Logo DBNL
De kracht van het ongrijpbare (1983)

De kracht van het ongrijpbare

(1983)–Cyrille Offermans–rechtenstatus Auteursrechtelijk beschermd

Essays over literatuur en maatschappij


Vorige Volgende

Literatuur en utopie
Over Walter Benjamin als literatuurcriticus

Centraal onder de tegenwoordige antinomieën is het dat kunst utopisch moet en wil zijn, en wel des te beslister naarmate de reële functionele samenhang het zicht op die utopie meer beneemt, maar dat ze niet utopisch mag zijn als ze de utopie niet wil verraden aan schijn en troost.

Theodor W. Adorno, Ästhetische Theorie1

Concentratie op constructie: een nieuw soort magie

Walter Benjamin had een hekel aan schrijvers die te koop liepen met hun bedoelingen. Hij verdacht ze van denkluiheid. Wie iets niet of alleen gebrekkig onder woorden kan brengen, zegt in plaats daarvan wat hij bedoelt. Vaak maakt zo iemand dan ook van die zwakte nog een deugd: datgene waar het ‘eigenlijk’ op aan komt verzet zich per definitie tegen verwoording, dat kan alleen intuïtief worden aangevoeld. Op die manier krijgt ook de lezer dispensatie van denkwerk. Hoe hij dient te reageren staat vast, in zijn ondubbelzinnig uitgesproken intenties heeft de schrijver daar geen twijfel over laten bestaan: hij is uit op volgelingen.

Daartegenover stelt Benjamin dat ‘de waarheid (...) de dood van de intentie’2 is. Een schrijver zou niet moeten suggereren dat er achter de werkelijkheid een diepere, zingevende instantie werkzaam is waar alleen via irrationele, magische middelen contact mee gemaakt kan worden, hij zou zich moeten richten op de verwoording van de ervaring van de krachten die de werkelijkheid structureren. Die krachten zijn volgens Benjamin niet grijpbaar door ze te benoemen, de schrijver zou ze in het spanningsveld van zijn tekst direct ervaarbaar moeten maken. Slagen kan hij daarin alleen als hij elk woord doordenkt, als elk woord dus ook contextueel, zonder een beroep te doen op ondoorgrondelijke a priori's, verantwoord kan worden. Wat dat betreft maakte Benjamin geen principieel onderscheid tussen het schrijven van een roman of een gedicht en het schrijven van een essay: in alle gevallen komt het zijns inziens aan op ‘de kristalzuivere eliminatie van het onzegbare in de taal’3. Juist door alle zweverigheid, pathetiek, vaagheid en irrationaliteit, kortom alles waarmee men lezer en toehoorder altijd heeft trachten te

bezweren, te bedwelmen en mee te slepen, uit de taal te verwijderen, krijgt die - Benjamins woordgebruik mag op het eerste gezicht verwonderen - magische kwaliteiten4. In zo'n door en door bewust geconstrueerde tekst kunnen er namelijk inhouden verschijnen waarvan de evidentie onmiskenbaar is maar die toch fragiel en ongrijpbaar zijn, inhouden die niet in een of meer van de afzonderlijke woorden gelokaliseerd kunnen worden (en die ook niet in het woordenboek staan), maar die ontstaan in de beweging van de taal, in herhalingen, variaties, contrasten, in de kruising van woorden of zinnen, in de stijl, de toon, de ondertoon, in stille verwijzingen door middel van citaten of allusies. Magisch zijn voor Benjamin juist niet alle irrationele invloeden van een tekst op een tekstexterne situatie, maar al die vluchtige kwaliteiten, al die onbenoembare semantische energieën die resulteren uit een gerichtheid op de taal zelf, op de verwoording. De magische kwaliteiten van een tekst flitsen op in de woorden, althans voor wie alle bewegingen in die tekst aandachtig lezend meevoltrekt. Voor wie de tekst daarentegen als een statisch geheel ziet, als een loutere opeenvolging van woorden, blijven ze onzichtbaar. De houding van zo iemand is instrumenteel. Geïnteresseerd is hij alleen in wat de tekst hem zonder omhaal te bieden heeft: de afloop, de conclusie, de informatie, de bruikbare technische of sociaal-technische feitenkennis. In de gevallen waarin een tekst om zulke ‘nuttige’ redenen gemaakt wordt is die instrumentele houding uiteraard legitiem: daar is de verhouding tussen vorm en inhoud inderdaad willekeurig, daar gaat het inderdaad om een mechanische opeenvolging van woorden, om rituelen, reprodukties (van reprodukties), om het vestigen of bevestigen van een liefst onwrikbare orde, om het herhalen en perfectioneren van een eeuwenoude geschiedenis. Benjamin was zo doordrongen van de dwingende kracht van die geschiedenis dat hij de mogelijkheid van een werkelijke in-

greep in haar verloop bond aan de voorwaarde haar in het heden tot in alle uithoeken, ook en vooral die van de taal, te herkennen. In dat opzicht anticipeert hij Foucaults aan Nietzsche herinnerende inzicht dat ‘God zich niet zozeer aan gene zijde van ons weten’ bevindt, ‘als wel voorafgaand aan het ontstaan van onze volzinnen’.5 Wie van God wil afkomen zal zijn aanwezigheid daarom tot in de meest verborgen dimensies van het denken en het spreken (de vanzelfsprekendste) moeten opsporen. De orde wordt verstoord in niet-instrumentele teksten, als geen enkel woord en geen enkele woordverbinding als een natuurlijk gegeven geaccepteerd wordt, als telkens aan de stolling, de verharding, de dood ontsnapt wordt door de woorden op grond van vorm-, klank- of betekenisovereenkomsten gecompliceerde en onvoorspelbare verbindingen te laten aangaan, door series onuitgesproken verwijzingen naar en wijzigingen van andere (tekst)situaties te construeren die alleen voor het geoefende oog in een tegelijk geconcentreerde en ontspannen leesact te traceren zijn.

De literatuurcriticus als ontcijferaar van profetieën

Die ondermijnende semantische energieën zullen zich niet manifesteren in taaluitingen die een praktische functie hebben, die dienen voor het gebruik, voor communicatie, voor het soepele verloop van een en ander. Die taaluitingen zijn een soort sociale smeerolie. Het gaat daarin om door en door gecodeerde formules, een half woord is er al meer dan genoeg. Het domein van de (in de zin van Benjamin) magische taaluitingen wordt - zeker naarmate steeds meer eertijds vrije communicatieve situaties maatschappelijk gecodeerd en daarmee gereglementeerd worden - in toenemende mate dat van de poëzie, althans voor zover die niet tot doel heeft het hart van de geliefde te laten smelten: de moderne literatuur in het algemeen.

Benjamin, die zich (als bewonderaar van Karl Kraus) scherp bewust was van die expansie van gereglementeerd taalgebruik, was dan ook allereerst literatuurcriticus. Hij had zelfs de pretentie ‘de eerste criticus van de Duitse literatuur’ te worden.6 Een pretentie overigens die minder met hoogmoed te maken had dan met een nieuwe, of liever: een sinds een halve eeuw verloren gegane opvatting van literaire kritiek. Benjamin had niet het oog op recensies, op korte uit smaakoordelen opgetrokken krante-artikeltjes over de nieuwste bestsellers, maar op lange doorwrochte essays over de belangrijkste literatuur uit de negentiende en de vroege twintigste eeuw, zijn eigen tijd. Men kan daarbij denken aan de stukken die hij schreef over Keller, Kraus, Proust, Kafka en Robert Walser. Dat Benjamin dergelijke briljante essays toch liever de weinig pretentieuze aanduiding van kritieken gaf, heeft te maken met een specifiek woordgebruik. In een kritiek gaat het voor hem niet zozeer om het aangeven van

de stof, de inhoud, de thematiek van een tekst, maar om niet minder dan een bepaling van het waarheidsgehalte, om het op het spoor komen van maatschappelijke ontwikkelingen, van tegenstellingen vooral ook, in de factuur van de tekst.

Wat Benjamin onder een kritiek verstond had dus niets te maken met een van commentaar voorzien rapportcijfer, evenmin met de vaststelling van de bruikbaarheid van de tekst voor politieke of therapeutische doeleinden. Bij voorkeur speurde hij in die lagen van de tekst waarvan hij vermoedde dat ze hun geheimen pas nu, in de historische fase waarin hij zich als lezer bevond, zouden kunnen openbaren. Daarbij was hij er allerminst op uit die profetische kwaliteiten van hun raadselachtigheid te ontdoen, bij voorbeeld door ze te etiketteren in de geruststellende termen van het bekende. Integendeel, hij wilde ze als raadsels zichtbaar maken, laten zien welk ondoorgrondelijk leed of welk ongearticuleerd geluksverlangen er uit een tekst sprak.

In Benjamins visie blijft een literair werk altijd onvoltooid. Elke nieuwe generatie kan er een nieuwe waarheid of onwaarheid in ontdekken. De criticus moet aan het licht brengen wat er door de feitelijke historische veranderingen aan het werk veranderd is, wat er pas nu leesbaar is geworden. ‘De geschiedenis van de kunst is een geschiedenis van profetieën. Ze kan slechts vanuit het standpunt van het onmiddellijke, actuele heden geschreven worden; want iedere tijd bezit de hem eigen, maar niet als erfgoed door te geven mogelijkheid, de profetieën te duiden die de kunst uit vorige tijdperken juist met betrekking tot hem behelsde.’7 De criticus moet die profetieën ontcijferen, aan het licht brengen wat voor vorige generaties nog in duisternis gehuld bleef. Maar daarvoor moet hij een scherp begrip van het heden hebben, alleen vanuit dat begrip worden de profetieën ontcijferbaar. De historicus die zicht heeft op de ‘constellatie waarin zijn eigen tijdperk getreden is met een zeer bepaald

vroeger tijdperk’8 kan de waarheid aan het licht brengen die die werken uit het verleden toekomt. Maar elke toekomst van de werken die boven het heden van de historicus uitwijst, is ontoegankelijk. De historicus is in Benjamins ogen ‘een terugwaarts gerichte profeet.’9 Maar wat hij in het kunstwerk ziet, is niet een document van cultuur maar van barbarij. Als documenten van barbarij spreken ze tegelijk het verlangen uit naar de afschaffing daarvan. De promesse du bonheur, het geluksvisioen10 dat de kunstwerken bevatten ligt dus niet zozeer in een letterlijke verbeelding van dat geluk of in een expliciet uitgesproken verlangen daarnaar, maar in de esthetische beheersing, in de precieze vormgeving van alle barbaarsheid, alle willekeur, alle onderdrukking, die de feitelijke realisering van het geluk verhinderen.

Het utopische karakter van kunst is daarmee voor Benjamin van een fundamenteel andere aard dan het in de traditionele utopische literatuur heeft. Het ligt niet in een toekomst waar de kunstwerken naar verwijzen, maar in het hier en nu van het kunstwerk zelf. Het gaat bij Benjamin om een aan het ogenblik van de leesact gebonden, daarbuiten in het geheel niet bestaande, in zoverre ook letterlijke u-topie, die in dezelfde tijd dat Benjamin haar tastend en aan de hand van steeds verschillend materiaal theoretisch trachtte te ontwikkelen, literaire realiseringen vond in het werk van de grote romanciers uit het begin van de eeuw, in de romans van Proust, Joyce, Woolf en Musil. Het mag als vaststaand worden beschouwd dat Benjamins opvattingen in deze aangelegenheid diepgaand zijn beïnvloed door de jarenlange intensieve lectuur van (zeer in het bijzonder) Marcel Prousts gigantische roman A la recherche du temps perdu. De eerste twee delen van deze roman heeft Benjamin zelf vertaald; theoretisch heeft hij zich vooral meer dan eens bezig gehouden met de tijdsproblematiek in de Recherche.

Crisis van de traditionele utopie, de anti-utopie en een nieuw utopieconcept

Dat zoveel schrijvers in eenzelfde tijd geprobeerd hebben ‘de bewustzijnscategorie van het subjectieve ogenblik te objectiveren in literaire vormen’ heeft alles te maken met ‘een crisis van het utopische motief als anticipatie’.11 Dat utopiebegrip gaat - althans terminologisch - terug op Thomas Morus' Utopia. Toch is dat ontwerp van een ideale staat niet de oudste utopie, dat is Plato's dialoog Politeia. Opvallend is dat zowel de staatsutopieën uit de renaissance (behalve Utopia moeten Civitas solis van Campanella en Novum Organon en Nova Atlantis van Bacon worden genoemd) als de sociale utopieën uit de achttiende, begin negentiende eeuw (die van Saint-Simon en Fourier in Frankrijk, Owen in Engeland en Fichte in Duitsland) geschreven zijn in overgangstijden. De eerste groep in de overgang van de feodale middeleeuwse maatschappij naar de burgerlijk-kapitalistische, de tweede in het begin van de industriële revolutie, dus ten tijde van het ontstaan van het industrieproletariaat. Het gemeenschappelijke van beide groepen utopieën is dat ze een vaak tot in de finesses uitgewerkt beeld bevatten van een samenleving waarin aan alle wezenlijke menselijke behoeften wordt tegemoetgekomen. Gemeenschappelijk is ook hun kritische houding tegenover de eigen tijd, ze hebben allemaal het karakter van een tegenbeeld. Maar de inhoud van die kritiek en de aard van dat tegenbeeld verschillen van utopie tot utopie. Zeer groot zijn bij voorbeeld de verschillen tussen Campanella's Zonnestad en Fouriers phalanstères. Vertoont de eerste veel trekken van een perfect georganiseerde politiestaat waarin ascese het hoogste goed is, in de tweede is er eerder sprake van een aan Rabelais herinnerende overdaad en vrijgevochtenheid. Fourier was tegen elke vorm van eenzij-

digheid, tegen de plundering van de natuur (in 1822!), tegen het gezin en het monogame huwelijk, voor kosteloos onderwijs, voor de volledige gelijkstelling van de vrouw, voor seksuele vrijheid en voor het bordeel. Voor al deze opvattingen, alsmede voor Fouriers satirische kwaliteiten toonde Friedrich Engels in De ontwikkeling van het socialisme van utopie tot wetenschap (1882) grote waardering. Niet zo verbazingwekkend: Fouriers anti-ascetische pleidooi voor een alzijdige ontwikkeling van de persoonlijkheid en voor een ‘wederopstanding van de natuur’ vormt in een wat zwaarder, hegeliaans idioom eveneens de kern van het jeugdwerk van Karl Marx.

Omdat in al deze utopische ontwerpen nauwelijks rekening is gehouden met hun realiseringsmogelijkheden, rekent men ze vaak tot het onpraktische en onwetenschappelijke rijk van de literatuur. Toch zijn er ook tijden geweest waarin men daar anders over dacht. Nog in de eerste helft van de achttiende eeuw werden de eilandutopieën uit de beide voorafgaande eeuwen onder de staatswetenschappen gerangschikt. Die status hebben ze nog in het zojuist genoemde boek van Engels. Naast de wederdopers, Thomas Münzer en Babeuf worden de utopische schilderingen van ideale samenlevingen uit de zestiende en de zeventiende eeuw door Engels beschouwd als voorlopers van het moderne proletariaat. Nog meer geldt dat voor de sociale utopieën van Saint-Simon, Fourier en Owen. Onder een ‘fantastisch omhulsel’ ziet Engels daar al de ‘geniale gedachtenkiemen en ideeën’ die Marx, toen de klassentegenstelling eenmaal in voldoende mate was uitgekristalliseerd, ‘wetenschappelijk’ kon verwerken.

Hoe onterecht het is om zelfs de vroegste utopieën als literatuur af te doen blijkt uit een aantal recente studies, verzameld in het boek Literarische Utopie-Entwürfe. Het instructiefst is in dit opzicht de bijdrage van Bernhard Kytzler over ‘Stiblins Seligland’12.

Johann Gaspar Stiblin (of Stiblinus) is een zestiendeeeuwse Duitse humanist, wiens werk pas kort geleden is ontdekt; in het monumentale utopieënboek van Ernst Bloch, Das Prinzip Hoffnung, blijft het nog onvermeld. Het gaat daarbij in hoofdzaak om een tweetal boeken die in 1555 in één band zijn verschenen: een opvoedingsboek voor meisjes, Coropaedia, en een bericht over de republiek Gelukshuizen, Commentariolus de Eudaemonensium Republica. Die republiek is gevestigd op het eiland Macaria, een eiland waarvan ook al bij Morus sprake was. Het zou dicht bij zijn eigen Utopia moeten liggen. Toch is er - zoals Kytzler overtuigend beargumenteert - van een aanwijsbare invloed van Morus' op Stiblins utopie geen sprake.

Waar droomde zo'n humanistische geleerde van nog geen dertig jaar nu van? Het moge eerder achttiende-eeuws klinken, maar Stiblin droomde van een perfect opvoedingssysteem. Dat moet men overigens niet alleen toeschrijven aan zijn Duitse natuur, de opvoeding had de warme belangstelling van zowat alle humanisten van zijn tijd. Erasmus bij voorbeeld publiceerde in 1530 een opvoedingsboek voor jongens, De civilitate morum puerilium. (In zijn geschiedenis van de etiquette, in het eerste deel van Über den Prozess der Zivilisation, zou Norbert Elias dit boek als een van zijn belangrijkste bronnen gebruiken.) Stiblin gaat in zijn utopie wel een stapje verder dan Erasmus: wat de jeugd te doen en te laten heeft is in de marmeren muren van al zijn gelukshuizen gebeiteld! Uitgelachen wordt de oude geboorteadel, die baadt in weelde maar voor het heil van de staat niets behoorlijks uitricht. Stiblin wil harde werkers, sterke kerels die op eigen kracht wat willen bereiken, geen luie lieden die er maar zo'n beetje de kantjes aflopen. Stiblin is tegen drankzucht, luxe en obscene praat; losbolligheid wordt op Macaria zwaar gestraft (ook bij Morus stond er op echtbreuk al slavernij), ja zelfs het maken van reizen is taboe: ‘bevlekking

door vreemde zeden’ zou de ondergang van de staat kunnen inluiden. Dit geluksland, kan men concluderen, wordt met straffe hand geregeerd, daar komt geen woord Rabelais bij kijken. In het algemeen stond in Duitsland trouwens de verplichtende moraal, niet - zoals in Frankrijk - het geluk in het centrum van de utopische belangstelling. Op het hoogtepunt van de Verlichting schrijft Kant in zijn Kritik der praktischen Vernunft (1788) dat hij niet wil dat men zijn aanspraken op geluk opgeeft, maar dat men daar, zodra er sprake is van plicht, in het geheel geen rekening mee houdt. Bij Stiblin was het al niet anders.

Stiblins utopie is in menig opzicht exemplarisch voor alle staatsutopieën uit die tijd. In hun totaliteit mogen die utopieën dan wel volstrekt onrealiseerbaar zijn geweest, praktische effecten hebben ze niettemin wel degelijk gehad. En soms waren die effecten juist niet de door de auteurs beoogde. Ondanks hun soms anti-burgerlijke intenties hebben mensen als Morus, Stiblin, Campanella, Andreae, Comenius en Bacon een bijdrage geleverd aan de ontwikkeling van een burgerlijke moraal waarin ijver, zelfdiscipline, soberheid en spaarzin de dominerende elementen waren. Interessant materiaal bevat in dit verband de studie van Jörg Jochen Berns over de manier waarop utopische boeken in het Duitsland van de zestiende eeuw functioneerden.13

De eerste Utopia-vertaling in een volkstaal (het Duits) stamt van 1524, acht jaar na de oorspronkelijke publikatie in het Latijn: Von der wunderbarlichen Innsel Vtopia. Dat het bij Morus om een fictief eiland ging was de vertaler, een zekere Cantiuncula, echter ontgaan, mede omdat hij bij gebrek aan kennis van het Grieks de ironie in Morus' naamgeving niet doorzag. Maar geen lezer die dat in de gaten had (vrijwel niemand kende Grieks, slechts vijf procent van de bevolking kon lezen). In de stroom utopische geschriften die deze vertaling uitlokte, wordt het fictieve karakter van de beschre-

ven staten meestal wel vermeld, maar van veel belang lijkt dat niet. De lezer van de boeken van Stiblin, Campanella, Bacon en al die andere utopisten moet de indruk hebben gehad dat de politieke en morele maximen die men - als in Mao's China - overal op de muren had geschreven, gebeiteld of in allegorische vorm geschilderd voor hém bestemd waren.

Berns verdedigt de stelling dat het minder radicale karakter van de utopieën vanaf die van Stiblin gecompenseerd wordt door een toename van het pedagogische en het wetenschappelijke element: de utopie moest praktisch worden. In welke richting dat moest gebeuren, is misschien wel het onverbloemdst geformuleerd door de auteur van de Christianopolis-utopie, de protestantse theoloog en natuurwetenschapper Andreae. Hem ging het, zo schrijft hij in de opdracht van zijn boek, om een fusie van de protestantse ethiek met de nieuwste wetenschappelijke en technologische kennis- en arbeidsprincipes. Het handwerk moest, ter wille van de produktiviteit, wetenschappelijk worden georganiseerd, en daarvoor was natuurlijk een opvoering van de arbeidsdiscipline noodzakelijk - dat was de onverholen doelstelling van deze utopische pedagogie.

Als die vroegburgerlijke utopie werkelijkheid is geworden en het geluk van allen met machinale perfectie wordt georganiseerd, krijgt het utopische denken een andere richting: tegen de mechanisering van het leven. Gebruikten de Franse materialisten (La Mettrie, Vaucanson) het woord ‘machine’ in kritisch-atheïstische, vrijheidslievende zin als metafoor voor onder meer het menselijk lichaam, figuren als Lenz en Schiller richtten zich uit naam van die zelfde vrijheid tégen de machine. Voor hen was de machine het beeld bij uitstek voor een eentonig, geestdodend en met uiterste precisie door externe krachten gestuurd leven. Het protest tegen dat gemechaniseerde leven krijgt nieuwe impulsen in

de anti-utopieën die sinds het einde van de negentiende eeuw verschijnen: News from Nowhere (W. Morris, 1891), The Time Machine (H.G. Wells, 1895), Brave New World (A. Huxley, 1932), 1984 (G. Orwell, 1948) en in ons eigen land een boek als Blokken (F. Bordewijk, 1931). Volgens Bohrer is het niet uitgesloten dat het domineren van Engelse voorbeelden in dit genre te maken heeft met het feit dat de utopie juist in Engeland (sinds Swifts Gulliver's Travels) een klassiek genre was. Maar ook acht hij het mogelijk dat de antiutopie in Engeland zo kon floreren omdat het liberale vooruitgangsoptimisme daar zwaarder was geschokt dan elders.

Kenmerkend voor de anti-utopie is dat het er steeds om perfecte, maar helse machinerieën gaat, om staten waarin de mensen gestuurd worden door hun eigen technische bedenksels, soms ook om gevallen van door de techniek mogelijk gemaakte volmaakte dictaturen. Weliswaar is er hier steeds sprake van tijdskritiek, maar die kritiek is - in vergelijking met het utopische gehalte van de radicaal op de vormgeving, de techniek geconcentreerde literaire experimenten van een Proust, Joyce en Musil - tamelijk machteloos. Ze blijft, al is het dan negatief, gebonden aan het bestaande. Zulke fantasieën zijn niet werkelijk ondermijnend. Ook als ze een volstrekt ontmenselijkte wereld in de toekomst projecteren, maken ze heimelijk reclame voor het bestaande: voor de triomf van de techniek. De tegenwoordige tv-science fiction werpt ook een nieuw licht op boeken als die van Wells en Huxley.

Het genre utopie waar Benjamin voor instond heeft met dat van de anti-utopie dan ook niets van doen. Hem gaat het niet om een omkering van het oude utopische ideaal (van een georganiseerde sociale orde), maar om een oplossing, een objectivering van dat ideaal in taal. Hij is uit op redding van de utopie door alles wat er kenmerkend voor was te negeren. Als de anticipatie van een collectief geluk en van nor-

matieve voorbeelden bedenkelijk is geworden, kan het geluk misschien in individuele (taal)momenten gered worden. Proust, Joyce, Musil en vele andere experimentele schrijvers hebben dat geprobeerd. In hun werk heeft de technische beschrijving van hetzij paradijselijk-harmonische, hetzij helsgemechaniseerde toestanden plaats gemaakt voor een concentratie op het hier en nu, voor een hoog opgevoerde tegenwoordigheid van geest, én voor de poging die tegenwoordigheid in taal de ruimte te geven.

Toch zijn de genoemde romanciers niet de eersten die de overgang van sociaal ontwerp naar taalconstructie hebben uitgevoerd. Die overgang kenmerkt in feite alles wat met recht moderne literatuur mag worden genoemd, de dissidente literatuur vanaf Hölderlin, Jean Paul en Von Kleist. Het eerste filosofische pleidooi voor een dergelijke kunst stamt waarschijnlijk van Friedrich Schiller: Über die ästhetische Erziehung des Menschen (1795).14 Dat boek had niet de intentie om de politieke opvoeding van de jeugd te esthetiseren (dat maakte Brecht ervan); wel meende Schiller dat die politieke en maatschappelijke opvoeding esthetisch voorbereid moest worden.

Schiller was niet geïnteresseerd in maatschappelijke ontwerpen, hij richtte zijn aandacht op het individu. Antropologische veranderingen zag hij als voorwaarde voor politieke en maatschappelijke veranderingen, niet andersom. Hij stond een esthetische opvoeding voor die enerzijds (om met Freud te spreken) was gericht op een emancipatie van het realiteitsprincipe, anderzijds op de totaliteit en de harmonie van alle menselijke vermogens. Modern aan die doelstelling is vooral dat Schiller het bereiken van die harmonie tussen vorm en inhoud, lichaam en geest, gevoel en verstand bindt aan het ogenblik. Het gaat om wat hij noemt een ‘problematisch’ doel, een ‘ideaal’, niet om een situatie die op enigerlei wijze blijvend en risicoloos voor iedereen toeganke-

lijk zou zijn. De ‘extatische ogenblikken’ waarin mensen zich als ‘volkomen’ kunnen ervaren, vereisen oefening en speelwoede. In het esthetisch spel kan men worden bevrijd van alle dwang, ‘zowel in fysieke als in morele zin’, zegt Schiller.

Kunst was voor hem van belang omdat ze het verlangen naar een leven kan oproepen dat niet opgaat in de strijd om het bestaan, in de noodzaak van de natuurbeheersing en de opgelegde zelfbeheersing. Pas daarbuiten wordt vrijheid denkbaar, kunst kan het verlangen naar die vrijheid oproepen omdat ze die zelf partieel realiseert. ‘Wat is het leven van de mensen nog waard,’ vraagt Schiller, ‘als u hun afneemt wat de kunst hun gegeven heeft? Een voor eeuwig blootgelegde aanblik van verwoesting. Ik vind dit een diepe gedachte, want als men uit ons leven alles wegdenkt wat de schoonheid dient, dan blijft er niets anders over dan de behoefte; en wat is de behoefte anders dan de poging om de steeds dreigende ondergang het hoofd te bieden.’15 Zulke zinnen maken duidelijk waarom filosofen als Bloch en Marcuse Schillers esthetiek zo actueel vonden. Kunst begint pas waar de behoefte ophoudt en de gedaante aanneemt van een mateloos vrijheidsverlangen.

In het heden het verleden tot leven wekken

In Benjamins werk is er voor een op de toekomst gericht utopie-begrip geen plaats. Zijn afwijzing van een historische evolutie die het ‘doel’ van de geschiedenis vanzelf wel zal realiseren is zo radicaal (en zijn verwijdering van het historisch materialisme dientengevolge evident), dat zelfs elke voorstelling van een toekomst in zijn werk ontbreekt. Voor Benjamins esthetiek heeft dat, zoals gezegd, belangrijke progressieve consequenties. Maar voor zijn politiek-filosofische geschriften ligt dat anders.

In de Geschichtsphilosophische Thesen (het fragmentarische ontwerp van een kennistheoretisch voorwoord bij het onvoltooid gebleven project Pariser Passagen) wordt het utopische contrapunt van de slechte realiteit ‘Messiaanse tijd’ genoemd. Maar het gaat daarbij niet om enig historisch resultaat: van een reconstrueerbare overgang tussen de feitelijke geschiedenis en de ‘Messiaanse tijd’ is geen sprake. De utopie is in deze thesen domweg het radicaal andere, een situatie die buiten de geschiedenis ligt. Toch zou de arbeidersklasse die situatie moeten realiseren,16 niet de Messias; de ‘Messiaanse tijd’ staat voor de klassenloze maatschappij17. In de concrete maatschappelijke voorwaarden die het naderbij brengen daarvan kunnen bespoedigen lijkt Benjamin evenwel niet geïnteresseerd. De reden daarvoor is duidelijk: Benjamin stelt de utopie niet voor als het resultaat van een langdurige maatschappelijke praktijk, maar van een plotselinge, spontane en destructieve actie. ‘In werkelijkheid is er niet één ogenblik dat zijn revolutionaire kans niet in zich draagt.’18 Benjamin wil dat de ‘destructieve energieën van het historisch materialisme, die zolang zijn lamgelegd, eindelijk weer eens worden benut.’19 Elders in de aantekeningen voor de thesen heet het ingedikt: ‘kracht van de haat bij

Marx. Vechtlust van de arbeidersklasse. De revolutionaire vernietiging met de verlossingsgedachte verbinden.’20 Dat zijn echter onverenigbare zaken. Benjamin verwisselt een revolutionaire politieke praktijk met anarchistische vernietigingsacties, een verwisseling die door de actuele politieke uitzichtloosheid kan zijn ingegeven maar daardoor nog geenszins gerechtvaardigd wordt.

Tussen de geschiedenisopvatting in de Geschichtsphilosophische Thesen, Benjamins opvatting van de kunstcriticus en zijn inzichten in het nieuwe in het werk van de schrijvers met wie hij zich het meest verwant heeft gevoeld (bovenal met Proust), bestaat een opvallende overeenkomst. Zowel in de praktisch-politieke, de kunstkritische als de moderne literaire praktijk gaat het om een radicale gerichtheid op het heden, als gevolg waarvan het verleden ‘vanzelf’, spontaan in dat heden doorbreekt. In alle drie de gevallen is het Benjamin te doen om constellaties waarin heden en verleden versmelten doordat het verleden ongewild geciteerd wordt. Ongewild: op grond van corresponderende omstandigheden, herhalingen; en daarvan is in Benjamins niet-evolutionaire geschiedenisconceptie voortdurend sprake, de geschiedenis is een aaneenschakeling van catastrofen, van willekeur en lijden. In plaats van zich op de toekomst te richten, wil Benjamin dat verleden niet vergeten; steeds opnieuw wil hij het tot leven wekken. In de woedende, door wraaklust gemotiveerde politieke actie (de actie die erop uit is ‘de doden te wekken’) worden de met ‘tegenwoordige tijd’ (‘Jetztzeit’) geladen momenten uit het verleden bevrijd uit het continuüm van de geschiedenis. Het geschiedverloop wordt opengebroken op het moment van de vernietiging: op dat moment wordt het leed dat de onderdrukten door de tijden heen was aangedaan gewroken. Op vergelijkbare wijze brengt de kunstcriticus in Benjamins visie de donkere, tot dan onbekende plekken van een kunstwerk uit het verleden

tot spreken: niet door zich in dat verleden in te leven en te proberen zich te verplaatsen in de bewustzijnshorizon van de kunstenaar maar door een gerichtheid op het hier en nu. Alleen iemand wiens waarnemingen, handelingen, reacties niet zijn geprogrammeerd, dus iemand die het heden niet bij voorbaat als geschiedenis ervaart, kan de geschiedenis, ook de in de kunstwerken neergeslagen geschiedenis, als tegenwoordige tijd ervaren. Van een ‘heden dat niet overgang is maar waarin de tijd (...) tot stilstand is gekomen’21 kan ook de kunstcriticus niet afzien.

Proust, de onbewuste herinnering en de redding van het genot

Voor de moderne schrijver geldt dat eveneens, voor Proust wel heel in het bijzonder. Het laatste Benjamin-citaat zou rechtstreeks aan de Recherche ontleend kunnen zijn, bij voorbeeld aan het eerste deel van In de schaduw van de bloeiende meisjes. Daar vertelt Proust hoe hij zich tijdens de voorstelling van Berma geheel op haar stem concentreerde: ‘Het liefst had ik (...) elke stembuiging van de kunstenares willen vasthouden, elke uitdrukking van haar gezicht heel lang voor ogen willen houden; ik stelde in ieder geval alles wat ik aan mentale beweeglijkheid bezat in het werk om bij voorbaat al mijn aandacht geheel op ieder vers te kunnen richten, zodat ik niet door mij voor te bereiden op het volgende het kleinste partikeltje van de tijd zou verliezen dat elk woord en elk gebaar nodig had en, dankzij mijn ingespannen aandacht, er net zo diep in door te kunnen dringen als ik gedaan zou hebben wanneer ik er uren de tijd voor zou hebben gehad.’

Het ‘absoluut nieuwe’ van Prousts roman is volgens Benjamin niet de verfijnde ‘psychologische analyse, niet de maatschappijkritiek, niet het waarnemingstalent’, maar de plaats en de functie die de herinnering in dit werk inneemt. Het gaat bij Proust om een onbewuste herinnering, een ‘mémoire involontaire’: ‘haar beelden komen niet alleen ongeroepen, het gaat hier bovendien om beelden die we nooit zagen voordat we ze ons herinnerden.’22 De beelden komen ongeroepen: als gevolg van een volledige geestelijke en lichamelijk-zintuiglijke overgave aan het heden. Bovendien zijn het beelden ‘die we nooit zagen voordat we ze ons herinnerden’: het gaat niet om ogenblikken die bewust, je zou kunnen zeggen onder spanning beleefd zijn, maar om on-

bewuste, louter en alleen ervaren ogenblikken. Dat zijn veelal de ogenblikken van intens en grenzeloos genot. ‘Het onvoorwaardelijke voornemen om het genot te redden, te rechtvaardigen, het werkelijk te vinden in plaats van het - zoals gewoonlijk gebeurt - alleen maar te huichelen, is een passie van Proust die zeer veel verder gaat dan zijn desillusionerende analyses.’23 Juist omdat die ogenblikken van zuiver genot in het leven zo zeldzaam zijn, tracht Proust ze in de kunst te redden. In de esthetische beheersing van het sociale spanningsveld dat de reële duurzaamheid van het genot in de weg staat, neemt Proust wraak op het leven.

Het ligt dus voor de hand dat Prousts roman bepaald geen aaneenschakeling van onbewuste herinneringsbeelden is; als structurerende factor van de roman nemen ze een ondergeschikte plaats in. Hoe kan het ook anders: het leven in de mondaine kringen waarin Proust verkeerde was allang niet meer het vanzelfsprekende, natuurlijke leven waarin onbewuste herinneringsbeelden gemakkelijk konden gedijen. Dat ze in zijn werk überhaupt nog voorkomen, dankt Proust volgens Benjamin aan de betrekkelijke beslotenheid van zijn milieu. Al opgroeiend ontdekte Proust echter al gauw dat elke spontaniteit hier ver te zoeken was: de handelingen, de kleding, de spreekgewoontes, de gebaren van de mensen - alles is er tot in de details gecodeerd, en wel per stand. De sociale onderscheidingsdrang is er zo groot dat niets in dit leven aan het toeval is overgelaten, elke kring heeft zijn eigen distinctieve codes. Je met succes in deze elkaar voortdurend aantrekkende en afstotende kringen bewegen, hogerop komen, carrière maken (nagenoeg niemand denkt ooit aan iets anders dan aan het prestige dat daaraan verbonden is) betekent: elke nuance, elke afwijking - hoe miniem ook - in acht nemen, altijd de juiste code kiezen. Open, ongecodeerde ruimtes zijn er vrijwel niet. Menigmaal is de kunst die hier bedreven wordt dan ook (in

de woorden van Proust) ‘in de ware zin van het woord een kunst van het Niets’, het gaat dan om ‘het nuanceren van het niet-bestaande, het modelleren van de leegte’. Als mevrouw Swann de rol van gastvrouw vervult moet ze bij voorbeeld niet alleen de juiste mensen samenbrengen, maar vervolgens ook de juiste groepen, de juiste contactmogelijkheden vormen. Ze moet de hele zaak zo ensceneren dat iedereen ‘tot zijn recht komt’.

Men moet hier voortdurend met de grootste attentie alle bewegingen afstemmen op de verkeerstekens van de sociale standen. Vergissingen, versprekingen zijn dodelijk. De spanning is vergelijkbaar met die van de beurs: iedereen is permanent in beslag genomen door speculaties en berekeningen. Men heeft antennes nodig om alle effecten van het eigen spreken, de eigen mimiek en gestiek vooraf aan te voelen om ze te verdisconteren in de stilering van dat spreken, die gelaatsuitdrukkingen en gebaren. Op dezelfde manier moet men ook nog voortdurend op zijn hoede zijn om de tekens van anderen op de juiste wijze te interpreteren. Ook de verteller moet zich, ter wille van zijn geluk, wel noodgedwongen een weg banen door dit ‘woud van symbolen’ (Baudelaire). Maar op de sporadische momenten waarop het geluk zich dan daadwerkelijk aandient, blijkt de spanning waarmee het werd afgewacht en tegelijk de angst het weer te verliezen vaak zo groot dat een onbekommerde overgave eraan onmogelijk is - en dat er zich dus ook geen herinneringsbeeld van vormt. ‘De zoekende, angstige, veeleisende manier waarop wij een geliefd persoon aankijken, ons wachten op het woord dat ons de hoop geeft of ontneemt op een afspraak voor de volgende dag, en - tot dit woord gezegd is - onze wisselende, zo niet gelijktijdige fantasieën van vreugde en wanhoop, dat alles maakt onze aandacht, zolang wij ons in aanwezigheid van de geliefde bevinden, te onrustig dan dat wij een duidelijk beeld van haar kunnen krijgen.’

Vaak is het ook zo dat als alle uiterlijke barrières die het geluk in de weg staan zijn overwonnen, er een innerlijke verandering heeft plaatsgevonden. Het verlangen blijkt na al die tijd niet meer zo sterk of heeft zich inmiddels grotendeels op iemand of iets anders gericht. Het verlangen - zegt Proust - is namelijk steeds in beweging. Het verplaatst zich associatief, sprongsgewijs. Geluk en bezit sluiten elkaar daarom uit. Geluk is aan het moment gebonden. Maar zelfs ‘op het moment dat we het (wensbeeld) aanraken’, willen we graag dat het ‘de kracht van het ongrijpbare behoudt’. Als de inlossing van het geluk volledig samenvalt met het wensbeeld dat we ervan hadden, resteert er doorgaans niets dan desillusie. Misschien is dat de reden dat er bij Proust zo weinig puur fysiek genot voorkomt. Benjamin wijst erop dat Proust een van de weinige grote schrijvers is die er geen idee van hebben hoe ze hun personages lekker moeten laten eten, dat hij daarentegen als geen ander in staat is tot (en ook geniet van) het tonen van de dingen - zonder eraan te komen. Wat overigens nog niet wil zeggen dat voor Proust de zogenaamde ‘genoegens van de geest’ zouden prevaleren. Die suggestie van Bergotte attaqueert hij genadeloos. Redeneringen, zegt hij provocerend, laten hem volkomen koud; gelukkig is hij alleen ‘op de momenten dat (hij) doelloos kan rondslenteren’. Die doelloosheid bestaat in optima forma echter alleen in de kunst. Het is ook alleen in het kunstwerk dat alle gevallen van afgebroken of nooit bereikt geluk, alle jaloezie, verbittering en wanhoop uit de realiteit zo genuanceerd beschreven kunnen worden dat ze in hun uniciteit ‘de kracht van het ongrijpbare’ houden, dat ze de fantasie en het voorstellingsvermogen stimuleren. De willekeur die het werkelijke leven beheerst, wordt hier opgeheven. Onder Prousts gepassioneerde blik krijgen alle details uit het leven zo veel zelfstandigheid, zo veel gelegenheid om zich ongeremd en onbeperkt uit te spreken dat hun tekstheden nooit

‘overgang’ is, nooit alleen maar een opstapje, een functie voor iets anders (de ontknoping van een verhaal bij voorbeeld), maar een ‘heden (...) waarin de tijd (...) tot stilstand is gekomen.’24

In de roman van Proust komt alles in en door woorden tot leven. Dóór woorden, zeer letterlijk: de roman mag dan geen aaneenschakeling van onwillekeurige herinneringen zijn, in de associatieve techniek heeft Proust wel het principe daarvan toegepast. De woorden roepen, zonder vooraf geplande ingrepen van de schrijver, elkaar op. Van een lineair, geschematiseerd verloop is geen sprake: elke zin kan het startpunt zijn van nieuwe omtrekkende bewegingen. Zo verliep kennelijk ook het schrijfproces. Benjamin herinnert eraan dat Proust door de manier waarop hij de drukproeven behandelde de zetters van de drukkerij tot wanhoop bracht: zetfouten liet hij ongecorrigeerd, alle aandacht richtte hij daarentegen op het uitbreiden, het nog verder versplinteren van de tekst.25 Op die manier vormde de onwillekeurige, door de al geschreven woorden van de tekst opgeroepen ‘herinnering’ aan nog meer details en nog meer dwarsverbindingen, het uitgangspunt van Prousts schrijfwerk.

De messiaanse wereld: onmiddellijkheid als resultaat

Dat een roman als die van Proust voor Benjamin een utopisch karakter heeft is overduidelijk. Het blijkt bij voorbeeld uit het feit dat hij in zijn essay over Proust een soortgelijke formulering gebruikt ter typering van de roman als hij in de Geschichtsphilosophische Thesen gebruikte ter aanduiding van de ‘Messiaanse tijd’. Prousts wereld is de wereld ‘in de stand van de overeenkomst’, in haar heersen de ‘correspondenties’. Proust is volgens Benjamin de enige die ‘dit in ons geleefde leven tevoorschijn heeft gebracht.’26 Ook de ‘Messiaanse wereld’ typeert Benjamin als het universum waarin alle elementen uit heden en verleden volledig op elkaar betrokken zijn, ook daar heersen de ‘correspondenties’: ‘de Messiaanse wereld is de wereld van alzijdige en integrale actualiteit. Pas hier is er sprake van een universele geschiedenis.’ De taal die hier gesproken wordt, is het ‘bevrijde proza’27, elders ‘integraal proza’28 genoemd, of ‘universele taal’29, een taal ‘die door alle mensen begrepen wordt, zoals de taal van de vogels door zondagskinderen’.30

Wat hebben al deze aanduidingen te betekenen? In feite niets minder dan dat hier een einde is gemaakt aan alle willekeur. De volledige omvang van de betekenis van die zin blijkt pas uit Benjamins taaltheoretische beschouwingen, in zekere zin ook uit het Trauerspiel-boek. Al in zijn oudste reflecties over de oorsprong van de verschillende talen en over het ontstaan van de abstracte elementen in de taal brengt Benjamin ‘de verknechting van de taal’ tot abstract, arbitrair, willekeurig teken (dat wil zeggen tot een teken dat niet in enige logische en specifieke relatie staat tot wat ermee wordt aangeduid) in verband met een daadwerkelijke ‘verknechting van de dingen’31, in het Trauerspiel-boek gevari-

eerd tot ‘een willekeurige heerschappij over de dingen’32. Die willekeur van de taal kan echter worden opgeheven, en Proust is daar volgens Benjamin in geslaagd. Door een volledige gerichtheid op de vormgeving, op de taal zelf geeft Proust de woorden iets terug van de magie die in de degradatie van de taal tot louter middel (Benjamin heeft het in dit verband over een ‘burgerlijke’ taalopvatting) is verdwenen. In zo'n door en door geconstrueerde tekst als die van Proust verschijnen er inhouden waarvan de evidentie onmiskenbaar is maar die toch fragiel en ongrijpbaar zijn, inhouden die niet in een of meer van de afzonderlijke woorden gelokaliseerd kunnen worden (en die ook niet in het woordenboek staan), maar die ontstaan in de beweging van de taal, in herhalingen, variaties, contrasten, in de kruising van woorden of zinnen, in de stijl, de toon, de ondertoon, in stille verwijzingen door middel van citaten of allusies. De ‘Messiaanse wereld’ die hier gerealiseerd is, is die van voor de zondeval; die laatste interpreteert Benjamin allegorisch als ‘de oorsprong van de abstractie als een vermogen van de taalgeest.’33 Die abstracties maken in een tijdruimtelijke verte van de dingen communicatie erover mogelijk (en vormen zodoende een noodzakelijke voorwaarde voor de beheersing van de dingen op afstand, voor de geïnstitutionaliseerde macht), zonder dat hun specifieke kwaliteiten er nog toe doen: die zijn letterlijk verloren gegaan in de abstracties. Daarom heeft Proust uiteindelijk ‘niet slechts de tijd (...) teruggevonden, maar ook de nabijheid’34 tot de dingen en de mensen uit zijn jeugd. Ze zijn op een ‘magische, dat wil zeggen: on-middel-lijke’35 manier in de tekst aanwezig.

Tot slot: beginnen bij het begin

Tussen een literaire utopie als die van Proust en een reële maatschappelijke bestaan slechts zeer indirecte verbanden. Ze liggen niet op enig inhoudelijk vlak, evenmin kan men uit de tekst gedragsregels afleiden. Wie echter lang en intensief genoeg in dit proza gehuisd heeft, weet dat geen enkele utopie ooit realiseerbaar is als er niet eerst gewerkt wordt aan wat de utopie van de taal genoemd zou kunnen worden. Pas als de weerzin tegen en de gevoeligheid voor elk willekeurig taalgebruik diep genoeg geworteld is, zal men de ‘willekeurige heerschappij over de dingen’, over de natuur binnen en buiten de mensen ook niet meer dulden.


Vorige Volgende

Over dit hoofdstuk/artikel

auteurs