|
| |
| |
| |
Droom van de poëzie
Hans Tentije - het modernisme voorbij
De meeste Nederlandse dichters komen zo eens in de drie, vier of vijf jaar met een nieuwe bundel, met een gemiddelde omvang, na aftrek van al het wit, van zo'n dertig bladzijden poëzie. Dat waren, tot een jaar of zes, zeven geleden ook het ritme en de productie van Hans Tentije.
Maar toen moet er iets zijn gebeurd, ik heb geen idee wat, waardoor de poëzie van Tentije op drift is geraakt. Daarvoor hoeven we alleen maar naar de verschijningsfrequentie van zijn laatste bundels te kijken. Na Van lente en sterfte (1994) duurde het vijf jaar voor Wisselsporen verscheen. Dat was dus in '99. Twee jaar later verscheen Verloren speelgoed (2001), weer twee jaar later Wat het licht doet (2003), en niet meer dan één jaar later Deze oogopslag.
Dat zijn vier bundels in zes jaar tijd. En geen dunne bundels, geen introverte odes aan het wit, maar volle, overvolle bundels vol rijk vloeiende volzinnen. Hans Tentije is, bijna ongemerkt, een van de productiefste dichters van Nederland geworden.
Op zich is dat nog geen reden tot buitensporig enthousiasme. Kwantiteit als zodanig zegt weinig tot niets, zeker niet als het over poëzie gaat, die immers bestaat bij de gratie van concentratie en compactheid. Maar in dit geval is dat anders. Bij Hans Tentije bestaat er naar mijn gevoel een verband tussen zijn sterk toegenomen productiviteit
| |
| |
en de aard van zijn werk. Zijn poëzie van de laatste jaren maakt een bevrijde indruk. En ze heeft ook, even belangrijk, een bevrijdend effect op de lezer.
Hier is een dichter aan het woord die geen behoefte meer heeft aan artistiekerige kunstjes of puberaal vuurwerk, maar iemand die heeft geleerd zich volledig over te geven aan - en dus ook volledig te vertrouwen op zijn zintuigen. En die zintuigen zijn altijd denkende, talige zintuigen, zintuigen op zoek naar deugdelijke zinnen die zijn ongewone waarnemingen ook voor anderen toegankelijk maken.
Hans Tenttje is niet alleen een van de productiefste dichters van Nederland, hij is zeker ook een van de beste.
Wat het licht doet - die titel heeft net niet de vorm van een vraag, maar ook net niet de vorm van een constatering. Hij blijft zweven tussen ‘Wat doet het licht?’ en ‘dat doet het licht’, hij vraagt om een aanvulling in de trant van: wat het licht doet, kun je te weten komen als je deze gedichten leest. Hij is een uitnodiging tot kijken, geformuleerd in de minst dwingende vorm. En de dichter geeft die uitnodiging ook meteen een reële, want visuele grond: de titel prijkt in bescheiden belettering op een fascinerende, door hemzelf gemaakte foto, die het voor- en achterplat van deze bundel volledig bedekt.
Het betreft een afbeelding van een processie waarbij, boven de nog net zichtbare hoofden van de gelovigen, een beeld van Saint Etienne wordt rondgedragen door de nauwe straten van een Provençaals stadje. Maar meer dan de donkere, van achteren waargenomen heiligenfiguur valt het diffuse, nevelige licht op, dat de afbladderende, van luiken voorziene gevels een wonderlijk aanzien geeft - het lijkt alsof dat licht van de heilige komt, zoals gelovi- | |
| |
gen dat in vroeger tijden ook werkelijk ervaren moeten hebben.
Wat het licht doet kun je hier onmiddellijk zien. Maar dat is nog iets anders dan kunnen zeggen wat je ziet. Het laatste is moeilijker, aangezien het gebruik van woorden nooit louter beschrijvend is, een weergave van de onmiddellijke, extatische ervaring, maar noodzakelijkerwijs iets van duiding, interpretatie, subjectiviteit met zich meebrengt. En het is de vraag of Tentije dat wil. Zeker is wel dat hij een uitzonderlijk precieze waarnemer is van licht in alle verschijningsvormen. En ook dat hij een duidelijke voorkeur heeft voor het nevelige, wattige, dempende licht, het licht dat contrasten verzacht, zoals op de processiefoto van het omslag.
Al direct in het openingsgedicht, veelzeggend genoeg ‘In ogenschouw’ geheten, is er sprake van ‘een lichtspoor dat door het natte asfalt trekt’, veroorzaakt door een auto die - is de suggestie - een haas heeft aangereden, dodelijk. Een ik-figuur, die de ‘zo vlug al verstijvende haas’ in zijn armen houdt, meent het dier ‘het leger van gejaagd langstrekkende beelden / te moeten verklaren’. Maar dat is niet eenvoudig, want die beelden worden - inderdaad ‘gejaagd’ - zonder chronologische of causale verbindingen gemonteerd, als in een film, op basis van visuele associaties.
Het blijkt ook om filmbeelden te gaan. Om herinnerde filmbeelden van het wereldnieuws van lang geleden en om beelden van bioscoopbezoekers in het heden die, vermoedelijk bij een feestelijke première, in afwachting zijn van de voorstelling.
De blik richt zich naar buiten, we zien ‘hoe onder motorescorte enkele zwarte limousines / de oprijlaan indraaien’. Dan draait de blik weer naar binnen: we kijken via het oog
| |
| |
van de zwenkende camera en zien in een chique Tuschinskiachtige ruimte het licht langzaam doven. Vooral om het schemergebied tussen licht en donker lijkt het de dichter te gaan. Vóór de eigenlijke filmbeelden beginnen en ‘het grote licht ons verblindt’ - de dichter spreekt de haas aan, hij identificeert zich met het dier dat tussen de koplampen van een auto de dood vond - verschijnen er gedurende twee strofen droombeelden in zijn hoofd.
De reële schemering in de bioscoop - ‘de schemering die als stuifkalk zo fijn nu rond de plafonnières / zweeft en straks op tafelkleden, op canapés neerdaalt’, een tastbaar, meervoudig gematerialiseerd soort licht - wordt in de aansluitende droomstrofen tweemaal gevarieerd. We zien een zwaan die ‘zich doodvliegt / tegen de hoogspanningskabels en het veren laat sneeuwen,’ en we zien valschermen die zich 's nachts aan de oorlogshemel’ stil ontvouwen, meteen gevolgd door een erotische jongensfantasie: ‘goed voor hoeveel / zijden kousen wel niet, voor dat tergende, bedwelmende / ter hoogte van de jarretels.’
Wat het licht doet wordt intussen op één plek in het gedicht in beschouwende taal gezegd: het ‘begenadigt (ons) omdat er voor even geen tijd / meer lijkt te bestaan, de pijn al voor het afscheid nemen / verzacht heeft (...)’. Het woord ‘begenadigt’ heeft natuurlijk een religieuze oorsprong, Tentije camoufleert dat niet, maar een religieus dichter is hij allerminst, misschien wel een dichter die van de religieuze erfenis probeert te redden wat er van te redden valt.
Dat betekent bovenal dat hij de dood niet het laatste woord gunt. In de droom van de poëzie is het mogelijk de tijd te achterhalen. In de slotstrofen probeert de ik-figuur de aangereden haas strelend tot leven te wekken, ‘in de hoop dat je’ - het staat er in de vorm van een aanmoediging - ‘een heenkomen zoekt, het voorjaar weet te halen’, en nog
| |
| |
eens, paradoxaal, in de laatste regels: ‘ga nu en blijf // de tijd met sprongen voor voortaan, de wereld / is onweidelijk genoeg.’
Tentije behoort niet tot de dichters die hun werk volstoppen met citaten of allusies, ook van nadrukkelijke invloeden lijkt - zeker in het latere werk - geen sprake. Verwantschappen zijn er eerder met beeldende kunstenaars, van wie in het bijzonder de in de buurt van Den Helder woonachtige schilder, graficus en tekenaar Peter Bes genoemd moet worden. Meer dan eens werkten Tentije en Bes samen aan gemeenschappelijke projecten; ook schreef Tentije een voorwoord bij het boek Getekend licht (1998) van Bes.
Daarin toont Bes zich een grootmeester in het met schaarse figuratieve middelen oproepen van geheimzinnige, dreigende locaties, die niet zelden geïnspireerd lijken door Amerikaanse films uit de jaren veertig en vijftig - invloed van Edward Hopper is evident. Opvallend is vooral de manier waarop ook hij met licht en schaduw werkt, licht is bij Bes vaak licht in de duisternis, maanlicht, schemerlicht, kunstlicht, licht van koplampen. Het licht van Tentije is verwant aan dat van Bes. Diverse gedichten, waaronder ‘In ogenschouw’, zouden zeer wel geschreven kunnen zijn met tekeningen of etsen van Bes binnen oogbereik. Maar het omgekeerde is evengoed mogelijk: dat Bes zich heeft laten inspireren door de poëzie van Tentije.
Voor in Deze oogopslag staat een gedicht dat ons meevoert naar Montalcino, een plaats waar een oude vesting herinnert aan een veldslag tussen Siena en Florence, en daarmee aan de bloedige keerzijde van een historisch tijdperk dat we gewend zijn in superlatieven te bezingen. In Montalcino is het nacht, vrijwel alles is er destijds vernie- | |
| |
tigd, ‘de doden (waren) amper te tellen’, ‘en nu’ - indrukwekkender maar ook vrediger beeld van een dodenakker is nauwelijks voorstelbaar -
’en nu, vlak voor zonsopgang, is het dal
in een binnenzee van nevel veranderd, waarover
een eenzame kraai kalm aangeroeid komt’
Wat het licht doet is niet eenduidig. Het lijkt - bij Tentije en bij Bes - liefst twee dingen tegelijk te moeten doen: zichtbaar maken en beschutten, in zekere zin dus ook het tegendeel van zichtbaar maken: onzichtbaar houden. Tentije zoekt de geheimen van het bestaan in de zintuiglijk ervaarbare wereld, hij probeert in het binnenste ervan door te dringen. Maar niet omdat hij daar een oerbegin, een Borges-achtige aleph, een alles verklarende essentie verwacht aan te treffen. Hij wil het geheim zo dicht mogelijk benaderen - en intact laten.
Dat is ook de enige manier om het geweldloos in de eigen binnenwereld op te nemen en bij gelegenheid in ‘de innerlijke bioscoop’ (zo heet een bundel compacte prozastukken van Tentije uit 1990) af te draaien. Heimwee is van dat verlangen naar poëtische inlijving en projectie de motor, heimwee is immers niets anders dan ‘het verlangen naar het later nooit meer zo dichtbije’.
Tentije concentreert zich op wat poëzie van alle tijden heeft gemotiveerd: de vergankelijkheid en de ondoorgrondelijkheid van het leven; het verlangen naar liefde die alle ontbinding, aftakeling en doodgaan even kan tegenhouden, het verlangen naar reddingsboeien, of de illusie daarvan, die het leven draaglijk kunnen maken.
| |
| |
De dwingende kracht van deze poëzie schuilt in zijn superieure, op het eerste gezicht soms bijna prozaïsche volzinnen. Ze zijn lang en van een grote elegantie, ze lopen in een doorgaans rustig ritme, zich vertakkend over vele versregels naar een onvoorspelbare bestemming. De vele bijzinnen en tussenzinnen, de omkeringen en opsommingen dwingen tot een vertraagde lectuur.
Soms komen die zinnen even tot rust in een gedachtestreep, maar dan worden ze weer voortgestuwd, over de gedachtestreep heen, door nauwgezette, gefaseerde waarnemingen, want deze poëzie is zintuiglijk als geen andere. Er moet lang geschaafd zijn aan die zinnen, uitsluitend met het oog op een grotere zintuiglijke rijkdom en een van alle bedompte studeerkamerlucht bevrijde, opnieuw natuurlijke, lange, vitale adem - alsof er voortdurend een frisse zeewind door de regels waait.
Tentije is een begenadigde waarnemer, een meester in het discrete, analytische kijken, in het tastbaar maken van bijna onwaarneembare veranderingen en bewegingen in complexe verschijnselen. Waarnemen, met alle zintuigen op scherp, is tot leven wekken, in meer dan alleen zintuiglijke zin, de woorden die precies getroffen zijn hebben bij Tentije de opwekkende kracht van een liefdevolle blik.
Ik citeer een stuk uit ‘Reiger, boomgaard, vrouw’ (uit Wisselsporen, maar blijkens de slotregel al preluderend op Deze oogopslag), waarin sprake is van een vrouw ‘die er niet meer is’ maar aan wie de dichter via een foto herinnerd wordt:
‘en hier is zij nu, om te blijven
waar het moment haar achterliet, geknield
in de oude, voorgoed daarna van bloei
| |
| |
omklemt zij de poten van een jonge
blauwe reiger, met de andere
knijpt ze zijn lange dolkscherpe snavel, tot het eind aan toe
gestreeld misschien, haast vertederd dicht
laat het bestaan zoals het bestaan heeft
in gras dat wacht op het haren
van de zeis, in een waas van dons, hun beider
en teruggetild worden naar het nest, de hoogste toppen
uitgesloten - het meest eigene
vouwt zijn vleugels, of spreidt ze, tussen dauw
en eeuwigheid, in dit met elke vrees
zou hij, toen zij hem eenmaal losliet
en hij wankel, onbeholpen op de wieken kwam
nog naar haar geschreeuwd hebben
terwijl zij, ook later, altijd zo gesloten was?
zijn trage, diep doorbuigende
amechtige vleugelslag, zijn puilende hals gebogener
dan een zwanenhals, en hoe zijn tenen
hem in de vlucht steeds dreigen
te ontglippen, maar dat dat beetje visserslood
in zijn poten genoeg is om neer te strijken
aan de slootkant, straks -
| |
| |
zij had de lichtste, lichtendste
oogopslag die ik ooit zag’
Vergeleken met de poëzie van veel tijdgenoten is die van Tentije zeer toegankelijk. Hij heeft zich ver verwijderd van het heroïsche modernisme, voor zover dat poëticaal gedefinieerd kan worden als zelfreferentieel, agrammaticaal en hermetisch. Misschien mag van deze poëzie gezegd worden dat ze, hoewel wortelend in de traditie van het modernisme, laat zien wat er aan dat modernisme modieus is geworden, alleen of hoofdzakelijk provocerend en daarom al gauw bedacht, sleets, passé. Geen verongelijktheid, geen rancune, geen geldingsdrang, geen ostentatieve afkeer van de wereld of het kleinburgerlijke bestaan, geen loflied op de eigen exclusiviteit en geen demonstratie van dwarsheid. Tentije heeft alle oorlogszuchtige bedoelingen, elke interesse in de literaire pikorde en alle zelfverliefdheid achter zich gelaten. En met wat voor weldadig effect!
Ook zonder gewilde duisternis is deze poëzie trouwens nog duister genoeg. Juist wie, als Tentije, goed kijkt, stuit onvermijdelijk op de ondoorzichtigheid van al het waarneembare, op de glanzende opaciteit van nog de kleinste scherven en splinters - en daarmee op de uiteindelijke menselijke eenzaamheid.
Het werk is geconcentreerd op wat ongrijpbaar, verdwenen of verloren is, natuurlijk met de intentie het weer even aanwezig te laten zijn. En dan kan het evengoed gaan om speelgoedsoldaatjes of doden, gesneuveld in haast vergeten oorlogen. Heel mooi is het slot van Verloren speelgoed. Net als het openingsgedicht van deze bundel speelt het in de Noord-Hollandse duinen van Tentijes kinderjaren, in
| |
| |
de buurt van een bunker waar hij als jongen gevechten fantaseerde, hutten bouwde, keek en luisterde en zijn ‘gedachten intussen ver afdwalen liet’. Dan keert hij zijn zakken binnenstebuiten, alles was er nog, het mes met het parelmoeren heft, kastanjes, de kauwgumplaatjes van filmdiva's, maar
‘toch miste ik iets, zonder te kunnen zeggen wat
er op mijn lippen lag, iets dat heimelijk stem
verleende aan al het onbestemde, onweerstaanbare
en alle raadselen, alle misschiens’
gevolgd door vijf strofen die dat ‘iets’ glashelder concretiseren, in telkens zeer verschillende, nauwelijks waarneembare, vervliegende of in niet meer dan een glimp oplichtende maar altijd opwindende, de kinderlijke én de volwassen verbeelding tartende vormen, waarna het gedicht eindigt met een gelukkige thuiskomst:
‘ik begroef wat dingen, apart van elkaar, midden in
dit nest en wiste nauwgezet mijn sporen uit
vlak voor donker was ik thuis’
Maar zeker zo vaak is niet van thuiskomst maar van wanhoop sprake, of van beide vrijwel tegelijk. In Tentijes poëzie gaat het zelden om eenduidige emoties: liefde en geweld, geluk en vernietiging, leven en dood liggen altijd zeer dicht bij elkaar. In Van lente en sterfte (1994) staat een indrukwekkend liefdesgedicht, ‘Lorenzetti’ geheten, naar de Siënese schilderen geïnspireerd onder meer door diens kleine en verhoudingsgewijs lege paneeltje Aan de oever van een meer, waarop een op het strand getrokken roeiboot- | |
| |
je is te zien, geen mensen. Maar juist die leegte prikkelt zijn verbeelding:
‘met mijn rug naar de voorplecht
over alles wat ik verliet, en zag dat ik dat bij iedere slag
wel leek te willen omhelzen
zo lag het verdwijnende voor, het komende
De gelijktijdigheid van het komen en gaan, het naderen en zich verwijderen zit al in de titel van de bundel en wordt nu voortdurend bevestigd, uiteindelijk lijkt er geen verschil tussen ‘heimwee en verlangen’. Ze drijven de ik-figuur eendrachtig voort naar de geliefde, ergens op een ver strand, ‘ja, ook om jou, om de troost / en bescherming die je biedt, en omdat ik vanaf je transen / de stilte in mij sluiten wil van deze zo serene / landen -’.
Maar dat is hem niet gegund, daarvoor heeft hij te veel wreedheid en ellende gezien, gevolgen van ‘oorlog, schaarste, pest’, en al slaagt hij erin het ergste althans voor háár te verzwijgen, hemzelf achtervolgen die kwellende beelden en geluiden voortdurend, vooral 's nachts - de weggerotte oogsten; de dode lichamen meegevoerd door de Arno; de gebrandschatte boerenhoeven, de opgehangen boer, de gruwelijk verminkte boerin; het jonge, met opengesperde kaken in een greppel aangetroffen paard, waarvan hij tenslotte niets ziet dan ‘het zwart besterde firmament van zijn verhemelte -’ een aan Guernica herinnerend beeld van een van God verlaten wereld, waaraan nauwelijks anders te ontkomen lijkt dan in de vergetelheid van de begeerte en de liefde, misschien ook pas in het niet langer trouweloze, eeuwige heden van de dood.
| |
| |
Meer nog dan in voorgaande bundels zijn individuele emoties in Wat het licht doet en Deze oogopslag verbonden met een meeromvattend en algemener cultuurhistorisch perspectief. Wat niet wil zeggen dat Tentije zijn kennis breeduit etaleert, hij is er niet op uit de geschiedenis nog eens over te doen in dichterlijke termen, nog minder om morele of politieke lessen te trekken uit het verleden. Wel stelt die kennis hem in staat ook in een onbetekenende of een ogenschijnlijk vredige omgeving, zoals op het paneeltje van Lorenzetti, sporen van menselijk drama te zien dat nergens een plaats heeft gekregen in de collectieve herinnering.
De dichter leidt ons kriskras door Europa, het oude Europa vooral. Een voorkeur heeft hij voor Italiaanse en Centraal-Europese locaties, voor Ferrara, Sansepolcro, Mantua, Orvieto, Perugia, Chiusi, Val d'Arno, Cortona, voor Praag en Boedapest, Dresden en Rügen. Ook doen we diverse minder bekende plaatsen in Frankrijk aan, en halverwege Deze oogopslag een aantal Nederlandse plaatsen, waaronder het Noord-Hollandse Schoorl, Bergen, Santpoort en Petten, kustplaatsen in of tegen de duinen die behoren tot het thuisgebied van de dichter.
Eerder dan naar architectonische monumenten of beroemde stadsgezichten is Tentije op zoek naar afgelegen plekken, anonieme straten of pleinen, desolate uithoeken vaak ook, achterafstraatjes, parkeerterreinen, verlaten oorden, naar plekken kortom die te raden overlaten. Daarbij toont hij over een groot gevoel voor suspense te beschikken. In een schijnbaar neutrale beschrijving van een alledaagse plek weet hij een onbestemd gevoel voor drama op te roepen, een sfeer van dreiging of melancholie. Niet zelden is er het vermoeden van oorlog of andersoortig geweld, maar het blijft bij een aanduiding, een beeld dat in een
| |
| |
oogopslag gezien kan worden en dan weer even plots verdwenen is. Tot uitleg laat de dichter zich niet verleiden.
Het openingsgedicht van Deze oogopslag geeft daarvan een mooi voorbeeld. We bevinden ons, blijkens de titel, in ‘Berlijn - Ansbacher Strasse’. We betreden een chique etagewoning (ik zeg ‘we’ omdat het gedicht begint met ‘Dit is de sleutel in je hand’, de lezer mag zich aangesproken voelen), er is sprake van een ‘brede trapopgang’, een ‘pluchen loper’ en ‘statige verdiepingen’,
‘geen roede ligt er scheef, het duister
kruipt uit de lambrizering open in de kille aderen
van het marmer stremt, vermoeid, het bloed
de lichte scheuren dateren van die keren
dat de luchters vervaarlijk zwaaiden en zich leegschudden
boven tafelkleden en parket, toen het alarm
afging en het laatste kristal versplinterde -’
Waarna de dichter die herinneringen aan oorlogsgeweld en vervolging (zou dat ‘kristal’ niet ook heel even, als met een vluchtige oogwenk, verwijzen naar de beruchte Kristallnacht van november’?) probeert te bezweren met het zinnetje: ‘kom, sluit de deur achter je,’ waarmee de geuren en geluiden van toen, symptomen van wantrouwen en conspiratie, overigens nog geenszins zijn buitengesloten.
Deze gedichten vragen om aandacht voor het afwezige, het perifere, voor de nauwelijks waarneembare sporen van verdwenen levens of vergeten gebeurtenissen. Als zodanig zijn het ook ingehouden uitingen van, en impliciete uitnodigingen tot, mededogen.
Onvergetelijk in dat opzicht is een ander gedicht over Berlijn, ‘Nollendorfplatz’, waarin de dichter een bedelen- | |
| |
de, oude vrouw in een invalidenwagentje volgt. Tegen sluitingstijd van de winkels verschijnt er een man ten tonele, haar zoon, die zich over haar ontfermt. Ze strijken neer op een terras, deze verlopen en verloren figuren, waar ze rokend en drinkend toch nog heel wat te lachen hebben. Maar, vraagt de dichter zich dan af, ‘wie zal wie, verkleefd als ze zijn, ten slotte / ten grave dragen, de ander overlatend / aan, god nee, waaraan -’; daar stokt zijn stem, over die absolute grens waagt hij het niet te denken. Waarna hij het tweetal nog vier strofen lang volgt, tot ze verdwijnen in het nachtelijke duister van de stad.
Er zit veel verdriet, veel melancholie, veel rouw in deze gedichten. Maar zonder troost en hoop zijn ze niet. Af en toe zijn er krachtige herinneringsbeelden die ook het leven nu lijken op te laden met nieuwe energie en verwachting.
Soms is er het vermoeden van een beginnende liefdesgeschiedenis, zoals op een ondergrondse roltrap in Perugia, soms is er het vertrouwen in de revitaliserende vermogens van de natuur, zoals in de slotregels van het gedicht over Schoorl, die als volgt luiden:
‘voorzie, zee, in het onvoorzienbare
en laat het voor vermoeide trekvogels een roestplek zijn
waar ondanks alle rotzooi en stookolieresten
En helemaal aan het eind van Deze oogopslag, als een schitterend slotakkoord, is er temidden van alle Oost-Europese treurnis, nog heel even een ander beeld, hoe bedrieglijk dan ook. We bevinden ons in Leipzig, in de vroegere ddr. Het toneel is dat van een paardenrenbaan
| |
| |
‘Waar de paarden ten slotte niet meer terugkeerden
naar hun stallen, maar naar slachthuis
of front werden afgevoerd, naar de cavalerie in de bossen
van Voor-Pommeren, van de Harz misschien
om er de handzaamste, minst hardbittige verder
te beteugelen, in te tomen -’
Het gaat dus om een evocatie van oorlogsvoorbereidingen, mogelijk in 1939. De Duitsers, stel ik me voor, staan op het punt Polen binnen te vallen, ze prepareren al het beschikbare ‘materieel’, mensen en paarden, voor zover bruikbaar, op de komende strijd. ‘Aan de dravers en aan hen die de sulky's menden / werden de zware Zündapps met zijspan toevertrouwd’. Intussen wordt op het middenterrein de collectieve discipline ook in fysieke zin straf ter hand genomen. Er is onder ‘hogere regie’ sprake van massa-turnen. In de slotregels zien we
‘(...) nog enkele meisjes
op de rug, hun frêle schouderbladen, het licht dat donzig
hun vlechten omzweeft, als in een wereld ongerept’
Die ongerepte wereld is in het licht van de ophanden zijnde mobilisatie, van het synchroon afstemmen van alle bewegingen van de meisjes op de komende oorlog, wel erg cynisch. Maar toch, tegelijkertijd en desalniettemin, laten die slotregels misschien ook een moment lang een andere lezing toe.
Ze staan geïsoleerd van de rest, heel even kan de lezer ze los van de oorlogscontext zien. Dan ziet hij een glimp
| |
| |
van donzig licht, van lente - een beeld waarin nog geen sprake is van sterfte, waarin de kinderlijke geluksverwachting nog niet is bedrogen maar is teruggebracht tot haar minst ingevulde maar meest tastbare gedaante.
Misschien wordt met die ambiguïteit de kern van deze poëzie geraakt. Zeker vanuit de gedesillusioneerde optiek van bijna zeventig jaar later is het beeld van de ongerepte meisjes onmogelijk en pijnlijk. Maar in de droom van de poëzie wordt het uit de wreedheid van de onverbiddelijke tijd gelicht en daardoor desondanks heel even mogelijk.
|
|
Auteursrechtelijk beschermd