Logo DBNL
Schoonheid, welzijn, kwaliteit (1990)

Schoonheid, welzijn, kwaliteit

(1990)–Warna Oosterbaan Martinius–rechtenstatus Auteursrechtelijk beschermd

Vorige Volgende


illustratie
2. In de kunst van de twintigste eeuw staat individueel onderzoek en zelfexpressie voorop. Hier een kunstenares in het opleidingsinstituut Ateliers '63.


Stijlverscheidenheid en smaakonzekerheid

In 1949 schreef minister Rutten van Onderwijs, Kunsten en Wetenschappen een korte brief aan de Voorlopige Raad voor de Kunst. De volledige tekst van het epistel luidde:

Het mag als een algemeen erkend feit gelden, dat de afstand tussen kunstenaar en volk groter is dan wenselijk geacht moet worden. Ik meen dat naar middelen gezocht dient te worden om hierin verbetering te brengen. Daarom zal ik het op prijs stellen Uw advies te dezer zake te mogen ontvangen. In het bijzonder gelieve U daarbij onder ogen te willen zien de vraag, hoe de kunst tot de arbeider gebracht kan worden.1

Ruim dertig jaar later organiseerde het Stedelijk Museum in Amsterdam de overzichtstentoonstelling ‘'60-'80: attitudes/concepts/images’. Het was een keuze uit twintig jaar binnen- en buitenlandse beeldende kunst. In de catalogus bij de tentoonstelling geven museumdirecteur De Wilde en kunsthistoricus Van Tuyl een beeld van de periode 1960-80. De Wilde herinnert zich de periode als volgt:

Van de ene verrassende en overrompelende ervaring naar de andere. De ordening, die nu wellicht mogelijk is, was uitgesloten in de bruisende, verwarrende, opwindende werkelijkheid van het moment. We werden keer op keer overvallen, verbaasd en aangevuurd door telkens nieuwe beelden en nieuwe materialen. [...] De impulsen kwamen uit alle windstreken van de westerse wereld; uit Europa en Amerika; uit Parijs, New York, Los Angeles, Londen, Turijn en Amsterdam. Er bestond een kaleidoscopische pluriformiteit van opvattingen en inventies, van stromingen en tegenstromingen of van markante persoonlijkheden, die in isolement hun onafhankelijke weg gingen. Wat we de ene dag aan inzicht veroverd hadden, werd de andere dag al weer bedreigd.2

Ook Van Tuyl legt de nadruk op de veranderingen en het snelle tempo waarin die zich voltrokken:

Afgezien van korte inzinkingen en adempauzes volgden de stromingen elkaar in bonte verscheidenheid op, van pop art tot nieuwe schilderkunst. Ze lijken alle zo vlug te komen en te gaan als trends in popmuziek, kapsels en automodellen.3

De exclamaties van deze kunstkenners en de geciteerde brief van de minister staan niet los van elkaar. De afstand tussen kunstenaar en volk en de verbijstering van de kunstkenners vertegenwoordigen beide een fase in een voortschrijdende ontwikkeling in de kunst die als ‘autonomisering’ kan worden aangeduid: het langlopende proces waarin de kunst steeds ‘vrijer’ werd. Dat gaf de kunst een turbulent karakter, vooral in de twintigste eeuw, maar leidde er tegelijkertijd toe dat de aansluiting met grote delen van het publiek verloren ging. Dit hoofdstuk biedt een nadere verkenning van die autonomiseringstendens. Dat zal gebeuren in het licht van het kunstbeleid: het overheidsoptreden dat de scherpste kantjes van de autonomisering poogt weg te nemen, maar die ontwikkeling tegelijkertijd - onbedoeld - versterkt.

Autonomisering

Het autonomiseringsproces in de kunst kan men omschrijven als een ontwikkeling waarin esthetische maatstaven bij de produktie en beoordeling van kunst aan belang winnen, terwijl ethische (morele en politieke) criteria aan belang inboeten. Voorstelling en vormgeving van kunstwerken worden steeds meer bepaald door kunstenaars en steeds minder door kerk, staat en rijke opdrachtgevers. De gevolgen van die ontwikkeling - die op zichzelf weer een aspect is van de professionalisering van het kunstenaarsberoep - zijn velerlei.4 De kunst zelf wordt er steeds beweeglijker en onvoorspelbaarder door. Stijlen en stromingen volgen elkaar snel en ongericht op, kunstenaars zoeken voortdurend naar nieuwe wegen, de kunst wordt steeds meer een medium voor zelfexpressie.

De explosieve mate waarin dit verschijnsel zich de laatste tientallen jaren manifesteert is nieuw, maar de verscheidenheid van stijlen in de kunst is van oudere datum. Gombrich beschouwt de problematisering van stijl en de opkomst van stijlbewustheid als een van de belangrijke veranderingen in de kunstgeschiedenis. De revolutie van 1789, schrijft Gombrich, maakte een eind aan vele opvattingen die gedurende honderden of zelfs duizenden jaren voor vanzelfsprekend waren gehouden. Op het terrein van de kunst betrof de belangrijkste verandering de

houding van de kunstenaars tegenover stijl. In het voorrevolutionaire tijdperk was de stijl van de periode ‘simply the way in which things were done’, de beste manier om bepaalde gewenste effecten te bereiken.5 De in zwang gekomen rationalistische levenshouding leidde er echter toe dat kunstenaars zich bewust werden van stijl en stijlen. De meeste architecten bijvoorbeeld waren er tot dan toe van overtuigd dat de regels die Palladio in de zestiende eeuw voor elegante landhuizen had geformuleerd de ‘juiste’ stijl vertegenwoordigden. Maar een nieuwe generatie architecten en opdrachtgevers stelde deze regels ter discussie. In 1770 liet in Engeland Horace Walpole een landhuis bouwen dat niet in de voorgeschreven Palladio-stijl, maar in gotische stijl was vormgegeven; Gombrich ziet in deze gebeurtenis een teken van een nieuwe houding ten opzichte van de traditie.

In de schilderkunst waren de veranderingen volgens Gombrich dramatisch. Schilders werkten steeds minder voor een opdrachtgever. De academies in Parijs en Londen organiseerden aan het eind van de achttiende eeuw voor het eerst jaarlijkse tentoonstellingen waar schilders voor konden inzenden om zo de aandacht van critici en kopers te trekken.

De nieuwe situatie gaf de kunstenaars een grote vrijheid. Behalve tot artistieke vernieuwing leidde dat ook tot een nieuwe houding ten aanzien van stijl. Voor het eerst, aldus Gombrich, werd kunst een medium voor individuele expressie. De bestaande opvattingen over stijl hadden dat tot dan toe verhinderd. Gombrich vergelijkt stijl met een uniform: het beperkt de mogelijkheden tot individuele expressie - zonder deze overigens geheel te elimineren. Dat Rembrandt een andere persoonlijkheid had dan Vermeer kan iedereen zien. Maar geen van beide kunstenaars had het vooropgezette doel zijn persoonlijkheid uit te drukken. Ze deden het slechts terloops, ‘as we express ourselves in everything we do - whether we light a pipe or run after a bus’.6

De nieuwe mogelijkheden brachten ook nieuwe opgaven. In de loop van de twintigste eeuw verwierpen steeds meer kunstenaars de eis dat kunst naar herkenbare objecten in de werkelijkheid moest verwijzen. Die vrijheidsdrang ontpopte zich spoedig ook als vrijheidsdwang. In ‘The Vogue of Abstract Art’ geeft Gombrich een typering van de abstract schilderende kunstenaar, die in wanhoop voor zijn lege doek zit, ‘really facing that existentialist nightmare, die responsibility for every decision, every move, without any expectation to live up to except the one of creating something recognizably his own and yet significantly different’.7 Het sarcasme is merkbaar, maar als schets van de schaduwzijden van de artistieke vrijheid is de tekening gelukt. Die vrijheid is bovendien betrekkelijk. In zijn essay ‘The Logic of Vanity Fair’ betoogt Gombrich dat de keuze voor de ene stijl de verwerping van de andere gaat betekenen. De stijl waarin een kunstenaar werkt wordt een

statement, een verklaring, of de kunstenaar dat nu wil of niet. ‘He might long for the lost age of innocence where to paint an apple and a jug meant precisely painting an apple and a jug.’8

In meer dan één opzicht doet die vrijheidsdwang denken aan hetgeen Goudsblom over de ‘opdrachten en mogelijkheden’ van de cultuur heeft opgemerkt: cultuurelementen die een zekere gedragswijze mogelijk of gewenst maken.9 Taal bijvoorbeeld verschaft de mogelijkheid zich verstaanbaar te maken, maar om die mogelijkheid te benutten moet men zich houden aan een serie grammaticale opdrachten. Op vergelijkbare wijze zijn in de beeldende kunst opdrachten en mogelijkheden aanwezig. Ze worden door de materialen en de technieken bepaald, maar ook door de thema's, de vormgeving, de esthetische normen. In de loop van de kunstgeschiedenis zijn kunstenaars erin geslaagd de mogelijkheden op elk van deze terreinen te vergroten. ‘Nieuwe waarderingsprincipes zijn uitvindingen, zo goed als nieuwe artistieke vormen uitvindingen zijn’, stelt Goudsblom.10 De directeur van het Stedelijk Museum in Amsterdam komt tot een zelfde conclusie: in de kunst worden ‘uitvindingen’ gedaan.11 Die uitvindingen worden niet terloops gedaan, ze ontstaan niet bij toeval, maar zijn het resultaat van een relatief autonome vernieuwingsdrang: in de beeldende kunst is vernieuwing nog steeds synoniem met vooruitgang en een beeldend kunstenaar die aan de vernieuwing niet bijdraagt telt in de contemporaine kunst nauwelijks mee.

De vrijheid die de beeldende kunstenaars in de loop van de negentiende en twintigste eeuw veroverden lijkt dus grenzeloos, maar grenzeloosheid is ook een opgave. Nieuwe opdrachten zijn in plaats van de oude gekomen: oorspronkelijkheid, persoonlijke ontwikkeling. Omdat die opdrachten door velen ter harte worden genomen, wordt er om de nieuwe thema's en vormen geconcurreerd en het totale aantal nieuwe mogelijkheden snel geëxploreerd en uitgeput - totdat er weer nieuwe uitvindingen worden gedaan en ongedachte opdrachten en mogelijkheden beschikbaar komen. Zo verkrijgt de ontwikkeling van de moderne kunst haar onrustige dynamiek.

Die dynamiek wordt nog versterkt door de verlangens van de afnemers. De econoom Grampp verklaart in zijn analyse van de kunstmarkt de snelle opeenvolging van nieuwe stijlen mede door de aanhoudende vraag naar nieuwe prikkels.12 Het inkomen van de kunstkopers is zo hoog dat zij hun voorkeuren vaak moeten veranderen, aldus Grampp. Als het inkomen van een kunstkoper stijgt, zou hij wel meer van hetzelfde kunnen kopen, maar de bevrediging (het marginale nut) vermindert dan. Het is daarom voor hem veel aantrekkelijker iets heel anders, kunst van een andere stijl te kopen. Het is een wat oneerbiedige theorie, die sterk in het teken staat van de Amerikaanse kunstmarkt.13 Er zijn ook talrijke tegenvoorbeelden aan te voeren van kunstkopers die

zich juist specialiseren in een beperkt genre. De verdienste van de benadering van Grampp is echter dat hij de relatief autonome ontwikkeling van de kunst in een bredere sociale context plaatst.

Smaakonzekerheid

Het autonomiseringsproces in de kunst raakt niet alleen de kunstenaars. Ook opdrachtgevers en het publiek ondervinden er de gevolgen van. Ze dragen er ook aan bij; Grampp wees daar al op. In zijn opstel ‘Kitschstil und Kitschzeitalter’ (1935) heeft Norbert Elias dat verschijnsel in een historisch-sociologisch perspectief geplaatst. Hij laat zien hoe de handelingen van de verschillende groepen die bij de kunst betrokken zijn met elkaar samenhangen. Elias vestigt de aandacht op het verband tussen de verburgerlijking van de Westeuropese samenleving in de negentiende eeuw en de veranderingen die in dezelfde tijd in de produktie en appreciatie van de kunst optraden.14 Dat verband wordt volgens Elias bepaald door de teloorgang van stijl- en smaakbepalende centra. In het tijdperk van de Europese vorsten werden die vormende functies op vanzelfsprekende wijze door de hoven vervuld. Het wegvallen van de Europese vorstenhoven had ingrijpende gevolgen voor de plaats van de kunst in de samenleving en voor de ontwikkelingen van de kunst zelf. ‘An die Stelle des höfischen tritt der bürgerlich-kapitalistische Stil und Geschmack.’

Kan men, vraagt Elias zich vervolgens af, in het tijdperk van de burgerlijk-industriële samenleving nog wel van een stijl spreken? Misschien was daar in de achttiende eeuw voor het laatst sprake van, oppert hij. De negentiende eeuw bracht immers niet enkel een afwisseling in vormgeving, een nieuwe stijl - er gebeurde meer. Een zekere ‘geslotenheid van de uitdrukkingsvormen’ ging verloren; de consistentie van de vroegere kunststijlen ontbrak. De esthetische vormen van het kapitalistische tijdperk lieten zich voortaan veel beter beschrijven aan de hand van scheppende individuen, of door middel van ‘scholen’ en ‘richtingen’. Ter karakterisering van de kunst in deze periode stelt Elias enigszins polemisch de term ‘Kitschstil’ voor. Hij wijst erop dat termen als ‘barok’ of ‘gotiek’ aanvankelijk een niet veel positievere klank hadden. In de loop van de geschiedenis verloren ze hun ongunstige betekenis goeddeels en Elias meent dat ten aanzien van ‘Kitschstil’ een soortgelijke verandering in gevoelswaarde mogelijk is. Het begrip duidt volgens hem namelijk het bijzondere kenmerk van de kunst in deze periode goed aan: ‘die grössere Formunsicherheit, die für jedes aesthetische Schaffen innerhalb der industriellen Gesellschaft konstitutiv ist’. Meteen al in het begin van de burgerlijk-kapitalistische periode wordt dat duidelijk, meent Elias. Het zijn geen echt nieuwe vormen waarin de nieuwe samenleving zich uitdrukt. De Empire- en de Biedermeierstijl

zijn duidelijke nazaten van de oude hofstijl, zonder de essentie daarvan te treffen:

Was verloren geht, das ist vor allem einmal jene Sicherkeit des Geschmacks und der schaffenden Phantasie, jene Festigkeit der Formtradition, die ehemals noch im unbeholfensten Produkt spürbar war.15

Kunstenaars, publiek en opdrachtgevers beschikten niet meer over vanzelfsprekende en onomstreden regels en vielen ten prooi aan ‘smaakonzekerheid’. Evenals Gombrich wijst Elias op het zoeken naar nieuwe wegen en de drang tot zelfexpressie: ‘de emancipatie van het individuele gevoel’. Deze ontwikkelingen hadden tot gevolg dat de appreciatie van kunst het terrein werd van specialisten, ‘smaakspecialisten’, en dat er een scheiding ontstond tussen de specialistenkunst en de smaak van de ‘massa’, de leden van de zich vormende burgerlijk-kapitalistische samenlevingen.

Karl Mannheim heeft een redenering ontvouwd die aan die van Elias verwant is. Voorwaarde voor het ontstaan van een kunststijl van enige continuïteit en betekenis is volgens Mannheim het bestaan van een exclusieve elite, een selecte groep van kenners die smaak creëren en vormen. Mannheim wijst onder meer op de negentiende-eeuwse salons in Wenen. De ontwikkeling van de samenleving in een meer democratische richting bracht mee dat de elites in aantal toenamen en hun exclusiviteit kwijtraakten. Ze verloren daarbij hun smaak- en stijlbepalende functie: ‘die deliberate formation of taste, of a guiding principle of style becomes impossible’. Wanneer nieuwe ideeën en opvattingen niet de tijd krijgen in kleine kring te rijpen, zullen ze als een van de vele prikkels in het grootstedelijk leven vervagen. Een voortdurende honger naar nieuwe sensaties is het gevolg en Mannheim schrijft het hieraan toe dat Duitsland sinds de Biedermeier geen eigen kunststijl meer kende, maar in plaats daarvan een herleving - in snelle opeenvolging -van allerlei oude stijlen meemaakte.16

Zowel Elias als Mannheim brengen ontwikkelingen in de kunst dus in verband met veranderingen in de sociale figuraties waarin die kunst geproduceerd en geapprecieerd werd. Beiden wijzen op de overgang van een periode waarin één stijl domineerde naar een waarin stijlen elkaar snel en ongericht opvolgen en beiden verbinden die verandering met de opkomst van de moderne staat.

Men kan zich afvragen of die overgang wel zo scherp is geweest en of het tijdperk van het ancien régime ook niet zo nu en dan rivaliserende stijlen en individualisme te zien gaf - schilders als Tintoretto en El Greco gingen een heel eigen weg - maar de trend naar toenemende ‘stijlverscheidenheid’ is onmiskenbaar.

Verbinden we ‘stijlverscheidenheid’ met ‘smaakonzekerheid’ dan beschikken we over een begrippenpaar dat een attenderende functie kan vervullen bij de beschrijving en sociologische analyse van belangrijke problemen rond de appreciatie van contemporaine beeldende kunst. Die problemen zijn als volgt samen te vatten: wat kunst is, en wat goede kunst is, is aan voortdurende discussie en twijfel onderhevig (smaakonzekerheid), aangezien een duidelijke en dominerende vormtraditie niet meer bestaat (stijlverscheidenheid).

Die problematiek vertoont overeenkomsten met wat Goudsblom de nihilistische problematiek heeft genoemd. Het naast elkaar bestaan van verschillende opvattingen over de waarheid is een gunstige voedingsbodem voor het nihilisme: de twijfel aan elke waarheid, de fundamentele onzekerheid over het bestaan van een ‘algemeen geldige, objectieve voorstelling van zijn en welzijn’.17 De twijfel slaat niet altijd toe; voorwaarde is volgens Goudsblom de bereidheid verschillende aanspraken op de waarheid als gelijkwaardig tegen elkaar af te wegen. Op een soortgelijke manier kan het naast elkaar bestaan van verschillende stromingen in de kunst de onzekerheid over de vraag wat nu de ware kunst is - en of er wel een ware kunst is - in de hand werken.

 

De autonomisering van de kunst heeft ertoe geleid dat voor kunstwerken aparte ruimten werden ingericht, in speciaal voor dat doel bestemde gebouwen. Beeldende kunst is ook in huizen, kantoren en in de buitenlucht te zien, maar nergens anders lijkt de moderne kunst zo op haar plaats als in het museum: weg van de wereld waaraan zij zich ontworsteld heeft. Het is het voorlopige eindpunt van een proces waarin aan de kunst steeds meer maatschappelijke functies ontvielen - de creatie van deze, meestal met overheidsgeld betaalde toevluchtsoorden.

Het museum staat geheel in dienst van de kunst en dat komt in de inrichting tot uitdrukking. Vrijwel overal ter wereld is die dezelfde: ‘stille, witte, neutrale zalen’. Dat is niet toevallig: de pluriformiteit van de moderne kunst verdraagt nauwelijks een andere presentatie. De museumdirecteur van wie deze observatie afkomstig is, Rudi Fuchs, ziet het museum als een soort laboratorium, een plaats waar de kunst op de proef kan worden gesteld: ‘Het museum voor moderne kunst verbeeldt onze twijfel, onze onzekerheid maar ook [...] onze nieuwsgierigheid.’18 Twijfel, nieuwsgierigheid, onzekerheid, het zijn de attracties van de moderne kunst. ‘Zelf hecht ik het meest aan kunst waar ik niet goed raad mee weet, waar ik moeite voor moet doen’ - aldus een andere museumdirecteur in een interview. Hij maakt een vergelijking met muziek; hij stelt dat hij nog steeds niet kan horen waarom Schönberg zo'n bijzonder componist is. Maar, zegt hij dan, ‘ik draai zijn platen net zo lang, tot ik het wel hoor’.19

De citaten van deze museumdirecteuren maken nog iets duidelijk

over de rol van het museum. Behalve onderdak en toevluchtsoord is het museum in zijn laboratoriumfunctie ook een katalysator van de moderne kunst; het museum stimuleert de autonomisering. Dit gebeurt op een concreet niveau doordat het museum de stoot heeft gegeven tot het ontstaan van een categorie kunstwerken die vrijwel alleen maar in een museum zijn te exposeren: ‘performances’ van kunstenaars als Ulay en Marina Abramovic; of Gilbert en George, die door hun tijdelijkheid aan het theater doen denken; ‘installaties’, ‘assemblages’ of objecten van vele kunstenaars (Joseph Beuys, Robert Rauschenberg, Carl Andre, Carel Visser, Mario Merz, etc.) die in veel gevallen voor de museumzaal zijn ontworpen; schilderijen van een zodanig formaat (Barnett Newman, Anselm Kiefer) dat plaatsing in een woning of kantoor vrijwel onmogelijk is. Op een abstracter niveau geldt dat het museum voor moderne kunst een instituut is dat als referentiepunt is gaan dienen. Het toont de kunst die zich het meest consequent van alledaagse betekenissen, formaten en beperkingen heeft ontdaan. Dat die mogelijkheid er is, voor iedereen zichtbaar, prestigieus en meestal met veel publiciteit omgeven, is een belangrijke aanjager van de autonomisering.

Esthetische dispositie

De autonomisering van de kunst bracht voor het publiek nieuwe opgaven. Net als de kunstenaars werd ook het publiek voor de opgave gesteld afstand te nemen van vertrouwde functies. In de sociologische analyse van smaak die Pierre Bourdieu in La distinction geeft, wordt een centrale rol toebedeeld aan het begrip ‘esthetische dispositie’. Met dat begrip sociologiseert Bourdieu het ‘belangeloze welbehagen’ van de Kantiaanse esthetica. Hij doelt op het vermogen om allerlei objecten op louter esthetische wijze te waarderen - los van functionele of ethische aspecten en met een exclusieve aandacht voor de vorm - en hij wijst op de sociale kenmerken van hen die over dat vermogen beschikken.

Bourdieu illustreert en verduidelijkt zijn benadering met een vraag uit een enquête. De ondervraagde personen kregen eenentwintig onderwerpen voor een foto voorgelegd en hun werd de vraag gesteld of een fotograaf van die onderwerpen een mooie, een interessante, een onbetekenende of een lelijke foto zou kunnen maken. De onderwerpen varieerden nogal. Enerzijds waren er de geijkte onderwerpen voor een ‘mooie’ foto zoals ‘zonsondergang’, ‘landschap’, ‘meisje met haar kat’, ‘vrouw die haar kind de borst geeft’; aan de andere kant waren er onderwerpen die zeker niet tot die vertrouwde categorie behoorden: ‘auto-ongeluk’, ‘slagerij’, ‘touw’, ‘kool’, ‘schroothoop’, etc. Wanneer men let op de antwoordmogelijkheid ‘mooi’ treedt er een scherpe



illustratie
3. Vincent van Gogh stierf in armoede, maar 100 jaar na zijn dood trokken twee overzichtstentoonstellingen in het Rijksmuseum Vincent van Gogh en het Rijksmuseum Kröller-Müller samen 1,2 miljoen bezoekers. Entreebiljetten moesten van tevoren worden besproken.


scheiding in de beoordeling van deze categorieën op. De meerderheid verwerpt de ongebruikelijke onderwerpen, maar vooral hoger opgeleiden leggen minder reserve aan de dag. Zij vinden vaker dat men van een kool of een schroothoop ook een mooie foto kan maken. Volgens Bourdieu geven die respondenten er blijk van in meer of mindere mate een esthetische dispositie te bezitten; voor hen telt de voorstelling minder dan de vormgeving. Zo'n benadering is volgens Bourdieu vereist tegenover alle post-impressionistische kunst, produkt als die is van een artistieke intentie waarin het ‘absolute primaat van vorm boven functie en van wijze van representatie boven representatie’ geldt.20

In een museum voor moderne kunst ziet men deze houding in de praktijk gebracht. De bezoekers bewegen zich behoedzaam van kunstwerk naar kunstwerk. Ze hebben reeds lang geleden geleerd impulsieve reacties (‘stuitend’ bij een body-art-performance, ‘oplichterij’ bij een tentoonstelling van zero-kunst, of ‘kinderachtig’ bij een tentoonstelling van de nieuwe schilderkunst) te wantrouwen en te onderdrukken. Ze zijn nieuwsgierig en geamuseerd. Soms verveeld, maar zelden geschokt: ‘La disposition esthétique qui tend à mettre entre parenthèses la nature et la fonction de l'objet représenté et à exclure toute réaction “naïve”, horreur devant l'horrible, désir devant le désirable, révérence pieuse devant le sacré [...].’21 Ze nemen kennis van de nieuwste richtingen en stromingen als betrof het ontwikkelingen in wetenschap en techniek - ontwikkelingen waar men weliswaar een mening over kan hebben, maar die toch in de eerste plaats als onvermijdelijkheden moeten worden geaccepteerd. Men tracht de ontwikkelingen ‘bij te houden’, museumbezoek is een middel om ‘op de hoogte’ te blijven. Belangrijk daarvoor is ook het lezen van kritieken in dag- en weekbladen en, als men het goed wil doen, het bestuderen van artikelen in catalogi en kunsttijdschriften.

Al die betrokkenheid dient niettemin in evenwicht te worden gehouden door een zekere distantie. Met enthousiasme moet men voorzichtig en zuinig zijn. Tegen de overvloed moet men zich beschermen en het succes van vandaag kan de vergissing van morgen zijn. Een soortgelijke houding kan men waarnemen bij de liefhebbers van modern toneel en moderne muziek. Ook daar verandert de kunst snel, is de twijfel sterk en de bewondering behoedzaam.22

 

Wie niet tot de reguliere museumbezoekers behoort, gaat op een heel andere manier met stijlverscheidenheid en smaakonzekerheid om. Bourdieu betoogt dat een esthetische dispositie het privilege is van die bevolkingsgroepen die het best zijn opgeleid, vooral van intellectuelen. Bij de overigen brengt de zich steeds vernieuwende kunst desoriëntatie teweeg, gewend als zij zijn functie boven vorm en representatie boven vrije expressie te stellen. Bourdieu karakteriseert hun houding met

twee begrippen: incapacité en refus. Onvermogen om de kunst op ‘legitieme’ wijze te percipiëren, dat wil zeggen om de benodigde distantie op te brengen, en afwijzing van de in hun ogen ‘arbitraire of ostentatieve vrijblijvendheid van stijloefeningen en zuiver formele onderzoeken’.23 Hij maakt aannemelijk dat een esthetische dispositie behalve van kennis van kunst, ook van sociaal-economische omstandigheden afhankelijk is. Een esthetische dispositie is een onderdeel van een ‘habitus’, een houding tegenover het leven, waarin overwegingen van nut en urgentie minder dwingend hoeven te zijn, en waarin kunst en wetenschap een eigen waarde vertegenwoordigen en daarom ook om der wille van zichzelf beoefend kunnen worden.

Een treffend voorbeeld van de afwijzing van het esthetiserende perspectief leverde een gebeurtenis die in de zomer van 1989 voor enige opschudding zorgde. Twee beeldende kunstenaars, Kees Bolten en Hans Belleman, brachten het volgende kunstproject ten uitvoer. De afgeschreven kustvaarder Koloss werd op het strand bij Camperduin gevaren. Het gestrande schip werd onder grote belangstelling in ze-ventien moten gezaagd en over land naar Hoorn vervoerd. Daar werden de stukken weer aan elkaar gelast en het gereconstrueerde schip weer te water gelaten.

Het project was mogelijk gemaakt door gratis medewerking van verscheidene constructie-, sloop- en transportbedrijven en door een subsidie van het ministerie van Welzijn, Volksgezondheid en Cultuur. Voor de kunstenaars was het l'art pour l'art; voor de schippersbond ‘ons’ reden voor een verontwaardigde reactie. De bond sprak van ‘de algehele verloedering waaraan de kunst en de subsidieverlening ten prooi was’,24 Een duidelijk verschil in habitus. Voor de kunstenaars had het schip het karakter van een object met een autonome waarde. De schippers dachten daar anders over; zij bezagen het schip in een functioneel perspectief, in de eerste plaats als schip.

Statusoverwegingen

De scheiding der geesten wordt geaccentueerd en versterkt wanneer de omgang met moderne kunst door een nieuwe elite als een geschikt statuskenmerk wordt geadopteerd. En deze tendens is - naast de pogingen om de kloof juist te overbruggen - zeker bespeurbaar. De Swaan merkt op dat de verschillen in literaire en artistieke smaak die er bestaan tussen arbeiders aan de ene en hogere functionarissen aan de andere kant, onder meer tot een behoefte aan onderscheiding bij de laatsten zijn terug te voeren: ‘Vandaar dat bijna per definitie bij die elite in de smaak valt en in de mode is wat “gewone” mensen niet begrijpen, gek vinden of afwijzen.’25



illustratie
4. Het Koloss-project van de kunstenaars Bolten en Belleman. De afgeschreven kustvaarder ‘Koloss’ is op het strand van Camperduin gevaren en in 17 stukken gezaagd. Paarden trekken de stukken vaneen.




illustratie
5. Het schip is over land naar Hoorn getransporteerd waarna de stukken weer aan elkaar gelast worden.


Ganzeboom komt in een analyse van een groot aantal publieksonderzoeken tot de conclusie dat statusoverwegingen na ‘informatieverwerkingscapaciteit’ de tweede belangrijke factor vormen bij de verklaring van culturele activiteiten.26 De culturele onderscheidingsdrang is het centrale thema in La distinction van Bourdieu. Hij spreekt in dit verband over de verwerving van ‘cultureel kapitaal’ en hij introduceert het thema van de twee elites: naast een economische elite die zich op bezit en inkomen laat voorstaan is er een culturele, hoog opgeleide elite die zich tracht te onderscheiden door culturele expertise.27

In een aantal opzichten doet die onderscheidingsdrang denken aan het beeld dat Elias van de Franse hofsamenleving heeft geschetst. Elias schrijft het proces van steeds verder voortschrijdende verfijning in de hofkringen toe aan de druk van omhoogstrevende groeperingen. De hofadel kon zich van deze nieuwkomers blijven onderscheiden door voortdurend nieuwe nuanceringen en verfijningen in gedrag en omgangsvormen aan te brengen.28 Een voorkeur voor moderne kunst kan heden ten dage een analoge functie vervullen; de ontwikkelingen in de kunsten verlopen snel en wie er blijk van geeft daarvan op de hoogte te zijn, heeft een voorsprong in het sociale verkeer die hem door menigeen benijd wordt.

De noodzaak om tegenover nieuwe kunstuitingen eerste impulsen te onderdrukken en liever een wat gedistantieerde houding aan te nemen, roept sterke associaties op met de door Elias als kenmerk van het civilisatieproces beschouwde ‘Zwang zur Langsicht’, de onderwerping van ‘kurzfristige Regungen’ aan de noodzaak om op langere termijn te denken. Dergelijke tendensen kunnen ertoe bijdragen dat de scheiding tussen specialistenkunst en de voorkeuren van de massa in stand blijft, of zelfs wordt vergroot.

Niet alleen sociologen als Bourdieu en De Swaan hebben daarop gewezen, ook de kunsthistoricus Van Uitert huldigt dat standpunt. In een recente publikatie hekelt Van Uitert het aan mystiek grenzende geloof in de moderne kunst en hij wijst op het belang dat toonaangevende groepen hebben bij het mystificeren van de moderne kunst. ‘Een kunst die door iedereen begrepen kan worden, is onbruikbaar als middel om zich te onderscheiden en de eigen exclusiviteit te onderstrepen.’29 Men hoeft niet zover te gaan als Van Uitert, maar dat het de moderne kunst niet ontbreekt aan een specialistische retoriek is al door menigeen opgemerkt.30 De moderne kunst is voor haar succes aangewezen op kritieken, recensies, theorieën en ander commentaar. Dat die ‘commentaarbehoefte’ naarmate de autonomisering voortschrijdt steeds sterker wordt, is enerzijds een ironische relativering van diezelfde autonomiseringstendens, anderzijds verschaft die ontwikkeling kansen voor de exploitatie van culturele expertise.

Legitimerings- en toewijzingsproblemen

De ‘afstand tussen kunstenaar en volle’ waarmee dit hoofdstuk begon is voor een belangrijk deel het gevolg van de ontwikkeling die ik hiervoor heb aangeduid als autonomisering: een ontwikkeling waarin de kunst steeds meer een eigen richting insloeg, steeds losser kwam te staan van de alledaagse werkelijkheid en een grillig verloop ging vertonen. De waardering en beoordeling van kunst werd de taak van smaakspecialisten en in het publiek trad een scheiding op tussen de groepen die de voor de moderne kunst vereiste houding konden opbrengen - door Bourdieu aangeduid met de term ‘esthetische dispositie’ - en de veel grotere groep die daartoe niet in staat is.

Voor het kunstbeleid leveren deze ontwikkelingen een aantal problemen op die zich goed laten beschrijven aan de hand van de termen ‘stijlverscheidenheid’ en ‘smaakonzekerheid’. Die problemen betreffen de legitimering van beleid en de toewijzing van subsidies.

Legitimeringsproblemen vormen de meest algemene categorie. De autonomisering van de kunst, de toenemende nadruk op individuele creativiteit, de elkaar snel opvolgende stromingen en richtingen, de verdieping van de kloof tussen de specialistenkunst en de voorkeuren van de massa - al die processen zijn belangrijke oorzaken voor zowel overheidssteun als voor de problemen die het legitimeren van die steun oplevert. De overheid wordt voor de paradoxale opgave gesteld aannemelijk te maken dat het steunen van kunst een algemeen belang dient, terwijl de geringe belangstelling voor contemporaine kunst die redenering voortdurend lijkt te relativeren.

Toewijzingsproblemen hebben betrekking op een vraagstuk waar de overheid heel vaak mee kampt: dat zij schaarse middelen moet toewijzen aan vele gegadigden. Op de maatschappelijke terreinen waar dit probleem een rol speelt, worden beslissingen over het wel of niet verlenen van steun genomen aan de hand van minimumeisen en normen. Daar-door zijn de procedures die tot beslissingen leiden controleerbaar en ontvankelijk voor beroepsprocedures; de ideaaltypische bureaucratie zoals Max Weber die schetste wordt wat dit betreft zo goed mogelijk benaderd.31 Op het terrein van de kunsten zijn dergelijke methoden veel moeilijker denkbaar. Het formuleren van criteria met behulp waarvan men subsidiabele van niet-subsidiabele kunst kan onderscheiden is een uiterst lastige opgave. Als het toch gebeurt zijn die criteria zeer algemeen geformuleerd en hangt het vrijwel geheel van de interpretatie van de criteria af welke beslissing er wordt genomen.32

Legitimerings- en toewijzingsproblemen bleken geen onoverkomelijke belemmeringen te zijn voor de ontwikkeling van het kunstbeleid. Vooral in de periode na de Tweede Wereldoorlog steunden de achter-

eenvolgende regeringen van ons land de kunst en trachtten zij bepaalde, nu en dan wisselende doelen te bereiken. In de ministeries van Onderwijs, Kunsten en Wetenschappen; Cultuur, Recreatie en Maatschappelijk Werk; en Welzijn, Volksgezondheid en Cultuur hield een groeiend aantal ambtenaren zich met kunst bezig en werd met een vrijwel jaarlijks stijgend budget de kunst gesteund. De vraag dringt zich daarom op hoe met de hier geschetste problemen is omgegaan en welke oplossingen er zijn gevonden. Deze vraag zal in de volgende hoofdstukken op verschillende manieren aan de orde worden gesteld.



illustratie
6. Een betrekkelijk nieuwe vorm van gesubsidieerde distributie van kunst: kunstuitleen. Bezoekers van een ‘artotheek’ in Osdorp zoeken naar een kunstwerk van hun gading.



Vorige Volgende