Logo DBNL
Grote lijnen (1995)

Grote lijnen

(1995)–F.P. van Oostrom–rechtenstatus Auteursrechtelijk beschermd

Syntheses over Middelnederlandse letterkunde


Vorige Volgende

Van luisterlied tot danslied
De hoofse lyriek in het Middelnederlands tot omstreeks 1300
Frank Willaert*

Mag men de neerlandicus die zich op de epische, moraliserende of geestelijke letterkunde toelegt, vanwege het grote aantal bronnen het uithoudingsvermogen van een lange-afstandsloper toewensen, dan heeft het onderzoek van de Middelnederlandse lyriek toch meer iets van het hinkstapspringen: flink afstoten bij Veldeke, neerkomen bij Hadewijch, in één stap tot bij Jan I van Brabant, en dan, met een reuzensprong, naar het Gruuthusehandschrift. Ook al is hier, om de beeldspraak te doen kloppen, een en ander onvermeld gelaten, toch kan het niet geloochend worden dat de bronnen van de Middelnederlandse lyriek vóór 1400 uitermate schaars zijn. Wie grote lijnen poogt te ontdekken, maakt een sprong in het ijle; een onzachte landing behoort zeker tot de mogelijkheden.

Hendrik van Veldeke

Maar ook al heeft de historicus van onze vroege lyriek slechts zelden vaste grond onder de voet, weinigen zullen ontkennen dat zijn oefening dient te beginnen bij Veldeke, onze oudste bij naam gekende auteur, en tevens onze eerste minnedichter. Natuurlijk is Veldekes lyriek uitsluitend in Middelhoogduitse handschriften bewaard, maar zijn Maaslandse tongval schemert duidelijk door het Hoogduits heen. Nu heeft Thomas Klein aannemelijk gemaakt dat Veldeke in zijn Sente Servas en vooral in zijn Eneas zoveel mogelijk die rijmwoorden vermeden heeft die in zijn eigen dialect óf in het Middelduits onzuivere rijmen zouden hebben opgeleverd. Deze techniek van het ‘neutrale rijm’ wijst er volgens Klein op dat Veldeke met zijn beide epische werken van meet af aan een ruimer publiek op het oog heeft gehad dan enkel de kringen rond zijn Maaslandse dan wel Thuringse opdrachtgevers.1. In zijn liederen heeft Veldeke zich deze beperkingen echter niet opgelegd. Vandaar dat Bumke bijvoorbeeld in zijn recente literatuurgeschiedenis de conclusie formuleert dat Veldeke zijn liederen waarschijnlijk ‘speziell für ein maasländisches Publikum’ gedicht zal hebben.2.

Nu mag er wellicht vanuit een strikt taalkundig oogpunt voor deze zienswijze veel te zeggen zijn, vanuit een literairhistorisch perspectief wordt de minnedichter Veldeke dan toch een zeer geïsoleerde verschijning in de geschiedenis van de hoofse lyriek. Dat is verwonderlijk,

want de opkomst van het hoofse minnelied, in Noord-Frankrijk vanaf ongeveer 1170, in Duitsland wellicht een tiental jaren later, lijkt juist wel een zaak te zijn geweest van auteurs die elkaar, of elkaars oeuvre, vrij goed kenden. De meeste vroege trouvères hebben deel uitgemaakt van een waar netwerk, waarin vooral het hof van Marie de Champagne, en verder ook de grotere en kleinere hoven in Vlaanderen, Artesië en Henegouwen belangrijke knooppunten hebben gevormd.3. En de eerste Minnesänger die in de nieuwe hoofse stijl hebben gedicht, zijn niet alleen allen uit de Rijnstreek, en dus uit de onmiddellijke nabijheid met de Romania, afkomstig, maar bovendien kunnen de meesten onder hen met het hof van keizer Frederik Barbarossa of van diens zoon Hendrik VI (1165-1197) in verband worden gebracht.4. Hendrik VI is trouwens zelf - vermoedelijk nog vóór 1190 - als minnezanger opgetreden. De ‘speciaal voor een Maaslands publiek dichtende’ Veldeke lijkt dus helemaal buiten zulk een kring te staan.

Maar is dat wel zo? We mogen niet vergeten dat Gottfried von Strassburg zich al omstreeks 1210 op lovende wijze over Veldeke, niet alleen als episch dichter, maar ook als minnezanger, heeft uitgelaten.5. Dat kan alleen maar betekenen dat zijn lyriek al vroeg in de dertiende eeuw buiten het Maasland bekend moet zijn geweest. Maar reeds toen Veldeke zijn lyriek vervaardigde, schijnt zijn geestelijke horizon verder te hebben gereikt dan de eigen Heimat. Schrijft hij niet in zijn eerste lied:

 
Diu schoenest und diu beste vrowe
 
Zwischen dem Roten und der Sowe
 
Gap mir blîdeschaft hie bevorn.
 
(Lied I, 2, vs. 1-3)?6.

Over het tweede vers is al veel inkt gevloeid, maar er kan mijns inziens geen twijfel over bestaan dat hier respectievelijk de Rhône en de Save zijn bedoeld.7. De Rhône vormde de westelijke grens van het koninkrijk Bourgondië, en dus van het keizerrijk; de Save ontsprong in het uiterste zuidoosten van het rijk, in de mark Krain, dat nu het grootste deel van het huidige Slovenië omvat, en liep dan door het koninkrijk Hongarije om zich bij Belgrado in de Donau te storten. Veldeke lijkt hier dus het hele Duitse Rijk op het oog te hebben gehad. Verder is het opvallend, dat hij twee rivieren noemt, die allebei ver zuidelijk van zijn geboortestreek lopen. Zeker het vermelden van de Save lijkt voor een Maaslands publiek niet echt voor de hand te liggen. Zou zo'n vers voor toehoorders die zich vaak in zuidelijker regionen ophielden en vooral, over een weidser politiek gezichtsveld beschikten, niet veel vanzelfsprekender geklonken hebben? En wat zou er dan op tegen zijn om de

entourage van Frederik Barbarossa zelf, of van Hendrik VI, tot dit geïntendeerde publiek te rekenen?

In wat volgt zou ik willen betogen dat er inderdaad veel voor te zeggen is om Veldeke als minnedichter te situeren in de omgeving van de overige Rijnlandse Minnesänger van de eerste generatie, en bijgevolg in de mouvance van het keizerlijke hof. Deze thesis, die in de jaren dertig al even door Hans Naumann geopperd werd, is mijns inziens minder verrassend dan ze sommigen op het eerste gezicht zal lijken.8. Als er één rode draad door alle werken van Veldeke heen loopt, dan is dat wel de oriëntatie op de keizer. We weten immers dat de teneur van Veldekes Servaaslegende, geschreven in volle investituurstrijd, in de lijn ligt van de door de keizer gevoerde politiek.9. Frederik Barbarossa is trouwens in april 1174 in Maastricht geweest en heeft er zeer vermoedelijk in de proosdij van de Servaasabdij gelogeerd.10. Nu heeft Willy Sanders tijdens het Gentse Veldeke-symposium van 1970 aannemelijk gemaakt, dat Veldeke in dat jaar zeker het eerste deel van zijn Servaaslegende had voltooid.11. Zouden de kanunniken van Sint-Servaas de kans hebben laten liggen om hun keizerlijke gast in kennis te stellen van een tekst die zo goed zijn én hun belangen diende? Dat lijkt toch weinig waarschijnlijk.

Het jaar 1174 staat in het Veldeke-onderzoek ook bekend als de vermoedelijke datum van de beruchte bruiloft in Kleef, waarop Veldekes voor drie-vierden voltooide bewerking van de Anglo-Normandische Roman d'Eneas door Heinrich Raspe werd ontvreemd.12. Dat Veldeke in het laatste deel van zijn werk, dat negen jaar na de diefstal in Thuringen tot stand is gekomen, de politieke aspiraties van de Staufen heeft gesteund, staat vast. Het lijkt echter waarschijnlijk dat alleen al zijn keuze voor de matière de Rome, en dan nog voor de geschiedenis van de grondlegger van het Romeinse Rijk, in een pro-Staufische context moet worden gezien.13.

Maar ook in Veldekes lyriek wordt aan het keizerschap gerefereerd:

 
Si ist sô guot und ist sô schône,
 
Die ich nu lange hân gelobet.
 
Solt ich ze Rôme tragen die krône,
 
Ich saste ez ûf ir houbet.
 
Maniger spraeche: sehent, er tobet!
 
Got gebe, daz sî mir lône!
 
Wan ich taete, ich weiz wol wie...
 
Lebt si noch, als ich si lie:
 
Sô ist si dort, und ich bin hie.
 
(Lied XVI, 1, vs. 1-9)

Laten we ons nu voorstellen dat Veldeke dit lied in de onmiddellijke omgeving van Frederik Barbarossa of, liever nog, van diens zoon, de Rooms-Koning Hendrik VI, ten gehore heeft gebracht. Anders dan men vaak denkt, hoeft Veldeke zich daarvoor niet eens ver van zijn geboortestreek verwijderd te hebben. Tijdens het grootste deel van de jaren tachtig lag het zwaartepunt van de politieke activiteiten van de jonge koning immers in het noordwesten van het keizerrijk, in het gebied van Maas en Nederrijn.14. Zullen heel wat hovelingen in dit lied niet meteen een allusie hebben gezien op de volgende verzen van Hendrik VI zelf?

 
Sît daz ich si sô gar herzeclîchen minne
 
Und si âne wenken zallen zîten trage
 
Beide in herze und ouch in sinne,
 
Underwîlent mit vil maniger klage,
 
Waz gît mir dar umbe die liebe ze lône?
 
Dâ biutet si mirz sô rehte schône:
 
Ê ich mich ir verzîge, ich verzîge mich ê der krône.
 
 
 
Er sündet, swer des niht geloubet,
 
Daz ich môhte geleben manigen lieben tac,
 
Ob joch niemer krône kaeme ûf mîn houbet;
 
Des ich mich ân si niht vermezzen mac.
 
(Lied III, 3-4, vs. 1-4)
[=Nu ik haar zo van ganser harte bemin en ik haar zonder wankelmoedigheid in mijn hart en zinnen draag, vaak onder veel geweeklaag - wat geeft de liefde mij daarvoor als loon? Nu: zij schenkt mij (een loon), zo rijk, dat ik nog liever aan de kroon, dan aan haar verzaak.
Hij zondigt, die dát niet gelooft: (namelijk) dat ik vele aangename dagen zou kunnen beleven ook als de kroon nooit op mijn hoofd zou komen; zonder haar kan ik daarop (op die aangename dagen namelijk) geen aanspraak maken.]15.

Een analyse van Veldekes lied is hier niet mogelijk, maar het staat voor mij vast dat hij de Kaisertopos (liever mijn geliefde dan de keizerskroon) van Hendrik VI heeft overgenomen, en er tevens op een speelse wijze mee heeft gevarieerd: wat voor de Rooms-Koning een reëel perspectief was, de keizerskroon, kon in de mond van de Maaslandse dichter uiteraard slechts als een onrealiseerbare veronderstelling worden geformuleerd.16. Opvallend is het grote aantal lexicale correspondenties tussen

beide liederen (zie de gecursiveerde woorden), waarbij vooral het moeilijke (homonieme) geloubet/houbet-rijm opvalt, dat buiten deze twee liederen nergens in de twaalfde-eeuwse Rijnlandse Minnesang voorkomt.17. Ook formeel zijn beide liederen nauw met elkaar verwant. Bij Hendrik VI worden de stollen (ab/ab) gevolgd door een afgezang dat uit drie identieke rijmen bestaat (ccc). Bij Veldeke vinden we een gelijkaardig rijmschema; alleen heeft hij het nog wat gecompliceerd door het afgezang nog eerst met de rijmen van de stollen, maar dan in de omgekeerde volgorde, te laten beginnen (ab/ab//baccc).18.

Ook Veldekes vierde lied Tristran muose sunder sînen danc is, zoals men weet, door een contemporain lied geïnspireerd, maar nu van de Franse trouvère Chrétien de Troyes.19. Drie opmerkingen lijken me hier van belang. Ten eerste is Chrétiens lied waarschijnlijk zelf weer als een bijdrage te beschouwen aan een literair debat dat in de vroege jaren zeventig tussen de troubadours Bernart de Ventadorn en Raimbaut d'Aurenha werd gevoerd.20. Ten tweede moet Veldekes lied wellicht als een repliek op dat van Chrétien worden gezien: terwijl deze laatste zich immers op het standpunt stelt dat men de geliefde trouw moet blijven, ook als men vanwege haar niet op loon hoeft te rekenen,21. stelt Veldeke de dame zonder aarzelen voor, nu maar gelijk over te steken:

 
Wol getâne,
 
Valsches âne,
 
Lâ mich wesen dîn
 
Unde wis du mîn.
 
(Lied IV, 1, vs. 9-12)

Natuurlijk - en dit is mijn derde punt - was het intertekstuele en polemische verband slechts zichtbaar voor wie het Franse lied kende. Maar dat was in de kring van dichters rond het keizerlijk hof juist het geval, aangezien we weten dat één van hen, Bernger von Horheim, een lied heeft vervaardigd dat als een zuiver contrafact van Chrétiens lied, en meer bepaald van de Tristanstrofe, moet worden beschouwd.22.

Een andere aanwijzing dat Veldekes poëzie in een nauwe samenhang met die van de andere Minnesänger in de omgeving van Hendrik VI is ontstaan, vormen de vele overeenkomsten die vooral Hennig Brinkmann tussen Hausens en Veldekes poëzie heeft aangewezen en als het produkt van wederzijdse beïnvloeding heeft verklaard.23. Het zou de moeite waard zijn om na te gaan of een aantal van Brinkmanns observaties vanuit het perspectief van een voor ingewijden bestemd, intertekstueel spel kan worden geduid.

Men kan uiteraard van mening zijn dat een dergelijke benadering van Veldekes lyriek blijk geeft van een al te grote subtiliteit. Toch heeft het recente onderzoek van de Occitaanse en Franse minnelyriek - ik denk hier meer in het bijzonder aan studies van Jörn Gruber, Marc René-Jung en Maria Luisa Meneghetti - aannemelijk gemaakt dat in de liederen van de twaalfde-eeuwse troubadours en trouvères een ingewikkeld intertekstueel spel werd gespeeld, dat in al zijn finesses enkel door goede verstaanders, echte kenners, volledig te volgen was.24. Dit is in tegenspraak met de wijdverbreide mening, volgens dewelke het publiek van de hoofse minnelyriek slechts heel geleidelijk in staat zou zijn geweest de nieuwe liedkunst te appreciëren. Zo heeft Johan Winkelman enkele jaren geleden gepoogd om wat hij het proloogkarakter van Veldekes liederen noemt, in verband te brengen met de noodzaak een publiek op te voeden ‘dat niet of nauwelijks vertrouwd was met de fijnheden van de in Frankrijk tot bloei gekomen, hoofse minnezang’.25. Uit wat voorafgaat, zal wel gebleken zijn dat ik het met deze zienswijze niet eens kan zijn.26. Veldekes geïntendeerde publiek was naar alle waarschijnlijkheid wel degelijk vertrouwd met de minnelyriek die nog maar enkele jaren eerder aan enkele Noordfranse hoven wortel geschoten had. Men mag de verbreiding van de hoofse minnelyriek in de Romania op dat tijdstip trouwens zeker niet overschatten. Zelfs de lyriek van de troubadours was tot aan de jaren 1160-1165 een zaak van weinigen, zelfs zeer weinigen, en ook tijdens het daaropvolgende decennium bleef het aantal hoven, dat met de troubadourslyriek in verband kan worden gebracht, zeer beperkt.27. We hebben dus te maken met een Europese mode die zich in de jaren zeventig en tachtig, vanuit het zuiden van Frankrijk, snel aan een bepérkt aantal Westeuropese hoven heeft verbreid. Deze nieuwe kunstvorm was gekenmerkt door een sterke wedijver onder een nog vrij gering aantal dichters, die elkaars liederen kenden, eraan refereerden, ermee polemiseerden en ze probeerden te overtreffen. Deze mode sloeg over de taalgrenzen heen: de talrijke contrafacten van en toespelingen op troubadours- en trouvèreliederen die we bij de Minnesänger van de eerste generatie aantreffen, moeten dan ook niet beschouwd worden als een aanwijzing dat de Duitse dichters bij hun Romaanse collega's in de leer gingen.28. Ze zijn het logische produkt van het geraffineerde spel dat de minnelyriek in die jaren beheerste, waarbij het erom ging in het geheugen van de echte kenners liederen van anderen op te roepen, om ze vervolgens te overtreffen.29. In een dergelijke context is er ook ruimte voor ironie. Die is zoals bekend overvloedig in Veldekes lyriek aanwezig, en past naar mijn mening beter bij het profiel dat we hier hebben geschetst, dan bij dat van een

minnedichter die zijn nog onervaren publiek de knepen van een nieuwe literaire mode probeert bij te brengen.30.

We mogen het culturele niveau in de omgeving van de Staufen, waar ik het geïntendeerde publiek van de eerste Minnesänger, waaronder Veldeke, zou willen zoeken, zeker niet te laag aanslaan. In zijn baanbrekende boek The origins of courtliness heeft Stephen C. Jaeger beklemtoond hoe de hoofse idealen, veel vroeger dan men gewoon is aan te nemen, juist aan het keizerlijke hof wortel hadden geschoten.31. De idee dat de hoofsheid pas in het laatste kwart van de twaalfde eeuw in het rijk zou zijn verspreid, wijst hij af omdat ze zich uitsluitend op de volkstalige literatuur baseert en de Latijnse bronnen volledig buiten beschouwing laat. De belangrijkste vertegenwoordigers en propagandisten van deze hoofse cultuur moeten immers - nog steeds volgens Jaeger - in de omgeving van de keizer gezocht worden, onder de hofclerici en de rijksbisschoppen, die de idealen van zelfcontrole, menselijkheid, verfijning, aandacht voor de gevoelens van anderen, toen al sinds meer dan honderd jaar hoog in het vaandel voerden. Pas in de loop van de tweede helft van de twaalfde eeuw werden deze idealen door de wereldlijke adel geadopteerd, en dat gebeurde het eerst in Frankrijk.32. Daar ontstond toen de cultus van de hoofse liefde, die in de volkstalige literaire genres (minnelyriek, roman) beschreven werd.

Veldeke heeft, zoals bekend, bij de adaptatie van deze Franse literaire genres in het Duitse Rijk een cruciale rol gespeeld. Maar we mogen niet uit het oog verliezen dat hij, als clericus, vermoedelijk zeer vertrouwd was met het hoofse waardenpatroon dat toen al sinds lange tijd in de omgeving van de keizer werd gepropageerd. Eén van deze deugden was de hilaritas of de iucunditas: ‘From the early Middle Ages,’ schrijft Jaeger, ‘we find that happiness, joy and good fellowship (laetitia, hilaritas, amicitia) constitute an ideal court atmosphere; amiability and good fellowship create it; anger and resentment, openly expressed, destroy it.’ En hij citeert uitvoerig een aantal geïdealiseerde portretten van leden van het hof van Frederik Barbarossa, geschreven omstreeks 1164 door de Italiaan Acerbus Morena, waarin de blijdschap steeds opnieuw - samen met de lichamelijke schoonheid - de ereplaats blijkt in te nemen. ‘Zijn gezicht stond zo opgewekt, dat het altijd leek of hij in lachen uit zou barsten,’ schrijft Morena bijvoorbeeld over de keizer zelf, en de woorden hilaris, iocundus en affabilis komen ook in de overige beschrijvingen als Leitmotive terug.33.

In een dergelijke context krijgt de wijze waarop Veldeke in zijn lyriek het concept ‘blijdschap’ hanteert mijns inziens een bijzondere betekenis. Anders dan in de meer melancholisch getoonzette gedichten

van de meeste van zijn Occitaanse, Franse en Duitse collega's situeert Veldeke de antithese ‘vreugde-verdriet’ meestal niet bij de minnaar zelf, die zoals bekend in het hoofse minnelied voortdurend tussen deze polen heen en weer balanceert of ze zelfs in een paradoxale evenwichtsoefening tegelijk ervaart. Vreugde en verdriet worden door Veldeke op het interpersoonlijke vlak gesitueerd: de vreugdevolle minnaar tegenover de treurige nîders.34. Voor de minnezanger Veldeke is verdriet een gebrek, en blijdschap een deugd. De centrale antithese van het hoofse minnelied verschuift bij Veldeke dus van het psychologische naar het ethische niveau. Meestal verbindt men dit met Veldekes opgeruimde karakter, maar deze veronderstelling is niet echt nodig en in ieder geval onbewijsbaar.35. Veldeke lijkt veeleer de vertolker te zijn geweest van het ethisch programma, dat door de clerici in de omgeving van de keizer sterk werd gepropageerd, en waarin de blijdschap als een hoofse waarde werd beschouwd. Het is Veldekes vertrouwdheid met dit deugdenmodel, dat mijns inziens mee het perspectief heeft bepaald van waaruit hij de nieuwe Romaanse liedmode op een kritische en creatieve wijze heeft gerecipieerd.36.

Een bezwaar dat men tegen de hier gepresenteerde hypothese kan inbrengen betreft natuurlijk de taal. Juist de sterk Maaslandse taalkleuring was immers het hoofdargument om Veldekes lyriek als een in essentie lokaal fenomeen te zien. Boven is al gezegd dat Veldeke in zijn liederen, anders dan in zijn epische werken, geen poging heeft ondernomen om uitsluitend rijmwoorden te hanteren die zowel in zijn moedertaal als in het Hoogduits zuivere rijmen opleverden. Deze handelwijze is echter reeds door Thomas Klein afdoende verklaard: de rijmtechnische eisen liggen in de lyriek, waar vaak drie of vier en soms meer op elkaar rijmende woorden gevonden dienen te worden, heel wat hoger dan in de epiek, waar telkens maar één rijmpaar moet worden gerealiseerd. Bovendien verhinderde de beperkte ruimte van de strofe hem de moeilijkheden te ontwijken door allerlei formules en stoplappen te gebruiken, een techniek die hij in zijn epische teksten wel had toegepast.37. Hieraan kan nog worden toegevoegd dat in zijn lyriek ook wel eens rijmwoorden voorkomen die uitsluitend in het Hoogduits werden gebruikt.38. Wil men de betrokken strofen dan aan Veldeke blijven toeschrijven, dan kan men enkel de hypothese aanvaarden dat hij in zijn gedichten een beroep heeft gedaan op woorden en uitdrukkingen die in zijn streektaal zeldzaam waren of er niet eens in voorkwamen. Dat Veldeke zich dergelijke vrijheden veroorloofde, werd zelfs door de grote voorvechters van de ‘Maaslandse Veldeke’, Theodor Frings en Gabriele Schieb, erkend: ‘Neben streng mundartlich Gebundenem findet sich Sprachgebrauch weiträumiger Geltung

mit unterschiedlicher Abgrenzung,’ schrijven zij bij de aanvang van hun bespreking van Veldekes woordenschat in de liederen, en bij dat ‘Sprachgebrauch weiträumiger Geltung’ rekenen ze ook uitdrukkelijk het Middelhoogduits.39. Deze vaststelling lijkt mij het best in overeenstemming te brengen met een opvatting waarbij men Veldekes geïntendeerde publiek niet van meet af aan tot zijn Maaslandse streekgenoten beperkt. Ook dient men niet steeds opnieuw Veldeke naar Mainz of naar Thuringen te doen afreizen om zijn grote roem onder de Duitse dichters van de volgende generatie te kunnen verklaren.40. Ik herinner er nogmaals aan dat de jonge koning-minnezanger Hendrik VI zich in de jaren tachtig van de twaalfde eeuw met zijn gevolg, waaronder we ook nog andere dichters mogen vermoeden, herhaaldelijk in het Nederrijngebied heeft opgehouden. Bovendien dienen we er rekening mee te houden dat er op dat ogenblik nog geen bovenregionale dichterstaal bestond.41. In een dergelijke situatie is het zeer begrijpelijk dat Veldeke bij het beoefenen van een genre dat een grote taalvaardigheid, gevatheid en inventiviteit vereiste, in de eerste plaats gekozen heeft voor zijn Maaslandse moedertaal, maar Middel- en Hoogduitse termen en uitdrukkingen allerminst heeft geschuwd.

Hadewijch

Net als Veldekes lyriek lijken ook Hadewijchs Strofische gedichten op het eerste gezicht eenzame zwerfstenen te zijn in onze literatuurgeschiedenis. ‘Hadewijchs Strofische Gedichten zijn [...] een uniek literair fenomeen,’ schreef Norbert de Paepe aan het eind van zijn dissertatie over de lyriek van de Brabantse mystica.42. Dat neemt niet weg dat juist de hoge kwaliteit van Hadewijchs teksten verschillende geleerden tot de veronderstelling heeft gebracht dat deze mystieke literatuur toch niet uit het niets kon zijn ontstaan, en door anderen moest zijn voorbereid.43.

Wat Hadewijchs liedkunst betreft, richten de blikken zich dan in de eerste plaats naar Veldeke. In hun studie over Veldekes lyriek uit 1947 hebben Theodor Frings en Gabriele Schieb talrijke overeenkomsten - vooral in het gebruik van de rijmwoorden - tussen beide dichters aangewezen.44. Toch zijn ze van mening dat er van een directe afhankelijkheid geen sprake kan zijn. Beide auteurs zouden uit dezelfde, overvloedige bron van een inheemse, Limburgs-Brabantse dichttraditie hebben geput: ‘Weder ist Veldeke der erste, noch auch ist Hadewijch die letzte in einer Reihe limburgisch-brabantischer Dichter, deren Zwischenglieder uns allerdings leider fehlen.’45.

Tegen deze opvatting heeft heel onlangs Kurt Ruh verzet aangete-

kend.46. De beperktheid van het tekstmateriaal staat volgens hem dergelijke vérstrekkende conclusies niet toe, de kroongetuige Hendrik van Veldeke zou van in het begin op het zuidwesten van het Duitse taalgebied georiënteerd zijn geweest, en de aristocratisch-burgerlijke stadscultuur van het hertogdom Brabant in de dertiende eeuw zou de adellijke minnezang maar weinig ruimte hebben gelaten. Nu zijn deze argumenten niet allemaal even sterk. Over Veldekes lyriek is zoëven het nodige al gezegd: als zijn liederen in de omgeving van de Staufen moeten worden gesitueerd hoeft dat, zoals we hebben gezien, niet noodzakelijk in tegenspraak te zijn met een ontstaan in het Maas- en Nederrijngebied en is er ook niets dat een nawerking in de Nederlanden principieel in de weg staat. De beschrijving van de Brabantse literatuur van de dertiende eeuw als het produkt van een ‘aristokratisch-bürgerliche Stadtkultur’ verdient op zijn zachtst gezegd enige nuancering. Dat stad en minnelyriek met elkaar op gespannen voet zouden staan, wordt trouwens door de Atrechtse trouvères weerlegd. En als Ruh van mening is dat Brabant ‘den adeligen Minnesang wenig Boden gewährte’, dan verliest hij uit het oog dat juist het hof van hertog Hendrik III omstreeks het midden van de dertiende eeuw een van de belangrijkste centra van de (Franstalige) hoofse minnelyriek is geweest.

Maar wellicht is juist dit laatste gegeven het beslissende argument om Ruh toch gelijk te geven. Want juist de opvallende bloei, in de dertiende eeuw, van de Franse minnelyriek aan en over de noordelijke rand van het Franse taalgebied lijkt de ontplooiing van een gelijkaardige poëzie in het Nederlands in de weg te hebben gestaan. In hun zeer lezenswaardige bijdrage aan de bundel Een zoet akkoord hebben Dini Hogenelst en Margreet Rierink deze veronderstelling nog zeer behoedzaam, in de vragende vorm, geformuleerd:

Is het [...] denkbaar dat de Middelnederlandse lyriek nooit een bloeitijd van het klassieke hoofse minnelied heeft gekend, zoals die zich in de naburige tradities zo glansrijk heeft voltrokken? Kan het dus zijn dat het Middelnederlandse hoofse minnelied tot en met de veertiende eeuw een tamelijk incidentele aangelegenheid is geweest omdat dit genre aan de - internationaal georiënteerde - hoven in de Lage Landen in de eerste plaats in het Frans (of in het Duits?) werd gerecipieerd?47.

Op de vraag of de minnelyriek tot en met de véértiende eeuw een incidentele aangelegenheid zou zijn geweest, hoop ik straks te antwoorden. Maar in ieder geval lijkt de noodzaak om een traditie van verloren gegane Brabants-Limburgse minnelyriek tussen Veldeke en Hadewijch

aan te nemen, minder groot te zijn geworden, nu het steeds duidelijker wordt hoe sterk de Strofische gedichten ook aan andere teksten en teksttypes schatplichtig zijn: aan de (Latijnse) religieuze lyriek, de hoofse roman, het twaalfde-eeuwse Latijnse en het vroeg-dertiende-eeuwse volkstalige mystieke discours en, wellicht nog het belangrijkst van al, aan de bijbel. Zo blijken de meeste strofen van haar eerste lied voornamelijk amplificaties te zijn van duidelijk aanwijsbare verzen uit het boek Job.48. In dit opzicht vertoont Hadewijchs literaire techniek een opvallende verwantschap met de geraffineerde citeertechniek die we reeds bij Veldeke en de twaalfde-eeuwse minnelyriek hebben aangetroffen. Net als het hoofse minnelied lijken ook haar Strofische gedichten bedoeld te zijn geweest voor een publiek van ingewijden, die in staat waren de allusies en citaten op te merken en zo tot de diepere zin van haar liederen door te dringen.

Een en ander impliceert dat bij de studie van Hadewijchs Strofische gedichten de aandacht niet uitsluitend op het hoofse register in de beperkte profane zin mag worden gericht.49. De ontdekking, in 1943, dat het vijfenveertigste Strofische gedicht als een contrafact van de Latijnse sequens Mariae preconio moet worden beschouwd, was daarvoor al een eerste indicatie.50. Ook sommige andere strofische schema's lijken overigens meer naar de Latijnse geestelijke lyriek dan naar het hoofse minnelied te verwijzen.51. Hier is zeker nog ruimte voor verder onderzoek.

Het feit dat de invloed van de profane minnelyriek op de Strofische gedichten enigszins dient te worden gerelativeerd, neemt echter niet weg dat Hadewijch haar intertekstuele spel ook met bepaalde minneliederen kan hebben gespeeld. Ik vraag me met name af of bepaalde opvallende overeenkomsten met de lyriek van Hendrik van Veldeke niet vanuit dit perspectief moeten bekeken worden. Men leze bijvoorbeeld de eerste strofe van het zesde Strofische gedicht:

 
Als ons onsteet die merte
 
Verquicken alle dinghe
 
Ende alle crude ontspringhen
 
Ende werden sciere groene.
 
Also doet die begherte,
 
Ende die minne sonderlinghe;
 
Want si wilt al verdinghen,
 
Ende werden in minnen soe coene,
 
Dat si hare al in minnen gheve
 
Ende minne met minnen leve:
 
Dat hare dies iet ontbleve
 
Des hadsi grote smerte.52.

Het rijmschema van dit lied (abcdabcdeeea) is voor zover ik weet noch in de Romaanse, noch in de Duitse minnelyriek van de twaalfde en dertiende eeuw aangetroffen, op één uitzondering na: lied XIV van Hendrik van Veldeke.53. De eerste verzen van dit lied, één van de mooiste van Veldeke, luiden als volgt:

 
In dem aberellen
 
Sô die bluomen springen,
 
Sô loubent die linden
 
Und gruonent die buochen,
 
Sô habent ir willen
 
Die vogele und singen...

Zou het kunnen dat Hadewijch aan dit lied van Veldeke heeft gerefereerd? Het aantal heffingen is weliswaar niet gelijk - twee bij Veldeke tegenover drie bij Hadewijch - en ook moeten we het getuigenis ontberen, dat de muziek ons wellicht had kunnen geven. Maar er zijn wel enkele opvallende verbale echo's: ontspringhen in Hadewijchs derde vers lijkt aan springen in Veldekes tweede vers te refereren, terwijl de eerste stol in beide gedichten telkens met het motief van het groen-worden eindigt (groene is zelfs een hapax legomenon in Hadewijchs Strofische gedichten). Maar wat mij het meest opvalt, is dat Strofisch gedicht VI het enige lied van Hadewijch is, waar in de Natureingang de naam van een maand wordt vermeld, en dan nog wel op precies dezelfde plaats waar Veldeke het woord aberellen heeft geplaatst. Toeval? Of zou Hadewijch, die in haar Natureingänge wel vaker een voorkeur voor een héél vroeg begin van de lente laat blijken, hier Veldekes gedicht in het geheugen hebben gehad en als het ware met haar merte tegen zijn aberellen hebben opgeboden? Het feit dat de overeenkomsten tussen beide gedichten zich op twee verschillende niveaus situeren - strofevorm én lexicon - maakt deze conclusie in mijn ogen redelijk plausibel.

Nu ben ik zeker niet de eerste die met een dergelijke hypothese voor de dag kom. Reeds meer dan een halve eeuw geleden hebben A.C. Bouman en Marie Helene van der Zeyde pogen aan te tonen dat er tussen de lyriek van Veldeke en die van Hadewijch een rechtstreeks verband moet hebben bestaan.54. Beide onderzoekers zijn door Van Mierlo zwaar onder vuur genomen, en dit is er waarschijnlijk de reden van geweest dat de door hen aangegeven parallelplaatsen tussen Veldeke en Hadewijch niet de aandacht hebben gekregen die ze wellicht verdienden.55. Ook al zijn hun voorbeelden zeker niet allemaal even overtuigend, hun stelling en het door Frings en Schieb verzamelde vergelijkingsmateriaal verdienen toch hernieuwd onderzoek. Het vast-

stellen van een directe afhankelijkheid tussen beide auteurs zou immers interessante perspectieven openen. Ten eerste omdat dit het definitieve bewijs zou leveren dat de lyriek van Veldeke wel degelijk ook in de Nederlanden, met name in Brabant, bekend is geweest. Zo verwonderlijk zou dat overigens ook niet zijn, aangezien ik hierboven al heb proberen aan te tonen dat Veldekes banden met de Rijnlandse minnezang en het hof van de Staufen allerminst hoeven te impliceren dat zijn lyriek op een grote afstand van onze gewesten tot stand is gekomen. En ten tweede zou de vaststelling dat Hadewijch Veldekes lyriek heeft gekend de hypothese van een verloren gegane Brabants-Limburgse dichterschool in hoge mate overbodig maken, en zo ons nevelige beeld van de vroegste geschiedenis van de Nederlandse lyriek in een belangrijke mate kunnen verhelderen.

Jan van Brabant en de opkomst van de formes fixes

Het eerste en het grootste gebod van de huidige medioneerlandistiek luidt: ‘Gij zult niet oordelen.’ Toch is het, komend van Hadewijch en Veldeke, moeilijk geen waardeoordeel uit te spreken over de lyriek van hertog Jan: zijn liederen zijn in literair-esthetisch opzicht verre de mindere van die van zijn beide voorgangers.

Er valt bij de hertog immers weinig te bespeuren van het geraffineerde intertekstuele spel dat we zowel bij Hendrik van Veldeke als bij Hadewijch hebben aangetroffen. Ook al geeft Jan I in zijn liederen blijk van speelsheid en humor, wat opvalt is toch de grote stereotypie van het door hem gehanteerde hoofse-minnediscours.

Dat discours is door Franse en vooral door Duitse modellen geïnspireerd. De overeenkomsten tussen het poëtische taalgebruik van de hertog en dat van Hadewijch en zelfs van Veldeke zijn alles samen verrassend gering: ook naar aanleiding van de lyriek van Jan I lijken er maar weinig redenen te bestaan om van een machtige autochtone traditie te spreken die in de woordkeus en de stijl van zijn liederen zou hebben doorgewerkt. Zijn liederen lijken vooral onder de invloed te staan van het zeer stereotiepe discours dat de Hoogduitse Minnesang vanaf Gottfried von Neifen (vermeld 1234-1255) domineerde. Het beroemde Harba lori fa-lied vormt hier slechts schijnbaar een uitzondering op: de hertog hanteert daar immers de zeer voorspelbare formules en het narratieve schema die we in honderden Franse pastourelles kunnen aantreffen.56.

Deze stereotypie van de inhoud gaat gepaard met een fixatie van de vorm. Want de lyriek van Jan I ontstaat op het ogenblik dat het chanson

in de Franse letterkunde in toenemende mate verdrongen wordt door de zogenoemde formes fixes - rondeel, virelai, ballade - die in de veertiende eeuw de literaire scène zullen domineren. De meeste liederen van de hertog vertonen een nauwe verwantschap met het virelai: een lied dat ten hoogste uit drie strofen bestaat en een redelijk lang (aanvangs)refrein heeft, waarvan de melodie, de metriek en het rijmschema aan het eind van de strofen terugkeren. De auteur heeft dus niet meer de ruimte om, zoals in het chanson, de hoofse liefdesthematiek in al haar breedte, vijf strofen lang, open te vouwen. De strofen zijn vaak niet meer dan de amplificatie van het thema, dat in het refrein steeds opnieuw wordt herhaald.57. Door de opkomst van deze en andere korte liedvormen wordt de thematiek van de hoofse liefde in de liedkunst van de late middeleeuwen dan ook als het ware gefragmenteerd. Het minnelied lijkt wel in een reeks van subgenres uiteen te vallen. Zo bijvoorbeeld onderscheidt de germaniste Doris Sittig in haar proefschrift over het Duitse minnelied in de eerste helft van de vijftiende eeuw, ‘Werbungslieder, Hoffnungslieder, Liebesklagen, Liebesversicherungen, Sehnsuchtslieder, Preislieder, Lieder mit Natureingang, Neujahrslieder,’ enzovoort, alnaargelang van het thema of motief dat in het betrokken lied de toon aangeeft.58.

Dat Jan I zijn liederen in het Diets vervaardigde, is niet vanzelfsprekend.59. Hij was immers opgegroeid aan een hof dat onder zijn vader, de trouvère Hendrik III, een van de centra was geweest van de Franse liedcultuur, en bovendien is zijn moedertaal zeker het Frans geweest. Of het Brabantse hof te Brussel onder zijn regering werkelijk een opgang van Dietse minnelyriek heeft gekend, durf ik op basis van de liederen die ons van de hertog zijn overgeleverd eigenlijk niet met stelligheid beweren. Deze teksten zijn immers niet in het Brabants, maar in een sterk oostelijk gekleurde variant van het Middelnederlands vervaardigd. In een aantal liederen is het Hoogduits zelfs overheersend. De meest voor de hand liggende verklaring lijkt me te zijn dat Jan I's liederen voornamelijk voor een Maas- en Rijnlands publiek waren bestemd, wat ons gezien zijn sterk geprononceerde Lotharingse politiek en zijn jarenlange militaire campagnes tijdens de Limburgse successieoorlog ook niet al te zeer hoeft te verwonderen.

In een artikel over het taalgebruik in de oorkonden van de hertogen Jan I en Jan II heeft de historicus Paul de Ridder zich afgevraagd of Jans ‘kennis van het Duits zo ver reikte dat hij in die taal minnegedichten kon schrijven.’60. Dergelijke vragen zijn in verband met het oeuvre van de hertog steeds opnieuw gesteld geworden: reeds Franz Joseph Mone sprak in 1838, in zijn Übersicht der niederländischen Volks-Literatur älterer Zeit, zijn twijfels uit of de liederen met de

meest uitgesproken Hoogduitse kenmerken wel aan de hertog konden toegeschreven worden.61. In 1953 heeft de Nijmeegse germanist P.B. Wessels geprobeerd deze op taalkundige argumenten gestoelde twijfels met een literairhistorische bewijsvoering te onderbouwen:

Ich neige zu der Ansicht, dass die rein mittelhochdeutschen Verse überhaupt nicht von Jan sind. Sie zeugen von der bewährten, unpersönlichen Manier, die man bei den meisten Dichtern von ‘Minnesangs Sommer’ findet. Sie besitzen nicht einen einzigen ursprünglichen Gedanken, nicht ein einziges originelles Bild.62.

Ik meen echter dat Wessels ons hier juist de argumenten aanreikt, die ons doen begrijpen waarom de Brabander Jan I zulke sterk Hoogduits aandoende liederen heeft kunnen schrijven. De taal, de beelden, het gedachtengoed van deze lyriek was zo stereotiep geworden, dat iedereen na korte tijd zelf met het genre aan de slag kon. De amateur-dichter werd daarbij niet weinig geholpen door de beknoptheid van deze liederen: na hoogstens drie strofen was hij immers klaar.

Uit mijn bespreking van de lyriek van Veldeke zal wel gebleken zijn dat het dichten van een minnelied in de periode omstreeks 1200 een veeleisende onderneming moet zijn geweest. De meeste onderzoekers zijn dan ook van mening dat het schrift in het vermoedelijk vaak moeizame scheppingsproces een niet onbelangrijke rol zal hebben gespeeld.63. De Luikse kroniekschrijver Jan van Hocsem schrijft daarentegen dat Jan I, tijdens zijn tocht naar het fatale tornooi van Bar-le-Duc in gedachten verzonken was, quasi versus de materia contexeret imperata ‘alsof hij verzen aan het maken was over een opgegeven onderwerp.’64. Het contrast is veelbetekenend, temeer daar uit de veertiende eeuw wel meer getuigenissen van paardrijdende dichters overgeleverd zijn.65. Door de beknoptheid van de formes fixes en de standaardisering van het hoofse minnediscours was het maken van minneliederen heel wat makkelijker geworden, zodat deze activiteit niet enkel meer voor een beperkte groep van begaafde dichters was weggelegd. Het dichten van minneliederen ging in de late middeleeuwen meer en meer tot de typische kenmerken van de hoofse edelman behoren. ‘L'activité lyrique fait partie de l'éducation courtoise,’ schrijft Daniel Poirion terecht in zijn schitterende boek over het literaire leven aan de laatmiddeleeuwse Franse hoven.66. Deze evolutie wordt weerspiegeld door de contemporaine roman: terwijl de adellijke personages er aanvankelijk hoofdzakelijk als vertólkers van reeds bestaande liederen optreden, worden ze vanaf het einde van de dertiende eeuw vooral als díchters van de geciteerde liederen voorgesteld.67.

Het minnelied werd dus gebanaliseerd: het ‘grand chant courtois’ wordt geleidelijk verdrongen door wat men ‘social verse’ zou kunnen noemen.68. Ook de omstandigheden waarin ze werden opgevoerd, verschilden: terwijl het hoofse minnelied naar alle waarschijnlijkheid voor een klein, select en intens luisterend gezelschap werd gezongen, konden rondelen en virelais in talloze omstandigheden worden gebruikt.69. Niet zelden werden ze gezongen tijdens grootse feesten, en vaak werd er op gedanst.70.

Als elke luisteraar echter ook een dichter kon zijn, was er geen reden om zijn liederen bijzonder te koesteren en onder zijn naam in grote, kostbare liedverzamelingen bij te zetten. Vandaar dat we nogal wat liedjes in de trant van Jan I als het ware bij toeval aantreffen, als citaat in een kroniek, in een toneelstuk, in kleine anthologietjes voor privé-gebruik...71. Maar ongetwijfeld zijn de meeste van deze liederen verloren gegaan.

Terwijl ik de kans gering acht, dat er in de dertiende eeuw in onze gewesten een Nederlandstalige liedcultuur heeft bestaan die met de lyriek van trouvères en Minnesänger vergelijkbaar is, geloof ik dat het virelai-achtige refreinlied zoals Jan I van Brabant het beoefend heeft, maar ook het rondeel, in de eerste helft van de veertiende eeuw wel degelijk in het Maas- en Rijngebied succes hebben gekend. De frappante overeenkomsten tussen de schaarse liederen die ons overgeleverd zijn, maken het aannemelijk dat hier wel van een echte lyriek-traditie sprake moet zijn geweest. Het is mijns inziens ook vanuit het Maas- en Rijngebied dat deze formes fixes, vooral dan de virelai-achtige liederen in de stijl van Jan I, vanaf omstreeks het midden van de veertiende eeuw in het hele Nederlands-Duitse taalgebied verbreid zijn geraakt. Het succes van dit genre in het zuiden van Duitsland is zeer groot geweest, en de Oostenrijkse dichter Heinrich der Teichner vergiste zich zeker niet wanneer hij zich er omstreeks 1360 over bekloeg dat de Rijnlandse liedmode ertoe leidde dat der alten liet ten onder ging.72. Hij had perfect begrepen dat een ‘grote lijn’ ten einde liep...

Besluit

Ik vat het bovenstaande samen in een aantal stellingen:

1.Het is niet nodig aan te nemen dat Veldeke en Hadewijch de eenzame overblijfselen zijn van een geleidelijk zich ontwikkelende, machtige maar helaas verloren gegane Brabants-Limburgse dichtkunst, die met de hoofse minnelyriek in Frankrijk en Duitsland vergelijkbaar zou zijn. Vooral het succes van de Franse liedcultuur aan

de grote Brabantse en Vlaamse hoven, heeft de ontplooiing van een dergelijke minnelyriek in het Nederlands in de weg gestaan.
2.De lyriek van Veldeke en Hadewijch moet gerelateerd worden aan teksten en teksttypes die redelijk goed identificeerbaar zijn: voor Veldeke is dat de vroege trouvèrelyriek en de Rijnlandse Minnesang, voor Hadewijch een veelheid aan teksten die in haar milieu goed bekend waren: naast de hoofse minnelyriek van de trouvères en wellicht ook van Veldeke, de Latijnse en de beginnende volkstalige mystieke literatuur, de hoofse roman en de bijbel.
3.De lyriek van Veldeke en van Hadewijch was bestemd voor een select publiek van ingewijden, met een grote literaire bagage. Voor Hadewijch lijkt dit vrij vanzelfsprekend, maar ook Veldekes lyriek is hermetischer dan ze op het eerste gezicht lijkt, en was niet bestemd voor een publiek dat langs de weg van de geleidelijkheid in de geheimen van de hoofse minne-ideologie moest worden ingewijd.
4.In tegenstelling tot wat men soms denkt is het pas ná de periode van de grote minnedichters geweest dat een vereenvoudiging van het hoofse minnediscours zijn intrede deed. Dit ging gepaard met de opkomst van makkelijker en kortere genres zoals het rondeel en het virelai die aan hun beoefenaren minder hoge eisen stelden. De minnelyriek werd een zaak van adellijke amateur-dichters, en werd steeds meer een soort verbruikslyriek. De liederen van Jan I moeten als vroege representanten van deze evolutie worden beschouwd.
5.Deze lyriek kwam in de Nederlanden aanvankelijk vooral in het Maas- en Rijngebied tot bloei, dus dicht in de buurt van de Romania, maar er anderzijds ver genoeg van verwijderd opdat haar ontplooiing door de dominantie van de Franse lyriek niet zou worden afgeremd. Vanaf het midden van de veertiende eeuw breidde deze Maas- en Rijnlandse liedkunst zich echter over het hele Nederlands-Duitse taalgebied uit en heeft ze er de verdere evolutie van de hoofse minnepoëzie in een hoge mate beïnvloed.


Vorige Volgende

Over dit hoofdstuk/artikel

auteurs