De kracht van het ongrijpbare

Essays over literatuur en maatschappij

[p. 149]

Beckett herschrijven
Over de Alfa-cyclus van Ivo Michiels

hamm Gisteren! Wat wil dat zeggen? Gisteren!
clov (heftig) Dat wil zeggen die vervloekte lange rotdag, lang geleden, voor deze vervloekte lange rotdag. Ik gebruik de woorden die jij me geleerd hebt. Als die niets meer willen zeggen, leer me dan andere. Of laat me zwijgen.

Samuel Beckett, Eindspel

En geen nodeloze stiltes meer, al pratend het kerkhof betreden, daar gaat het om.

Ivo Michiels, De madeliefjes, liefje, de madeliefjes

[p. 151]

Crisis van de roman?

De roman is van oudsher een onzuiver genre: omdat het leven van zijn personages zich afspeelt in een maatschappelijke context is die laatste onverbrekelijk met de roman verbonden. Als gevolg daarvan hebben ook altijd allerlei vormen van maatschappelijke kennis, van inzichten, ideeën, kritiek deel uitgemaakt van de roman, hetzij als geestelijke bagage van de personages, hetzij als commentaar van de verteller. De ontwikkelingsroman, de historische roman, de ideeënroman, de naturalistische roman - alle veronderstellen de nodige kennis bij de schrijver en het nodige begrip bij de lezer. Het is zelfs zo dat er al zolang die kennisgebieden als zelfstandige disciplines bestaan af en toe stemmen opgaan die verkondigen dat de roman het genre is dat al die versnipperde kennis moet integreren.

Bijna twee eeuwen geleden droomde de romanticus Friedrich Schlegel van een roman die de werkelijkheid als totaliteit representeerde. Kunst en wetenschap, poëzie en filosofie zouden in die roman herenigd worden. En een halve eeuw later, in 1852, schreef Gustave Flaubert aan Louise Colet de nogal onthutsende zinnen: ‘De tijd van het Schone is voorbij. De mensheid, die er misschien op terug zal komen, bedankt er voorlopig voor. Hoe verder de Kunst zal voortschrijden, hoe wetenschappelijker ze zal zijn, precies zoals de wetenschap artistiek zal worden. Ze zullen elkaar allebei weer aan de top ontmoeten na aan de basis uiteen te zijn gegaan.’¹ Ofschoon dit verlangen naar een verloren gegane eenheid van kunst en wetenschap niet minder romantisch is dan dat van Schlegel, heeft Flaubert althans op dít punt gelijk gekregen dat de roman, zeker in de twintigste eeuw, is ‘verwetenschappelijkt’: enerzijds door de bewust construerende houding van de romancier, anderzijds door

1 Gustave Flaubert, Haat is een deugd, Amsterdam 1979, p.98.

[p. 152]

de sterke toename van essayistische fragmenten, die soms wel (Mann, Proust, Céline), soms nauwelijks of niet met de handeling zijn verweven. Van die laatste mogelijkheid is het afsluitende deel van de zogenaamde ‘Schlafwandler’-trilogie van Hermann Broch wellicht het extreemste voorbeeld. Die roman, Huguenau oder die Sachlichkeit (1932), is in een licht afwijkende redactie tevens het openingsstuk van de twee delen verzamelde essays die twintig jaar later verschenen, alleen de titel is veranderd: Der Zerfall der Werte. Diskurse, Exkurse und ein Epilog. De heruitgave als essay was de consequentie van de verzelfstandiging van het gedachtenmateriaal in de roman - die mogelijkheden van de roman vond Broch niet meer toereikend om het abstracte, verzakelijkte leven van de twintigste eeuw (het boek ‘speelt’ in 1918) vorm te geven.

De toename van het reflexieve karakter van de roman wordt vaak gezien als een symptoom van zijn crisis. Als dat al zo is, gaat het toch niet om een exclusief literaire crisis. ‘Geen menselijk denken kan voorzien onder welke verblindende psychische zonnen de werken van de toekomst zullen ontluiken,’ schrijft Flaubert verder in de zojuist genoemde brief, maar ‘intussen zitten we in een duistere gang; we tasten rond in het donker. We missen een hefboom; de aarde glijdt onder ons weg; wij allemaal, literatoren en knoeiers die we zijn, missen het steunpunt. Wat heeft het voor nut? Aan welke behoefte beantwoordt dat gebabbel? Tussen de massa en ons bestaat geen enkele band. Jammer voor de massa, jammer voor ons vooral. Maar omdat alles zijn reden heeft en omdat de gril van een eenling mij even rechtmatig lijkt als de wens van een miljoen mensen en die gril even veel plaats in de wereld kan innemen, moeten wij voor onze roeping leven, ongeacht de feitelijkheden en onafhankelijk van de mensheid die ons verloochent, en moeten we in onze ivoren toren klimmen en daar eenzaam in onze dromen

[p. 153]

verkeren, als hoeri's gehuld in wolken parfum.’²

Aan Flauberts solidarisering met het l'art pour l'art-programma van Gautier ligt de toenemende onmogelijkheid ten grondslag van zinvol maatschappelijk handelen in wat wel het post-heroïsche tijdperk van de Franse geschiedenis is genoemd, de jaren na de periode 1830-1834. De intellectuelen zagen zich toen voor de weinig aanlokkelijke keus gesteld: ‘óf meewerken aan een in wezen opportunistische, karakterloze en conservatieve maatschappelijke orde óf zich terugtrekken in een afgesloten, machteloze wereld van kunst en kennis.’³ Flaubert deed het laatste. Dat er in zijn romans dan ook een afnemen van handelingsmomenten ten gunste van reflexieve momenten te constateren valt, ja dat de bibliotheek uiteindelijk (in Bouvard et Pécuchet) het enige onderwerp van zijn schrijven werd, heeft zijn maatschappelijke wortels: de ‘crisis van de roman’ is een gevolg van de crisis in de maatschappij. Die samenhang is door Georg Lukács in Die Theorie des Romans (ontworpen in 1914, als boek verschenen in 1920) voor het eerst doorgrond.

Lukács beschouwt de roman in dat boek als een typisch burgerlijke kunstvorm, als het genre van de ‘transcendentale dakloosheid’⁴. De romanfiguur is de burger die gedwongen is de zin van zijn handelingen op aarde te zoeken. Niets van wat hij doet is vanzelf zinvol; alleen als functioneel onderdeel van een zelf geconstrueerde handelingslijn wordt het dat. Daarom is ook de romanschrijver, die die handelingslijn volgt, tot constructie van een geheel gedwongen. Het is het problematisch worden van zinvol maatschappelijk handelen dat ten grondslag ligt aan het feit dat de buitenwereld bij Flaubert en latere romanciers langzaam maar zeker wordt opgezogen door het epische subject, dat daardoor juist steeds minder episch wordt. Tegelijk boet ook de tijd aan structurerende kracht in. De temporele continuïteit, die in de oude (orale) verhaalcultuur vanzelfsprekend was, en

2 Idem, p.98-99.

3 Arthur Mitzman, ‘Flaubert en Weber. Het postheroïsch bewustzijn in Frankrijk en Duitsland’, In: De Gids 1, 1977, p.9.

4 G. Lukács, Theorie van de roman. Een poging tot een geschiedfilosofische beschouwing van de grote epische vormen, Amsterdam 1973, p.37.

[p. 154]

daarmee ook de eenheid die in de roman door de handelingen van de held, respectievelijk de vormgeving van de schrijver werd afgedwongen, begint te verbrokkelen. In toenemende mate wordt het onmogelijk de wereld en het eigen leven als eenheid te ervaren; ‘de weg terug is verdwenen/ gisteren is een ketel van gespleten atomen’ (dichtte Herman van den Bergh).

Bij sommige auteurs gaat die ervaring van discontinuïteit en fragmentering gepaard met een toename van essayistische fragmenten, boeken van zeer uiteenlopende auteurs als Thomas Mann, Proust, Grass en Weiss bevatten beschouwingen over alle mogelijke onderwerpen, bij andere (Benn, Valéry, en natuurlijk Musil) krijgt de hele stijl iets essayistisch: in Monsieur Teste en de Cahiers (van Valéry) en Der Mann ohne Eigenschaften gaat het om een denkende doordringing van de werkelijkheid, in het eerste geval van alles wat zich toevalligerwijs aandient, in het tweede van alles wat zich voordoet in de hoogst gecompliceerde en uiteindelijk dan ook definitief ontsporende werkelijkheden van de roman; bij hen gaat het niet om overdraagbare kennis of opvattingen. Weer andere auteurs blijven - ondanks een sterke intellectualisering van hun schriftuur - allereerst gericht op de oorspronkelijke categorieën van de roman: personages, dialoog, handeling. Van hen hebben Joyce en vooral Beckett de romanproblematiek het radicaalst doordacht, zo radicaal dat sommigen het gestamel van Becketts figuren maar meteen gelijkstelden met het einde van de roman.

Nu wordt een dergelijk einde, meestal uitgebreid tot dat van de kunst als zodanig, al sinds Hegel regelmatig geprofeteerd. Sommigen hebben dat einde in hun persoonlijke artistieke produktie ook daadwerkelijk gerealiseerd, zonder echter te hebben kunnen verhinderen dat anderen zich daar niet aan gebonden achtten. Dat is maar goed ook. Het accep-

[p. 155]

teren van ‘het einde van de literatuur’ houdt in dat men zich neerlegt bij wat er van de wereld geworden is; in de praktijk van wie dat niet doen overleeft een metafysisch motief: wat er is kan niet alles zijn. Opheffing van de kunst kan niet anders betekenen dan een akkoordverklaring met het bestaande. Bovendien schuilt er in elke terdoodverklaring van de kunst, hetzij in een polemische, hetzij in een esthetisch-produktieve context, iets van de opgeblazen pathetiek van iemand die in de praktijk van het leven niet serieus wordt genomen en nu wel eens even een historische daad zal stellen, zij het dan - en dat is zijn tragiek - louter verbaal. Niettemin zijn die verklaringen óók altijd de uitdrukking van een ervaring waar geen enkele schrijver meer aan voorbij kan gaan: het is de ervaring van nietigheid, vergeefsheid, zinloosheid, de ervaring dat het leven van het individu in het hooggeïndustrialiseerde tijdperk enkel statistisch nog van belang is.

Ivo Michiels gaat die ervaring niet uit de weg. Integendeel, zijn oeuvre is erdoor bepaald. Anders dan zijn vriend Krijgelmans, voor wie na Beckett niets anders over leek dan een schijnbaar koel-administratieve afwikkeling van zaken, heeft Michiels die afwikkeling tot onderwerp van het schrijven gemaakt en daar tegelijk een nieuw begin uit gepuurd. In zijn inleiding bij Krijgelmans' Homunculi schrijft hij dat deze zijn aandacht ‘exclusief en zonder compromis’ heeft geconcentreerd op ‘het romanprobleem zoals het zich sedert Joyce en Beckett onontwijkbaar opdringt (...)’. ‘De vraag naar de toekomst van de roman’ is voor Krijgelmans ‘de obsessionele inzet van een overwegend deel van zijn reeds geschreven - en uiteraard van zijn nog te schrijven - oeuvre. Of liever: niet zozeer de vraag dan wel het antwoord erop. Een antwoord dat voor de schrijver trouwens niet de geringste twijfel meer inhoudt en de artistieke opgave die hij zichzelf heeft gesteld, duidelijk splitst in twee

[p. 156]

gescheiden fasen: het ontwerpen van een absoluut einde als eerste fase, gevolgd door, vroeg of laat, de opening naar een nieuw, niet minder absoluut begin.’⁵ Dit ontwerp blijkt nu, twaalf jaar nadat deze regels geschreven werden, dat van de Alfa-cyclus te zijn. Het verschil is alleen dat de cyclus van Michiels niet uit ‘twee gescheiden fasen’ bestaat, hoezeer er na Exit (1971) ook van een nieuw begin sprake mag zijn: de contouren van het nieuwe zijn vanaf Het boek alfa (1963) al te zien.

Michiels' werk sluit aan op de radicaalste verwoording van de crisis van de roman (de uitdrukking klinkt tegenwoordig al haast als een slagzin, maar wat erin wordt gezegd is onverkort van kracht), namelijk die in L'Innommable en Comment c'est van Beckett, boeken waarvan Michiels in genoemde inleiding zegt dat het ‘mijlpalen (zijn) op een weg die de moderne schrijver steeds meer verwijdert van de lezer en iedere vorm van communiceren tussen beiden met de dag problematischer maakt’.⁶ Vooruitlopend op wat verderop wordt uitgewerkt, kan nu al gezegd worden dat Michiels' inzet als schrijver tot doel heeft de mogelijkheid en de noodzaak van het spreken te demonstreren, juist in een situatie waarin het idee van een machtsvrije communicatie (Habermas) haast elke vaste grond onder de voeten dreigt te verliezen. Becketts werk mondt uit in een zwijgen, in een hopeloze Acte sans paroles; Michiels onderzoekt, met erkenning van de probleemsituatie zoals die in het werk van Beckett gestalte krijgt, of de verstomming waar dat laatste onvermijdelijk op lijkt uit te lopen de enige mogelijkheid is. Het werk van Beckett gaat in die zin logisch aan dat van Michiels vooraf. Daarmee is niets gezegd over de biografisch of literair-historisch georiënteerde vraag van de beïnvloeding, ook al is het bekend hoe belangrijk Beckett Orchis Militaris (1968) vond, een boek dat hij in de (overigens dubieuze) Duitse vertaling las, en hoezeer Michiels op zijn beurt

5 Ivo Michiels, Inleiding bij C.C. Krijgelmans, Homunculi, Amsterdam 1967, p.7-8.

6 Idem, p.8-9.

[p. 157]

het werk van Beckett bewondert. Van dat laatste getuigt Samuel, O Samuel (1973); de titel van dat boek moet óók worden opgevat als een hommage aan Beckett. Het gaat mij echter om zakelijke relaties, om de manier waarop Michiels het oeuvre van Beckett als het ware herschrijft, om uiteindelijk te ontkomen aan de laatste, onacceptabele consequentie daarvan: het zwijgen. Want ‘wie niet praat is ten dode opgeschreven’ (Dixi(t), 1979).

[p. 158]

Beckett (voorbij)

In het werk van Beckett zijn wel ontwikkelingen aan te wijzen, maar geen fundamentele veranderingen, althans als men het sterk onder invloed van de bewonderde Joyce geschreven jeugdwerk niet meerekent. Vanaf Murphy (1938) heeft hij aan een steeds zuiverder formulering van zijn obsessies gewerkt: de mateloze gewelddadigheid en zinloosheid van het leven, de machteloosheid en stuurloosheid van het in geen enkel opzicht tegen dat leven opgewassen individu. Ondanks die continuïteit in Becketts werk is het echter mogelijk de boeken te noemen waar Michiels' oeuvre in het bijzonder op aansluit; dat zijn de al eerder genoemde romans Naamloos en Hoe het is.⁷

Naamloos is het laatste deel van drie romans die Beckett tussen 1947 en 1950 schreef. Deze boeken (Molloy, Malone sterft en Naamloos, meestal aangeduid als ‘de trilogie’) zijn de eerste die hij in het Frans schreef. Alvarez heeft op het grote belang van dat feit gewezen: het Frans is de ideale taal voor Becketts abstracties.⁸ Bovendien maakte het gebruik van het Frans het hem gemakkelijker om onder de invloed van Joyce en de concrete Ierse omstandigheden uit te komen. Waren die laatste in Watt (in 1945 voltooid) nog duidelijk herkenbaar aanwezig, vanaf Molloy bereikt Becketts taal de graad van kaalheid en onbepaaldheid van tijd-ruimtelijke omstandigheden die past bij de troosteloze bewegingen van zijn anonieme figuren.

In Naamloos is er trouwens aan elke beweging, en daarmee ook aan elke handeling een eind gekomen. Dat Becketts werk als consequente afwikkeling van de romanproblematiek kan worden beschouwd, kan op dit centrale punt misschien het best worden verduidelijkt. In geen van Becketts boeken is er nog sprake van een door de personages in

7 Omdat ik uit de Nederlandse vertalingen citeer, gebruik ik vanaf hier ook de Nederlandse titels.

8 A. Alvarez, Samuel Beckett, New York 1973, p.41.

[p. 159]

vrijheid gekozen doel, waar ze hun handelingen vervolgens enigszins efficiënt op afstemmen. Zelfs het idee van zo'n doelstelling krijgt er al iets komisch. Toch is dát het dragende idee van de burgerlijke roman. Don Quichotte, de eerste held van het genre, trok er, geïnspireerd door de lectuur van ontelbare ridderverhalen, op uit met de niet geringe pretentie al het onrecht in de wereld op te heffen. En aan het eind van de ontwikkeling van de traditionele roman, bij de heremiet Flaubert, hebben de helden die vergaande ambities nog niet opgegeven: Frédéric ‘koesterde de eerzucht eens Frankrijks Walter Scott te zijn. En Deslauriers droomde van een wereldwijd wijsgerig stelsel, dat tot in de uiterste consequenties zou gaan’ (L'éducation sentimentale). Zoiets was korte tijd na Hegel, wiens ‘wereldwijd wijsgerig stelsel’ inderdaad ‘tot in de uiterste consequenties’ was gegaan, nog mogelijk. De uiterste consequenties van een alomvattend maatschappelijk systeem zouden voorbehouden blijven aan de twintigste eeuw. Lang daarvoor waren die in de filosofie (Kierkegaard, Marx, Nietzsche) en in de literatuur echter voorzien: in de totaliteitsaanspraak van het systeemdenken, dus ook in die van een op een gesloten handelingslijn gebaseerde roman, werd al spoedig het willekeurig-uitsluitende, dus onderdrukkende karakter onderkend (zoals dat incidenteel, vanaf de romantiek, trouwens al eerder was gebeurd). Voor zover er in de moderne roman überhaupt nog sprake is van een handeling is die zodanig gefragmenteerd dat het met de aloude ‘eenheid van handeling’ gedaan is. De bewegingen van de personen lijken er doel- en richtingloos, voortdurend worden ze onderbroken, een andere kant uit gedirigeerd, heen en weer geslingerd van hot naar haar. Blijkbaar zijn ze niet langer heer en meester over zichzelf, hun leven speelt zich af binnen weinig flexibele, ‘objectieve’ structuren (van economische, sociale, psychologische en talige aard). In de moderne roman

[p. 160]

heeft het idee van de zingevende handeling plaats gemaakt voor de poging het vege lijf te redden: door althans op papier die structuren te ondermijnen is het mogelijk met een minimum aan schaamte en een maximum aan levenslust overeind te blijven. Lukken kan dat alleen door de levensvernietigende kracht van die structuren tot in de verste uithoeken van het sociale lichaam te onderkennen. Wie behoed wil blijven voor historische naïviteit kan daarom moeilijk voorbij aan de auteurs die dat het radicaalst hebben gedaan: in de filosofie Adorno, in de literatuur Beckett.

In Molloy, het eerste deel van Becketts romantrilogie zijn er (nog) twee, duidelijk van elkaar gescheiden handelingslijnen; die van Molloy op zoek naar zijn moeder, en die van Moran, die als agent in dienst van een hem onbekende opdrachtgever (Youdi) op zoek moet naar Molloy, zonder er overigens ook maar een benul van te hebben waarom. Beide zoektochten lopen op niets uit; ze stranden in de modder.

Moran is het prototype van de onderdaan. Hij doet, door ervaring wijs geworden, niets meer uit vrije wil en eist (daarom) eenzelfde gedrag van zijn vrouw en zoon. Bij die laatste probeert hij de zelfverachting zo ver op te voeren dat hij hem ‘een afschuw voor het lichaam en zijn functies’ wil bijbrengen. Aan het begin van zijn optreden heeft hij het zelfs over ‘het fatale lustprincipe’: het enige wat telt is het realiteitsprincipe, ‘hoe het is’. In tegenstelling tot die van Moran zou Molloy's zoektocht op het eerste gezicht een eigen initiatief genoemd kunnen worden (‘Mijn voeten brachten me nooit naar mijn moeder zonder uitdrukkelijk bevel van bovenaf’), maar bij nader inzien is dat schijn. Want enerzijds is het doel van de zoektocht al te nadrukkelijk gewild, anderzijds is de zoektocht naar de moeder per definitie regressief. Molloy's handelingen missen elke terloopsheid, ze zijn - zoals bij alle figuren van Beckett - dwang-

[p. 161]

matig-neurotisch. In overeenstemming met een tegenwoordig zeer gebruikelijke, in feite even fatalistische als apologetische redeneermethode, rechtvaardigt Molloy zijn handelingen met het argument dat hij nu eenmaal bezig is ze uit te voeren, hardnekkig maar zonder te weten waarom: ‘want ik moest mijn moeder nodig hebben, waarom zou ik me er anders zo hardnekkig op toeleggen naar haar toe te gaan?’ De realiteit en niets anders dan de realiteit bepaalt wat hij wil. Evenals bij Moran zijn het de feitelijke omstandigheden die aan de basis liggen van zijn ik-zwakte: ‘Inderdaad was dit iets merkwaardigs aan mijn besluiten, dat ze nauwelijks waren genomen, of er gebeurde iets dat de uitvoering ervan onmogelijk maakte.’

De desintegratie van het ik, die in de hoogst precaire relatie tussen doen en denken het duidelijkst tot uiting komt, werkt ook op het niveau van de waarneming. Molloy's zintuigen lijken louter rudimentair. Zo slecht als hij zijn handelingen op zijn denken kan afstemmen, zo moeilijk kan hij zijn waarnemingen tot een ook maar enigszins betekenisvol geheel coördineren: ‘En ook mijn oog, het goede, scheen met het spinneweb van het denken slecht verbonden te zijn.’ Samenhang tussen de waarnemingen en het denken is dus, als gevolg in laatste instantie van een hopeloos versplinterde, onsamenhangende levensloop, ver te zoeken. Het ongelooflijk slechte geheugen⁹ en de daaruit resulterende constant haperende vertelwijze sluiten daarop aan.

In de beide volgende delen van de trilogie zet het desintegratieproces nog verder door. Malone wil in afwachting van zijn sterven nog een aantal verhalen vertellen en, mocht hij nog tijd over hebben, een lijst aanleggen van de dingen die in zijn bezit zijn gebleven. Die verhalen vormen brokstukken van zijn levensgeschiedenis. Het vertellen moet, zoals steeds, worden beschouwd als de poging om op de valreep nog enige zin, enige samenhang in het leven te ontdek-

9 ‘Want ze scheen, al kon ze groot en klein nog min of meer onderscheiden, in elk geval het vermogen verloren te hebben verder te tellen dan twee. De weg van een tot vier was te ver voor haar, begrijpt u. Als we aan de vierde tik toe waren, dacht zij dat het pas de tweede was, omdat de eerste twee zo volledig uit haar geheugen verdwenen waren, alsof ze er nooit iets van gevoeld had, al zie ik niet precies hoe iets dat nooit gevoeld is uit het geheugen kan verdwijnen en toch gebeurt dat regelmatig’ (Molloy).

[p. 162]

ken. Dat dezelfde persoon daarbij in zijn verschillende levensstadia verschillende namen krijgt, maakt het hopeloze van die poging al meteen duidelijk. Het jongetje Saposcat uit het eerste verhaal, door zijn ouders voorbestemd om dokter of rechter te worden, heet in het tweede Macmann. Hij is dan een stuk ouder, en allesbehalve dokter of rechter zwerft hij doelloos rond. ‘Alles verliep alsof hij werkelijk zijn bewegingen niet meer meester was en niet wist wat hij deed, terwijl hij het deed, noch wat hij gedaan had als hij het eenmaal gedaan had.’ Tenslotte wordt hij dan ook in een soort psychiatrische inrichting opgesloten.

Daar neemt men hem alles af wat hem nog de suggestie van een eigen leven zou kunnen bezorgen: zijn oude kleren, ‘met inbegrip van de inhoud van zijn zakken’, nutteloze prullen waar hij méér dan voor alle ‘nette mensen’ bij elkaar een grote liefde voor koesterde. Macmann protesteert heftig, onvoorwaardelijk eist hij zijn bezittingen terug. Als de verzorgster Moll, die medelijden met hem heeft, hem dan inderdaad zijn hoed terugbezorgt, ontluikt er tussen hen beiden een ontroerende liefde. Zoals vrijwel alle figuren van Beckett hebben ook zij, ondanks alles, nog het vage vermoeden dat er méér moet zijn dan er is, alleen - en dat is bepalend voor Becketts mateloze humor - zijn ze nauwelijks of niet in staat dat méér in praktijk te brengen. ‘Langzamerhand ontstond tussen hen een soort intimiteit die hen er op een gegeven ogenblik toe bracht met elkaar naar bed te gaan en zo goed ze konden te copuleren. Want gezien hun leeftijd en geringe ervaring op het gebied van de vleselijke liefde, was het natuurlijk dat ze er niet onmiddellijk in slaagden elkaar de indruk te geven voor elkaar geschapen te zijn. Zo gebeurde het dat Macmann uit alle macht probeerde zijn geslachtsorgaan in dat van zijn gezellin te stoppen, als een kussen in een kussensloop, door het dubbel te vouwen en het er met zijn vingers in te duwen. Maar verre van ontmoe-

[p. 163]

digd te raken kregen ze plezier in het spel, en tenslotte lukte het hun, hoewel ze allebei volkomen onmachtig waren, aan hun droge en slappe omarmingen een soort droeve wellust te ontlokken door alle bronnen van de huid, van de slijmvliezen en van de verbeelding te hulp te roepen. Zodat Moll, die de uitbundigste van de twee was (in die tijd), uitriep, Hadden we elkaar maar zestig jaar geleden ontmoet! Maar wat voor ontleding van gevoelens, wat voor angsten en wat voor schuchter gefriemel waren er nodig om het zover te brengen, waarbij het hier alleen van belang is om vast te stellen dat ze Macmann enig inzicht gaven in de betekenis van de uitdrukking, Twee weten meer dan een. Hij maakte toen ontegenzeglijk vooruitgang in het gebruik van het gesproken woord en leerde in korte tijd op het juiste ogenblik het ja, nee, meer en genoeg te plaatsen dat de liefde levendig houdt.’ De discrepantie tussen de schamele verrichtingen waartoe Becketts figuren nog in staat zijn en het enthousiasme waarmee dat als vooruitgang wordt geboekt, veroorzaakt een lezersreactie waarin het huilen niet meer te onderscheiden is van het lachen (een fusie waar Beckett in Molloy trouwens een prachtige passage aan wijdt).

In Naamloos behoort alles wat nog vagelijk aan de categorie handeling herinnert, zoals gezegd, tot het verleden. De ik-figuur is ‘aan de kant van een rustige straat in de buurt van het slachthuis tot rust gekomen’. Zin kan niet langer van toekomstige handelingen verwacht worden. De naamloze is teruggeworpen op zijn stem; het enige wat hij nog kan doen is het verleden aftasten in de hoop daarin op sporen te stuiten die hij heeft achtergelaten en die in zijn richting wijzen. Daarmee, met de aan één plaats gebonden stem die geen ander verleden heeft en geen andere toekomst kent dan die hij zelf oproept, heeft Becketts roman een stadium bereikt dat uit zijn eigen aard om een theatrale uitvoering vraagt. De figuren uit zijn romans zijn opgehouden met het doelloze

[p. 164]

voortbewegen, hun rest niets anders dan het doelloze wachten.¹⁰ Dat Beckett tussen Malone sterft en Naamloos ook inderdaad zijn eerste toneelstuk schreef (Wachten op Godot) is niet verwonderlijk. Hij heeft het genre dat hem (een overigens zeer dubieuze) roem zou brengen¹¹ niet gekozen, maar immanent uit zijn romankunst ontwikkeld. Iets vergelijkbaars geldt overigens voor de ontwikkeling van de genres in het oeuvre van Michiels.

Op een van de eerste pagina's van Naamloos staat de zichzelf ontregelende, tegen Wittgensteins filosofie gerichte zin: ‘Een feit schijnt te zijn, als men in de toestand waarin ik verkeer nog van feiten kan spreken, dat ik niet alleen over dingen zal moeten spreken waarover ik niet spreken kan, maar ook, wat nog interessanter is, dat ik, ik weet het niet meer, het doet er niet toe.’ Die dingen betreffen zijn leven. Dat hij er niet over kan spreken komt doordat zowel dat leven als de taal waarmee hij erover moet spreken hem door anderen gedicteerd zijn. ‘Alles waarover ik spreek, waarmee ik spreek, heb ik van hen. Het is mij best, maar het dient tot niets.’ Maar zoals ontkenning en ontkenning van die ontkenning elkaar bij Beckett steeds op de hielen zitten, ontvouwt hij meteen na deze sceptische conclusie zijn dialectische aanvalsplan: ‘Over mij moet ik nu spreken, zelfs al moet ik dat doen met hun taal, het zal een begin zijn, een stap naar het zwijgen.’ De innerlijke stem die de naamloze ertoe dwingt niet op te geven, desnoods tegen beter weten in door te gaan met de poging de onmacht over de eigen toestand verbaal te bezweren, is niet die van een ander maar van hemzelf. In de psychiatrie is het verschijnsel bekend dat de schizofreen zijn persoonlijke wensen vaak alleen kenbaar durft te maken door te doen alsof hij ze gehoord heeft van een ander; en Becketts helden zijn, vanaf Watt, allemaal schizofreen. Ze zijn er zich scherp van bewust dat de ‘zin’ van hun leven buiten hun medeweten, laat staan hun goedkeu-

10 Vergelijk: Georg Hensel, ‘Erfahrungen mit Beckett-Aufführungen’, in: Das Werk von Samuel Beckett. Berliner Colloquium, Frankfurt 1975, p.207.

11 Als recentste bewijs daarvoor moge gelden de Beckett-biografie van Deirdre Bair.

[p. 165]

ring, werd vastgesteld. Trouwens, bij de gedachte dat hun leven iets te betekenen zou hebben, schieten ze al in de lach¹² - waarmee Beckett tegelijk elke symbolische onschadelijkmaking van zijn werk verhindert.¹³

12 Zie bij voorbeeld de volgende dialoog uit Eindspel:
‘Hamm: Clov!
Clov (geërgerd): Wat is er nou?
Hamm: We beginnen toch niet iets te... te... betekenen?
Clov: Betekenen? Wij, iets betekenen? (Kort lachen) Die is goed.’

13 De slotregel van Watt: ‘Wee degeen die symbolen ziet!’

[p. 166]

Niet ik

De ontkwalificering van het individu heeft in Naamloos een punt bereikt waarop het gebruik van de term ik-figuur iets cynisch krijgt. Alles wat nog herinnert aan het autonome individu is er verdwenen, en de naamloze beseft dat. ‘Ik zal niet meer ik zeggen, ik zal het nooit meer zeggen, het is bespottelijk. Ik zal op die plaats, steeds als ik het hoor, de derde persoon zetten, als ik eraan denk.’ Michiels heeft daar in Het boek alfa de consequentie uit getrokken.

Aan elke indruk als zou de structurering van de tekst uitgaan van een ‘ik’, van een (roman)personage is een eind gemaakt door een radicale formalisering van de schriftuur. Becketts romans zijn in de eerste persoon geschreven, die van Michiels in de derde. Buiten de stemmen van Becketts figuren is er niets, de stemmen van de figuren in de Alf-acyclus vormen een deel van het stemmenspel van de wereld. Becketts figuren zijn zo gefixeerd op hun eigen verleden dat ze definitief gebroken hebben met het idee dat het ooit anders wordt. In de Alfa-cyclus is dat niet zo. Daar wordt niet over een verleden gesproken, maar komt het heden aan het woord: de bewegingen van de zinnen (de litanieën, de bevelen) drukken reële bewegingen in het heden uit: ‘links-rechts links-rechts links-rechts en in de pas het stappen van de laarzen over het land, kolonnes van laarzen, legers van lichamen die in beweging waren gekomen en die, nu ze eenmaal in beweging waren, al lang geen lichamen meer waren, laarzen waren, stappen waren, gehoorzaamheid waren, links-rechts en in de pas, de banieren voorop en de geweren geschouderd en in de wolken het stof over de rangen en links en rechts van de rangen zuilen en zeeën van stof, en niets of niemand om de legers te stuiten tenzij weer andere kolonnes en weer eendere bevelen en opnieuw en van

[p. 167]

ergens het duizendvoudig links-rechts links-rechts links-rechts waarmee het stof in beweging werd gebracht.’ Omdat het steeds om gewelddadige bewegingen gaat is er ook steeds het verlangen om te ontsnappen: ‘nu met An in beweging komen en in het ritme van hun lichamen te vergeten wat beweging was, wat stof was, wat stof van de laarzen was en wat dorst en doodstraf was en alles te vergeten (...) in dit ene bewegen dat nauwelijks bewegen zou zijn, verglijden zou zijn, verdwijnen zou zijn, zijn zou zijn en niet zijn zou zijn en zoveel meer zijn dan al wat zijn was daarbuiten, het lichaam naakt en voor het eerst weer lichaam (...).’ De gelijkschakeling van de verschillende levensfasen, van vroeger en later, voor en na, hier en elders door het geweld gaat bij Michiels zo mogelijk nog verder dan bij Beckett, maar bij hem blijft het verlangen naar een adamitische, geweldloze alfastaat permanent aanwezig. Orchis militaris, het tweede deel van de cyclus, wordt meestal beschouwd als het boek van de gelijkschakeling, en niet ten onrechte. Niettemin is de belangrijkste gelijkschakeling, die tussen aanvaller en verdediger, in Het boek alfa al overal aangelegd. En dat geldt ook voor het alternatief dat er werkelijk een is. Als het jongetje in het bezit van het mes komt, als hij op de bierwagen triomfantelijk de teugels in handen heeft en als hij getuige is van de vernedering van de koster wordt hij doorstroomd met de hybris van de agressor; zelf voortdurend slachtoffer identificeert hij zich onmiddellijk met de aanvaller zodra zich een gelegenheid aandient. De schaamte die daar meteen op volgt is het motief voor de weerloosheid waarmee hij geweld en dwang daarna trotseert en daardóór onderbreekt. Dat is het belangrijkste motief van de hele Alfa-cyclus: dat van de onderbreking van het geweld. Exemplarisch daarvoor is de situatie van de schildwacht in Het boek alfa: voor hem is er geen essentieel verschil tussen het op zijn post blijven en het met de vluchtende massa in beweging komen, beide moge-

[p. 168]

lijkheden staan in het teken van de dwang. Wat de schildwacht wil is een echt alternatief: een beweging die geen gedwongen beweging is, een ‘bewegen dat nauwelijks bewegen zou zijn, (...) zijn zou zijn en niet zijn zou zijn’, een radicale negatie kortom van de alternatievendwang, en daarmee van het geweld als zodanig.

[p. 169]

Ontkwalificering als historische precisering

De ontkwalificering in werk als dat van Beckett en Michiels wordt meestal geïnterpreteerd als een poging tot veralgemening: het gaat niet om incidentele maar om algemeen geldende gevallen. Soms wordt dat positief gewaardeerd, soms negatief. Critici brengen die ontkwalificering en onthistorisering vrijwel altijd in verband met het geloof in een normatieve antropologie; teksten als die van Beckett en Michiels zouden een onhistorische visie op de realiteit bevatten. Toegegeven wordt meestal wel dat ze de beklemming en de zinloosheid van het leven in de burgerlijke samenleving knap uitbeelden, maar dan volgt steevast het verwijt dat ze, omdat elke verklaring achterwege blijft, het kwaad verabsoluteren, het ‘aan de condition humaine in plaats van aan de kapitalistische verhoudingen’¹⁴ toeschrijven. (Over Kafka is door officiële marxisten zelden iets zinnigers gezegd.) Maar afgezien van het feit dat het tot vervelens toe geëiste verklaren aan de sociale wetenschappen is voorbehouden, is er bij deze ‘absolute’ auteurs helemaal geen sprake van welke condition humaine dan ook. Hun werk heeft niets van doen met het dogmatische postulaat van een uniforme ‘grondstructuur van het menszijn’ (Scheler) die als basis van alle historische verschijnselen dienst doet¹⁵. Eerder bevat het de consequentie van een historische stand van zaken die gekenmerkt wordt door een uniformering van de maatschappelijke werkelijkheid, die het gevolg is van een op iets abstracts (winst) georiënteerde produktiewijze: ‘Pas het kapitalisme heeft met de eenheid van haar economische structuur voor de hele maatschappij een - formeel - eenvormige bewustzijnsstructuur voor iedereen geproduceerd.’¹⁶ Typerend voor die structuur is dat een verhouding tussen personen ‘het karakter van een

14 Bert Brouwers, ‘Rond de revaluatie van het realisme’, in: De Gids 8, 1973, p.560.

15 Beckett drijft daar, zoals met alles wat ook maar even positief klinkt, zelfs de spot mee: ‘Vervolgens heb ik me korte tijd verveeld met de antropologie en met andere gebieden, zoals de psychiatrie, die ermee samenhangen, en dan weer niet mee samenhangen en er dan opnieuw mee samenhangen volgens de laatste ontdekkingen. Wat ik in de antropologie negeerde, was haar kracht der negatie, haar hardnekkigheid de mens, in navolging van God, te definiëren in termen van wat hij niet is. Maar ik heb in dit opzicht altijd zeer verwarde opvattingen gehad, daar ik de mensen slecht ken en niet precies weet wat dat zeggen wil: zijn’ (Molloy).

16 G. Lukács, Geschichte und Klassenbewusstsein. Studien über marxistische Dialektik, Neuwied und Berlin 1970, p.193.

[p. 170]

dingmatigheid en op die manier een “spookachtige objectiviteit” (Marx) verkrijgt, die in haar strenge, schijnbaar volledig gesloten en rationele eigenwettigheid ieder spoor van haar grondtrek, de relatie tussen mensen, aan het oog onttrekt’.¹⁷ Die ‘spookachtige objectiviteit’ is in haar kern gewelddadig: overal werden en worden mensen in patronen gedwongen die buiten hun wil, laat staan als gevolg van bewuste en solidaire coöperatie tot stand zijn gekomen. De ontkwalificering van de individuen en de onthistorisering van de maatschappelijke realiteit vindt zodoende werkelijk plaats. Blinde vooruitgang, vooruitgang om de vooruitgang (lees: om de instandhouding van de machtsverhoudingen) is allang uitgelopen op zijn tegendeel, op herhaling en impotentie. In de Alfa-cyclus wordt die paradox van een voortgaand leven en een gelijktijdige ontkenning van die voortgang met literaire middelen uitgevoerd, het radicaalst in Exit. Dat boek begint zo:

‘Ik pas.
Ik pas.
Ik pas.
Ik pas.
Jij geeft.’

Die reeks wordt nog drie keer herhaald. Op de dan volgende vraag ‘Waarom spelen jullie niet?’ volgt het correcte antwoord: ‘Wij spelen wel’: elke fase van het ‘spel’ bestaat uit zijn eigen ontkenning.

17 Idem, p.170-171.

[p. 171]

Geen toverformule voor het geheel

Het abstracte, onpersoonlijke karakter van de Alfa-cyclus is de adequate uitdrukking van een abstracte, onpersoonlijke maatschappij. Maar er kan ook een meer subjectieve reden zijn geweest voor Michiels om persoonlijke besognes buiten de tekst te houden: ten overstaan van het letterlijk onbeschrijflijke (oorlogs)leed heeft het iets beschamends om het over jezelf te hebben. Pas nadat men zich daarvan niettemin een voorstelling heeft proberen te maken is het aanhalen van persoonlijke ervaringen acceptabel. Na Dixi(t), waarin voor het eerst sprake is van herkenbaar autobiografische trekken (tegelijk met de terugkeer van betrekkelijk conventionele schrijfvormen), heeft het er alle schijn van dat dat mede de inzet van de Alfa-cyclus is geweest. Enigszins onbevangen verder leven is pas mogelijk nadat men de catastrofe waaraan men zelf is ontkomen onder ogen heeft durven zien, en men alles wat tot die catastrofe heeft geleid in de meest perifere levensvormen heeft leren onderkennen en verafschuwen, vooral ook waar het om spreekvormen gaat. Van de institutionalisering van het geweld in die laatste draagt de Alfa-cyclus als geen ander literair werk de sporen.

De toenemende institutionalisering van de macht gaat op het vlak van de communicatieve verhoudingen gepaard met een opheffing van het ongereglementeerde en in zoverre open karakter van de dialoog. Die heeft tot ver buiten de plaatsen waar mensen maatschappelijk nuttige arbeid verrichten het karakter gekregen van het bevel, nadrukkelijk of in meer subtiele vorm: de toegesprokene is slechts van belang als instrument. Met de vlekkeloze uitvoering van wat hem is opgedragen of wat stilzwijgend van hem wordt verwacht, koopt hij zijn gemoedsrust en zijn bestaanszekerheid. In toenemende mate hebben de commu-

[p. 172]

nicatieve verhoudingen ook op de plaatsen waar mensen ‘rijp’ worden gemaakt voor hun rol in het maatschappelijk verkeer die dwangmatige vorm gekregen: in het gezin, op school, op al die plaatsen waar de cultuurindustrie actief is.

Het boek alfa is, zoals bekend, door de bevelstructuur bepaald. Het gaat er niet om een of meer toevallige personen die zo af en toe eens bevelen uitdelen of daaraan moeten gehoorzamen (zoals in overeenstemming zou zijn met een maatschappelijke situatie waarin het geweld nog een toevallige, min of meer natuurlijke basis had), nee het bevel is er alomtegenwoordig. Daar kon Michiels alleen in slagen door te breken met elke incidentaliserende schrijfwijze, met al die schrijfwijzen die suggereren dat er direct verteld wordt. Want in elke vertelsuggestie, nog in de meest geavanceerde, blijft een laatste rest aanwezig van een per definitie incidenteel ‘realisme’. Met betrekking tot de innerlijke monoloog bij voorbeeld blijft het toch altijd een enigszins geruststellende gedachte dat wát er gedacht wordt door personages in het boek gedacht wordt. Dat zoveel critici Het boek alfa als een innerlijke monoloog lazen is merkwaardig. In de streng geformaliseerde zinnen van dat boek is de mateloosheid, de grilligheid, de ongedisciplineerdheid van de gedachtenstroom immers in vergaande mate aan banden gelegd.

Het belangrijkste bevrijdende aspect van de innerlijke monoloog lag in het buiten werking stellen van de dwang van de gereglementeerde taalvormen uit de realiteit. Niet alleen doordat men allerlei verboden dingen kon denken (vooral op het gebied van de seksualiteit, het sadisme, het geweld), maar ook doordat men op een ongedisciplineerde manier kon denken: de verschillende fasen hoefden niet logisch op elkaar aan te sluiten, zodanig dat het een met ijzeren consequentie en dus ook voorspelbaar volgt uit het ander; eerder werden ze associatief aaneengeregen. Door onverwachte wendingen toe te staan, of verbindingen op

[p. 173]

basis van ‘ondergeschikte’ betekenissen van de woorden, ontstond er zodoende een ongekende uitbreiding van de uitdrukkingsmogelijkheden. Michiels nu maakt daar niet ongelimiteerd maar uiterst beheerst gebruik van. Zo kunnen zinnen in de Alfa-cyclus een ‘abnormale’ lengte krijgen, zijn plotselinge overgangen in ruimte en tijd er aan de orde van de dag, schuiven fragmenten die causaal geen enkele relatie met elkaar hebben regelmatig in elkaar en dienen woorden als scharnier tussen fragmenten op basis van verschillende betekenisaspecten. Toch is er van de suggestie dat er iemand (een romanpersonage) is die dat allemaal spontaan en ongeremd denkt bij Michiels geen sprake. In de Alfa-cyclus komen de bevelen en de taalrituelen uit de realiteit zelf aan het woord. Uit een context waarin ze direct of indirect met de uitoefening van geweld verbonden zijn, heeft Michiels ze verwerkt tot glasheldere, aan De Stijl, het Bauhaus en de monochrome schilderkunst herinnerende structuren. Daarmee heeft hij Van Ostaijens poëtische programma voor het eerst in proza gerealiseerd: de woorden zijn louter en alleen, maar wel met mathematische precisie op elkaar betrokken, buiten hun samenhang is er niets waarnaar verwezen wordt. De enige realiteit is die van de woorden op het papier, het enige ‘tijdsverloop’ dat waarbinnen de gedachtenoperaties die de samenhang van de tekst uitmaken zich in het hoofd van de lezer voltrekken.

Categorieën als fabel en sujet, vertelde tijd en verteltijd, vertraging en versnelling zijn door Michiels buiten werking gesteld. Hun bestaan veronderstelt een tijd-ruimtelijke afstand tussen de spreker/schrijver en datgene waarover gesproken/geschreven wordt, en die afstand is hier juist opgeheven. Dat heeft Michiels bereikt door alle logische operaties die alleen vanuit die afstand mogelijk zijn te vermijden, door de overgangen (althans in logische zin) steeds zo klein mogelijk te maken. Zo wordt er bij voorbeeld nooit

[p. 174]

iets samengevat; en evenmin wordt er ooit vooruitgewezen of met evenzoveel woorden aan iets herinnerd. Zulke operaties veronderstellen een standpunt buiten de beweging van de tekst, en zo'n standpunt is in de Alfa-cyclus principieel verlaten. Daarom kunnen bij voorbeeld ook de jeugden adolescentiefragmenten in Het boek alfa niet als herinneringen van de schildwacht worden beschouwd. Michiels heeft ze in het tekstheden van de schildwacht gemonteerd, waar ze als alle andere fragmenten als heden functioneren. Niets ervan is op een geruststellende manier verleden tijd. Tussen het ‘hop uit je bed en hop bidden en hop een kus aan je vader die opstapt en hop een kus aan je moeder die thuisblijft’ en het ‘links-rechts links-rechts links-rechts en in de pas het stappen van de laarzen over het land, kolonnes van laarzen, legers van lichamen die in beweging waren gekomen en die, nu ze eenmaal in beweging waren, al lang geen lichamen meer waren, laarzen waren, stappen waren, gehoorzaamheid waren’ bestaat geen essentieel verschil, de bevelen uit het verleden lopen vloeiend over in die uit het heden, zodat het verschil tussen heden en verleden verdwijnt zoals in de perspectiefloze schilderkunst dat tussen voorgrond en achtergrond. Herhalingen en variaties zijn geen elementen in de opbouw van een handelingsverloop, het hele ‘handelingsverloop’ bestaat uit die herhalingen en variaties. Zo wordt ook het verlangen om onder de dwang van de bevelen uit te komen niet psychologisch ontwikkeld maar veroorzaakt door de dwangmatigheid van de rituelen, dus door de tekst in zijn meest materiële gedaante. Het duidelijkst is dat het geval bij de vele litanieën en anderssoortige opsommingen (zoals de afschuwelijke spelletjes in Exit), met een nog grotere bezetenheid dan Beckett voert Michiels ze tot het bittere eind toe uit; het woord ‘enzovoorts’ is hem te gemakkelijk en te suggestief, ook de lezer moet letterlijk door het taalgeweld.

[p. 175]

In de Alfa-cyclus heerst de tegenwoordige tijd. Elk vooropgezet idee van een geheel waar de delen zich maar naar te schikken hebben, heeft Michiels geweerd. De delen ontlenen hun betekenis dan ook niet aan de plaats, de functie die hun in het geheel is toebedacht. ‘Wat de bijzonderheden aangaat,’ schrijft Beckett, ‘als men zich voor bijzonderheden interesseert, is er geen reden tot wanhoop, tenslotte kan men op de juiste manier op de juiste deur kloppen. Alleen voor het geheel schijnt geen toverformule te bestaan.’ Dan blijft er niets anders over dan zich op de bijzonderheden, de delen te concentreren. Net als bij Van Ostaijen hebben die bij Michiels ‘vooreerst een formele onafhankelikheid’. In feite wordt daardoor elk deel niet meer als deel maar als op zichzelf staand geheel opgevat: alle woorden die zo'n deel nadrukkelijk situeren binnen het geheel heeft Michiels weggewerkt. Op die manier verdwijnen de uitgelegde ‘overgangen’: zinsdelen, zinnen en tekstblokken gaan zonder uitleg en zonder dat er sprake is van enige structurele hiërarchie in elkaar over. Daarmee verdwijnt ook de suggestie van een lineaire voortgang van de tekst. De Alfa-cyclus is een ruimte waarin alle tekstelementen naast elkaar staan, veelal op grond van opposities en variaties. Wil de lezer de breuken, de stukken wit (die vanaf Orchis militaris een rol spelen) kunnen overbruggen, dan zal hij zo aandachtig moeten lezen dat hij zich op elk moment dat dat nodig is vanzelf herinnert dat een woord contrasteert met een woord uit een vorige zin, dat een zin of tekstblok parallel loopt met een ver verwijderde zin of een ver verwijderd tekstblok, dat een afgebroken lijn weer wordt opgenomen. Als het goed is bevat het tekstheden steeds alles wat die ‘herinneringen’ mogelijk maakt, maar nooit enige expliciete aanwijzing of uitleg. In plaats van de lezer met beproefde retorische middelen mee te slepen, van het ene hoogtepunt naar het andere, wil Michiels hem dwingen om bij elk woord (van die

[p. 176]

beproefde retorische middelen) stil te staan. Dan komt er ruimte voor die wonderlijke lezerservaring dat op elk willekeurig punt van de tekst talloze lijnen onwillekeurig bij elkaar komen.

[p. 177]

Vrijgevig als de natuur

Becketts helden blijven in het eigen verleden zoeken naar resten die mogelijk tot een enigszins zinvolle samenhang bijeen kunnen worden gevoegd. Ze willen ondanks alle klaarblijkelijke bewijzen van het tegendeel niet voor niks hebben geleefd. De vorm die bij dat pratend zoeken aansluit is die van de monoloog. In de Alfa-cyclus ligt dat anders. De figuren van Michiels hebben niet meer bewegingsruimte dan die van Beckett, maar zij houden geen urenlange monologen over hun eigen verleden. Overgeleverd als zij zijn aan het geweld van de heersende communicatieve orde, die van de geprogrammeerde dialoog, het bevel, verlangen ze naar een anderssoortige dialoog. Ze willen ontsnappen aan het (taal)geweld, hun verlangen betreft een ongecodeerde ruimte, ‘ergens waar het nergens was en waar niemand je vroeg om mee te doen’. Maar dat verlangen gaat niet gepaard met enige naïviteit omtrent de feitelijke mogelijkheid daarvan. De geringste poging tot grensverleggende activiteiten, tot een spreken en handelen dat is gebaseerd op solidariteit, wordt zonder pardon afgestraft. De gelijkgeschakelde wereld van Orchis militaris biedt daarvan het ‘mooiste’ voorbeeld: de grenssituatie¹⁸ met aan de ene kant een gevangen oude man die verlangt naar een sigaret en aan de andere kant een soldaat die bang is tegen het peukje (de grens) te trappen. Na een uiteengeschreven dialoog waarin de situatie in het oosten met die in het westen wordt vergeleken en gelijk bevonden (waarmee impliciet het willekeurige van die grens wordt aangegeven), bukt de oude man zich, pakt het peukje en krijgt onmiddellijk een por met de kolf van een geweer tussen zijn schouders. In die situatie richt het denken zich uitsluitend op het overschrijden van die grens, ‘denkend: de stad, de straat, het huis, denkend: de

18 De gelijkschakeling in Orchis militaris wordt voltrokken door de grenzen als spiegels te laten functioneren. De blik over de grenzen levert geen onvermoede vergezichten op, maar een steeds identiek landschap. (De Mexicaanse dichter José Gorostiza heeft de vs eens ‘een woestijn van spiegels’ genoemd (zie: Octavio Paz, Het labyrint der eenzaamheid, p.21)) Incidenteel en minder consequent komt dat spiegelingsprocédé ook voor in Hoe het is. Eén voorbeeld:

‘gerucht mededeelbaar tot in het oneindige in beide richtingen

van links naar rechts door de confidenties van de beul aan zijn slachtoffer die ze
herhaalt tegen het zijne

van rechts naar links door de confidenties van het slachtoffer aan zijn beul die ze
herhaalt tegen de zijne’.

Hoe het is zou trouwens gelezen kunnen worden als de literaire verwoording van een van de centrale stellingen uit Massa en macht van Elias Canetti. Volgens Canetti laat elk bevel bij de uitvoering ervan een angel na, die pas verwijderd wordt als het bevel kan worden doorgegeven, dus als de machtsrollen zijn omgekeerd. De beul zou daarom degene zijn die het minste last van zijn ondergeschiktheid had: de gehoorzaamheid aan het bevel betekent voor hem dat hij onmiddellijk een ander kan doden; zo blijft hij vrij van angels. In Hoe het is zijn beul en slachtoffer in één persoon verenigd, elke gewelddaad wordt er onmiddellijk doorgegeven. Het sadomasochistische karakter bepaalt hier de norm. Iets anders zou alleen mogelijk zijn als de kringloop uit Hoe het is doorbroken wordt, als het aangedane leed niet onmiddellijk op iemand anders verhaald wordt. Dat idee is bepalend voor de hele Alfa-cyclus.

[p. 178]

deur bereiken, de gang bereiken, de trap, de overloop en aan het eind van de overloop de deur, de kamer, het bed, het kind bereiken’, dat wil zeggen: de ongerepte alfastaat waar het geweld niet bestaat.

Het type dialoog waar Michiels zich tegen afzet en het type waar hij voor opteert komen in haast archetypische staat voor in de poëzie van Van Ostaijen. Het eerste in het ‘Alpejagerslied’, waarin twee anonieme, sprekend op elkaar lijkende heren, elkaar treffen voor de winkel van het hoedemakersduo Hinderickx en Winderickx (Van Ostaijen was een van de eerste vertalers van Kafka, in wiens werk het wemelt van zulke anonieme duo's), waarna een kennelijk ingestudeerd begroetingsceremonieel punctueel wordt uitgevoerd:

‘de ene heer neemt zijn hoge hoed in de rechterhand
de andere heer neemt zijn hoge hoed in de linkerhand
dan gaan de ene en de andere heer
de rechtse en de linkse de klimmende en de dalende
de rechtse die daalt
de linkse die klimt
dan gaan beide heren
elk met zijn hoge hoed zijn eigen hoge hoed zijn bloedeigen hoge hoed
elkaar voorbij
vlak vóór de deur
van de winkel
van Hinderickx en Winderickx
van de beroemde hoedemakers
dan zetten beide heren
de rechtse en de linkse de klimmende en de dalende
eenmaal elkaar voorbij
hun hoge hoeden weer op het hoofd
(...)’

[p. 179]

Ook hier is het in oost en west, links en rechts één pot nat: de bewegingen van de heren zijn exact afgestemd op de (identieke) verwachtingspatronen van de ander. In het gelijk oversteken bevestigen ze het oerburgerlijke principe van de ruil. En om oerburgerlijke figuren gaat het hier: behalve op het fatsoen zijn ze blijkbaar zeer gesteld op hun bezit, hun ‘eigen’, ja hun ‘bloedeigen’ hoge hoeden. Van een volstrekt andere begroeting is er sprake in het beroemde ‘Marc groet 's morgens de dingen’:

‘Dag ventje met de fiets op de vaas met de bloem
          ploem ploem
dag stoel naast de tafel
dag brood op de tafel
dag visserke-vis met de pijp
(...)’

Hier is van geen gedistantieerde berekening sprake, maar van een ongeremde intentieloosheid: het spreken is hier zo vrijgevig als de natuur, niet afgestemd op enig effect of enig verwachtingspatroon. Dit is het type dialoog (een dialoog, zeker, het spreken is gericht op anderen, ook al kunnen die niet in dezelfde taal antwoorden) waar het verlangen in de Alfa-cyclus van meet af aan op is gericht; in Een tuin tussen hond en wolf (1977) heeft Michiels van ‘Marc groet 's morgens de dingen’ trouwens een ‘echte’ dialoog gemaakt: de moeder Lieve en het kind Patrick-Georges spreken elkaar letterlijk toe in de woorden van het gedicht.

Michiels heeft Beckett kunnen herschrijven door diens obsessief-traumatische gerichtheid op het eigen ik te doorbreken. Rust, vrijheid, identiteit - die worden in de Alfa-cyclus verwacht van een bevrijd, intentieloos spreken met anderen, van het vermogen om afstand te doen van een stoer aan zichzelf gelijkblijvend ik, van het vermogen dus ook om

[p. 180]

de taal van anderen te spreken. ‘Ik, zeg je, ik ben de man met de oudste namen, soms heet ik alfa, soms heet ik amen. Of neen, ik ben de waterdrager die roepend door de straten trekt, mijn kostbare waar gaat van mond tot mond. Of neen, misschien ben ik wel een vreemd soort vogel, een veelkleurig exemplaar uit de tropen, of een komma uit het rekenboek, of dat wijsje daar, stel je voor, het wijsje op jouw witte hand’ (Dixi(t)). Door dik en dun vasthouden aan het eigen ik en de eigen taal impliceert geweld, óók jegens de eigen natuur, het eigen lichaam, de zintuiglijke vermogens en de verbeeldingskracht. In de Alfa-cyclus wordt die solipsistische eenzaamheid doorbroken: zichzelf is het subject er pas als het in de ander bij zichzelf is, ja als het bij ongelimiteerd vele anderen bij zichzelf kan zijn.¹⁹ Door de hele cyclus klinkt de afschuw door voor de ene gedecreteerde taal. ‘Gelooft u dat wij jullie overwonnen hebben? Ja zuster. Gelooft u dat wij verder zullen overwinnen? Ja zuster. In het oosten ook? Ja mevrouw de barones. In het westen ook? Ja mevrouw de barones. En u verstaat onze taal? Ja mevrouw de barones. Er zou maar één taal mogen zijn, één taal verspreid over de hele wereld. Ja mevrouw de barones. Eén taal verspreid over de hele wereld zou de vrede bevorderen onder de volkeren. Ja mevrouw de barones. Eén taal en één God. Ja mevrouw de barones. Onze taal. Ja generaal’ (Orchis militaris). En in de slotdialoog van Dixi(t) staat de waarschuwing: ‘Het is nergens goed voor dat stemmen zomaar samenvallen en dat woorden op elkaar komen te liggen zodat niemand nog zal weten welk woord door de ene en welk woord door de andere mond is gesproken.’ De ene taal die daadwerkelijk is ‘verspreid over de hele wereld’ is die van het geld, de waar, het bezit. Bijna met evenzoveel woorden is het verlangen naar de alfastaat daartegen gericht. Je vrij bewegen is pas mogelijk als ‘alle ballast overboord (is) geworpen, alle aantrekkelijkheid, alle lekkers, alle weten-

19 Vergelijk Habermas' (ten dele op het werk van Piaget gebaseerde) theorie over de ontwikkeling van een ‘ik-identiteit’, onder meer in ‘Moralentwicklung und Ich-Identität’, Zur Rekonstruktion des Historischen Materialismus, Frankfurt 1976, vooral p.68 en pp.80-85.

[p. 181]

schap, alle esthetiek, alle nodeloze piekeren, het kwellen van de geest, alle gedonder om boven of onder, ditjes en datjes, kruis en munt, ja en neen, links en rechts. Een eenvoudige knapzak, plunjezak, is je provisiekast, je kleerkast, is je hoofdkussen.’ Meer bezit verhindert de gewenste mobiliteit.

Zoals (niet-natuurwetenschappelijke) kennis en bezit elkaar uitsluiten²⁰, zo staan ook bezit en verlangen elkaar in de weg. Wie aan zijn bezit is gehecht durft niet van huis; in onbekende gebieden begeeft hij zich alleen zwaar bewapend, hij zal en hij moet aan zijn reis iets overhouden. Aan het eind van Exit vermaakt Michiels per testament alles wat hij ooit heeft gespaard, verzameld en bezeten, net als Van Ostaijen wil hij het debâcle van de geschiedenis van zich afschrijven, ‘bloot zijn en beginnen’ - een beslissend verschil met Beckett: Malone wil aan het eind van zijn leven, hoe berooid dan ook, een lijst aanleggen van de dingen die in zijn bezit zijn gebleven.

20 Vergelijk: Walter Benjamin, Ursprung des deutschen Trauerspiels. Gesammelte Schriften 1, 1, Frankfurt 1974, p.209.

[p. 182]

Ad fundum

Voor er in Dixi(t) opnieuw kan worden begonnen, zijn er vierhonderd bladzijden Alfa-cyclus achter de rug, als Samuel, O Samuel wordt meegerekend bijna zeshonderd. Daarin is het vat geledigd tot op de bodem.

In Het boek alfa heeft de dialoog de reëel bestaande structuur, die van het bevel. De taal is er geperverteerd tot machtsmiddel. De vraag mist er altijd de openheid van de werkelijke vraag, vandaar dat ‘het antwoord daarop (...) nooit een antwoord zou zijn’, ook al is dat uiteindelijk een bevestiging van de vraag: ‘hij bleef maar schudden met het hoofd en neen zeggen, hoewel het misschien toch ja was, een ander ja dan hun ja, en dus was het neen, wijl ze nooit zouden begrijpen dat het ja van zijn vader een ander ja was dan zijn ja wanneer hij eenmaal bekende en ja zei.’ In Orchis militaris zijn de vraag en het antwoord, soms pagina's lang, ook formeel identiek. Van meet af aan is het duidelijk dat er geen enkele bewegingsvrijheid is. Letterlijk: in ‘de volgepropte ruimte’ van de trein worden de lichamen volledig begrensd door andere lichamen: ‘en toch was er vooral het duwen van de arm rechts van hem, en van de dij, en van het voortdurend beven erin. Nog altijd was er geen woord gezegd sedert (...).’ Als dat toch gebeurt, heeft elk antwoord het karakter van een geconditioneerde reflex: ‘en vroeg en antwoordde wanneer hij vroeg, of niet vroeg, alleen gehoorzaamde ergens aan.’ Dat is een pijnlijke parodie op de schijnbaar ongelimiteerde, tot in het concentratiekamp geldende vrijheid van Sartre's existentialisme. De gelijkgeschakelde dialoog in Orchis militaris leidt tot een situatie in Exit waarin de mogelijke dialoog vroegtijdig wordt afgekapt (ik pas) en naar vormen van soms schriftelijke, soms mondelinge, maar steeds streng gereglementeerde communica-

[p. 183]

tieve rituelen. Stuk voor stuk wijzen die op de extreme machteloosheid van het sprekende en schrijvende subject om zich op niet-gereglementeerde wijze uit te drukken. Exit bestaat uit een kaartspel waarin niet gespeeld wordt, een brief die grotendeels wordt gevuld met een alfabetische inventarisatie van dingen die wel of niet van papier kunnen worden gemaakt, een dialoog waaruit elk inhoudelijk element is verwijderd zodat uitsluitend de lege vorm resteert - een slapstick: ‘Antwoord!/Jawel, meneer./Jawel is geen antwoord./U hebt gelijk./Meneer!/Meneer,’ het verslag van een absurde dialoog tussen e 1045 en e 1047 die zo strikt formeel verloopt dat er geen millimeter speelruimte voor de verslaggever meer overblijft (‘Ik moet er buiten blijven, de getallen zullen lopen zoals ze lopen, moeten lopen, een potlood is geen maatstok, vooral in het donker niet’), een preek, een dolkomische uiteenzetting over het houden van uiteenzettingen, een steeds opnieuw startende poging om tot een gesprek te komen die faalt omdat elke zin halverwege wordt geïnterrumpeerd, het verslag van een zeegevechtspel onderbroken door de mededeling dat er niets anders valt ‘mede te delen dan het voortdurend kringen over het oppervlak’ steeds als er een geraakt schip zinkt, sowieso steeds, en ondanks al het ‘luisteren, dit zoeken, pogen, boren, peilen, persen’ ‘bekennen dat niets naar boven komt, geen woord, geen schijn van een beeld, alles daar beneden afgegrendeld, voortaan onzichtbaar, niet meer te horen, door de kringen van het oppervlak’, om als de laatste onderzeeër gezonken en de opdracht volbracht is het testament op te maken waarin alles wat in het leven een rol heeft gespeeld wordt vermaakt. Na een opsomming van bijna dertig pagina's vermaakt de opsteller de vijftiende letter, de o, aan zichzelf, zodat dit afstand doen letterlijk uitloopt op een nulsituatie vanwaaruit in Samuel, O Samuel voorzichtig opnieuw kan worden begonnen: een dialoog waarin het

[p. 184]

schrijven als bezigheid gedetailleerd en letter voor letter wordt geprotocolleerd. Weer gaat het daarbij om de verwerking van de vervreemde ervaring: ‘ik luisterde naar de negen zakuurwerken op spillegang op mijn schrijftafel’ om vervolgens te noteren welke klok ten opzichte van welke klok voor- of achterloopt: ‘Ik schrijf het eerste tafereel voor het luisterspel.’ Maar omdat er naar niets te luisteren valt dan naar het wegtikken van de tijd dringt zich telkens de vraag op: ‘Hoe laat is het?’ Een zinloze vraag, omdat die op geen enkel reëel handelingsperspectief is betrokken. Hij lijkt nog het meest op het gebaar waarmee de dwangneuroticus telkens op zijn horloge kijkt zonder daarna te weten hoe laat het is. Ook in de drie volgende luisterteksten van Samuel, O Samuel hebben de gesprekken het karakter van een zinloos maar verplicht nummer, van de op niets inhoudelijks gerichte maar niettemin zeer precies uitgevoerde exercitie. Net als daar wordt de afwezigheid van een redelijk doel gecompenseerd door een mateloos overdreven zorg voor de middelen; het is niet verwonderlijk dat de slottekst (Het laatste avondmaal) ook letterlijk in een exercitie uitmondt. De verlangde erotiek waarin het praten zijn imperatieve karakter zou verliezen is er in masochistische zin getransformeerd, het lustprincipe veranderd in de lust te gehoorzamen. Te luisteren valt er uiteindelijk nog slechts naar ‘de volmaakte samenspraak in een nooit meer eindigende aftocht’: de flagellantenprocessie uit Hoe het is op het toneel. Pas in Dixi(t) is er werkelijk sprake van het nieuwe begin dat Exit in het vooruitzicht stelde.

[p. 185]

Een veelstemmige taal

Dixi(t) begint autobiografisch, in betrekkelijk traditioneel vertellende stijl. ‘Kom onmiddellijk, moeder ernstig ziek’: de tekst van het telegram waarmee de schrijver zijn broer probeert te bereiken die op vakantie is. Anders dan de schrijver, die zich al vroeg lezend had gedistantieerd van ‘de mentale kleinheid’ van zijn milieu, had die broer er zich volledig mee geïdentificeerd. Van zijn vader had hij als jongeman een lapje grond gekregen om er een huis op te bouwen, toen dat klaar was mochten de ouders in ruil daarvoor bij hem intrekken. Maar nu het er op aankomt staat de schrijver er alleen voor. Toch maakt misschien juist het feit dat hij zich altijd buiten alle verplichtende, als vanzelfsprekend beschouwde familieafspraken had gehouden het hem mogelijk om werkelijk solidair te zijn met zijn moeder. In de oorlog al begonnen aan een zwerftocht ‘om grenzen te overschrijden en grenzen weg te werken’, wordt hij nu, op het dieptepunt van haar lichamelijke en geestelijke aftakeling bevangen door een ‘grenzeloos medelijden’. De drang om zich te solidariseren met de slachtoffers van ‘de Grote Moord’ (en ook die drang noemt Michiels grenzeloos) roept daarnaast het verlangen bij hem op jood te zijn onder de joden. Om die reden koopt hij een medaillon waarop in reliëf de Davidsster was aangebracht; in het Hebreeuws was in die ster bovendien het woord Chaj gecalligrafeerd, wat leven betekent.

Nadat geweld en lijden in de eerste delen van de Alfa-cyclus op een algemeen niveau zijn meebeleefd (in hermetische teksten), is het in Dixi(t) mogelijk dat in het persoonlijke leven te doen (in vertelvorm); pas daarna is een nieuw leven, ook een nieuw literair leven mogelijk (waarin die verschillende vormen elkaar niet uitsluiten). Als halverwege

[p. 186]

het boek het ‘nieuwe land, eeuwenoud’ eenmaal is geëvoceerd, verdwijnt het persoonlijke leven weer op de achtergrond; de autobiografische fragmenten staan nu tussen haakjes. In dat nieuwe land zijn alle tegenstellingen die het leven totdantoe gedomineerd hebben weggevallen, verschillen bestaan nu gewoon naast elkaar. In het nogal komische gesprek tussen een spriet en een steen wordt dat exemplarisch gedemonstreerd met betrekking tot de tegenstelling tussen stilstand en beweging. Er is hier niet één taal voorgeschreven, die alle verschillen nivelleert; alles en iedereen spreekt zijn ‘eigen’ taal en toch leidt dat niet tot een Babylonische spraakverwarring. De veelstemmige taal die daar gesproken wordt is die van de natuur: ‘één met het land rondom, met de aarde, bos en bedding, de ruggen, de bulten, de weg daartussen die een weinig klimt, niet veel, wel lang.’ Dat is een taal zonder misleidende abstract-arbitraire elementen, een taal dus ook waarin een eind is gemaakt aan alle geweld en willekeur. Die taal (dat is de impliciete moraal van de Alfa-cyclus) moeten de mensen leren spreken. Aan het slot van Dixi(t) wordt daar al flink op geoefend.

Eindelijk, tweeëntwintig jaar na Het afscheid (1957), is alles mogelijk, ook het weer opnemen van thema's en schrijfstijlen waar toen afscheid van genomen werd. Inmiddels werkt Ivo Michiels inderdaad aan een lang geleden afgebroken project: Verhalen uit Journal Brut. Het ziet er naar uit dat hij pas halverwege zijn levenswerk is.