepaald gebied overblijft dat vanuit een publieksstandpunt gesproken moet worden van een teveel van het goede.’¹² Er komt een keer een eind aan, wilde de minister hiermee zeggen. Al is de kunst nog zo goed, het heeft weinig zin die met overheidsgeld te steunen wanneer er zelfs na voldoende reclame geen publiek op afkomt.

11 Discussienota B. Een toekomstig beleid ten aanzien van beeldende kunst, vormgeving en bouwkunst uitgaande van de huidige beschikbare middelen. Ministerie van wvc, z.j. (1983), p. 5.

12 Notitie Cultuurbeleid. Ministerie van Welzijn, Volksgezondheid en Cultuur. Rijswijk, mei 1985, p 28.

[p. 74]

De relativering van de spreidingsgedachte

In de pogingen die na de Tweede Wereldoorlog zijn ondernomen om het kunstbeleid van een passende legitimering te voorzien, zijn verschillende ontwikkelingen waar te nemen. Betrekkelijk constant leek het streven naar ‘spreiding van kunst’. Enige jaren geleden is dat streven enigszins gerelativeerd. Brede lagen van de bevolking te interesseren voor kunst was misschien wel een ‘utopie’ en dat er ook aan de aanbodsgedachte grenzen waren werd door de term ‘overaanbod’ duidelijk gemaakt. In de lange periode daarvoor had de spreiding van kunst voortdurend gefunctioneerd als een middel om hogere doelen te bereiken. De hogere doelen wisselden een aantal keren van inhoud; na de esthetische vorming en het welzijn werd in de jaren tachtig de bevordering van een bloeiend kunstleven en de kwaliteit van de kunst als zo'n hoger doel gedefinieerd.

Waardoor kwam het nu dat de spreidingsgedachte, hoewel nooit opgegeven, toch in aanzienlijke mate werd gerelativeerd? Waardoor kwam het dat de hogere doelen van het kunstbeleid twee keer van inhoud veranderden?

De verklaring voor het gedeeltelijk loslaten van de spreidingsgedachte ligt niet in veranderde opvattingen over de wenselijkheid van een brede deelname aan het kunstleven. Een brede belangstelling voor kunst zal nog steeds door niemand worden betreurd. Waarschijnlijk is de belangrijkste factor de erkenning dat de pogingen om het ideaal van kunstspreiding te verwezenlijken op vrijwel niets zijn uitgelopen. Wat men ook deed, de participatiecijfers bleven tegenvallen, en een groot aantal onderzoeken maakte duidelijk dat het bleef bij een klein en toch al bevoorrecht deel van de bevolking dat op actieve of passieve wijze aan de kunsten deelnam.¹³ Tot aan de jaren tachtig hebben bewindslieden aan die gegevens de conclusie verbonden dat ‘men er nog niet was’, dat er ‘nog veel moest gebeuren’. In vrijwel elke memorie van toelichting zijn passages te vinden die deze gedachte op de een of andere wijze verwoorden. Het optimisme dat daaraan ten grondslag lag, was wel begrijpelijk. Met de welvaart stegen de inkomens en de hoeveelheid vrije tijd die ieder ter beschikking had. In die ontwikkeling lagen volgens velen niet alleen de kansen, maar ook de opgaven voor het kunstbeleid. Kunst zou in de postindustriële samenleving een rol van betekenis gaan vervullen, daar was menigeen van overtuigd. Bart Tromp heeft de desillusie die op dit optimisme volgde trefzeker verwoord: ‘de meeste mensen bleken wel meer te willen, maar dan vooral van dingen die, om een klassieke term te gebruiken, “gewoon fijn” zijn: automobielen, popmuziek, piratenzenders, buitenlandse vakanties en alcoholische dranken’.¹⁴ ‘Het beleid der cultuurspreiding is goeddeels mislukt’, constateerde Kassies in 1983 en dat hebben velen hem nagezegd.¹⁵

13 Zie hierover bijvoorbeeld Ganzeboom 1989a en scp 1982.

14 Tromp 1982, p. 11.

15 Zie Kassies 1983, p. 12. In een bundel die aan Kassies in 1988 werd opgedragen, zijn verschillende auteurs nader op zijn stelling ingegaan (Hans van Dulken, André Köbben e.a. (red.), 1988).

[p. 75]

Hoe is die mislukking te verklaren? In Nederland heeft de socioloog Ganzeboom het meest omvattende en consequente onderzoek verricht naar de beperkte deelname aan culturele activiteiten. Hij onderzocht vier hypothesen volgens welke de belangstelling voor culturele uitingen samenhangt met respectievelijk de beschikbare hoeveelheid tijd; het beschikbare inkomen; het vermogen cultuuruitingen te begrijpen en te waarderen; en met statusoverwegingen. Na een secundaire analyse van een aantal reeds verrichte onderzoeken en een eigen onderzoek in Utrecht kwam hij tot de conclusie dat deelname aan culturele activiteiten het sterkst samenhangt met de mate waarin mensen in staat zijn culturele informatie te verwerken. Daarna kwamen statusoverwegingen: cultuurdeelname wordt dan gemotiveerd door de overweging dat culturele activiteiten goed zijn voor het prestige. Tijd is daarmee vergeleken van minder belang en het minst belangrijk van al deze factoren was het beschikbare inkomen.¹⁶

De door Ganzeboom aangehangen informatietheorie van cultuurdeelname is een psychologische theorie over de manier waarop mensen reageren op culturele stimuli (bijvoorbeeld het lezen van een boek, het kijken naar een film, het bezoeken van een museum). Een van de onderstellingen van die theorie is dat er een ‘kromlijnig verband’ bestaat tussen de mate van complexiteit van de stimuli en de waardering ervoor. Dat houdt in dat de waardering voor een cultuuruiting bij toenemende complexiteit eerst toeneemt (de overgang van verveling naar afwisseling), maar na een zeker optimum weer afneemt (de overgang van afwisseling naar overstimulering). Een tweede onderstelling van de theorie is dat mensen verschillen in hun vermogen complexe informatie te verwerken: mensen met een grotere ‘informatieverwerkingscapaciteit’ beleven meer plezier aan relatief complexe stimuli. Die capaciteit is nauw verbonden met opleidingsniveau: hoe hoger opgeleid, des te meer men in staat en bereid is complexe culturele informatie te verwerken. Hoewel Ganzeboom de hypothese dat informatieverwerkingscapaciteit samenhangt met belangstelling voor complexe culturele uitingen eigenlijk niet toetst - hij heeft in zijn onderzoek noch die capaciteit noch de complexiteit van de culturele informatie gemeten - slaagt hij er wel in de steeds weer aangetroffen sterke correlatie tussen opleidingsniveau en culturele belangstelling van een plausibele verklaring te voorzien. De factoren die de informatieverwerkingscapaciteit van een persoon bepalen zijn volgens Ganzeboom aangeboren vaardigheden in de verwerking van informatie en verkregen culturele kennis en vaardigheden. Tot die eerste categorie behoren bijvoorbeeld muzikaliteit en beeldend vermogen, maar ook intelligentie. Culturele kennis en vaardigheden verkrijgt men in opvoeding, opleiding en door eerdere deelname aan culturele uitingen. In beide categorieën ligt de verbinding met opleidingsniveau voor de hand: intelligentie is een

16 Ganzeboom 1989, p. 176.

[p. 76]

belangrijke factor bij de keuze van een opleiding en de eenmaal gekozen opleiding is weer van belang voor de ontwikkeling van culturele competentie.¹⁷

De complexiteit van de culturele informatie is in deze benadering een cruciaal thema. Hoe is uit te maken of de ene culturele uiting complexer is dan de andere? In een eerder onderzoek gebruikte Ganzeboom twee methoden.¹⁸ De eerste was aan te nemen dat traditionele vormen en objecten minder complex zijn dan meer moderne. De tweede was de inschakeling van deskundigen die een oordeel gaven over de complexiteit van verschillende culturele activiteiten, variërend van het lezen van damesbladen tot het bezoeken van een voorstelling van modern theater. Uit deze strategie blijkt al tot welke problemen het begrip ‘complexiteit’ leidt. Wilterdink komt in een bespreking van Ganzebooms boek tot de conclusie dat de complexiteit van culturele informatie van een cultureel produkt geen objectief meetbare grootheid is. ‘Is Mondriaan complexer dan Rembrandt of Rubens? Minimal music complexer dan Mozart, en Mozart complexer dan Jimi Hendrix?’ vraagt Wilterdink zich af.¹⁹ Het is inderdaad nauwelijks mogelijk over de complexiteit van een kunstwerk te spreken alsof het een onveranderlijke eigenschap van dat kunstwerk is. Ganzeboom ontsnapt niet aan dit probleem, getuige zijn curieuze rechtvaardiging van de onderstelling dat oudere cultuurvormen minder complex zijn dan nieuwere: ‘Zij maken immers deel uit van een vertrouwder, dichter bij het publiek liggend repertoire’, schrijft hij. Met evenveel recht zou men het tegenovergestelde kunnen beweren: het zijn juist oudere cultuurvormen die het meest complex zijn. Men vergelijke het Nederlands met het Esperanto, Jeroen Bosch met Rob Scholte, Bach met Cage. Dat veel mensen het Esperanto, de schilderijen van Scholte of de muziek van Cage niet zullen begrijpen heeft niet zozeer met de complexiteit van die cultuuruitingen te maken, als wel met hun relatieve onbekendheid. Een soortgelijk bezwaar geldt de tweede methode die Ganzeboom heeft gebruikt. De deskundige beoordelaars werd gevraagd een schatting te maken van de voorkennis, de geestelijke inspanning en het abstractievermogen die volgens hen nodig waren voor het genieten van een aantal cultuuruitingen. Afgezien nog van het probleem dat hiermee dus niet complexiteit wordt gemeten, maar opvattingen daarover worden geregistreerd, blijft het de vraag of de genoemde drie variabelen van elkaar zijn te onderscheiden.

De mate van bekendheid is waarschijnlijk een vruchtbaarder uitgangspunt bij de verklaring van de selectieve deelname aan cultuuruitingen dan complexiteit. De kunst verandert in snel tempo en niet zozeer toenemende complexiteit, als wel de voortdurende afwisseling en verandering leidt tot het gebrek aan belangstelling bij het grote publiek. ‘De schok van het nieuwe’, om de titel van het bekende boek

17 Ganzeboom 1989, pp. 43-51.

18 Ganzeboom 1984, p. 94.

19 Wilterdink 1990.

[p. 77]

van Robert Hughes over moderne kunst aan te halen, komt bij veel mensen nog steeds hard aan.²⁰ Zij kunnen de ontwikkelingen niet bijhouden en begrijpen de nieuwste uitingen niet; niet doordat die intrinsiek te moeilijk, maar eerder doordat die te nieuw zijn. Als er een zekere gewenning kan optreden - zoals bijvoorbeeld is gebeurd met de kunstwerken van de kunstenaars die tot De Stijl behoorden - worden ook deze ooit zo ‘complexe’ cultuuruitingen door brede lagen van de bevolking aan het hart gedrukt.

Het kunstbeleid ging van start op een moment dat er in de kunst een turbulente periode aanbrak. De explosie van stijlen en stromingen die zich na de Tweede Wereldoorlog voordeed, verbijsterde ook de ingewijden. Maar de verbijstering maakte bij hen al snel plaats voor een nieuwe houding tegenover kunst. Het ging niet meer zozeer om schoonheidsbeleving, maar om permanente belangstelling voor experimenten, om een voortdurende inleving in de nieuwe mogelijkheden die kunstenaars ontdekten en in de opgaven waarvoor ze zich stelden en gesteld werden. De kenners en de ingewijden accepteerden de voortschrijdende autonomisering van de kunst en juichten die toe. Bij het grote publiek bleef aanvankelijk de verbijstering overheersen; later maakte die plaats voor berusting en desinteresse.

Het spreidingsbeleid heeft daar weinig aan kunnen veranderen; de problematiek was te ingewikkeld geworden. De kunst was steeds meeer een verzameling stromingen en stijlen, een permanente discussie geworden en dat paste slecht bij het idee van kunstspreiding. Daar kwam bij dat het voor een succesvolle spreiding niet meer voldoende was de kunstwerken onder ieders aandacht te brengen. Voor de waardering van moderne kunst is bekendheid met kunst een belangrijke voorwaarde; maar niet minder belangrijk is de ‘juiste’ houding, de bereidheid vorm boven functie te stellen, het nieuwe een kans te geven en niet te verwerpen wat niet onmiddellijk bevalt.²¹ Die houding is niet zo gemakkelijk te verspreiden en dat wordt nu ook in het kunstbeleid erkend.

Die erkenning lijkt een nieuw legitimeringsprobleem op te roepen: hoe kan men een beroep op de algemene middelen rechtvaardigen, als niet alleen vaststaat dat er maar een beperkte, toch al bevoorrechte groep van die bestedingen gebruik zal maken, maar als zelfs de aansluiting met die groep tot een der uitgangspunten van het beleid wordt gemaakt? Het antwoord op deze vraag is simpel: doordat in het kunstbeleid het publiekscriterium op betrekkelijk geruisloze wijze van betekenis is veranderd. Bevers heeft die verandering getypeerd als de overgang van een accent op cultuurspreiding naar een accent op cultuurparticipatie. Niet zozeer wie er naar de kunst komt, maar met zijn hoevelen men komt is voor het huidige kunstbeleid een criterium. ‘Het zaalbezettingspercentage telt en niet de sociale samenstelling van het pu-

20 Zie Hughes 1981.

21 In dit licht is het ironisch dat in het kunstbeleid van de jaren zeventig met zoveel de nadruk de wenselijkheid van artistieke vernieuwing werd bepleit. Voorzover dat beleid tot resultaten leidde, werkten die het slagen van het spreidingsbeleid niet bepaald in de hand.

[p. 78]

bliek in de zaal.’²² De recente benadrukking van ‘overaanbod’ en ‘maatschappelijke respons’ is daarmee in overeenstemming. Beide attenderen op de grenzen van het aanbodsbeleid. Volgens de ambtenaren van wvc zijn ze niet als rechtvaardiging van toekomstige bezuinigingen bedoeld, maar meer als voorzorgsmaatregel: een aanbodsbeleid waarin geen enkele rekening met de publieke belangstelling wordt gehouden zou volgens hen zijn legitimiteit op den duur zeker verliezen. Het huidige kunstbeleid heeft als een belangrijk criterium wat genoemd wordt de ‘maatschappelijke respons’.²³ Om het wat gechargeerd te formuleren: was vroeger het gebrek aan belangstelling een belangrijke reden voor het voeren van kunstbeleid, tegenwoordig kan het als een reden voor de beëindiging ervan worden aangevoerd.

22 Bevers 1988, pp. 92-93.

23 Gesprek met drs. T. Adams en dr. V. Bina van de Stafafdeling Culturele Zaken, ministerie van wvc op 5 oktober 1989.

Hogere doelen

Het relativeren van de spreidingsgedachte kan worden verklaard door een groeiend besef dat de praktijk sterker was dan de leer. Veranderingen in de hogere doelen - van ‘schoonheidsbeleving’ via ‘welzijn’ naar ‘kwaliteit’ - zijn voor een deel met dat realisme verbonden; daarnaast zijn een aantal bijzondere factoren van belang.²⁴

Belangrijk voor de veranderingen zijn in ieder geval de diverse departementale herindelingen geweest. De ‘Kunsten’ van o, k en w waren iets anders dan de ‘Cultuur’ van crm en de ‘Cultuur’ van wvc. Dat de zorg voor de kunsten een aantal malen in een ander departement werd ondergebracht was op zichzelf mede een gevolg van gewijzigde opvattingen over de plaats van kunst en cultuur in de samenleving - hoewel organisatorische en politiek-strategische overwegingen belangrijker waren - maar eenmaal in een bepaald departement ondergebracht bleek het kunstbeleid vaak bijgekleurd te worden door de algemene doelstellingen van het departementaal beleid. In de tijd van het ministerie van o, k en w overheerste een oriëntatie op het streven naar het hogere in de mens en in de crm-tijd werd de zorg voor de kunsten mede beïnvloed door de vrijetijds- en vormingscultuur van dat ministerie. In het ministerie van wvc kon het kunstbeleid veel meer een eigen weg inslaan. Enerzijds was dat de uitkomst van een bewust streven bij ministers en ambtenaren naar meer autonomie voor de kunsten, anderzijds lag de verbinding van kunst met volksgezondheid en met het in de jaren tachtig sterk aan invloed verliezende welzijnsbeleid ook niet zo voor de hand.

Maar er zijn dieperliggende oorzaken. Van Baarle heeft de opeenvolging van nieuwe doelstellingen in het kunstbeleid toegeschreven aan een gebrek aan aandacht voor de algemene lijn van het beleid en het ontbreken van een ‘theoretische achtergrond van waaruit over

24 Blomsma komt in zijn overzicht van het cultuurbeleid in een aantal Europese landen tot de conclusie dat de ontwikkeling van welzijn naar kwaliteit zich ook in Zweden, de Duitse Bondsrepubliek, Groot-Brittannië en België heeft voorgedaan. Frankrijk is een uitzondering; onder invloed van het beleid van minister Jack Lang oriënteert het cultuurbeleid zich daar de laatste tijd steeds meer op het slechten van drempels (Blomsma 1985).
Blomsma geeft geen verklaring voor deze parallellen, maar we behoeven er niet van op te kijken. Ook op allerlei andere terreinen vertonen de ontwikkelingen in deze landen parallellen en de ontwikkeling van de kunst heeft in sterke mate een internationaal karakter.
Internationaal vergelijkend onderzoek was ook het oogmerk van Hantrais en Kamphorst, maar de bijdragen in hun bundel over cultuur en cultuurbeleid in acht verschillende landen laten zich moeilijk met elkaar vergelijken (Hantrais en Kamphorst 1987).

[p. 79]

kunst en samenleving nagedacht kan worden’.²⁵ Dat is te diep, de werkelijkheid is prozaïscher. Het ontbreekt niet aan theoretische achtergronden, maar de mogelijkheden om vanuit een theorie te werk te gaan zijn in het kunstbeleid zeer beperkt. Het kunstbeleid is de uitkomst van de confrontatie van wensen en opvattingen van verschillende partijen - en draagt daardoor het karakter van een voortdurend compromis. Knulst en Kassies zijn beiden geneigd veranderingen in legitimerende redeneringen toe te schrijven aan veranderingen in het heersende culturele klimaat. Kassies spreekt van veranderingen in ‘dominante ideologieën’, Knulst schrijft de veranderingen toe aan ‘het feit dat waarden van de jonge generatie gingen domineren over die van de oudere’.²⁶ Dit zijn constateringen, geen verklaringen, maar toch zetten ze ons op een spoor. Het ligt voor de hand te veronderstellen dat de verschuivingen samenhangen met de politieke kleur van de achtereenvolgende regeringen. Maar dat spoor loopt snel dood. De variatie in de hogere doelen van het kunstbeleid verloopt betrekkelijk onafhankelijk van politieke koersveranderingen. Kassies heeft naar aanleiding van de brede acceptatie van de nota Kunst en Kunstbeleid al eens opgemerkt dat het kunstbeleid ‘niet in sterke mate is gepolitiseerd’. Het kunstbeleid zoals dat na 1945 is gevoerd, wordt volgens hem gedragen door een brede consensus.²⁷ Daarvoor zijn verschillende verklaringen denkbaar. Een belangrijke factor is ongetwijfeld het geringe bedrag dat met het kunstbeleid is gemoeid. Maar verder speelt een rol dat politici - op een enkele cultuurspecialist na - zich in het algemeen weinig thuis voelen op het terrein van de kunst. Bij hen bestaat vaag het idee dat kunst ‘moet’, ‘erbij hoort’, ‘niet gemist kan worden’, maar veel verder dan dat komt men meestal niet. In verkiezingsprogramma's zijn paragrafen over kunst zeer beknopt of geheel afwezig. Dat ongedifferentieerde opinieklimaat draagt er toe bij dat de politici het zekere voor het onzekere nemen en hun toevlucht zoeken bij de veiligheid die unanimiteit verschaft.

Daarmee is de vraag nog steeds niet beantwoord. Als niet de politici de inspiratoren van de veranderingen in het kunstbeleid zijn, wie dan wel? Het antwoord ligt voor de hand: dat zijn vooral de ambtenaren en de vertegenwoordigers van het brede beroepsveld.

Ministers die het kunstbeleid in hun portefeuille hebben, geven aan kunst slechts geringe aandacht. Zaken als (vroeger) het onderwijs of (nu) de media eisen veel meer aandacht. Ook zij voelen zich veelal niet erg vertrouwd met kunst; dat heeft de ambtenaren een grote beleidsvrijheid gegeven. Ambtenaren die op de directie Kunsten van het ministerie van wvc werken zijn steeds vaker mensen die zich sterk betrokken voelen bij hetgeen er in de kunst gebeurt en voor een deel worden ze ook uit het veld gerekruteerd.

De gebeurtenissen in het tijdvak 1980-85 zijn wat dit betreft illu-

25 Van Baarle 1982, p. 42.

26 Zie Kassies 1983, p. 15 en Knulst 1980, p. 67.

27 Kassies 1983 p. 11.

[p. 80]

stratief. Er waren in die tijd vier verschillende ministers van Cultuur (Gardeniers, Van der Louw, De Boer en Brinkman) en er voltrok zich een departementale herindeling (van crm naar wvc). Die langdurige overgangsperiode liet de ambtenaren veel vrijheid. Een nieuwe lichting van jonge beleidsambtenaren was net op belangrijke posities in de directie Kunsten benoemd en slaagde er in korte tijd in haar opvattingen ingang te doen vinden.²⁸ Anders dan de generatie voor hen zagen zij niets in de oriëntatie op welzijn en ze deelden die opvatting met tal van vooraanstaande kunstenaars en critici.²⁹

De kunst was een andere richting ingeslagen. In de beeldende kunst was de integratie van kunst en gebouwde omgeving gedurende de jaren zeventig een zorgvuldig gekoesterd ideaal, zowel bij ambtenaren als bij kunstenaars.³⁰ Aan het eind van de jaren zeventig oriënteerden de kunstenaars zich meer op autonome kunst en rond 1985 kende de integratiegedachte onder toonaangevende kunstenaars vrijwel geen aanhangers meer. De ambtenaren poogden bij deze ontwikkeling aansluiting te verkrijgen en vonden in kwaliteit een tot de verbeelding sprekende verwoording van dat streven. Het begrip had in hun strategie twee belangrijke voordelen: het was zowel wervend als polemisch. Kwaliteit duidde een waarde aan waar niemand eigenlijk tegen was, maar tegelijkertijd was wel duidelijk dat de met dat begrip aangeduide idealen op gespannen voet stonden met de welzijnsgedachte. Het kwaliteitsoffensief werd met succes bekroond. In het beleid op het terrein van de beeldende kunsten kwam het tot een koerswijziging: de integratiegedachte werd opgegeven en autonomie werd een richtinggevende oriëntatie.

Tot de polemische functie van de invoering van het kwaliteitsbegrip behoorde ook de impliciete verwerping van wat wel als kunstenaarsbeleid wordt aangeduid: beleidsmaatregelen die primair op werkgelegenheid voor kunstenaars waren gericht. De opheffing in 1987 van de Beeldende Kunstenaars Regeling (bkr) - de regeling van het ministerie van Sociale Zaken die vele kunstenaars van een vast inkomen voorzag - was daarvan het meest sprekende voorbeeld. In plaats van de bkr kwam een systeem van kortlopende individuele subsidies, gefinancierd met geld dat van de begroting van Sociale Zaken naar wvc werd overgeheveld.

Uit dit voorbeeld kan echter niet worden afgeleid dat het kunstbeleid het simpele gevolg is van de opvattingen van de ambtenaren. Ten eerste moeten hun voorstellen natuurlijk worden goedgekeurd door de bewindsman en moet deze het nieuwe beleid in de ministerraad en het parlement ter goedkeuring voorleggen. Gezien de geringe politisering van het kunstbeleid is de speelruimte van de minister echter aanzienlijk. Ten tweede zijn de ambtenaren afhankelijk van de kunstwereld zelf. Het is voor hen van groot belang geworden dat zij goede contacten met het veld onderhouden: met beroepsorganisaties, adviescolle-

28 Van groot belang voor de verschuiving van een kunstbeleid dat op ‘welzijn’ was gebaseerd naar een dat zich op ‘kwaliteit’ oriënteerde was het aantreden van drs. V.F. Blotkamp-de Roos. Zij was afkomstig uit de museumwereld en werd in 1980 benoemd tot hoofd van de Afdeling Beeldende Kunsten en Bouwkunst van het ministerie van wvc. In die functie heeft zij de interne discussies over het kunstbeleid diepgaand beïnvloed. Dat in dezelfde periode in vrijwel alle ‘Afdelingen’ (de ambtelijke afdelingen in de Directie Kunsten, die elk voor zich een tak van kunst onder hun hoede hebben) een nieuw hoofd aantrad heeft ertoe bijgedragen dat de nieuwe denkbeelden een gunstig onthaal vonden. De Raad voor de Kunst was in deze periode sterk verdeeld. Aan de ene kant was men wel gevoelig voor de kwaliteitsargumenten, aan de andere kant was men bevreesd voor de bedreiging van de sociale positie van vooral de beeldende kunstenaars.

29 Voor een treffende verwoording van de kritiek op de ‘welzijnskunst’ kan men terecht bij de artikelen over kunst en politiek in: Komrij 1980.

30 Zie over de omgevingskunst en het kortstondige bondgenootschap van ambtenaren en kunstenaars waardoor de omgevingskunst kon floreren: Kempers 1982, Van de Lagemaat 1982 en Oosterbaan Martinius 1983.

[p. 81]

13. Kunsttoepassing op een schoolplein in Wormerveer uit 1974, ontworpen door Karin Daan. Met name de omgevingskunst van de ‘Arnhemse School’ richtte zich op integratie van beeldende kunst in de gebouwde omgeving.

[p. 82]

ges, vooraanstaande kunstenaars, directeuren van schouwburgen, musea en concertzalen, zakelijk leiders van balletgezelschappen, etcetera. Soms zijn die contacten geformaliseerd; de ambtenaren zitten dan als waarnemers van het ministerie bij de vergaderingen van de gesubsidieerde instellingen of de adviescolleges. Maar het contact verloopt ook op tal van andere manieren: door gemeenschappelijk lidmaatschap van begeleidingscommissies bij onderzoeken, door incidenteel overleg op het ministerie of door ontmoetingen tijdens openingen, recepties en voorstellingen.

Deze contacten zijn zo belangrijk omdat daar een aspect van de legitimeringsproblematiek tot een oplossing gebracht wordt. Veel meer dan in andere beleidssectoren het geval is, is de inhoudelijke instemming van het veld een belangrijke voorwaarde voor de legitimiteit van het kunstbeleid; niet omdat dit wettelijk geregeld zou zijn, maar vooral wegens de in Nederland geldende regel dat de overheid niet zelf over kunst oordeelt en de gegroeide praktijk dat het voornamelijk de vertegenwoordigers van het veld zijn die de oordelende functie vervullen.³¹

Het veld wordt door kunstenaars en bemiddelaars gedomineerd, maar zij vormen geen blok. De belangen zijn vaak tegengesteld en de meningen verdeeld. De ambtenaren kunnen daarom in het overleg een sleutelrol vervullen. Ze beschikken bovendien over informatie die uit het gehele land naar hen toe komt: statistieken en ander onderzoeksmateriaal. Ze zijn daardoor bij uitstek in staat om te bepalen of de vigerende doelen van het kunstbeleid nog wel geschikt zijn, nog wel beantwoorden aan de praktijk.

Het publiek is vrijwel niet georganiseerd en kan zich dus niet laten gelden - zoals dat op veel andere beleidsterreinen wel het geval is. De ‘vriendenverenigingen’ die zich de laatste jaren rond een aantal instellingen hebben gevormd hebben nauwelijks een kritische functie.³² Het publiek heeft wel een ander machtsmiddel: het kan van de uitvoeringen wegblijven, de musea mijden en de kunstprodukten niet kopen.³³ Dat dit ook vaak gebeurt is een bron van zorg voor de uitvoerders van het kunstbeleid, maar tegelijkertijd voor hen de bevestiging van hun gelijk: steun aan de kunst blijft nodig en de publieke belangstelling kan nooit de uiteindelijke graadmeter zijn. Toch heeft een duidelijk gebrek aan belangstelling op de lange duur wel een uitwerking, zoals de opkomst van de begrippen ‘overaanbod’ en ‘maatschappelijke respons’ toont.

Dat brengt ons op een laatste factor, de belangrijkste. De legitimerende redeneringen die na de Tweede Wereldoorlog zijn ontwikkeld kan men interpreteren als een voortgaande depolitisering. Schoonheidsbeleving, welzijn, kwaliteit en bloeiend kunstleven - in die reeks laat zich een proces van ‘ont-ideologisering’ onderkennen, een proces dat zich langs twee lijnen voltrok. De eerste lijn is de al eerder gesignaleerde afzwakking van het spreidingsbeleid. De tweede is de verenging

31 Zie over die regel Hoofdstuk iv.

32 Zie over het verschijnsel vriendenverenigingen: Bevers 1987.

33 Natuurlijk kan het publiek ook fluiten, joelen of een brief schrijven als het gebodene tegenvalt. Maar dan heeft men te maken met liefhebbers, die bij andere gelegenheden wel tevreden zijn. Wie niets in symfonische muziek of opera ziet, geen balletliefhebber is en niet van moderne kunst houdt koopt geen kaartje om de gelegenheid te krijgen van zijn misnoegen blijk te geven.

[p. 83]

van de doelstellingen. Het kunstbeleid van vlak na de oorlog is te beschouwen als een voortzetting van de vastomlijnde idealen van het burgerlijk beschavingsoffensief, het kunstbeleid van de jaren zestig en zeventig werd verdedigd met een beroep op het veel pluriformer getinte welzijn en het meest recente kunstbeleid wordt gelegitimeerd met de kwaliteit van de kunst zelf. Die ontwikkeling doet recht aan de autonomisering van de kunst en de volksverheffers van het begin hebben plaats gemaakt voor professionele kunstmanagers: ambtenaren, vertegenwoordigers van beroepsorganisaties en bemiddelaars. De sociale idealen van het eerste uur hebben plaats gemaakt voor de bureaucratische deugden van de nieuwste tijd: professioneel management, een kloppende kas en goede relaties met het bedrijfsleven. Dat is niet een ontwikkeling die uniek is voor de kunsten. Ook op andere maatschappelijke terreinen zet de managersrevolutie door en ook in andere sectoren wordt het terugtreden van de overheid bepleit.³⁴

In een belangrijk opzicht is het kunstbeleid echter een geval apart: het moet het in laatste instantie niet van zijn efficiency, maar van zijn ideologie hebben. Zonder een ideologie, zonder een redenering die verklaart waarom de overheid het zo belangrijk vindt dat er voor de kunst belastinggeld wordt vrijgemaakt, wordt het kunstbeleid extra kwetsbaar voor de vraag die hardnekkig blijft terugkeren: waarom zou de overheid bevorderen wat de burgers blijkbaar niet willen?

34 Verg. Van Doorn 1988, vooral ‘Organisatie en technocratie’, pp. 26-50.

[p. 84]

14. ‘De vrijheid van de kunst dient gewaarborgd te zijn, ook tegen een wellicht goedbedoelde, maar verstrekkende overheids- of staatsbemoeienis.’ Minister Brinkman van wvc tijdens een toespraak in de Ridderzaal in 's-Gravenhage, op 10 november 1984.