|
| |
| |
| |
De indiscrete charmes van echte rotzooi
Hoe Saatchi kunstenaars maakt en breekt
Charles Saatchi weet hoe je iets aan de man brengt. Hij is, samen met zijn broer Maurice, de oprichter van 's werelds grootste reclamebureau, Saatchi & Saatchi, later omgedoopt tot M & C Saatchi. Het kantoor heeft 143 vestingen in 84 landen. Zijn belangrijkste bijdrage aan de modernisering van de wereld bestaat eruit dat hij niet alleen producten ‘in de markt zet’, maar ook ideeën, concepten, reputaties, programma's, personen. Tot zijn indrukwekkendste wapenfeiten rekent hij de campagne (‘Labour doesn't work’) waarmee hij de Conservatieve Partij van Margaret Thatcher vanaf 1979 aan drie achtereenvolgende verkiezingsoverwinningen heeft geholpen.
Daarmee is niet gezegd dat Saatchi rechts is. In zijn universum zijn begrippen als links en rechts of goed en kwaad achterhaald, alle morele en politieke onderscheidingen zijn er opgelost in het teken van het pond. Voor Amnesty International ontwierp hij een serie postzegels gericht tegen diverse lugubere despoten. Een andere, nauwelijks minder lugubere despoot, Boris Jeltsin, hielp hij ondanks diens dronkenmanstronie aan het eerste democratische presidentschap van Rusland.
Als we er tegenwoordig van overtuigd zijn dat de wereld één grote markt is, dat alles, zonder uitzondering, is voorbestemd daar als product te verschijnen, dan danken we
| |
| |
die overtuiging aan het visionaire genie van Saatchi, de geboren conceptkunstenaar. Daarom kon het niet uitblijven dat hij zich ooit op de kunst zou storten. Je kunt ook zeggen: de kunst was rijp voor een Saatchi. In het spoor van Duchamp en Dali had Andy Warhol in de jaren zestig en zeventig al het nodige voorwerk verricht en de ernstig verstoorde relatie tussen kunst en markt hersteld. Daarmee was de kunstkritiek op een zij spoor gezet. Saatchi begreep dat het voortaan niet meer ging om de vermeende kwaliteit van het werk, j a, dat kwaliteit als effect van bluf en slogans objectief meetbaar was in handelswaarde.
Wel duurde het even voor hij als kunsthandelaar zijn draai vond. In 1985 opende hij een galerie in Londen, zijn thuisbasis, waar hij werk van Twombly en Serra, van LeWitt en Koons verkocht. Maar Saatchi wist natuurlijk dat hij met onbekende namen veel sensationeler kon uitpakken. Snakte het publiek immers niet naar iets nieuws? Was het niet uitgekeken op die eeuwige zeefdrukken van Warhol en dat afgezaagde minimalisme van Judd? Eind jaren tachtig deed hij vrijwel zijn hele collectie gevestigde Amerikanen van de hand. Vervolgens kocht hij, uiteraard voor een appel en een ei, het complete oeuvre van een groep jonge Britse kunstenaars, door een van hen, Damien Hirst (*1965), in 1988 bijeengebracht in een expositie getiteld Freeze. Een merknaam was gauw gevonden: Young British Artists, ofwel yba's. De verzamelnaam voor hun werk: BritArt.
De eerste grote groepstentoonstelling vond plaats in 1992. Het pronkstuk was een installatie van Hirst, die sindsdien als een soort symbool van BritArt zou fungeren: een zes meter lange tijgerhaai op sterk water, getiteld The Physical Impossibility of Death in the Mind of Someone Living. Opge- | |
| |
zette dieren in een aseptische vitrine of op sterk water bleken algauw een specialiteit van Hirst. Een schaap - Away from the flock bezorgde hem opnieuw publiciteit en roem, vooral dankzij de actie van een bezoeker die een fles inkt in de conserveringssoep van het schaap gooide, een daad die toch ook gemakkelijk als kunstwerk betiteld had kunnen worden.
Saatchi doet zijn heilzame werk uiteraard niet pro Deo. De tijgerhaai had hij voor een paar duizend pond gekocht; toen hij hem in 2004 van de hand deed ving hij zesenhalf miljoen pond voor het beest, hoewel dat zijn schrikaanjagendheid allang verloren had. Vanaf dat moment was Hirst, na Jasper Johns, de duurste contemporaine kunstenaar. Toen Hirst onlangs de garantie gaf dat zijn handtekening op een waardeloos rommelmarktschilderijtje van Josef Stalin met een door hem rood geverfde neus echt was, betaalde een bewonderaar bij het gerenommeerde Sotheby's grif 140.000 pond voor het werkstuk.
Behalve Hirst heeft vooral Tracey Emin (*1963) Saatchi geen windeieren gelegd. Zij maakt deel uit van de groep sinds de geruchtmakende tentoonstelling Sensations, die Saatchi in 1997 organiseerde in de Royal Academy. Emin was inderdaad een sensatie. Niet alleen verscheen ze dronken en scheldend op tv, ze was ook bereid haar intieme leven te delen met de toeschouwers. Vooral My bed trok veel aandacht. Het ging dan ook om het bed van Tracey zelf, in authentieke staat kort na het bedrijven van de liefde. De door elkaar gewoelde dekens, een panty, vuil ondergoed, gebruikte en ongebruikte condooms, dat alles was ruimschoots voldoende om het publiek actief speculerend bij het kunstwerk te betrekken.
Ooit wilden kunstenaars volledig verdwijnen in de anonimiteit, autobiografische gegevens waren voor het be- | |
| |
grip van hun werk irrelevant. Tracey Emin rekent af met die traditie. Zij heeft het onderscheid tussen kunst en leven opgeheven, haar werk is alleen kunst dankzij de galerie of het museum waarin het wordt getoond. In feite gaat het om het verhaal dat bij het werk hoort. Daarom was het alleen maar consequent dat zij in 2005 een autobiografisch boek publiceerde, Strangeland (in het Nederlands Traceyland), waarin zij de triest stemmende geschiedenis van haar jeugd, compleet met de onvermijdelijke verkrachtingen omstreeks haar dertiende, uit de doeken doet.
Het boek vertoont één raadselachtige omissie: over kunst komt de lezer niets te weten. Met wie, waar en hoe Tracey geneukt heeft, doet ze onscrupuleus uit de doeken, compleet met waarderingscijfer, maar over haar vroegste esthetische rillingen laat ze de lezer volledig in het duister tasten. Dat geldt trouwens ook voor haar eerste stappen in de wereld van de kunst. De heer Saatchi heeft in Traceyland geen sporen nagelaten.
Leerzaam is derhalve het overzicht in Works 1963 / 2006 (Rizolli, New York), om diverse redenen, maar toch vooral vanwege de afsluitende bijdrage van Rudi Fuchs. In zijn essay plaatst Fuchs het werk van Emin in een even onverwachte als geruststellende kunst- en cultuurhistorische context, waarin naast Munch, Schiele en Nauman zelfs Matisse, Rosetti, Constable, Wordsworth, William Blake en Caravaggio figureren. Of die invloeden of verwantschappen in Tracey's onhandige bibbertekeningetjes ook zonder de kunstmetafysische helderziendheid van Fuchs waarneembaar zijn, blijft de vraag.
Wel ziet ook Fuchs dat zij eigenlijk, vergeleken met ‘de nu algemeen bewonderde tekeningen van David Hockney’ niet kan tekenen, maar ach, het is een kniesoor die daarop
| |
| |
let, dat gebrek wordt immers ruimschoots gecompenseerd door haar woede en sentimentaliteit. ‘Haar eerlijkheid en het vertrouwen in haar eigen gevoelens hebben haar ervan weerhouden prachtige tekeningen te maken,’ legt Fuchs uit. Maar ook Fuchs, die bereid is in het toevalligste krasje van de tekenpen de hele glorie van de Europese kunstgeschiedenis te zien oplichten, heeft geen oog voor de evidente kunsthistorische betekenis van de heer Charles Saatchi voor dit oeuvre.
Tracey Emin bewijst het publiek, dat in de jungle van de eigentijdse kunst allang de weg kwijt is, een grote dienst. Ze komt tegemoet aan een diep gekoesterd verlangen naar echtheid. Want als er iets is waar wij, kunstliefhebbers, blasé van de namaak en de gevonden voorwerpen, van de ironie en de citaatkunst, telkens opnieuw naar verlangen is het naar iets authentieks. En groot is onze teleurstelling als we, ook elk seizoen opnieuw, worden afgescheept met nieuwe bergen rotzooi. Ons rest dan nog maar één hoop: dat het dan in elk geval om echte rotzooi gaat.
Helaas kan dat van het werk van Gavin Turk niet worden gezegd. Ook Turk (*1967) is een yba, dus gaan ook voor hem alle museumdeuren open. In het voorjaar van 2007 exposeerde hij in het Haagse gem. Een muurtekst leerde ons dat Turk vooral geïnteresseerd is in kwesties als de authenticiteit, originaliteit en context van het kunstwerk, alsook in de positie van de kunstenaar. Dat blijkt in de praktijk neer te komen op een speelse obsessie voor zijn eigen handtekening.
Die heeft hij in uiteenlopende afmetingen en materialen uitgevoerd, soms flauw, soms vindingrijk, altijd smetteloos. Zeker niet onaardig is een groot werkstuk van 1234 in carrévorm tegen elkaar geplakte eieren: in de uitsparingen van op het eerste gezicht willekeurig kapotgemaakte
| |
| |
eieren is op het tweede gezicht zijn handtekening te zien. Fraai is ook de reusachtige, elf meter lange wandhandtekening in metaal, versierd met een flink aantal sponzen gedrenkt in Yves Klein-blauw. De letters hangen vermoeid voorover en zijn alleen vanuit een specifieke hoek te lezen, een aardigheidje dat Turk moet hebben afgekeken van Hans Holbein, die op het eerbiedwaardige, in de National Gallery te bewonderen dubbelportret The Ambassadors uit 1533 een doodshoofd als anamorfose heeft geschilderd. Niets is wat het lijkt.
En echt is noch het opgebaarde lijk van Che, noch de afgebrande lucifer, het afgekloven appeltje of het opengeklapte eierdoosje, al is het duidelijk de bedoeling dat we ons dat als bezoeker afvragen. Het gaat om wassen beelden of beschilderd brons, precies één keer was dat min of meer verrassend: een slaapzak met daarin een opgerolde zwerver, in een hoek van het trappenhuis van het museum. Maar schokkend? Het blijft salonkunst, speels, er staat niets op het spel. De trompe-l'oeil was ook in vroeger eeuwen al bedoeld als sophisticated vermaak.
Of Turk over tien jaar nog zo gemakkelijk in het museum komt, is twijfelachtig. Als geen ander weet Saatchi dat een merknaam, hoe sterk dan ook, na een jaar of tien is uitgewerkt. Dus verhuisde hij in 2003 naar een onverwacht chique onderkomen, County Hall, het voormalige parlementsgebouw aan de Theems, vlakbij de Tate Modern. Of Saatchi s schokkende kunstwerken in deze klassieke omgeving van zuilen, donkere vertrekken, marmeren vloeren, gelambriseerde wanden en open haarden tot hun recht zouden komen, was de vraag, maar daarover schenen de duizend genodigden bij de inzegening zich geen zorgen te maken. Zij deden zich te goed aan de champag- | |
| |
neen de kaviaar en genoten van een ‘naakthappening’, onder regie van de befaamde massa-naaktfotograaf en -scenarist Spencer Tunick uitgevoerd door tweehonderd paradijselijke mannen en vrouwen. Saatchi zelf schitterde door afwezigheid, als de God van de deïsten die weet dat zijn schepping zo perfect in elkaar zit dat ze ook zonder zijn feitelijke bemoeienis naar wens draait.
De verhuizing naar County Hall bleek het voorspel van een radicale wending in Saatchi's almachtige kunstbeleid. In 2005 verkocht hij van de ene dag op de andere zijn hele BritArt-collectie, voor zover die niet kort daarvoor al bij een pakhuisbrand in vlammen was opgegaan. Tot ieders verrassing verkondigde Saatchi nu The Triumph of Painting. Andermaal concentreerde hij zich op gevestigde namen: Jorg Immendorff, Marlene Dumas, Luc Tuymans, Martin Kippenberger. Opmerkelijk was dat Saatchi's loflied op het pure schilderen vervat was in vrijwel dezelfde bewoordingen waarmee een groep schilders, genaamd de Stuckists, zich een paar jaar eerder per manifest tegen het conceptualisme, het hedonisme en de ego-cult van BritArt had gekeerd. Saatchi (*1943) wordt een jaartje ouder, misschien is dat de verklaring.
|
|
Auteursrechtelijk beschermd