Logo DBNL
Grote lijnen (1995)

Grote lijnen

(1995)–F.P. van Oostrom–rechtenstatus Auteursrechtelijk beschermd

Syntheses over Middelnederlandse letterkunde


Vorige Volgende

Een avond in Ardres
Over middeleeuwse verhaalkunst
W.P. Gerritsen

Op een avond in de late jaren tachtig van de twaalfde eeuw zit een klein gezelschap bijeen in de burchtzaal van het kasteel te Ardres, tussen Calais en Boulogne, in de uiterst zuidwesthoek van het Nederlandse taalgebied. Het is noodweer: een zware storm doet het houten gebouw op zijn grondvesten schudden; aanhoudende stortregens hebben de toegangswegen tot het kasteel al sinds dagen onbegaanbaar gemaakt. Het gezelschap bestaat uit de jonge graaf Arnout van Wijnen en een klein gevolg. Men zit huiverend rond het vuur en kort zich de tijd met het luisteren naar verhalen. Er zijn drie vertellers onder hen. De oudste, Robert van Coutances (een Normandiër dus), is een bejaarde ridder; hij kent de geschiedenisssen van de Romeinse keizers, van Karel de Grote, van Roeland en Olivier en van koning Artur. De tweede, Filips van Mongardin, is gespecialiseerd in verhalen over de kruistochten en in oosterse verhaalstof. Wouter van Clus (Walterus de Clusa), de derde, is een bastaardzoon van een van de heren van Ardres. Zijn repertoire behelst ware en verzonnen vertellingen over de geschiedenis van Engeland (de Anglorum gestis et fabulis) en verhalen over Gormond en Isembard, over Tristan en Isoude, over Merlijn en over Marcolphus; bovendien is hij een kenner van de geschiedenis van de streek en van de genealogie van de adellijke families die er wonen. Nadat de aanwezigen eerst naar Robert van Coutances en naar Filips van Mongardin hebben geluisterd, vraagt men Wouter om over de geschiedenis van Ardres te verhalen. Ik vertaal uit de Latijnse kroniek:

Terwijl de regen zonder ophouden neer bleef striemen, maar de razernij van de storm enigszins bedaarde (men zou haast zeggen: om mee te kunnen luisteren), en hij, zoals oude mannen dat vaker doen, de vingers van zijn rechterhand door zijn baard liet glijden, begon hij te vertellen...1.

Wat hierna volgt, houdt met de geschiedenis van Ardres maar zeer zijdelings verband. Het bericht dat ik zojuist geciteerd heb, is afkomstig uit de Geschiedenis van de graven van Wijnen, die omstreeks 1200 is geschreven door Lambert van Ardres, naar alle waarschijnlijkheid een verwant van de zojuist genoemde verteller Wouter van Clus. Het kleine graafschap Wijnen (in het Frans Guînes) lag tussen drie belangrijke

cultuurcentra: in het noorden grensde het aan het territoor van de machtige graaf van Vlaanderen, leenheer van de graven van Wijnen; zuidwaarts onderhield het graafschap talrijke connecties met Normandië, en in het westen, aan de overzijde van het Kanaal, bezaten de graven van Wijnen uitgestrekte goederen. Over de taalsituatie in het graafschap Wijnen is nogal wat te doen geweest. In 1926 heeft Stracke trachten te bewijzen dat er tijdens die stormnacht in de burchtzaal van Ardres verteld zou zijn in het Nederlands, althans óók in het Nederlands.2. Hoewel het Nederlands de moedertaal van althans het grootste deel van dit aristocratische gezelschap moet zijn geweest, lijkt het nu toch aannemelijker dat de taal waarin verteld werd, het Frans was.3. Hoe boeiend en belangrijk deze kwestie ook is, mij gaat het uitsluitend om de verhaalkunst, die in deze gebieden, en in deze periode, de tweede helft van de twaalfde eeuw, diepgaande veranderingen ondergaat. Ik heb het bericht uit de kroniek van Lambert van Ardres aan het begin van dit artikel geplaatst omdat er, als in een ouverture, een aantal motieven in tot klinken komt die ik in het vervolg van mijn betoog verder wil uitwerken: de interferentie van mondelinge en geschreven verhaalkunst, de relatie tussen vertellers en schrijvers, de wisselwerking tussen het Latijn en de volkstaal, en het onderscheid tussen wat Lambertus aanduidt als gesta en fabulae, waar-gebeurde en verzonnen verhalen.

Wouter van Clus kon prachtig vertellen over Tristan en Isoude. Is het niet opvallend dat in de Tristan-verhalen zo dikwijls sprake is van vergif? Men zou het zelfs een onmisbaar rekwisiet kunnen noemen. Bij de eerste heldendaad die de jonge Tristan verricht, zijn gevecht met de reus Morholt die zich van een vergiftigd zwaard bedient, loopt hij een wond op die alleen door de Ierse prinses Isoude genezen kan worden. Ook bij het gevecht met de draak, dat zich kort hierna afspeelt, is gif in het spel: als Tristan het door hem gedode monster de tong wil afsnijden, verliest hij het bewustzijn door het daarvan afdruipende venijn. Weer is het Isoude die hem weet te genezen. En dan de door Isoudes moeder bereide liefdesdrank, die voor Marc en Isoude bestemd was, maar door Tristan en Isoude wordt gedronken, wat een kettingreactie van tragische gebeurtenissen in gang zet: ook die kan als een vergif worden beschouwd. Helemaal aan het eind van het verhaal, als Tristan al sinds jaren met een andere vrouw in Bretagne leeft, levert hij nogmaals een gevecht met een tegenstander die een vergiftigd zwaard blijkt te hanteren. Hij heeft zijn diensten aangeboden aan een ridder die op weg was naar Arturs hof om hulp te halen tegen een onverlaat die zijn vrouw ontvoerd heeft. Zijn ridderlijke aanbod komt hem duur te staan: de ridder die hij wilde helpen, vindt de dood; Tristan overwint de broers van de ontvoerder, maar loopt een zware verwon-

ding op door een houw met het vergiftigde zwaard van een hunner. Hij voelt hoe het vergif zijn lichaam aantast en beseft dat hij zal sterven, tenzij hij Isoude weet te bewegen hem met haar geneeskunst van de dood te komen redden. In het diepste geheim vraagt hij zijn zwager en vriend Kaherdin om in vermomming naar Cornwall te reizen om haar te gaan halen. Maar Tristans vrouw, Isoude met de blanke handen, heeft het gesprek afgeluisterd, en zij is het die, als het schip in zicht komt dat Isoude naar Bretagne brengt, Tristan valselijk meldt dat het een zwart zeil voert - het afgesproken teken dat hem moet laten weten dat Kaherdins missie mislukt is. Tristan geeft zich over aan de dood. Isoude gaat aan land, strekt zich naast het lijk van haar minnaar uit, en sterft eveneens. Zo eindigt een van de beroemdste middeleeuwse liefdesverhalen.

Wie het verhaal goed kent, zal aan kleine details gemerkt hebben dat ik een deel ervan heb samengevat naar één bepaalde versie. Handschriften met versies van het Tristan-verhaal zijn uit de meeste grote cultuurgebieden van het middeleeuwse Europa bewaard gebleven: het moet, in het bijzonder in de twaalfde eeuw, maar ook nog lang daarna, bijzonder populair zijn geweest.4. In het Middelnederlands is de overlevering uiterst mager. Slechts één enkel gehavend blad perkament met in totaal 158 verzen is de schamele rest van een dertiende-eeuws handschrift dat, naar de taal te oordelen, vervaardigd moet zijn aan de Nederrijn, wellicht in de streek van Kleef.5. Of men het dialect als ‘Nederfrankisch’ of als ‘Middelnederlands’ wil aanduiden, is een kwestie van opvatting; ik kies (overigens zonder annexionistische bijbedoelingen) voor het litterairhistorisch misschien toch wat prikkelender etiket ‘Middelnederlands’.6. Het fragment, dat in de Oostenrijkse nationale bibliotheek te Wenen wordt bewaard, staat in de Tristan-filologie te boek als een overblijfsel van een bewerking van de Tristan-roman van de twaalfde-eeuwse Anglo-Normandische dichter Thomas, naar wiens versie van het verhaal ook de beroemde Middelhoogduitse Tristan-roman van Gottfried von Strassburg is bewerkt.7.

Het voornaamste argument voor de verwantschap tussen het Weense fragment en de versie van Thomas ligt in de missie van Tristans zwager en vriend Kaherdin naar Cornwall om Isoude over te halen haar minnaar van de dood te komen redden. In alle andere versies, behalve in die van Thomas en de op zijn versie berustende bewerkingen, is het een ander die met deze opdracht wordt belast. Dat het hier inderdaad om een bewust gekozen verhaaltechnische variant gaat, weten we uit een hoogst interessante passage uit Thomas' Tristan-roman (die overigens ook slechts fragmentarisch is overgeleverd).8. In deze passage richt de dichter zich direct tot zijn publiek. Er zijn, zo zegt hij, ver-

schillende versies van het verhaal in omloop. Hij, Thomas, weet precies hoe de vertellers het verhaal vertellen; hij kent ook schriftelijke versies. Allen maken zij dezelfde fout doordat ze Breri niet volgen, die alle verhalen kende over de koningen en de graven die ooit in Brittannië hadden geleefd. Zo kan Thomas onmogelijk instemmen met de versie van het verhaal waarin Kaherdin verliefd wordt op de vrouw van een dwerg, en waarin deze dwerg zich wreekt door Kaherdin te doden en Tristan een vergiftigde wond toe te brengen. Vervolgens zou Tristan Guvernal (zijn leermeester) naar Engeland hebben gestuurd om Isoude te halen. Volstrekt onmogelijk, zegt Thomas: Guvernal was immers veel te bekend aan het hof van koning Marc, die bovendien alle reden had om hem te haten. Men zou hem toch onmiddellijk herkend hebben? Nee, zulke vertellers verraden en verknoeien het verhaal en verwijderen zich van de authentieke traditie (de la verur esluingné). Maar als ze dit niet willen toegeven, láát ze dan maar: laat zij zich maar aan hun versie houden, en ik aan de mijne - dan zal wel blijken wie er uiteindelijk gelijk krijgt.

Omdat het Middelnederlandse Tristan-fragment zich op dit punt bij Thomas aansluit (dat wil zeggen: de missie om Isoudes hulp in te roepen eveneens opdraagt aan Kaherdin), heeft men aangenomen dat het hier om een aftakking van Thomas' versie moest gaan.9. Over deze redenering werpt Joseph Bédier, de paus van de Franse middeleeuwse letterkunde uit het begin van deze eeuw, zijn zware slagschaduw. Bédier had aangenomen - bewezen, meende hijzelf - dat er over de liefde van Tristan en Isoude al aan het begin van de twaalfde eeuw een schriftelijk gefixeerd verhalend gedicht had bestaan - ‘un poème régulier, composé à une haute époque, dès le début du XIIe siècle, par un homme de génie’.10. Dit verloren gedicht zou het archetype van alle overgeleverde versies zijn geweest. Bédier wijst aan op welke punten Thomas van dit oorspronkelijke gedicht is afgeweken, en om welke redenen. Een van die punten is de situering in de tijd. Volgens de door Bédier gereconstrueerde archetype-versie zouden koning Marc, en dus ook zijn neef Tristan, tijdgenoten van koning Artur zijn geweest. Thomas daarentegen plaatst de gebeurtenissen rond Marc, Isoude en Tristan enkele generaties ná koning Artur.11.

Maar hoe nu? In het Middelnederlandse fragment houdt Tristan een ridder staande die op weg is naar het hof van koning Artur!12. Als dit inderdaad een oude trek is, wordt het toch wel heel onwaarschijnlijk dat de Middelnederlandse versie als een bewerking van Thomas' roman zou mogen worden beschouwd. Maar hoe laat zich het samengaan van verschillen en overeenkomsten ten opzichte van de versie van Thomas dan wél verklaren? De theorie van Bédier over het gefixeerde,

unieke archetype van de twaalfde-eeuwse Tristan-verhalen vindt al sinds jaren nauwelijks meer aanhangers. De eens zo favoriete hypothese van het verloren gemeenschappelijke origineel heeft als verklaringsmodel veel van haar aantrekkingskracht verloren. Men is thans veel eerder geneigd om Thomas tenminste in dit opzicht op zijn woord te geloven: er moeten in de twaalfde eeuw talrijke Tristan-verhalen in omloop zijn geweest, schriftelijke, maar vooral ook mondelinge, die elk een eigen versie van de gebeurtenissen presenteerden. Het Middelnederlandse fragment, met zijn bijzondere combinatie van door de overlevering aangereikte verhaalelementen, weerspiegelt iets van de proteïsche veelvormigheid van de Tristan-traditie.

Verhalen die ‘elk een eigen versie van de gebeurtenissen presenteerden’, zei ik zoëven. Ik haast me een misverstand uit te bannen dat deze formulering zou kunnen veroorzaken. Ik bedoel niet dat elk van deze verhalen een versie van de complete levensgeschiedenis van de held zou hebben bevat, van zijn geboorte tot zijn dood. Volgens de huidige stand van onze kennis lijkt het veel waarschijnlijker, dat Thomas het oog had op korte vertellingen, verhalen die een episode, of ten hoogste een kleine reeks samenhangende episoden, uit Tristans geschiedenis vertelden. Juist de samenvoeging van disparaat verhaalmateriaal tot een fraai gestructureerd, betekenisdragend geheel is wat de vroegste Franse romanschrijvers als het kenmerk van hun kunst beschouwen. Termen als en uni dire (‘bijeenbrengen’, ook met de connotatie ‘selecteren’) en conjointure (‘samenvoeging’, ‘compositie’) hebben hierop betrekking.13.

Overigens moet hieraan meteen worden toegevoegd dat onze informatie per definitie eenzijdig is. Wij weten het een en ander - zij het natuurlijk nog lang niet genoeg - over de werkwijze en de litteraire opvattingen van de twaalfde-eeuwse romanschrijvers. Zo langzamerhand is elke verwijzing in hun werken naar een bron, naar een voorafgaand verhaal waarvan de dichter gebruik heeft gemaakt, onder het vergrootglas bestudeerd. Als het om schriftelijke bronnen gaat, en als we bovendien nog het geluk hebben dat die zijn overgeleverd, valt er allerlei boeiends waar te nemen. Maar zodra de auteur in kwestie uit een orale traditie blijkt te hebben geput, zijn we onherroepelijk aangewezen op gissingen en hypothetische reconstructies op basis van analogieën en extrapolaties. Telkens weer vinden we verwijzingen naar Britse of Bretonse vertellers die optreden aan de Franstalige hoven van het Angevijnse rijk (dat Engeland en de westelijke helft van Frankrijk omvatte). Wij menen het een en ander te weten over de inhoud, de stof van hun verhalen, maar over de vorm ervan - lang of kort, in verzen of in proza, gezongen, gereciteerd of gesproken, in

vertaling of in de oorspronkelijke Keltische taal, al dan niet met toelichting in het Frans - tasten we maar al te vaak volledig in het duister.

Als de kansen voor succesvol onderzoek er zo slecht voorstaan, hoe komt het dan toch dat de aandacht van veel litteratuurhistorici steeds weer als door een magneet wordt toegetrokken naar de situatie rond het midden van de twaalfde eeuw? Als ik mijn antwoord op die vraag in trefwoorden zou moeten samenvatten, zou ik kiezen voor het volgende drietal: de verschriftelijking van de verhaalkunst, het ontstaan van een moderne conceptie van het auteurschap, en de ontdekking van fictie. Ik wil in het volgende laten zien, dat het hier inderdaad gaat om verschijnselen die de geschiedenis van de Europese litteratuur beslissend hebben beïnvloed (en die dus alle aandacht die eraan is besteed en die er nog aan besteed zal worden, ruimschoots verdienen). Maar tegelijkertijd wil ik laten zien dat geen van deze fenomenen zich zonder de nodige behoedzame inperkingen en nuanceringen laat beschrijven.

Laat ik beginnen met de verschriftelijking van de verhaalkunst. Uitgangspunt is de situatie rond het begin van de twaalfde eeuw. Op een groeiend aantal terreinen van het intellectuele leven - zowel in de invloedssfeer van de Kerk als in die van de wereldlijke overheid - wordt gebruik gemaakt van de technologie van het schrift. Het gebruik van deze technologie is echter voorbehouden aan een betrekkelijk kleine groep specialisten, de clerici of literati, die zich daarbij uitsluitend van het Latijn bedienen.14. Zij hebben hun opleiding onder het patronaat van de Kerk ontvangen, en een van de leidende gedachten daarbij is geweest dat alle intellectuele activiteit, inclusief het gebruik van schrift, in dienst moet staan van de Waarheid. De verhaalkunst - het traditionele repertoire van vertellingen en verhalende liederen in de volkstaal - is tot dan toe vrijwel geheel buiten het domein van het schrift gebleven.15. De orale vertellers - op hun eigen terrein even professioneel als de clerici op het hunne - hebben het schrift niet nodig; zij dragen hun repertoire immers in hun geheugen mee. Voor zover uit de bronnen valt af te leiden werd hun optreden vooral bijzonder gewaardeerd door de aristocratie. De clerici staan aanvankelijk volstrekt afwijzend tegenover de orale verhaalkunst, die zij plegen af te doen als een samenraapsel van kwalijke verzinsels. Hun oordeel over de rondreizende vertellers is even negatief.

Toch zijn het uiteindelijk niet de orale vertellers geweest die hun verhalen zijn gaan opschrijven, maar de schrijvende clerici die zich van de verhaalstof van de orale vertellers hebben meester gemaakt.16. Voordat het echter zover kon komen, hebben zij, de clerici, zich eerst

een stijl van ‘vertellen-op-schrift’ eigen moeten maken - het moet hun aanvankelijk een paradoxale opgave hebben toegeschenen -, of, om het wat geleerder en preciezer uit te drukken: hebben zij eerst een poëtica voor het schrijven van verhalende teksten in de volkstaal moeten ontwikkelen. Het is fascinerend om dit proces stap voor stap te volgen.

Dat de twaalfde-eeuwse pioniers van de geschreven litteratuur-inde-volkstaal in eerste instantie aansluiting hebben gezocht bij de epische tradities van de oudheid, valt licht te begrijpen: Ovidius, Statius en Vergilius behoorden immers tot de schoolauteurs, met wier gedichten zij tijdens hun opleiding grondig vertrouwd waren geraakt. Niettemin moet er heel wat inventiviteit voor nodig zijn geweest om het vreemde, heidense cultuurpatroon dat zij in de antieke werken aantroffen om te vormen tot een ideale - in letterlijke zin voorbeeldige - manifestatie van ridderschap en hoofse cultuur.17. Het is een verhaalkunst voor fijnproevers. De anonieme auteur van de Roman de Thebes, een mediëvaliserende bewerking van Statius' epos Thebais die rond 1150 gedateerd wordt, stipuleert in zijn proloog onomwonden wat voor publiek hij op het oog heeft: uitsluitend ridders en clerici - want anderen zullen er even weinig van snappen als een ezel van het harpspel (conme li asnes a harper). De stof is vreemd en onbekend: een Griekse mythische broedertwist in de van retorische opsmuk flonkerende vermomming van een Latijns epos. Toch blijkt de Normandische dichter het handelingsverloop van het Latijnse epos op de voet te volgen, terwijl hij de wereld van het verhaal bevolkt met ridders en jonkvrouwen die zich met twaalfde-eeuws raffinement gedragen.

Dezelfde anachroniserende basisformule hanteert de eveneens Normandische auteur van de Roman d'Eneas (de roman die later in de vertaling van Hendrik van Veldeke het Duitse taalgebied in contact zal brengen met de hoofse verhaalkunst). Anders dan bij de Roman de Thebes met zijn veelvoud van personages ging het bij deze bewerking van Vergilius' Aeneis om de lotgevallen van één held, wat de dichter gelegenheid bood tot het schetsen van een individuele ridderlijk-ethische problematiek - een thema dat de latere dichters van ridderromans verder zullen uitdiepen.

Kenmerkend voor deze zogenoemde antieke romans zijn de liefdesgeschiedenissen die door de middeleeuwse dichters door het antieke handelingsschema worden heengevlochten. Soms bood de antieke grondtekst daarvoor aanknopingspunten, maar zo niet, dan ontzagen zij zich niet een amoureuze intrige van eigen vinding in te lassen. De dichter van de Roman d'Eneas wijdt bijna een kwart van zijn roman aan de ontluikende liefde tussen Eneas en Lavinia; Vergilius had

daarvoor aan een van zijn twaalf boeken genoeg gehad. Benoît de Sainte-Maure vlecht door zijn Roman de Troie niet minder dan vier uitvoerige liefdesgeschiedenissen, die het relaas van de gebeurtenissen soms duizenden verzen lang domineren: Jason en Medea, Helena en Paris, Achilles en Polixena, Troilus en Briseïda (het laatste verhaal zou in later tijden behalve Boccaccio en Chaucer ook nog Shakespeare inspireren). De genreformule van de antieke romans - kort gezegd: vervlechting van strijdtonelen en liefdesintriges in een antiek kader maar in middeleeuwse aankleding - zal zijn aantrekkingskracht nog lang behouden, getuige het werk van dertiende-eeuwse dichters als Segher Diengotgaf en Jacob van Maerlant.

Het is gebruikelijk de trits Roman de Thebes/Roman d'Eneas/Roman de Troie als de vroegste Franse romans te beschouwen, en daarmee als het beginpunt van een Europese romantraditie.18. Daarmee is overigens nog niet gezegd dat zij ook de vroegste voorbeelden van een middeleeuwse schriftelijke verhaalkunst zouden zijn die gekenmerkt wordt door fictionaliteit (een kenmerk dat in de twintigste eeuw vrijwel steeds aan het genre van de roman wordt verbonden). Nu is fictionaliteit in de litteratuurwetenschap een weliswaar zeer essentieel, maar ook een zeer moeilijk en omstreden begrip, vooral als men de evolutie ervan in een historisch perspectief tracht te beschouwen. Ik wil niettemin een poging doen, hierover enige helderheid te verkrijgen. Een eerste stapsteen over een rivier vol verraderlijke diepten en stroomversnellingen is de argumentatie dat de middeleeuwse antieke romans naar mijn overtuiging niet als fictionele litteratuur kunnen gelden.

Waarom niet? Het beeld van de oudheid dat in de middeleeuwse antieke romans wordt opgeroepen wijkt zo totaal af van alles wat wij over dit tijdvak menen te weten, dat wij alleen al daarom geneigd zijn deze romans als ‘pure fictie’ te kwalificeren. Maar dan gebruiken we het woord fictie in een populaire, of zo men wil ‘demotische’ betekenis van ‘ongeloofwaardig(e) verzinsel(s)’.19. Deze uitdrukking staat op gespannen voet met meer wetenschappelijk getinte pogingen tot typering van het verschijnsel fictie, waarbij het weliswaar gaat om verzinsels, om geheel of grotendeels verzonnen verhalen, maar juist om verzinsels die geloofwaardig (=waarschijnlijk) zijn, of althans beogen dit te zijn. Met de implicaties van het ‘geloven’ in fictie zal ik hierna overigens nog genoeg te stellen krijgen; op deze plaats volsta ik met de vraag of de middeleeuwse antieke romans voor het eigentijdse publiek als niet-verzonnen en dus als geloofwaardig hebben gegolden, en waarop deze geloofwaardigheid dan berustte. Het antwoord laat nauwelijks ruimte voor twijfel: de antieke romans zijn bedoeld als

historisch betrouwbare evocaties van het verleden; voor de tijdgenoot ontlenen zij hun geloofwaardigheid, hun historische betrouwbaarheid, aan het gezag van een auctor, hier te verstaan als een antieke auteur: de Roman de Thebes aan Statius, de Roman d'Eneas aan Vergilius, de Roman de Troie aan de reportages van twee oorlogsverslaggevers van de Trojaanse oorlog: Dares de Frygiër en Dictys de Kretenzer.

Voor middeleeuwers waren de termen auctor en auctoritas onverbrekelijk verbonden: een auctor was een schrijver aan wiens geschriften auctoritas, ‘gezag’, met de implicatie van waarheid en wijsheid, werd toegekend. De moderne nakomelingen van deze termen, auteur en autoriteit, illustreren de evolutie in het denken over het schrijverschap: voor ons is een auteur niet meer automatisch iemand wiens autoriteit erkend wordt. Karakteristiek voor de middeleeuwse opvatting is ook dat auctoritas vrijwel uitsluitend werd toegekend aan schrijvers uit het verleden. Middeleeuwse geleerden voelden zich immers als dwergen die op de schouders van reuzen staan; in hun visie hadden de ouden - ook de oude heidenen - beschikt over in alle opzichten superieure geestelijke vermogens. Alistair Minnis heeft deze achterwaartse visie op het auteurschap geestig getypeerd: ‘it would seem that the only good auctor was a dead one’.20.

Elders in zijn studie over het middeleeuwse auteurschap citeert Minnis Bonaventura die rond 1250 uiteenzet dat de verschillende personen die bij het tot stand brengen van boeken zijn betrokken, in een hiërarchische verhouding tot elkaar staan. De hoogste plaats wordt ingenomen door de auctor, die zijn eigen kennis onder woorden brengt, al kan hij daarbij uitspraken van anderen ter adstructie van zijn betoog aanhalen. Een trapje lager staat de commentator. Die stelt zich ten doel het werk van anderen uit te leggen, waarbij hij overigens ten dienste van zijn verklaring ook eigen materiaal kan aanvoeren. Onder hem staat de compilator. Hij brengt de uitspraken van anderen bijeen, maar voegt daar niets van zichzelf aan toe: addendo, sed non de suo. En helemaal onderaan staat de scriptor, de kopiist, die het werk van anderen zorgvuldig overschrijft, zonder iets te veranderen (nihil mutando) of toe te voegen.21. Men ziet het: voor de schrijver in de volkstaal, de vertaler of bewerker, laat staan voor wat wij de scheppende litteraire kunstenaar zouden noemen, is in deze hiërarchie geen plaats ingeruimd. Het lijkt mij nauwelijks twijfelachtig dat de auteurs van de Roman de Thebes, de Roman d'Eneas en de Roman de Troie zichzelf niet als auctores hebben gezien, maar hoogstens als compilatores.22. Waarbij overigens wél moet worden opgemerkt dat deze omschrijving van de rol van een compilator afkomstig is van een gestreng godgeleerde. De praktijk van de litteraire compilatio - althans die in het

wereldse domein - bood de compilator kennelijk veel meer speelruimte voor eigen aanpassingen en toevoegingen. Het bloed kroop waar het niet gaan kon.

Het veranderingsproces dat ik probeer te beschrijven, komt in een nieuwe fase als de schrijvers-in-de-volkstaal zich van de antieke stoffen afkeren en hun aandacht gaan richten op de verhaalstof van de orale vertellers, in het bijzonder op de matière de Bretagne. Het wezenlijke verschil met de zojuist beschreven situatie ten aanzien van de antieke romans ligt in de status van de verhaalstof. Konden de auteurs van de antieke romans zich beroepen op, en verschuilen achter, het gezag van een algemeen erkende auctor, bij de Britse verhaalstof was een dergelijke claim op historische betrouwbaarheid en respectabiliteit uitgesloten. Bij gebrek aan een geschreven bron, voorzien van het waarmerk van een auctor, moest de romanschrijver noodgedwongen zelf de rol van auctor assumeren. En daarmee is een nieuw type auteur op het toneel verschenen, de zelfbewuste schrijver die ten opzichte van zijn verhaalstof een soevereine positie inneemt, die in beginsel heer en meester is over de lotgevallen van zijn personages.23.

Een uitspraak als deze vraagt om toelichting en nuancering. Ik beperk mij tot twee opmerkingen. De eerste daarvan heeft betrekking op het culturele klimaat dat de voorwaarden heeft geschapen voor het ontstaan van de Arturroman en daarmee van de opkomst van de ‘soevereine’ romanschrijver. De Normandische heersers over het Angevijnse rijk koesterden grote belangstelling voor de overleveringen van de Keltische volkeren die in Wales en Cornwall onder het gezag van de Engelse kroon waren gebracht. Zij hebben al vroeg begrepen dat hun dynastie (die noch op hoge ouderdom, noch op indrukwekkende heersersfiguren kon bogen) zich door middel van deze Keltische tradities een heroïsche voorgeschiedenis kon verschaffen. De mythische vorst Artur uit de Keltische verhalen, een vorst die niet alleen over Brittannië, maar ook over een groot deel van Europa geheerst had, liet zich presenteren als hun glorieuze voorganger op de troon. Voor de historische onderbouwing van deze dynastieke aanspraken heeft vooral Galfredus van Monmouth gezorgd, die in 1136 zijn Latijnse Geschiedenis van de koningen van Brittannië liet verschijnen. Naar wij nu aannemen, heeft Galfredus een groot deel van zijn gegevens ontleend aan (Welshe) mondelinge tradities, al beweert hij zelf - en dat is in dit verband veelzeggend - dat hij zijn geschiedenis uit ‘een zeer oud boek in de Britse taal’ heeft vertaald. Daarmee wijst hij de auctoriale verantwoordelijkheid van de hand. Met andere woorden: Galfredus doet zich voor als een compilator, en niet als een soevereine auteur in de zin waarin ik dit woord zoëven gebruikt heb. Zijn grote litterair-

historische betekenis ligt elders: hij heeft de Britse verhaalstof hoffähig gemaakt door een historisch kader te construeren waarin de latere Arturromans konden worden gesitueerd.

Mijn tweede opmerking wordt ingegeven door de vraag waar deze nieuwe conceptie van het auteurschap vandaan komt. Is het denkbaar dat de vroegste auteurs die hun stof ontlenen aan de matière de Bretagne - ik denk aan Marie de France, aan Chrétien de Troyes, aan Gautier d'Arras, maar vooral ook aan Thomas - ook hun zelfbeeld als schrijver tot op zekere hoogte hebben ontleend aan, of gemodelleerd naar, de gestalte van de orale verteller? Het is waar: de orale verteller in een traditionele samenleving is gebonden aan de traditie. Het verhaalschema ligt in grote lijnen vast en het publiek kent het globale verloop van de gebeurtenissen even goed als de verteller. Maar anderzijds kan de wijze waarop de verteller het verhaal vertelt, de vormgeving van zíjn versie ervan, in hoge mate als zijn persoonlijke geestelijke eigendom gelden. Het is zíjn verhaal. Men zou hier zelfs van een begrensde soevereiniteit ten opzichte van de stof kunnen spreken. Maar laat ons niet uit het oog verliezen dat wij in dit geval te doen hebben met een uitzonderlijke, om niet te zeggen abnormale situatie. De Bretonse en Welshe vertellers die aan de Franstalige hoven van Engeland en West-Frankrijk optreden, hebben hun verhalen ten gehore gebracht voor vreemdelingen, voor toehoorders die geen enkele affiniteit hadden met Keltische tradities en loyaliteiten. Heeft deze abnormale situatie de souvereiniteit van de verteller, althans in de ogen van de toehoorders, absoluter doen schijnen dan zij werkelijk was? Het is mogelijk, maar we zullen het nooit kunnen bewijzen. Bovendien moet nog worden gewezen op een kardinaal verschil tussen de orale verteller en de soevereine romanschrijver, waarop Per Nykrog terecht heeft gewezen.24. De orale verteller ‘bezit’ het verhaal slechts voor zolang als hij er zelf mee optreedt; vertelt iemand anders het, dan geldt díe als de bezitter. De verteller-in-geschrifte is in een andere positie: hij creëert iets dat los staat van hemzelf, iets waarop hij, zelfs als zijn naam als auteur in vergetelheid zou raken, blijvend zijn stempel zal hebben gedrukt.

Een nieuw soort roman, een nieuw type auteur. Maar dat betekent nog niet dat daarmee ook een nieuw soort fictie is ontstaan. Om hierover iets te kunnen zeggen moet ik eerst wat dieper ingaan op het begrip fictie. Eerder in mijn betoog heb ik fictie voorlopig omschreven als een geheel of grotendeels verzonnen verhaal dat geloofwaardig is, of althans beoogt dit te zijn. Met die omschrijving kon ik mij redden toen het er om ging de antieke romans bij een categorie van middeleeuwse non-fiction onder te brengen. Maar als ik aannemelijk wil

maken dat de romans van Chrétien de Troyes een beslissende stap in de richting van onze moderne opvattingen van het fictiebegrip betekenen, dan moet ik mijn definitie verfijnen. Een essentieel element van fictie in moderne zin is namelijk dat de beoogde recipiënt, de toehoorder of de lezer van het verhaal, zich ervan bewust is dat het om een verzonnen verhaal gaat.

De Amerikaanse filosoof Kendall L. Walton heeft in 1990 een prachtige studie over de grondslagen van de representationele (dat wil zeggen werkelijkheid-nabootsende of werkelijkheid-vertegenwoordigende) kunsten gepubliceerd onder de titel Mimesis as make-believe. Om te begrijpen wat fictie is en doet moeten we, aldus Walton, ons eerst verdiepen in het wezen van poppen, hobbelpaarden, speelgoedautootjes en teddyberen.25. Die dienen als rekwisieten in ‘children's games of make-believe’, in ‘doen-alsof-spelletjes’. Daarbij gaat het er niet zozeer om iemand anders iets te doen geloven, als wel om zichzelf vrijwillig aan een illusie te onderwerpen. Op analoge wijze functioneert fictie, het fictionele verhaal, als een rekwisiet in een ‘make-believe game’, een spel dat ons in de geest verplaatst in de wereld van het verhaal. Let wel: het is, in Waltons optiek, niet de maker van fictie (de auteur of de verteller van het verhaal) die speelt; het spel wordt gespeeld door de toehoorders of lezers die, in de ban van het verhaal, doen alsof, of zichzelf wijsmaken dat, zij zich in de wereld van het verhaal bevinden en emotioneel reageren op wat daar voorvalt - terwijl zij weten dat die wereld niet ‘echt bestaat’.

Ook andere Amerikaanse logici, zoals Gregory Currie en Robert Newsom, nemen - overigens niet zonder principiële kritiek op Walton's ideeën - aan het recente fictie-debat deel.26. Vooral het werk van Newsom - wiens uit 1988 daterende boek A likely story, Probabililty and play in fiction overigens nog in geen enkele Nederlandse wetenschappelijke bibliotheek voorhanden blijkt te zijn (de collectievorming gaat zorgwekkende leemten vertonen...) - biedt houvast bij de problematiek die mij hier bezighoudt.

Een van Newsoms lumineuze inzichten is dat de toehoorders/lezers van een fictioneel verhaal ‘[are] having it both ways’: zij geloven zowel en evenzeer in de wereld van de fictie als in de wereld waarin het verhaal wordt verteld. Newsom verduidelijkt deze dualiteit met een analogie, ontleend aan het in wezen even geheimzinnige verschijnsel stereoscopie. Met het linker- en het rechteroog zien wij twee verschillende beelden, die in één beeld, een beeld met diepte, samenvallen. Zo vallen er ook bij het luisteren naar een fictioneel verhaal twee visies, twee wijzen van waarneming, samen: de toehoorders van de Walewein geloven dat er in Arturs hofzaal een schaakbord naar

binnen komt zweven, maar zijn er zich tegelijkertijd van bewust dat er in hun eigen wereld geen schaakborden bestaan die kunnen vliegen. In Newsoms formulering: ‘even as they forget (or pretend to forget) the fictionality of the fiction, [...] they will at the very same time not forget the claims of the real world.’27. Of, zoals een vijfjarige kenner het onlangs uitdrukte: ‘Ik geloof wel in verhalen, maar niet in het echt.’

Terug nu naar Chrétien de Troyes, de Franse dichter die thans algemeen als de schepper van het genre van de Arturroman wordt beschouwd. Chrétiens Erec et Enide wordt rond het jaar 1170 gedateerd; het is de eerste Arturroman die ons is overgeleverd. Geen wonder dus dat aan de 26 verzen tellende proloog van deze roman, waarin Chrétien zich als litterair kunstenaar aan zijn publiek presenteert, tientallen beschouwingen, tezamen honderden bladzijden omvattend, zijn gewijd. Ik geef alleen de kernelementen weer. Het spreekwoord zegt, zo begint Chrétien zijn proloog, dat er dingen zijn die men veracht, maar die veel meer waard zijn dan men denkt. Daarom is het goed als iemand daaraan zijn aandacht en talent (zo vertaal ik het woord estuide) ten koste legt. Derhalve heeft hij, Chrétien, uit een avonturenverhaal een zeer fraai gestructureerd geheel (une molt bele conjointure) te voorschijn gebracht. Het verhaal gaat over Erec, de zoon van Lac. De vertellers, die met vertellen hun brood verdienen, plegen het te verbrokkelen en te verknoeien, zelfs als ze ermee voor koningen of graven optreden. Nu zal ík (Chrétien) een begin maken met deze geschiedenis, die eeuwig in de herinnering zal blijven, zo lang als het christendom zal bestaan. Daarop - en met die mededeling besluit hij zijn proloog -, daarop beroemt Chrétien zich.28.

Hier spreekt een zelfbewuste dichter, die zich ver verheven acht boven de kortstondige populariteit van professionele orale vertellers (aan wier repertoire hij niettemin zijn stof ontleent). Hier spreekt een dichter die zich niet bescheiden op een auctor uit het verleden beroept, maar die op eigen gezag verklaart dat zijn werk de eeuwen zal trotseren. Hier spreekt ook een dichter die een nieuw type litterair werk introduceert, een verhaaltype dat gekenmerkt wordt door een fraaie compositie. Impliceert dit laatste dat Chrétien zijn roman bewust presenteert als een produkt van creatieve verbeelding, en dus als een fictioneel werk? Walter Haug, de gezaghebbende Tübingse germanist wiens Literaturtheorie im deutschen Mittelalter erkenning heeft gevonden als een van de scherpzinnigste mediëvistische studies van het laatste decennium, is daarvan overtuigd. Naar zijn mening is hier inderdaad sprake van een ‘Entdeckung der Fiktionalität’, een ontdekking die ‘literarhistorisch gesehen einen epochalen innovativen Schritt’ betekent.29.

Ik koester grote bewondering voor Haugs magistrale beheersing van deze uiterst gecompliceerde materie. Het tempo van zijn betoogtrant ligt hoog - voor mij, ik beken het zonder schaamte, soms te hoog. Wat men als moderne lezer in Chrétiens Erec-proloog mist, is iets als een verantwoording van het fictionele procédé, een expliciete verklaring omtrent het fictionele karakter van een verhaal dat weliswaar op fantasie berust, maar dat zich toch gedeeltelijk afspeelt aan het hof van een als historisch te boek staande vorst. Haug verklaart de afwezigheid van de verwachte ‘theoretische Erörterung’ door erop te wijzen dat Chrétien niet kon beschikken over een poëticale terminologie waarmee hij zijn innovatie zou hebben kunnen omschrijven.30. Ik ben, hoewel schoorvoetend, bereid mij door dit argument te laten overtuigen. Maar moeilijker valt mij dit als Haug betoogt dat de fictionaliteit van de Arturroman niet op het concept van waarschijnlijkheid berust (men had immers in de twaalfde eeuw nog geen notie van Aristoteles' Poetica), maar eerder ‘das freie Spiel mit dem Unwahrscheinlichen’ als uitgangspunt kiest. Om een dergelijke in beginsel hoogst belangrijke antithese overtuigingskracht te verlenen, zouden de begrippen ‘waarschijnlijk’ en ‘onwaarschijnlijk’ toch tenminste van behoorlijk beargumenteerde omschrijvingen moeten worden voorzien. De relatieve ‘onwaarschijnlijkheid’ van de Arturroman naar het recept van Chrétien de Troyes is van een heel ander type dan die van, bijvoorbeeld, die van de Metamorfosen van Ovidius of dan de weer heel andere onwaarschijnlijkheid van de Lais van Marie de France.

Een onontkoombare vraag is, of de toehoorders het fictionele procédé hebben doorzien en weten te appreciëren. Of heeft men het verhaal op dezelfde voet voor waar aangenomen als men de antieke romans als waar-gebeurd aanvaardde? In de eerste druk van zijn boek, uit 1985, heeft Haug zich deze vragen niet gesteld; in de tweede druk van 1992 heeft hij een korte passage toegevoegd, waarin hij ingaat op bezwaren die enkele critici naar voren hadden gebracht.31. Het is jammer dat het Duitse, historisch gerichte onderzoek naar de ontdekking van fictionaliteit en het Amerikaanse, door filosofische vragen geïnspireerde onderzoek naar het wezen van fictie blijkbaar in volstrekt gescheiden circuits worden uitgevoerd.32. Daardoor is Haugs argumentatie minder sterk dan zij zou kunnen zijn. Naar het mij voorkomt biedt de theorie van Robert Newsom, die betoogt dat het genieten van fictie, luisterend of lezend, altijd een dubbel karakter heeft, juist op dit punt een niet onaanzienlijke winst aan eenvoud en helderheid. Chrétien heeft, blijkens de proloog van zijn Erec, een publiek op het oog gehad dat het make-believe-spel dat wij fictie noemen, zowel doorzag als wilde meespelen. Het verhaal zou de toehoorders verplaatsen in de

wereld van de fictie, zij zouden intens meeleven met wat zich daar afspeelt, zij zouden zich vereenzelvigen met de personages. Maar anderzijds moesten zij tegelijkertijd met een deel van hun bewustzijn aanwezig blijven in de realiteit, in de wereld waar zij luisterden naar het voorlezen van een roman, geschreven door de beroemde dichter Chrétien de Troyes. In die wereld (of misschien beter: in dat compartiment van hun bewustzijn) zouden zij moeten beseffen dat de schoonheid van het verhaal, de diepere zin die door de verhaalde gebeurtenissen onthuld werd, te danken was aan het talent en het vakmanschap van een groot kunstenaar. Hebben de toehoorders begrepen wat de dichter van hen verwachtte? Hebben zij het spel meegespeeld? Misschien niet onmiddellijk, maar het succes van Chrétiens romans en die van een hele school van navolgers en epigonen geeft onmiskenbaar te verstaan dat het twaalfde-eeuwse publiek met gretigheid op de verlokking van het spel van de fictie is ingegaan.33.

Mocht Chrétiens poëticale credo hiermee op een acceptabele wijze zijn aangeduid, dan kunnen wij hem inderdaad beschouwen als de initiator van een nieuw type fictie, van een roman waarin de door de auteur gecreëerde illusie van werkelijkheid de toehoorders of lezers in staat stelde tot een plaatsvervangende beleving van existentiële ervaringen. Daarmee is natuurlijk niet gezegd dat Chrétien de Troyes als de uitvinder van fictie zou mogen gelden. Fictie is een wijdverbreid verschijnsel, dat in allerlei culturen en in allerlei vormen voorkomt. Hoe ‘natuurlijk’ en alledaags het make-believe-spel ook is - of schijnt te zijn, want het gaat in wezen om iets heel geheimzinnigs -, het is opvallend dat in meer dan één cultuur fictie pas betrekkelijk laat erkenning heeft gevonden als een geaccepteerd litterair genre. Waarschijnlijk hangt dat samen met het feit dat fictie altijd iets bedrieglijks, iets misleidends heeft, en daardoor misverstanden uitlokt (ik hoef in dit verband alleen maar de naam van Jacob van Maerlant te noemen...). Hoe dit ook zij: voor zover wij kunnen zien, is Chrétien de koploper van een generatie dichters waartoe ook Thomas, de dichter van de Tristan, heeft behoord, dichters die eens en voorgoed het element fictionaliteit - het spel met taal en werkelijkheid - als een wezenlijke en onmisbare eigenschap in de middeleeuwse geschreven verhaalkunst hebben geïntroduceerd. Daarmee komt hem de eer toe als de founding father van de Europese romantraditie te worden beschouwd.

 

Ter afronding van mijn betoog keer ik nog een ogenblik terug naar mijn uitgangspunt. Ik vertelde op gezag van de kroniekschrijver Lambert van Ardres hoe de jonge graaf Arnout van Wijnen en zijn gevolg tijdens een gedwongen oponthoud op het kasteel van Ardres zich de tijd kortten

met het luisteren naar verhalen. Eerder in dezelfde kroniek schildert Lambert een zeer flatteus portret van Arnouts vader, graaf Boudewijn II van Wijnen, die omstreeks het midden van de eeuw begon te regeren.34. Hoewel deze graaf illiteratus was en zelf niet kon lezen, had hij een levendige wetenschappelijke en litteraire belangstelling. Hij bezat een omvangrijke bibliotheek, die niet alleen theologische werken bevatte, die hij zich in vertaling liet voorlezen, maar ook boeken in de volkstaal met liederen en verhalen die tot het repertoire van de professionele vertellers behoorden. De graaf kende die verhalen door en door: op dat punt kon hij met de beroemdste vertellers wedijveren. En dan staat er deze zin (ik vertaal):

Van hen [dat zijn de clerici in zijn omgeving] ontving hij theologische informatie, en in ruil daarvoor verschafte hij hun de verhalen in de volkstaal (gentilium nenias) die hij van vertellers (a fabulatoribus) had gehoord.35.

Lambertus' portret van graaf Boudewijn is ongetwijfeld geïdealiseerd en gefictionaliseerd, en voor de betrouwbaarheid van sommige van deze mededelingen zou ik mijn hand niet in het vuur durven steken. Maar toch: iemand die een lezing, nee sterker nog: een publiekslezing, voorbereidt over de verschriftelijking van de middeleeuwse verhaalkunst in de twaalfde eeuw en die daarbij in een kroniek van omstreeks 1200 onverwachts de zojuist geciteerde zin aantreft, een zin die een kardinale overgang in de middeleeuwse verhaalkunst op zo'n memorabele wijze vastlegt, zo iemand wordt overmand door hetzelfde geluksgevoel als een vogelaar die, op een zomerochtend in de vroegte, opeens de zeldzame wielewaal hoort zingen...


Vorige Volgende

Over dit hoofdstuk/artikel

auteurs


landen