Logo DBNL
Schipbreuk. Over kennis, cultuur en beschaving (2008)

Schipbreuk. Over kennis, cultuur en beschaving

(2008)–Cyrille Offermans–rechtenstatus Auteursrechtelijk beschermd

Vorige Volgende

Op zee

Het vlot van de Medusa
Een uitgewerkte voetnoot bij een schipbreuk

Het moet een van de grootste schilderijen van het Louvre zijn, 491 bij 716 centimeter, bijna twee keer zo groot als de Nachtwacht, volkomen ongeschikt in elk geval voor zelfs de grootste huiskamer. Maar voor de huiskamer was Le Radeau de la Méduse, het meesterstuk van Théodore Géricault, dan ook niet bedoeld. Het werd voor het eerst tentoongesteld op de Parijse Salon van 1819, waar het meteen het middelpunt was van een rel die de grenzen van de gebruikelijke kunstconversatie verre overschreed. Sindsdien is de roem van het schilderij niet verminderd. Het geldt als een van de sleutelwerken van de Romantiek; talloos zijn de geschreven en de geschilderde commentaren die het heeft uitgelokt.

Het toont een hoogst dramatische scène: schipbreukelingen op een vlot, geschilderd op een moment van hoop. Ze proberen de aandacht te trekken van een ander schip, heel in de verte, dat hen zou kunnen redden.

De mannen op het rechterdeel van het enigszins diagonaal geschilderde vlot zijn overeind gekomen. Eén staat er, ondersteund door een ander, op een vat. Ze wijzen in de richting van de horizon, zwaaiend met kledingstukken om de aandacht op zich te vestigen. Het linkerdeel van het vlot, op de voorgrond en over de hele breedte van het doek geschilderd, toont een viertal lijken van mannen, naakt of vrijwel naakt.

De meest rechtse man hangt met zijn hoofd en zijn armen vermoedelijk over de rand van het vlot in het water. Vermoedelijk - die lichaamsdelen worden door het kader van het schilderij grotendeels afgesneden. Twee mannen in de nabijheid van de lijken reageren nauwelijks of niet op de mogelijke redding, misschien zijn ze te uitgeput, misschien te gedemoraliseerd. Veilig zijn de schipbreukelingen ook nog allerminst. Links wordt het vlot bedreigd door een enorme golf, het reddende schip rechtsboven is vrijwel niet te zien.

Dat laatste behoort tot de compositorische vondsten die het schilderij zijn dramatische kracht geven. Géricault heeft in de diverse fasen van voorbereiding proefondervindelijk vastgesteld dat die kracht het grootst was als het schip aan de horizon, veelbetekenend de Argus geheten, nagenoeg onzichtbaar was. Op schetsen en ontwerpen nam het aanvankelijk nog een tamelijk prominente plaats in, op het uiteindelijke schilderij is het zo klein dat de meeste bezoekers van de Salon het niet gezien zullen hebben. Maar juist daardoor is het in de verbeelding des te beklemmender aanwezig.

Doordat het vlot aan de voorkant wordt begrensd door het doek, lijkende toeschouwers zich in dezelfde ruimte te bevinden als de schipbreukelingen - een fysieke identificatie met de mannen op het vlot wordt hun zodoende haast opgedrongen. Ook hun blik wordt, net als die van de wijzende en zwaaiende mannen rechts op het schilderij, onherroepelijk getrokken door iets wat ze nauwelijks of niet kunnen zien.

Dat Het vlot van de Medusa een sensatie werd, heeft niet alleen met schilderkunstige kwaliteiten te maken. De door Géricault in beeld gebrachte schipbreuk, of liever: de ellende die daarop volgt, is gebaseerd op een reële gebeurtenis,



illustratie
Le radeau de la Méduse, Théodore Géricault, 1819


een zeeramp met verstrekkende en veelzeggende politieke implicaties.

 

Thematisch is het schilderij niet origineel, sterker, de schipbreuk behoorde - met de robinsonade die er vaak logisch op volgde - tot de populairste onderwerpen van de romantische kunst aan het eind van de achttiende, begin van de negentiende eeuw. De boektitels over het onderwerp zijn even eindeloos als de schilderwerken. En die belangstelling was maar al te begrijpelijk. Zeerampen waren aan de orde van de dag, de schipbreuk stond in het brandpunt van de alledaagse angsten. Omstreeks 1800 kwamen er jaarlijks alleen al zo'n vijfduizend Engelsen om op zee. De Franse schipbreukstatistiek vermeldt in 1832 meer dan vijftienhonderd rampen in een periode van twaalf jaar.

Natuurlijk vormden die rampen stof voor heroïsche verhalen, niet alleen voor de subliteraire markt maar ook voor reclamedoeleinden. Schilders werkten in opdracht van vermaarde reders en gepensioneerde kapiteins met een roemrucht gevechtsverleden; met hun zeeslagen hemelden ze het zeemanschap, de moed en de vaderlandsliefde van de opdrachtgevers op. Ook los van het nationalistische sentiment waren rampen bij het publiek in trek. Het beginnende strandtoerisme dreef niet alleen op de erotiek van het zonnebaden, maar ook op de mogelijke sensatie van een echte ramp op zee. Met de bouw van marina's en wandelpieren speculeerde men op het voyeurisme waar ook de sensatiepers het van moest hebben, de verlustiging in de doodsstrijd van een scheepsbemanning in nood - alleen ditmaal spannender dan ooit, weliswaar op afstand, maar in het echt.4 We zijn hier van niets minder getuige dan van de geboorte van het ramptoerisme uit de geest van de zich vervelende, naar sensatie snakkende stadsbewoner.

Helemaal nieuw was deze georganiseerde kijklust niet. Het Romeinse voorbeeld, twee millennia ouder, is qua massaliteit en wreedheid nog altijd onovertroffen.5 De burgers van Rome, rijk en arm, gingen met hun kinderen een dagje naar het Colosseum om te zien hoe hongerige leeuwen en tijgers elkaar of hun menselijke belagers verscheurden. Ook zijn de Romeinen de uitvinders van de oorlog als massaspektakel. Diverse keizers organiseerden infanterie- en zeegevechten (naumachiae) waaraan door duizenden soldaten, meestal ter dood veroordeelde misdadigers en slaven, werd deelgenomen. Soms lieten ze het Colosseum of Circus Maximus vollopen met water, voor de grootste zeeslagen lieten ze speciale meren graven. De gevechten mochten zijn geënsceneerd, het bloed dat er vloeide was echt.

De herontdekking van de amusementswaarde van de oorlog tijdens de hoogtijdagen van de Romantiek, ofwel het oorlogstoerisme als ultieme vorm van ramptoerisme, kan niet los worden gezien van ontwikkelingen in de wereld van het gedrukte woord. Kranten, tijdschriften en boeken boorden in brede lagen van de bevolking een hoogst onchristelijk lustgevoel aan dat alleen op afstand, bij de gratie van het niet zelf betrokken zijn, ten volle kon gedijen: de Lust am Grauen, het genieten van geweld, van afslachtingen en oorlogen als vorm van vrijetijdsbesteding.

In Faust 1 geeft Goethe daarvan een heldere beschrijving, die alle elementen bevat van het zelfvoldane cynisme waarmee wij, rijke westerlingen, het leed in de wereld consumeren. Aan het woord (in de vertaling van Ard Posthuma) is een burger: ‘Op zulke feestdagen mag ik graag spreken / over geweld en oorlog: ik geniet ervan / wanneer ze in Turkije of Verweggistan / elkaar zonodig weer de botten moeten breken. / Je drinkt je borrel, ziet vanuit het raam /

op de rivier de bonte scheepjes glijden / en 's avonds onder het naar huis toe gaan / prijst men zich zalig met de vreedzaamheid der tijden.’ Dit schreef Goethe omstreeks 1808, de ‘bonte scheepjes’ zouden boten als de Méduse en de Argus kunnen zijn.

 

Toch was de rampenliteratuur en -schilderkunst geen uitvinding van de Romantiek. In Nederland mag dan, volgens een populaire (ten onrechte vaak aan Heinrich Heine toegeschreven) zegswijze, alles vijftig jaar later gebeuren, als het om reis- en schipbreukverhalen gaat is eerder het omgekeerde waar. Hier bestond al vroeg in de zeventiende eeuw een rijke boektraditie van fantastische reisverhalen, verlucht met gravures en houtsneden, waarin de avonturen van Hollandse zeelui, tegelijk ontdekkingsreizigers en kolonisten, uit de doeken werden gedaan voor de thuisblijvers. Let wel: de Hollandse vloot telde in 1634 ongeveer dertigduizend schepen, maar liefst twee derde van de totale wereldvloot.

Het genre van het reisverhaal was zo lucratief dat er zelfs gespecialiseerde uitgevers voor bestonden. Soms waren die verhalen nog aangedikt met fictieve elementen afkomstig uit laatmiddeleeuwse verhaaltradities - vooral gevechten met mythische monsters en andere bizarre mengwezens waren nog lange tijd populair -, maar gaandeweg bleven ze dichter bij de feiten. Vreemd is dat niet: die feiten waren, ook in hun meest nuchtere versie, vaak al ongelooflijk genoeg. Vast staat dat de populairste zeventiende-eeuwse reisverhalen zijn gebaseerd op dagboeken en scheepsjournalen.

De meeste verhaalstof leverden de expedities naar Oost-Indië, ondernomen in opdracht van de voc (1602-1799), de eerste goed georganiseerde multinational ter we-

reld. Titels als Ongeluckige Voyagie van 't Schip Batavia en Schipbreuk bij Bengalen vonden gretig aftrek. Verreweg het beroemdste voc-verhaal is dat van de Hoornse schipper Willem Ysbrandtszoon Bontekoe, in 2001 hertaald door Thomas Roosenboom. Bontekoe's Journaal beleefde zijn première in 1646, ruim twintig jaar nadat hij zijn bijna zevenjarige reis naar Zuidoost-Azië had beëindigd. Dit boek overtrof alle andere in populariteit, het beleefde alleen al in de zeventiende eeuw meer dan zeventig herdrukken.

Voor die populariteit kunnen diverse redenen worden aangevoerd, maar één daarvan - dat het om een rampenverhaal gaat vergelijkbaar met onze ‘pulpromans en b-films’, onder meer de visie van Simon Schama - lijkt me misplaatst. Het Journaal van Bontekoe onderscheidt zich juist door zijn nuchtere toon van eigentijdse rampenfilms en ook al van romantische schipbreukverhalen uit de tijd en in de geest van Vernet, Géricault en Turner. Het verrassende is dat Bontekoe over de onwaarschijnlijkste en de gruwelijkste gebeurtenissen schrijft zonder ze aan te dikken. Nooit kiest hij een spectaculair perspectief, verscherpt hij de contrasten of concentreert hij zich op opzienbarende details; nooit, kortom, maakt hij gebruik van het repertoire aan verhevigende stijlmiddelen waarmee romantische kunstenaars lezers en kijkers bespelen. Bontekoe vertelt alles in het droge, opsommende, emotieloze register van de scheepsjournaalschrijver, de stamvader van alle journalisten.

Ook kan men Bontekoe's verhaal met de beste wil ter wereld niet heldhaftig noemen. Staaltjes van individuele moed of opofferingsgezindheid komen weliswaar regelmatig ter sprake, maar ze worden afgedaan in de vlakste, haast plichtmatige bewoordingen. En dat is niet toevallig, want plicht- en verantwoordelijkheidsgevoel - eerder dan

roem of hebzucht - lijken bepalend voor Bontekoe's handelen. Dat hij ook in de meest benarde omstandigheden het vege lijf redt, dankt hij uitsluitend aan de Goddelijke Voorzienigheid, niet aan groot zeemanschap of excellente leiderskwaliteiten. Op zelfs de geringste ijdelheid lijkt een vloek te rusten. Of zijn godsvertrouwen helemaal of ten dele voor rekening komt van zijn uitgever, Jan Deutel, mag bij gebrek aan een authentiek handschrift onduidelijk zijn, voor de talrijke lezers was dat niet van belang. Zij moeten zijn geïmponeerd door de nederigheid en het gebrek aan triomfalisme waarvan Bontekoe's journaal hoe dan ook getuigt.

Ingehouden is de toon waarop Bontekoe vertelt over de gevaren waaraan hij ontsnapt, en even ingehouden, bijna klinisch is de toon waarop hij over zelfgepleegde gewelddaden schrijft. Het interessantste materiaal daarvoor levert de mislukte, in opdracht van de weinig scrupuleuze bedrijfsleider van de Aziatische divisie van de voc, Jan Pieterszoon Coen, uitgevoerde poging het Zuid-Chinese Macao te veroveren. Alles, ook het grofste geweld, is hier van terloopse en voorbijgaande aard, ingebed in het Grote Verhaal van Gods ondoorgrondelijke Voorzienigheid.

‘De 18e kregen we opdracht om met acht zeilen, te weten drie schepen en vijf jachten, naar Zhangzhou en de Chinese kust te gaan, om te zien of wij hen met dreiging van onze vijandschap en geweld niet tot handel konden bewegen. We kwamen echter zo'n tien mijl te laag uit, terwijl er bovendien drie van onze schepen van ons waren afgedwaald; we waren toen nog met ons vijven. We ankerden in een baai, waar we met behulp van onze jachten toch nog zestig of zeventig jonken in brand zetten, zowel kleine als grote.’ (...)

‘Besloten werd om dat dorp in te nemen; we deden dat

op de 30e, met ongeveer zeventig musketiers. (...) Terwijl we ze [de inwoners, c.o.] links en rechts doodsloegen, dreven we ze weer terug in het fort. We verloren één man, de barbier van de Beer, maar we weten niet of hij gedood of gevangengenomen is. We staken zowel de twee jonken alsook hun complete dorp in brand, en kwamen die avond weer aan boord met een mooie buit aan varkens, bokken, hoenderen en ander roofgoed, zoals huisraad en wat al niet. De beesten maakten we 's nachts al klaar, om de volgende dag, als beloning voor deze moeilijke landtocht, ons hart weer eens op te halen. (...) Al met al laat deze geschiedenis weer duidelijk zien hoeveel gevaren een mens doorstaan kan als de bescherming Gods genadig meewerkt.’

 

Op 24 februari 1818 kocht Théodore Géricault het linnen waarop hij Het vlot van de Medusa wilde schilderen. Hij wist dat hij voor een krachtproef stond, alleen al het enorme formaat van het doek geeft een vermoeden van zijn ambities. Tot dan toe had hij enige naam gemaakt met tekeningen en schilderijen van paarden in alle mogelijke soorten en omstandigheden. Cavaleristen trots in het zadel, in gevechtssituaties of in galop, waarschijnlijk in opdracht geschilderd, bewijzen zijn vakmanschap, maar zouden hem zonder Het vlot en het werk daarna geen plaats in de kunstgeschiedenis hebben bezorgd.

Sommige van zijn latere paardenschilderijen zou je zonder overdrijving portretten kunnen noemen. In hun expressieve koppen is een beklemmende, aan razernij grenzende eenzaamheid leesbaar, die nog versterkt wordt door de vreemdheid van hun prachtig getekende lijven en de omringende duisternis. Kleine schilderijen als Kop van een wit paard of Paard in noodweer (1820-1821) mogen in een adem worden genoemd met de angstaanjagende por-

treffen van zwervers, misdadigers en psychiatrische patiënten die hij in diezelfde jaren maakte, voor hij, de paardengek, in 1824 ten gevolge van een val tijdens een paardenrace in Parijs om het leven kwam.

Op 28 juni 1818 bracht Géricault het doek naar een speciaal gehuurd, groter atelier aan de Rue Louis le Grand. In de voorgaande vier maanden had hij zich uitgebreid gedocumenteerd over de feitelijke toedracht van de ramp, hij had, anders dan de meeste zeeslag- en rampenschilders voor hem, realistische intenties. Zijn Vlot moest een historiestuk worden, niet de uitdrukking van een populaire Bijbelscène als de zondvloed of een allegorische, tijdloze waarheid over de onzekerheid van het menselijke lot of iets dergelijks.

Vermoedelijk is hij in zijn waarheidsverlangen zo ver gegaan dat hij de scheepsbouwkundig ingenieur en timmerman Corréard, een van de overlevenden van de ramp, had gevraagd een exact schaalmodel van het vlot te bouwen dat hem in zijn atelier tot voorbeeld kon dienen. Zeker is dat hij lang heeft geaarzeld over de vraag welke scène hij nu precies zou uitbeelden. Talloze detailschetsen en ver uitgewerkte compositieontwerpen documenteren de werkgeschiedenis. Daarbij lijkt de veronderstelling niet gewaagd dat Géricaults aarzelingen eerder een gevolg waren van een overvloed dan van een tekort aan informatie. Die informatie dankte hij aan het schokkende, in november 1817 in Parijs verschenen boek van Savigny en de al genoemde Corréard, Naufrage de la frégate La Méduse faisant partie de l'expédition du Sénégal en 1816.6

Dat boek is een bewerking van twee eerdere, afzonderlijk geschreven verslagen. Het kernstuk vormde een artikel van Savigny, de drieëntwintigjarige scheepsarts van de Medusa, in Le Journal des Débats (12 september 1816) waar-

in de hele expeditie minutieus werd verslagen en de verantwoordelijken voor de ramp met name werden genoemd. Het tweede, minder omvangrijke verslag is dat van Corréard, dat vooral ingaat op de periode na de ramp in St. Louis. In het voorjaar van 1818 volgde een uitgebreidere, sterk verbeterde versie, spoedig gevolgd door vertalingen in het Engels en het Duits. Datzelfde jaar nog voltrok zich een geruchtmakend proces tegen de kapitein van de Medusa, die tot drie jaar vestingstraf werd veroordeeld, een mild vonnis gezien de tegen hem geuite en ook bewezen geachte beschuldigingen.

De Medusa was een in 1810 gebouwd fregat van 47 bij 12 meter.7 Het was het vlaggenschip van een konvooi van vier schepen, waaronder de brik Argus, dat in de zomer van 1816 koers zette naar St. Louis, de hoofdstad van het West-Afrikaanse Senegal. Doel van de reis was de daadwerkelijke bestuurlijke overname van de korte tijd door de Engelsen geannexeerde, maar oorspronkelijk Franse kolonie. Aan boord van het fregat bevonden zich vierhonderd personen, voor wie in feite, ook nadat dertig kanonnen van boord waren gehaald, veel te weinig ruimte was.

Tot kapitein werd de Vicomte de Chaumareys benoemd. Daarbij ging het om een politieke benoeming: Chaumareys had nog nooit de leiding over een fregat gehad, laat staan over een heel konvooi. Zijn enige verdienste was trouw aan de koning. Dat was in het postnapoleontische Frankrijk, ten tijde van de Restauratie, de normale gang van zaken. Koning Lodewijk xviii verdeelde de belangrijkste posten onder de royalisten die in 1791 het land hadden moeten verlaten, ongeacht deskundigheid of ervaring.

Chaumareys' volstrekte incompetentie leidde tot tweespalt aan boord. Adviezen van ervaren officieren sloeg hij in de wind, een reeks verkeerde beslissingen had uiteinde-

lijk tot gevolg dat de Medusa ter hoogte van Mauretanië op een zandbank liep, veertig mijl van de kust. Op bevel van de gouverneur, in nautisch opzicht eveneens een volkomen leek, werd een vlot van twintig bij zeven meter gebouwd. Aan boord van de Medusa brak een opstand uit, wijnvaten werden aan barrels geslagen, overal werd uitzinnig gevochten, gewonden en doden werden in zee geworpen. Op 5 juli moest iedereen het schip verlaten. Later werd het de kapitein zwaar aangerekend dat hij, evenals de gouverneur, niet als laatste maar als een van de eersten een veilig heenkomen zocht op een van de sloepen. Honderdvijftig mannen kwamen op het vlot terecht.

Onmiddellijk bleek het ding veel te klein en de constructie gammel. De schipbreukelingen stonden tegen elkaar aan geperst, als de golven hoog over het vlot sloegen stonden ze tot hun heupen in het water. Het vlot werd op sleeptouw genomen door een van de sloepen, maar toen de roeiers daarvan het tempo van de overige boten niet meer konden volgen liet men op uitdrukkelijk bevel van de gouverneur, en ondanks protesten van enkele officieren, het sleeptouw los. Daarmee leek het lot van de schipbreukelingen op het vlot bezegeld. Stuurloos, zonder anker, navigatiemiddelen of roeispanen, zwalkte het over de oceaan, dertien dagen lang, tot het werd waargenomen door de Argus, die de overlevenden, niet meer dan vijftien man, meer dood dan levend, aan boord nam. Voor honderdvijfendertig lotgenoten kwam de redding te laat.

Wat zich aan boord van het vlot heeft afgespeeld tart elke verbeelding. We weten ervan, feitelijk, gedetailleerd en zonder verschonende retouches of hiaten dankzij vooral het verslag van Savigny, dat deze op de veertigdaagse thuisreis van St. Louis naar Frankrijk maakte. Het is, in alle eenvoud, een verbijsterend document. Het laat zien hoe

snel en grondig mensen in doodsnood verwilderen. Anders dan het journaal van de onaangedane Bontekoe, die elke verantwoordelijkheid afschuift op God, is Savigny's geschrift scherp van toon maar toch voldoende gedifferentieerd en objectief om tijdens het proces tegen De Chaumareys als bewijsmateriaal à charge te kunnen dienen.

Het mag worden gezien als een passend want niet onder vals eerbetoon bezwijkend monument voor al die naamlozen die in de loop der eeuwen zijn omgekomen op zee zonder een spoor na te laten. Het geeft ook een vermoeden van de peilloze ellende die schuilgaat achter recentelijk populaire foto's als die van de Afrikaanse bootvluchtelingen op de vakantiestranden van Tenerife of Gran Canaria, waarop blanke vrouwen in bikini zich als eigentijdse Florence Nightingales buigen over uitgeputte zwarte mannen. Die foto's bevredigen onze erotische kijklust evenzeer als onze Lust am Grauen, ons sentimentele, tot niets verplichtende mededogen evenzeer als ons heimelijke catastrofeverlangen; zeker is niettemin dat ze meer verhullen dan tonen.

 

Zeker is ook dat Géricault niets wilde verhullen. Hij wilde een schilderij maken dat in authenticiteit niet achterbleef bij het boek van Savigny en Corréard. Aanvankelijk moeten zijn gedachten vooral zijn uitgegaan naar de gruwelijkste scènes uit dat boek. Een jaar lang, van november 1817 tot najaar 1818 heeft hij schetsen en voorstudies gemaakt die worden gedomineerd door de meest macabere beelden.

Gedreven door een verlangen naar de schrijnende empirische exactheid van een Benvenuto Cellini, deed Géricault bij voorkeur onderzoek in de ziekenhuizen en de lijkenhallen van Parijs.8 Daar tekende hij zieke en stervende mensen. Met chirurgische nauwgezetheid bestudeerde hij

geamputeerde lichaamsdelen. Zijn schilderijen van geguillotineerde hoofden zijn zo indringend dat het lijkt of hij alsnog, post mortem, in de huid van de slachtoffers heeft willen kruipen. Of Géricault bij dit voorwerk al meteen aan bepaalde scènes uit het relaas van Savigny en Corréard heeft gedacht, is niet bekend; talloze scènes komen er, terugredenerend vanuit de voorstudies, voor in aanmerking.

In het boek waart de dood in vele gedaanten rond, de een nog gruwelijker dan de andere. Veel soldaten en matrozen - het vlot werd vooral door manschappen en lager personeel bevolkt - pleegden zelfmoord door in zee te springen. ‘Tien of twaalf [andere] ongelukkigen waren zodanig met de voeten in de gaten van het vlot beklemd geraakt dat ze niet meer hadden kunnen loskomen, en hadden zo de dood gevonden.’

Veel doden vielen tijdens een furieuze nachtelijke opstand van de matrozen tegen hun superieuren, hooguit twintig man, die in de buurt van de mast de beste plaatsen bezet hielden. Met messen, sabels en bijlen vielen ze hen aan. Anderen probeerden de touwen door te snijden die de planken van het vlot bijeenhielden. Een officier brak een been toen hij onder een afbrekende mast terechtkwam, waarna de soldaten hem in zee gooiden, waar de andere officieren hem weer snel uit trokken.

 

‘We legden hem op een vat, maar de opruiers sleepten hem daarvandaan en wilden hem met een pennenmes de ogen uitsteken. Geheel buiten onszelf bij het zien van zoveel weerzinwekkends ontzagen we hen niet langer. Woedend stormden we op hen af; met de sabel in de hand doorbraken we de gelederen van de soldaten, van wie verscheidene hun waanzinnige onderneming met de dood moesten bekopen.’

De ochtend na de muiterij lag het vlot bezaaid met lijken. Nadrukkelijk vermeldt Savigny de walging die hem bij de beschrijving van de nu volgende taferelen bevangt. De pen glipt hem uit de hand, een dodelijke kou trekt door zijn ledematen. Hij bereidt zijn lezers voor op het ergste en vraagt hun bij voorbaat hun weerzin te bedwingen en zich de uitzichtloosheid van de ongelukkige schipbreukelingen voor te stellen.

 

Kannibalisme moet in extreme omstandigheden als deze vaak zijn voorgekomen, maar toch rustte er begrijpelijkerwijs een zwaar moreel taboe op. De auteurs die er gewag van maken doen dat schoorvoetend, in bedekte termen en onder voorbehoud.

Bontekoe beschrijft kannibalisme alleen als verleiding in de nood, die, in het extreme geval dat iemands leven op het spel staat, óók volgens Kant, wetten breekt.9 Na de explosie aan boord van de Nieuw Hoorn werden de tweeënzeventig overlevenden in de boot van Bontekoe zozeer door honger en dorst gekweld dat ze tot het uiterste wilden gaan. Ze dronken hun eigen urine, Bontekoe zelf ook, althans ‘zolang als die goed was, want later werd die ongeschikt om nog gedronken te worden’.

Maar ‘de benauwenis werd hoe langer hoe zwaarder en groter, en de mannen begonnen zo wanhopig, duister en wreed naar elkaar te kijken dat het leek of ze elkaar bijna zouden grijpen om op te eten. Ja, onderling werd daar zelfs over gepraat, met als uitkomst dat ze de scheepsjongens het eerste zouden opeten; waren die op, dan zouden ze erom dobbelen aan wie ze vervolgens zouden beginnen.’ Drie dagen respijt, beloofden ze Bontekoe, die ‘met vurige ernst bad (...) tot God, dat Hij Zijn genadige oog toch op ons mocht laten vallen, en ons binnen die tijd aan land zou

leiden, opdat wij geen gruwelen zouden bedrijven voor Zijn ogen.’ Tegen die smeekbeden was God niet bestand: exact na drie dagen maakte Hij een einde aan de kwelling.

Ook Arthur Gordon Pym, hoofdfiguur in een beroemd zeeverhaal van Edgar Allan Poe, komt in omstandigheden terecht waarin hij en zijn metgezellen hun ‘toevlucht zouden moeten nemen tot dit laatste, afgrijselijke redmiddel’. Ook hij bedingt uitstel, en ook hij verontschuldigt zich bij de lezer. Maar er is geen ontkomen aan, er wordt geloot wie het slachtoffer zal zijn. De arme man verweerde zich niet toen hij met een dolk in zijn rug werd doodgestoken. ‘Ik moet niet uitweiden over de afgrijselijke maaltijd die hier onmiddellijk op volgde. Dergelijke dingen kan men zich voorstellen, maar woorden ontberen het vermogen de geest te doordringen van de uitgelezen verschrikking van de werkelijkheid ervan. Laat het voldoende zijn als ik zeg dat we, na met het bloed van het slachtoffer tot op zekere hoogte de razende dorst te hebben gelest die ons verteerde en nadat we met algemene instemming de handen, voeten en het hoofd hadden verwijderd en deze samen met de ingewanden in de zee hadden gegooid, tijdens de vier voor altijd gedenkwaardige dagen van de zeventiende, achttiende, negentiende en twintigste van de maand de rest van het lichaam stukje bij beetje verslinden.’10

Poe's Narrative of Arthur Gordon Pym of Nantucket (omstreeks 1838) is bloedstollend, maar ook duidelijk gestileerd. Het is een werk van de verbeelding, een onderzoek van het onbekende met de middelen van de fantasie. Het verraadt de meesterhand van de man die precies wist hoe hij spanning moest opbouwen.

 

Bloedstollend maar wel degelijk authentiek is het verslag van Savigny en Corréard. ‘De ongelukkigen die in deze

huiveringwekkende nacht door de dood waren ontzien, stortten zich op de lijken waarmee het vlot bedekt was. Toen men zag dat dit verschrikkelijke voedsel kracht gaf aan degenen die ervan aten, kwam men op het idee het te drogen en het zo mogelijk een beetje smakelijker te maken. Degenen die er niet toe konden komen ervan te eten, dronken wat meer wijn. We probeerden riemen van de ransels te eten, het lukte ons een paar stukken naar binnen te krijgen. Sommigen aten linnengoed, anderen hoedenleer waaraan wat vet of eigenlijk vooral vuil zat, alleen wij hielden het niet lang uit. Een matroos wilde zelfs aan zijn eigen uitwerpselen beginnen, maar kon er niet toe komen ze ook echt te eten.’

Na een week waren er op het vlot nog maar achtentwintig man in leven. Vijftien van hen leken het misschien nog een paar dagen te kunnen uithouden, mits men geen wijn meer hoefde te verspillen aan de dertien mannen die als opgegeven werden beschouwd. Men besloot de zieken niet op half rantsoen te zetten, maar in zee te gooien. Voor de vijftien anderen bleef er dan voor zes dagen een halve fles wijn per dag over. De vraag was alleen wie die daad zou uitvoeren. ‘De dood was ons zo vertrouwd geworden, de zekerheid dat we te gronde zouden gaan als we geen gebruik zouden maken van dit heilloze middel had ons zo hardvochtig gemaakt, dat iedereen zonder rekening te houden met anderen alleen nog maar op eigen lijfsbehoud was gericht. Drie matrozen en een soldaat belastten zich met deze gruweldaad, we wendden onze blikken af en huilden bloedige tranen over het lot van deze ongelukkigen.’

Het boek veroorzaakte niet alleen een politiek schandaal, het maakte ook duidelijk dat de beschaving nog altijd uit niet veel meer dan een broos oppervlaktelaagje bestond. In precaire omstandigheden gedroegen mensen zich als vanouds als beesten.11

Géricault stond voor een groot probleem: hoe kon hij deze hele geschiedenis in één groot overzichtsbeeld integreren? Hoe kon hij, als schilder, recht doen aan het epische karakter van zijn thema? Welke scène was zo veelzeggend dat het hele drama van de Medusa erin kon worden samengebald?

Aanvankelijk moet hij, getuige een uitgewerkte schets, hebben gedacht aan de muiterij van de eerste twee dagen, maar bevredigend was dat kennelijk niet. Elke keuze, hoe treffend ook, impliceerde het weglaten van talloze andere, en dus een verarming in vergelijking met het relaas van Savigny en Corréard. Als geen ander vóór hem moet Géricault de beperkingen van de traditionele schilderkunst hebben gevoeld, de teleurstelling over wat er van een groots visioen overblijft zodra het vorm heeft aangenomen op papier of doek. Alles leek te vragen om een aanpak die vanuit het huidige perspectief, bijna tweehonderd jaar na Géricault, voor de hand ligt, maar in 1819 nog ondenkbaar was.

Iemand als Peter Greenaway zou er wel raad mee hebben geweten. Greenaway, die in de Nachtwacht al een schilder aan het werk zag die eigenlijk een filmer avant la lettre was, zou hebben gekozen voor een ruimtelijke, seriële en gefragmenteerde aanpak. In het boek van Savigny en Corréard zou hij materiaal in overvloed hebben gevonden om alle dimensies van het verhaal - diachronisch en synchronisch, mythologisch en wetenschappelijk, politiek en psychologisch - te analyseren en met alle denkbare middelen vorm te geven, zoals hij dat eerder op zo overtuigende manier heeft gedaan in, onder meer, een serie-installatie over de val van Icarus (Barcelona, 1997).

Maar voor Géricault lagen de omstandigheden anders. Hij was er, driekwart eeuw voor de uitvinding van de cine-

matografie door de gebroeders Lumière, nog toe veroordeeld het hele drama te verdichten tot één moment, en dat was, zo bleek, onbegonnen werk. De vele thematisch en compositorisch sterk uiteenlopende schetsen geven een vermoeden van zijn vertwijfelde zoektocht. Uit geen daarvan blijkt trouwens enige interesse in de scandaleuze politieke kant van de zaak - mogelijk heeft hij die bij voorbaat als te abstract en complex beschouwd om hem scenisch te kunnen verbeelden.

Wel moet hij serieus hebben overwogen zich aan het pijnlijkste van alle thema's te wagen, het thema dat bovenaan de index van esthetische verboden prijkte: het kannibalisme. Er is één uitgewerkte schets die daarvan getuigt. Die schets heeft, in overeenstemming met de feiten, betrekking op een tamelijk late fase van het drama. Ging het op de muiterijschets nog om een wirwar van tegen elkaar gepropte, om ruimte vechtende figuren, nu is het vlot aanzienlijk minder overbevolkt. Hoewel de schilder sommige figuren ook op de eindversie van het grote doek heeft opgenomen, heeft hij ook dít beeld uiteindelijk verworpen.

 

Die eindversie heeft iets teleurstellends, alsof Géricault toen het erop aankwam is teruggeschrokken voor de consequenties van zijn onderneming. Van muiterij of kannibalisme is niet langer sprake. Ook doen de lijken op de voorgrond in niets meer denken aan de indringende voorstudies van gemutileerde lichamen of van stervenden. Dit zijnde lijken van goed geproportioneerde, atletische mannen. Ze zijn, conform de wetten van de classicistische esthetica, gaaf en gespierd, hoewel Savigny en Corréard al halverwege de stuurloze omzwervingen van het vlot, na zes dagen, meldden dat de overgebleven dertig personen zich ook fysiek ‘in een jammerlijke toestand’ bevonden:

‘door het zeewater was de huid van onze voeten en benen helemaal losgeweekt, we zaten onder de kneuzingen en wonden, die, geprikkeld door het zeewater, zoveel pijn deden dat we het vaak luid uitschreeuwden.’

Uiteindelijk heeft Géricault, om redenen waarnaar we moeten gissen, gekozen voor een veel minder gruwelijk beeld. Er lijkt slechts sprake van een tragisch gevecht tegen de elementen, niets op het schilderij doet de furie van geweld vermoeden die hier gewoed heeft. In de loop van het ontstaan moet Géricault zijn schokkende authenticiteits-pretentie hebben laten varen ten gunste van een sterk geïdealiseerd en hoopvol beeld. Daaraan draagt ook de dynamiek van de compositie het nodige bij. Die zorgt ervoor dat de toeschouwers bijna tot lotgenoten van de schipbreukelingen worden gemaakt, dus dat ook hun blik zich richt op de reddende Argus aan de horizon. Het schilderij vraagt erom dat zij zich, net als de pathetisch gebarende mannen op het vlot, afwenden van de verschrikkingen van de voorbije dagen, waarvan de doden op de voorgrond nog getuigen.12

Zo kan worden geconcludeerd dat Het vlot van de Medusa achterblijft bij de oorspronkelijke intenties van de maker. Groots en imponerend, zonder twijfel, maar ook een monumentale demonstratie van wat Herbert Marcuse (in 1937) ‘het affirmatieve karakter van de cultuur’ noemde, een kunstwerk dat het lijden esthetiseert en daardoor aanvaardbaar maakt. Het vlot is eerder schatplichtig aan Géricaults vroege idealistische idolen Michelangelo en Rubens dan aan onverschrokken, illusieloze waarnemers als Rembrandt en Goya (die uitgerekend in 1819 aan zijn ‘zwarte schilderijen’ begon, waaronder Saturnus verslindt een van zijn zonen).

Zou ook Géricault zelf niet helemaal tevreden zijn ge-



illustratie
L'Aliéné, of Le cleptomane, Théodore Géricault, 1822


weest met het voltooide doek? Heeft hij het mogelijk zelfs als een mislukte kans beschouwd? Het beste werk uit de jaren na Het vlot, sommige portretten, sommige paardenschilderijen, zou dan kunnen worden gezien als pogingen om revanche te nemen op zichzelf. Met grauwe doeken als Portret van een kleptomaan en Portret van een geesteszieke vrouw lijkt hij weer aansluiting te zoeken bij de studies die hij voor Het vlot maakte, maar die hij daar ten slotte niet voor gebruikte.

Dit is Géricault op zijn sterkst: het stomme, bijna uitdrukkingsloze gezicht, het gezicht van de man of vrouw die niet meer mimetisch reageert op de omgeving, het gezicht dat geen andere emotie meer kent dan die van de communicatiebreuk. Suggereert de pathetische enscenering van de schipbreukelingen dat er nog een leven na de verschrikkingen is, de late portretten van psychiatrische patiënten hameren erop dat er nog uitsluitend een leven in de verschrikking bestaat. Deze miserabele figuren kijken langs iedereen heen, dof, starend, sprakeloos, reddeloos, geen honderdogige Argus in de verte kan hun blik nog doen oplichten.

Maar wat ogen niet of niet meer kunnen, kunnen handen vaak nog wel. Géricault toont zijn solidariteit met hen. Zijn schilderende hand lijkt op de hand van de liefdevolle ziekenverzorgster die de harde trekken in het gelaat van de patiënten strelend volgt en al doende zo niet hun pijn dan toch hun martelende eenzaamheid wegneemt.



illustratie
La Monomane de l'envie, Théodore Géricault, 1822



Vorige Volgende