Logo DBNL
Schoonheid, welzijn, kwaliteit (1990)

Schoonheid, welzijn, kwaliteit

(1990)–Warna Oosterbaan Martinius–rechtenstatus Auteursrechtelijk beschermd

Vorige Volgende


illustratie
1. Nightsea Crossing van Marina en Ulay Abramovic (1983): de beide kunstenaars, een Australische aboriginal en een boeddhistische monnik rond een vergulde tafel in de Sonestakoepel in Amsterdam. Het kunstwerk werd aangekocht in de vorm van vijf grote kleurenfoto's.


Inleiding

In het voorjaar van 1983 was in het nos-televisiejournaal van acht uur 's avonds een kort moment aan beeldende kunst gewijd. Een verslaggever berichtte over een project van twee performance-kunstenaars dat door de gemeente Amsterdam voor f 25 330 was aangekocht. Het kunstwerk bestond uit een tijdelijke opstelling waarin vier mensen rond een vergulde tafel zaten: de kunstenaars, een boeddhistische monnik en een Australische aboriginal. Geheel volgens de principes van de performance-kunst hielden ze dat geruime tijd vol. Een droom, volgens de conservator van het museum dat het project had aangekocht. Een verslaggever interviewde de conservator.

De verslaggever: ‘Dat is een dure droom; is vijfentwintigduizend gulden niet wat veel geld?’
De conservator: ‘Dat kun je je afvragen, we hebben schilderijen aangekocht die duurder waren.’
Verslaggever: ‘Maar als ik nu ook met drie mensen om een tafel ga zitten, geeft u daar dan ook vijfentwintigduizend gulden voor uit?’
Conservator: ‘Nee, dat denk ik niet. Er is een hele knappe commissie samengesteld, waarvan ik ook deel heb mogen uitmaken. Die heeft de wethouder geadviseerd, en ik denk niet dat als u met drie collega's iets dergelijks zou voorstellen, dat wij dat dan zouden accepteren.’1

De verslaggever van het journaal stelde de vragen die waarschijnlijk ook in veel huiskamers opkwamen, maar het moet betwijfeld worden of zijn interview veel verheldering bracht. Toch was dit gesprekje instructief. Het liet zien hoe het kunstbeleid - de betrokkenheid van de overheid bij de kunst - tot een bijzonder probleem kan leiden: op advies van deskundigen draagt de overheid een deel van de belastingopbrengst over aan kunstenaars, die daarmee dingen doen en maken die in de

ogen van het grote publiek vaak vreemd of mal zijn. Die vier groepen - overheid, deskundigen, publiek en kunstenaars - zijn wat betreft de kunst steeds afhankelijker van elkaar geworden, maar houden er uiteenlopende ideeën en opvattingen op na.

Ten eerste de overheid. Vooral na 1945 is de kunst object van overheidszorg geworden. De overheid gebruikt daarbij het argument dat de kunst van zoveel waarde voor de samenleving is, dat het op haar weg ligt om de kunst te steunen en te bevorderen. Dat gebeurt ondanks de vaak geringe belangstelling van het grote publiek. Door het ‘spreidingsbeleid’, maatregelen die tot doel hebben de kunst voor zoveel mogelijk mensen toegankelijk te maken, tracht de overheid tegelijkertijd de belangstelling voor kunst te vergroten.

Ten tweede het grote publiek. De verslaggever is niet de enige die twijfelt aan de waarde van de contemporaine kunst; grote groepen in de samenleving staan er afwijzend tegenover of hebben er weinig belangstelling voor. Dit is een probleem voor kunstenaars, maar ook voor die burgers die wel prijs stellen op kunst, maar daarbij vaak afhankelijk zijn van de belangstelling van anderen. Het is tenslotte ook een probleem voor de overheid, want zij moet zien te rechtvaardigen dat de belastinggelden worden uitgegeven aan doelen die de burgers zelf niet zouden kiezen.

Ten derde de kunstenaars. Het grootste deel van de kunstenaars in Nederland is voor de afzet van zijn produkten aangewezen op de subsidies van de overheid. Slechts een klein deel slaagt erin geheel via de markt in zijn levensonderhoud te voorzien.

Ten vierde de deskundigen. Kenmerkend voor de wijze waarop de overheid steun verleent is dat zij niet zelf kiest welke kunst zij bevordert, daar ook niet het publiek voor raadpleegt, maar zich laat adviseren door voor dat werk aangewezen deskundigen. Deze deskundigen oordelen in commissies, raden en colleges over de hun voorgelegde kunst. Over het algemeen zijn deze deskundigen nauw bij de kunst betrokken, het grootste deel is zelf kunstenaar.

Overheid, publiek, kunstenaars en deskundigen vormen met elkaar een ‘figuratie’, een veranderlijk netwerk van afhankelijkheidsrelaties waarvan het karakter door de deelnemers bepaald wordt, maar dat geen van de deelnemers geheel naar zijn hand kan zetten.2 Binnen de figuratie circuleren verschillende en wisselende opvattingen over kunst en uit die divergenties vloeien de spanningen en dilemma's in het kunstbeleid voort. Tegelijk werken die divergenties als een belangrijke ‘motor’ van het kunstbeleid; een van de constante doelen van het kunstbeleid is de overbrugging van de verschillen.

De term ‘kunstbeleid’ kwam in zwang toen de overheidssteun in de jaren na de Tweede Wereldoorlog steeds verder werd ontwikkeld. Het woord verwijst nu naar een vorm van overheidsoptreden waarin met

een gering deel (ongeveer 2 promille) van de totale Rijksbegroting verschillende doeleinden op het terrein van de produktie, de distributie en de afname van kunst worden nagestreefd. Het accent ligt op de produktie: beurzen en subsidies voor individuele kunstenaars en subsidies voor orkesten, toneel- en balletgezelschappen. De distributie van kunst tracht de overheid te steunen met maatregelen die gericht zijn op verspreiding en ‘openbaarmaking’. Daartoe behoren subsidies voor exposities, maatregelen die tot doel hebben kunst via radio en televisie te verspreiden, maar bijvoorbeeld ook het beleid dat gericht is op de handhaving van een vaste boekenprijs. Voor de bevordering van de afname van kunst, in het kunstbeleid veelal aangeduid met de term ‘participatie’, zijn maar weinig beleidsinstrumenten ontwikkeld. Wat er is, is gericht op het verlagen van financiële drempels. De regeling die kopers van kunstwerken in staat stelt tegen een gereduceerd tarief geld te lenen is een van de schaarse voorbeelden op dit terrein. Daarnaast hebben veel subsidies aan producenten en distributeurs van kunst een effect dat doorwerkt in de afname; bijvoorbeeld doordat de toegangsprijzen laag kunnen blijven.

Het kunstbeleid is dus te beschouwen als een poging om op centraal niveau het maatschappelijk functioneren van kunst te beïnvloeden en vertegenwoordigt daarmee een bijzondere fase in de geschiedenis van de produktie van kunst. Kempers heeft de ontwikkeling op dit gebied in Europa sinds de Renaissance getypeerd aan de hand van drie begrippen die bij sociologisch onderzoek van kunst een belangrijke attenderende functie hebben; mecenaat, markt, beleid.3 De produktie van beeldende kunst geschiedde aanvankelijk voornamelijk in opdracht, in een latere fase gingen kunstenaars voor de markt produceren en in de nieuwste tijd vindt de produktie van beeldende kunst voornamelijk met steun van de overheid plaats, zonder dat de eerdere produktievormen overigens geheel zijn verdwenen. In vergelijking met die eerdere varianten wordt kunstbeleid door meer interventie, overleg en verantwoording gekenmerkt. De overheid grijpt in op de markt, doet dat in samenspraak met adviescolleges en legt over de besteding van de gemeenschapsgelden verantwoording af in het parlement. Dat optreden leidt voortdurend tot discussie. Soms betreft die een incident: verwondering over een museum-aankoop, opschudding over een prijsuitreiking. Zulke incidenten zijn echter niet meer dan illustraties van de structurele problemen op de achtergrond. Die problemen zijn te karakteriseren als legitimeringsproblemen (wat is de rechtvaardiging van het kunstbeleid) en toewijzingsproblemen (welke zijn de gronden waarop subsidies worden toegewezen). Legitimerings- en toewijzingsproblemen behoren tot de categorie die Goudsblom ‘problemen van het samenleven’ heeft genoemd - problemen die voortvloeien uit het netwerk van afhankelijkheidsrelaties dat mensen met elkaar vormen. Als zodanig lenen ze zich voor onderzoek door sociologen.4

Dit boek behandelt de vraag hoe de legitimerings- en toewijzingsproblemen in het kunstbeleid zijn ontstaan en hoe de overheid er mee omgaat. De spanningen tussen enerzijds de voortschrijdende autonomisering van de kunst - het proces waarin de kunst steeds vrijer werd - en anderzijds het tot objectivering en verantwoording dwingende beleidsproces staan daarbij centraal.

Kunstsociologie in Nederland

Wie een sociologische verhandeling over het Nederlandse kunstbeleid schrijft, werkt in een jonge traditie. De Nederlandse kunstsociologie begon in 1939, toen Emanuel Boekman, wethouder van Kunstzaken en Onderwijs in Amsterdam, promoveerde op het proefschrift Overheid en kunst in Nederland. Een sociografische beschouwing, volgens de auteur in zijn voorwoord, en meteen al op de eerste bladzijde waarschuwt hij zijn lezers dat zij in zijn boek tevergeefs zullen zoeken naar ‘algemene beschouwingen over esthetica, over de sociale functie der kunst, over de filosofie van de staat of van de kunst of van beide in betrekkingen tot elkander’. Wie de betrekkingen tussen overheid en kunst wil leren kennen en begrijpen, moet volgens Boekman uitgaan van de ‘ontwikkeling der feiten en denkbeelden’.5 Een motto dat ook nu nog uitstekend dienst kan doen. Meteen signaleert Boekman dat die ontwikkeling in Nederland anders is verlopen dan in andere landen. Hij wijst op de burgerlijke, protestantse geschiedenis van de Nederlandse staat en contrasteert die met de historie van landen als Frankrijk, Italië, Spanje en Rusland waar een veel sterkere traditie van opdrachtverlening door adel, kerk en vorsten bestond. Een geregeld contact tussen overheid en kunstenaars kwam in Nederland niet tot stand en ‘een traditie, welke in later eeuwen zou nawerken, kon niet ontstaan.’6 Boekman geeft van de ontwikkeling sinds 1850 een overzicht. Hij laat zien hoe de bemoeienis van de overheid met de kunst - nergens gebruikt hij nog het moderne woord ‘kunstbeleid’ - van 1850 tot 1939 langzaam toeneemt. In een laatste hoofdstuk, ‘Perspectieven’ geheten, houdt hij een pleidooi voor een intensievere overheidsbemoeienis. Het laat zich achteraf lezen als de blauwdruk voor het moderne kunstbeleid. De belangrijkste dilemma's worden alle door Boekman gesignaleerd en de keuzes die hij maakt zijn nog steeds de uitgangspunten van het huidige kunstbeleid. Hij pleit voor steun aan kunst, maar niet ‘in de zin van onderstand verlenen aan kunstenaars’. ‘Het kan de taak van de overheid niet zijn, alle kunstenaars, of die zich kunstenaar achten, in een bijzondere levenspositie te plaatsen.’ Boekman acht het van cruciaal belang dat de overheid bij haar optreden de kunst niet in een bepaalde richting duwt. Tenslotte moet de kunstpolitiek er volgens hem op gericht zijn ‘de

belangstelling voor kunst te vergroten en, waar zij niet bestaat, te trachten belangstelling voor kunst te wekken.’7

De benadering die ik heb gevolgd sluit in een aantal opzichten aan op die van Boekman. Ook ik heb getracht de ‘ontwikkeling der feiten en denkbeelden’ te volgen en de dilemma's die Boekman signaleert zijn ook in dit boek belangrijke thema's. Op verschillende punten heb ik echter een andere weg gevolgd. Zo begin ik waar Boekman wel moest ophouden; ik heb het accent op de periode na 1945 gelegd. Bovendien is mijn uitgangspunt anders. Ik heb me veel minder dan hij bekommerd om de vraag wat wenselijk of nodig is. Veel minder dan een pleidooi voor toekomstig kunstbeleid beoogt dit boek een analyse van het huidige kunstbeleid te zijn. Maar doordat het huidige kunstbeleid voor een belangrijk deel stoelt op de mede door Boekman aangegeven uitgangspunten, is die analyse onvermijdelijk ook een discussie met Boekman.

Na Boekman is het een tijd stil geweest in de Nederlandse kunstsociologie. Er verschenen wel talrijke studies over de deelname van de bevolking aan diverse culturele activiteiten, maar de meeste daarvan hadden een beperkte betekenis en van cumulatie van kennis was nauwelijks sprake.8 Het artikel van In 't Veld-Langeveld (1961) over cultuurspreiding en de dissertatie van De Jager over een onderzoek naar concertbezoekers (1967) wijken door hun bredere sociologische inspiratie en hun pogingen tot verklaring van deze descriptieve hoofdstroom af. Kempers, die in 1985 een overzicht wijdde aan de kunstsociologie van 1970 tot 1985, wijst op de moeizame ontwikkeling van het specialisme en concludeert aan het einde van zijn overzicht dat voor de kunstsociologie niet veel meer is weggelegd dan een plaats in de ‘marge van de universitaire sociologie’.9 Bevers komt vijf jaar later tot een veel optimistischer conclusie. Hij constateert dat de kunstsociologie zich in de jaren 1980-1990 in gunstige richting heeft weten te ontwikkelen. En inderdaad, op universiteiten is bij studenten de belangstelling voor de kunstsociologie gegroeid, de eerste leerstoelen in dit vak (of in een vak daar sterk aan verwant) zijn in-middels een feit, het aantal publikaties groeit snel en sinds 1989 verschijnt er een tijdschrift over kunstonderzoek met een sterk sociaal-wetenschappelijke inslag, het Boekmancahier. In dezelfde periode verschenen er nieuwe dissertaties over kunst of kunstbeleid: Ganzeboom over de achtergronden van cultuurdeelname, Vaessen over de museumdiscussie, Kempers over de beroepsvorming van Italiaanse schilders in de Renaissance en Knulst over ontwikkelingen in het uitgaansgedrag en de media.10 Van zeer recente datum zijn de dissertaties van Verdaasdonk over het beroep van filmregisseur en van Van der Tas over de kunstacademies.11 Bevers heeft gelijk als hij de groei van de Nederlandse kunstsociologie in verband brengt met de recente toename van de belangstelling ‘voor alles wat met het woord cultuur te maken heeft’. De kunstsociologie ‘lift mee met deze golf van

aandacht voor de culturele dimensie van de samenleving’.12 Toch zou het niet juist zijn de groei van de kunstsociologie geheel als een conjunctuurverschijnsel af te doen; in feite is er sprake van een ontwikkeling die al langer gaande is. De laatste jaren worden de vruchten daarvan geplukt. Een van de belangrijkste trends in die ontwikkeling is een geleidelijk sterker wordende theoretische inspiratie - dat komt bijvoorbeeld tot uitdrukking in de hierboven genoemde dissertaties - en voor die ontwikkeling waren de fundamenten al eerder gelegd. Voor een belangrijke impuls zorgde het werk van de Franse socioloog Pierre Bourdieu. Vooral zijn theorie over de sociale functie van smaak, die hij in La distinction ontvouwde, heeft nog steeds een belangrijke invloed op het kunstsociologisch onderzoek in Nederland.13 Ook De Swaan, die voor een belangrijk deel voortbouwt op het werk van Bourdieu, heeft aan de theoretische verdieping van de kunstsociologie in Nederland bijgedragen.14

Daarnaast is er de laatste jaren een groeiende belangstelling merkbaar voor de geschiedenis van instellingen die op enigerlei wijze met de kunst te maken hadden: musea en kunstenaarsverenigingen, maar ook instellingen die zich ten doel stelden de kunst onder de aandacht van een breder publiek te brengen. Men treft die belangstelling zowel bij sociologen en kunsthistorici aan en in een jaarlijks toenemend aantal publikaties en scripties passeren steeds meer aspecten van het historisch kunstleven de revue. In vergelijking met tien jaar geleden heeft de kunstsocioloog van nu dus meer theoretische inzichten en meer onderzoeksgegevens tot zijn beschikking.

Indeling en methode

De eerder genoemde onderscheiding in legitimerings- en toewijzingsproblemen is het uitgangspunt voor de indeling van dit boek. In het eerste hoofdstuk worden de hier kort geschetste thema's verder verkend en in een sociologisch perspectief geplaatst. De nadruk ligt daarbij niet zozeer op het kunstbeleid, als wel op de ontwikkeling van de kunst zelf. Er worden twee attenderende begrippen geïntroduceerd die in de analyse een centrale rol vervullen: stijlverscheidenheid en smaakonzekerheid.

De legitimeringsproblemen worden in de hoofdstukken ii en iii behandeld. Eerst ga ik in op enkele algemene aspecten van het Nederlandse kunstbeleid en geef ik een korte schets van de wording ervan. (Hoofdstuk ii). Vervolgens komt de legitimeringsvraag aan de orde. Aan de hand van een analyse van de memories van toelichting die sinds 1945 door de Rijksoverheid bij de begroting zijn verstrekt, ga ik na hoe de overheid haar kunstbeleid in die periode legitimeerde en welke veranderingen daarin optraden (Hoofdstuk iii).

De toewijzingsproblematiek is het thema van de hoofdstukken iv, v en vi. Na een overzicht van een aantal debatten over de bijzondere positie van de overheid bij het oordelen over de kunst (Hoofdstuk iv), behandel ik in Hoofdstuk v de Raad voor de Kunst, het college dat de overheid over de kunst adviseert. Het thema van Hoofdstuk vi is de rol van de smaakspecialisten en de wijze waarop hun oordelen tot stand komen. Hoofdstuk vii tenslotte bevat vier case-studies: reconstructies van de totstandkoming van vier Nederlandse nationale monumenten. In alle vier de gevallen traden stijlverscheidenheid en smaakonzekerheid duidelijk aan het licht.

Voor het onderzoek zijn vooral schriftelijke bronnen geraadpleegd: Kamerstukken, nota's, ambtelijke brieven, notulen, rapporten en archiefstukken. Schriftelijke stukken vervullen een belangrijke rol in de bureaucratie en dat geldt bij uitstek voor de problemen die in dit boek behandeld worden. De legitimerings- en toewijzingsproblematiek vormen de onderwerpen van een voortdurend officieel discours, dat uitstekend is gedocumenteerd in nota's, brieven en verslagen. Verder heb ik met ambtenaren en adviseurs gesproken en heb ik vergaderingen van adviescolleges bijgewoond.

Wie zich aan een verhandeling over het na-oorlogse kunstbeleid zet, kan niet naar volledigheid streven. Ik heb me beperkt tot de bemoeienis van de Rijksoverheid. Weliswaar voeren ook gemeenten en provincies een kunstbeleid, maar alleen de grote steden zijn in staat daar zelf enige vorm aan te geven. Het Rijksbeleid is het omvangrijkst, het meest uitgewerkt en het meest besproken.

Ik heb het accent op de beeldende kunst gelegd. Op dit terrein zijn de legitimerings- en toewijzingsproblemen het duidelijkst waarneembaar. Waar nodig zijn vergelijkingen met het beleid voor andere takken van kunst gemaakt.

Tenslotte: wie over kunst schrijft, heeft te maken met de vraag wat kunst nu eigenlijk is. Ik reken het niet tot mijn taak daar een antwoord op te geven. In het licht van mijn probleemstelling was dat ook niet gewenst. Over de vraag wat kunst is, wordt in de samenleving verschillend gedacht en juist die verschillen zijn de moeite van het bestuderen waard.


Vorige Volgende