Logo DBNL
De kracht van het ongrijpbare (1983)

De kracht van het ongrijpbare

(1983)–Cyrille Offermans–rechtenstatus Auteursrechtelijk beschermd

Essays over literatuur en maatschappij


Vorige Volgende

Tegengif
Van Ostaijens poëtica in het spoor van de Europese avantgarde

In een wat toegespitste betekenis van het woord is Paul van Ostaijen de eerste moderne schrijver van het Nederlandse taalgebied: hij heeft de grote vernieuwingsbewegingen aan het eind van en kort na de eerste wereldoorlog bewust en actief meegemaakt en in poëzie, proza, essay en kritiek verwerkt. Zonder die bewegingen zouden niet alleen de humanitair-expressionistische verzen in Het Sienjaal en de dadaïstische montagegedichten in Bezette Stad, maar vooral ook de ‘organische’ gedichten die samen Het eerste boek van Schmoll hadden moeten vormen ondenkbaar zijn geweest.

Het heeft er alle schijn van dat Van Ostaijen tussen 1918 en 1920 naar zijn baanbrekende opvattingen over organische poëzie is toegegroeid. Daarbij is het schrijven van kritieken en essays over belangrijke ontwikkelingen in de moderne Europese kunst hem in niet geringe mate behulpzaam geweest. Voor de toenmalige lezer moeten die artikelen een buitenkansje zijn geweest om zich te laten informeren door een bezeten kenner, voor Van Ostaijen is het schrijven ervan zeker ook een vorm van zelfreflectie als scheppend kunstenaar geweest. Enerzijds probeerde hij begrip te kweken voor hem sympathieke maar door het publiek nog geenszins geaccepteerde vernieuwingen in (vooral) de schilderkunst, anderzijds zocht hij naar de technische essentie daarvan om die voor zijn eigen creatieve werk produktief te maken. Het ging Van Ostaijen om de ontwikkeling van een poëtica die - zoals achteraf kan worden vastgesteld - impliciet gericht was tegen een organisatiemodel als dat van Ika Loch.

Alle artikelen die in dit verband van belang zijn schreef Van Ostaijen in Berlijn.1 Dat ze vrijwel uitsluitend over de schilderkunst gaan is niet zo verwonderlijk: Van Ostaijen

hield maar ‘weinig van literaten’, die waren hem ‘te kompleet ... literaat’, wat hier zoveel wil zeggen als: ze waren hem te plechtstatig en te elitair en spraken bijgevolg ook te abstract over hun werk. Meer dan zij was Van Ostaijen in technische, tot op zekere hoogte aantoonbare zaken geïnteresseerd; aan vage apologetische filosofieën had hij een broertje dood. ‘Schilders bewijzen wat zij menen met levende voorbeelden. Literaten zijn even plechtig als rabbijnen en spreken voortdurig bij de H. Schrift. Net of daardoor was de zaak opgeklaard!’

Maar Van Ostaijens belangstelling bleef niet beperkt tot het ambachtelijke, verre van dat, zijn inzet betrof uiteindelijk iets dat hij alleen maar met behulp van een mystieke terminologie lijkt te kunnen omschrijven. Zo heeft hij het over ‘het vizioenaire of de synthetische energie van de kunstenaar’, en over een begrijpen dat slechts ‘synthetisch (kan) zijn, kosmies-intuïtief; niet analytisch, niet wetenschappelik-verdelend. Het is het gaan tot de laatste trap van het intelligiebele. Dáár wacht het Wonder dat slechts door instromen van het Wonder in het subjekt en van het subjekt in het Wonder is te begrijpen. De hoogste vorm van kunst is de ekstase.’

 

Wat aan Van Ostaijens beoordeling van de avantgardebewegingen van kort voor de eerste wereldoorlog tot en met de tijd waarin hij zijn Ekspressionisme in Vlaanderen en de andere hier ter discussie staande artikelen schrijft allereerst opvalt, is dat hij de verschillende, zij het ten dele simultaan optredende richtingen al direct op één lijn stelt. Het expressionisme, het futurisme en het kubisme beschouwt hij als vergelijkbare uitingen van één en dezelfde vernieuwingsdrang. Vervolgens is het opvallend dat Van Ostaijen zich het historische belang van de bewegingen van meet af aan realiseert. Het gaat om meer dan zomaar een afwisseling van de

wacht, zoals de ene generatie de andere opvolgt. Hij interpreteert de veranderingen die met het optreden van de genoemde avantgardebewegingen gepaard gaan als een historische cesuur van niet geringe omvang. ‘Ondertussen groeide in Europa een beweging, die, zich op diverse punten onder verschillende aspekten openbarend, duidelik veel meer te betekenen had dan het usuële verschil dat men onder de generaties meent te ontdekken. Niet voor een subjektieve interpretering van het objekt kwam deze beweging op, wel kondigde zij het subjekt als “maître souverain” af.’ Die laatste zin geeft dan meteen aan waaruit de cesuur bestond: het gaat om een verandering van de subject-objectrelatie in de kunst. Die omkering komt erop neer dat het niet langer het soevereine subject is dat de werkelijkheid naar zijn hand zet en al naargelang smaak of stemming afbeeldt, maar dat het object het subject de wet voorschrijft. Het object wordt er met andere woorden uit zijn functionele afhankelijkheid van (men kan ook zeggen: zijn ondergeschiktheid aan de behoeften van) het subject bevrijd om als op zichzelf staande grootheid aan betekenis te winnen. Die eerbiediging van het specifieke karakter van het object betekent een breuk met de ‘sedert de Renaissance in de kunst geëerbiedigde’ voorrang van het ‘fysioplastiese’ op het ‘ideoplastiese’. Maar ook deze breuk is niet volledig. Enerzijds ziet Van Ostaijen toch nog enige continuïteit tussen impressionisme en expressionisme, anderzijds beschouwt hij figuren als Rik Wouters en James Ensor als ‘intuïtieve kubisten’, voorlopers van het schilderkunstige expressionisme in Vlaanderen. Elders ziet hij Ensor ‘naast de vlaamse, waalse, rijnlandse primitieven, naast Bosch, Breughel, Goya’ zelfs als een schakel ‘in de ketting van het eeuwig weerkerende ekspressionisme’, vergelijkbaar met de wijze waarop hij zijn eigen poëzie en die van Burssens situeert in een voorburgerlijke, mystieke traditie. Maar het gaat hier - zoals we nog zullen zien - om ver-

wantschappen; formuleringen als de bovenstaande relativeren de stelling dat het optreden van de avantgarde een historische cesuur betekent wel, maar ze zijn er niet mee in strijd.

Een derde punt van belang in Van Ostaijens beoordeling van de avantgardebewegingen is dat hij de veranderingen niet louter immanent esthetisch ziet; hij blijkt allerminst blind voor een aantal sociologische, zo men wil: politieke aspecten ervan. Kenmerkend voor de avantgarde is volgens Van Ostaijen haar antiburgerlijke karakter. Het woord ‘burgerlijk’ moet dan wel niet in een te eng economische betekenis worden opgevat, maar - net als bij voorbeeld bij Flaubert - in een algemener levensbeschouwelijke: burger is men niet zozeer op grond van zijn positie in de produktieverhoudingen als wel op grond van een bepaalde mentaliteit. Die mentaliteit, die al sedert de late middeleeuwen heerst en niet aan een bepaalde klasse gebonden is, uit zich in ‘een zucht naar de uitbreiding van het bezit’, die dan weer tot gevolg heeft dat de belangstelling voor ‘andere levensgebieden - liefde, kunst - ’ afneemt; als ‘fantaisie en geestesontspanning’ zijn het ‘gebeurtenissen van sekundaire aard’. Geaccepteerd wordt de kunst door de bourgeois daarom alleen als ze hem tegemoetkomt, als ze zijn behoefte aan ontspanning bevredigt en zijn kijk op de wereld bevestigt: dat betekent dat die kunst gescheiden moet zijn van het leven. ‘Kunst en leven zijn volgens de bourgeoise opvatting afdoende gescheiden. De kunst is de schone zijde van het leven en daarmee punctum, zegt de bourgeois. In zulke zaken is hij van een merkwaardige sereniteit. Kunst zijn aldus de schone ogenblikken van het leven; niet anders in het impressionisme, voornamelijk: Monet, Renoir, Pisarro, Le Sinader, Van Rysselberghe, Claus, Liebermann.’ Dat de impressionisten hun kunstopvatting verdedigden met de l'art pour l'art-formule wordt door Van Ostaijen niet geaccep-

teerd. Van enige zelfstandigheid van de kunst is in het impressionisme zijns inziens geen sprake; ze is geheel en al afgestemd op de smaak van de bourgeois, voor wie kunst niets anders dan opsmuk, niets dan decoratie van het leven is, en wel van het leven zoals zich dat in de beslotenheid van zijn pronkzuchtige interieur afspeelt. ‘De bourgeois heeft echter slechts de maatstaf: in de esthetiese wereld een beeld, een nabootsing van zijn wereld ontdekken.’ Anders gezegd: een schilderij moet passen in het decor van zijn interieur, dat - als een soort veruiterlijking van zijn bezit - is afgestemd op het imponeren van anderen. Dat laatste zal niet lukken als men alleen nuttige, voor het levensonderhoud noodzakelijke spullen in huis heeft; wel als men dingen kan tentoonstellen die hoegenaamd geen praktische functie hebben en voor geen enkel nuttig doel bruikbaar zijn. Vandaar dat in het burgerlijke interieur alles geweerd werd wat aan de inspanningen van de arbeid herinnerde. Hoe meer nutteloze, onpraktische, louter ornamentele dingen men kon laten zien, hoe meer men kon investeren in een consumptie die voor het directe levensonderhoud volstrekt onbelangrijk was en die dus in de ogen van diegenen die zelfs voor dat laatste te kort kwamen wel het karakter van verspilling moest hebben, des te duidelijker was het dat men tot de bezittende klasse behoorde, en des te meer aanspraak kon men maken op aanzien. Dat gaat zeker op voor een tijd waarin degenen die tot de niet-bezittende klasse behoorden zich in hun verlangens en behoeften steeds meer gingen richten op het burgerlijke model. Daarom is het ook niet zonder meer onjuist als Van Ostaijen het begrip bourgeoisie of dat van een bourgeoise mentaliteit uitbreidt tot ver buiten de grenzen van de bezittende klasse: in de consumptieve sfeer vervagen die grenzen - althans in kwalitatief opzicht - inderdaad.

Dat de l'art pour l'art-formule voor het impressionisme

niet opgaat, beargumenteert Van Ostaijen als volgt: ‘Ware deze onafhankelijkheid van de kunst (die van het impressionisme, CO) echt, dan zou deze kunst zich in allereerste plaats zelfstandig moeten verhouden tegenover feiten van in deze zin ongetwijfeld ondergeschikte aard, als b.v. het klasseverschil. Het impressionisme is volledig gevormd naar de bourgeoise opvatting; de werken van het impressionisme zijn voorbeschikt om in een volledig naar de bourgeoise kunstsmaak opgevat dekor geplaatst te worden. Al de impressionistiese werken kunnen tot sieraad van een burgerlik interieur dienen; geen vijf op honderd zouden, naar de geest, in een arbeiderswoning, in een schone zaal van een arbeiderssyndikaat kunnen geplaatst worden. Niet enkel is dit waar voor het impressionisme, doch ook voor de ganse kunst van de negentiende eeuw die het impressionisme voorbereidt.’ Van Ostaijen wenst de smaak van het burgerdom zelfs niet negatief als norm te nemen. Dat is wat hij Ensor, die dat hier en daar wél doet, verwijt. In het uitdelen van plaagstoten, in het ‘épater le bourgeois’ ziet hij een vorm van verwerpelijke tolerantie, van zwakte, die het kunstwerk alleen maar kan schaden. Van Ostaijen wil een volledige breuk met de bourgeoise kunstsmaak, die het enkel op het pronken aankomt. In Ekspressionisme in Vlaanderen, het artikel waar deze overwegingen grotendeels uit stammen, koppelt hij zijn poëtische objectiviteitsideaal overigens nog aan de - zacht gezegd - bedenkelijke opvattingen van Kurt Hiller2, die voor een belangrijk deel als voedingsbodem hebben gediend voor Van Ostaijens humanitaire expressionisme. Vooral het slotgedicht uit Het Sienjaal is zonder Hiller ondenkbaar. Daar is om te beginnen een motto van Hiller: ‘Held ist wer sich opfert, nicht wer geopfert wird.’ Die zin klinkt als een echo van het aan Suarès ontleende motto dat voorafgaat aan de eerste sectie gedichten van de bundel (Liederen van het werkelijke leven) en waarvan de belangrijkste zin luidt: ‘Je

souffre, donc je suis: tel est le principe de l'artiste.’ Daarmee is de ronkende, pathetische toon van Het Sienjaal goed getypeerd. In navolging van Hiller ziet Van Ostaijen de kunstenaar hier nog als een door God uitverkorene en geroepene, een priester die de mensen moet voorgaan in het ontdekken van het ware geluk, dat duidelijk onderscheiden dient te worden van het platte aardse genot dat de bourgeois nastreeft. Hier gaat het om niets minder dan een ‘kosmiese liefde’, een liefde die alles en iedereen zonder aanzien des persoons omvat. De dichter moet ‘het sienjaal’ geven (zoals ‘mijn vader Whitman’), waarna iedereen zich aaneensluit tot een onstuitbaar naar zijn doel opmarcherende menigte. Van Ostaijen zou zich korte tijd later krachtig distantiëren van dit soort holle belijdenislyriek (o.a. in Wies Moens en ik en in de groteske Het beroep van dichter). Ekspressionisme in Vlaanderen staat wat dat betreft in een overgangsgebied: het objectiviteitsideaal en de daaraan inherente anonieme status van de kunstenaar zijn enerzijds al volop aanwezig (en dat is dan de concrete invloed van de schilderkunst, van het kubisme vooral), maar anderzijds heeft Van Ostaijen nog niet afgerekend met Hillers daarmee toch moeilijk combineerbare ‘internationale van de geest’, zijn ‘innerlikesocialistiese geesteskommunie’ en de voorgangersrol van de kunstenaar. Expliciet zou hij dat trouwens ook niet doen - Hiller wordt in later werk niet meer genoemd - , maar het is duidelijk dat Van Ostaijen in Duitsland spoedig van alle hoogdravende en hooggestemde idealistische gedachten genezen wordt. Het inzicht in het historische bankroet van alle -ismes en alle ‘ideeën’ - het radicaalst verwoord in kringen van het dadaïsme - doet Van Ostaijen tevens de noodzaak inzien van een poëzie die alle a priori's laat varen en het karwei onderneemt van een totale herdefinitie van de dingen, maar in de wetenschap dat die nieuwe definitie er een moet zijn met een heel andere status dan de oude. Enerzijds moest ze haar

geldigheid tijdens en door het definiëren bewijzen, anderzijds - en dat hangt daar onverbrekelijk mee samen - mag en kan ze geen geldigheid pretenderen buiten de duur van de definitie (=de duur van het gedicht) - anders zou ze opnieuw tot a priori, tot idee, tot -isme verstarren. Voortaan moet de dichter vóór elk nieuw gedicht trachten ‘bloot (te) zijn’ - daadwerkelijk met en als een onbeschreven blad beginnen.

De feesten van Angst en Pijn en Bezette Stad zijn in de ontwikkeling van Van Ostaijens dichterschap de bundels waarin hij werkelijk schoon schip maakt met alle vooropgezette bedoelingen. Die grote schoonmaak is, zoals gezegd, noodzakelijk om als dichter in de praktijk te kunnen brengen wat hij in de beeldende kunst als ideaal bewonderde: de ‘grotere eerbied voor de waarde van het objekt’, niet in zijn ‘empiries wisselvallige’ karakter, maar - zoals hij het nu eens met een beroep op Kant, dan weer op Plato uitdrukt - als ‘Idee an Sich’, als absolute vorm. In het hele burgerlijke tijdperk (kunsthistorisch: vanaf de renaissance) heeft men volgens Van Ostaijen geen oog gehad voor de niet-zintuiglijke, mystieke dimensie, voor dat ‘goddelike in de kunst’. In navolging van de expressionistische en de kubistische beeldende kunstenaars wil hij dat nu als dichter wel gaan doen. Het nihilisme dat Van Ostaijen in zijn Berlijnse tijd aanhing, was dan ook evenmin als dat van de dadaïsten gericht tegen de kunst als zodanig. Wel wilde hij breken met de hele burgerlijke kunsttraditie, het impressionisme incluis, om zodoende aansluiting te zoeken met een door de burgerij afgebroken traditie: die van de mystiek, én met een door de burgerij naar het souterrain van de cultuur verwezen traditie: die van de volkskunst. De continuering van die tradities ging gepaard met een radicale opvatting van de eigenwettigheid van de kunst, die in de hele burgerlijke cultuur vóór hem (tot en met het estheticisme) slechts in schijn werd aangehangen.

Promethea, het meisje op wie in Het bordeel van Ika Loch de lustmoord wordt bedreven, belichaamt Van Ostaijens schoonheidsideaal: zij is namelijk onnadrukkelijk mooi. Niets aan haar geeft de indruk kunstmatig te zijn aangedikt. Haar schoonheid is ‘in zich gesloten en stom’: niet gericht op het behagen van anderen. Alle effectbejag is aan haar verschijning vreemd. Wel draagt ze een sieraad, maar dat heeft niet een op zichzelf staande, gefetisjeerde, laat staan een rijkdom demonstrerende functie. Het sieraad (‘een halssnoer van onbeduidende aquamaris, - schoon zoals het toeval schoon is van een kever op een blad’) heeft een louter compositorische functie; het dient om de verschillende lichaamsdelen harmonisch ten opzichte van elkaar te proportioneren: ‘ - harmonie van zwakgetoonde dingen: het dunne blauw van (het snoer op) het bleke amber van haar hals. Scherp en juist woog het snoer hals tegen lichaam af.’ Het ongewilde effect is er een van mysterieusheid. Ika Loch, die daarvoor uiteraard geen gevoel heeft, zou dat effect liever geprogrammeerd hebben. Als het aan haar had gelegen, zou men Promethea's lippen hebben geverfd. De ‘onbepaalbare belofte’ die ze nu inhielden zou daardoor uiteraard zijn teniet gedaan. Dat zou voor Ika Loch, die immers aan niets zo'n hekel heeft als aan het ongrijpbare, een hele opluchting zijn geweest.

‘Een kunstenaar had Promethea gekleed - ’ en wel een kunstenaar die er dezelfde opvattingen over zijn werk op nahoudt als Van Ostaijen: dat werk moet een zo groot mogelijke onopzettelijkheid hebben. Dat woord kan hier letterlijk worden opgevat. Het werk mag niet volgens een bepaalde opzet zijn gemaakt, in die zin dat de uitvoering het karakter van een invuloefening krijgt, én het mag niet de opzet zijn bepaalde reacties bij het publiek uit te lokken. Tussen die twee aspecten bestaat trouwens een causale relatie: het uitlokken van een bepaalde reactie betekent eenvou-

dig dat men vormelementen - als stimuli - daarop dient af te stemmen. In Van Ostaijens visie moet de schrijver nooit naar een gegeven doel, noch extern noch intern (in de zin van een vooraf bedacht geheel en een vooraf gefixeerd eindpunt) toewerken: ‘wat het gedicht zal worden weet ik niet, wanneer ik de praemisse-zin stel.’ Maar het ontbreken van richtpunten buiten de woorden waar de dichter zich op dát moment op concentreert betekent nog niet dat er in het wilde weg geïmproviseerd mag worden. Het associatieve vermogen dat de woorden volgens hun eigen ‘behoeften’ verbindt, is ‘niet denkbaar dan bij de scherpste tucht van de ontroering’.

Van Ostaijens poëtica en de daarop aansluitende dichtpraktijk is - zonder dat hij dat met zoveel woorden zegt - uit op een geweldloze taal. Die kan alleen gerealiseerd worden als elk vooropgezet idee van een geheel, waar de delen zich maar naar te schikken hebben, wordt geweerd. De delen worden bij hem niet gemotiveerd door de plaats, de functie die hun in het geheel is toebedacht; ze ontlenen hun betekenis dus ook niet aan die plaats in het geheel. ‘Ik wens vooreerst een formele onafhankelijkheid van de organen die, daarna, het organisme zullen vormen.’ In feite wordt daardoor elk deel niet meer als deel maar als op zichzelf staand geheel opgevat: alle woorden die zo'n ‘deel’ nadrukkelijk situeren binnen het geheel wil Van Ostaijen wegwerken. Op die manier verdwijnen de uitgelegde ‘overgangen’; en daarmee verdwijnt de suggestie van een lineaire voortgang van de tekst, van dynamiek, van continuïteit. Maar als de zinnen en de meer omvattende teksteenheden een autonoom, in zichzelf afgerond karakter krijgen, ontstaan er automatisch breuken, stukken wit tussen die zinnen en die grotere eenheden. Wil de lezer die afstanden kunnen overbruggen, dan zal hij zo aandachtig moeten lezen dat hij zich op elk moment waar dat nodig is vanzelf herinnert

dat een woord contrasteert met een woord uit een vorige zin of dat een zin parallel loopt met een ver verwijderde zin; als het goed is bevat het tekstheden steeds alles wat die ‘herinneringen’ mogelijk maakt, maar nooit enige expliciete aanwijzing of uitleg. In plaats van de lezer met beproefde retorische middelen mee te slepen wil Van Ostaijen hem dwingen om bij elk woord stil te staan; de ‘aseïteit van elk orgaan’ vindt hij ‘het beste middel de voortschrijdende ontroering vast te houden. Alleen voldoet (hem) zulke oplossing die de gedeelten niet bloot door het ganse motiveert. Van de organen tot het organisme: ziedaar hoe het moet zijn.’ En dan volgt de beroemde zin: ‘Het beeld noem ik een indringster met onderofficieremanieren’ - een zin die nogal eens aanleiding heeft gegeven tot misverstand; Van Ostaijen gebruikte immers zelf, ook in zijn organische poëzie, regelmatig beelden. Zijn bezwaren golden vermoedelijk echter alleen die beelden en vergelijkingen die alleen nog maar eens herhalen wat er eerder werd gezegd, die dus niet door de tekst worden gemotiveerd en alleen als ornament dienst doen. Zulke beelden en vergelijkingen zijn gezien vanuit de tekst toevallig: ze zijn erbuiten, in de omgangstaal gemunt, leiden daar (als taalcode, als cliché, als sociaal verkeersteken) een min of meer zelfstandig, tegenover de gebruikscontext ongevoelig leven om in bepaalde omstandigheden haast automatisch gebruikt te worden. Om niet-toevallige, door de tekst gemotiveerde beelden kan het Van Ostaijen niet te doen zijn: om zijn weerzin tegen ‘het’ beeld uit te drukken gebruikt hij immers zelf een beeld. Indringsters met onderofficiersmanieren - dat zijn de taalvormen waarmee de realiteit van buitenaf, autoritair en zonder gevoel voor nuances, wordt gedefinieerd. Inderdaad, die taalvormen verstoren de aandacht. En om aandacht is het Van Ostaijen te doen. Het gedicht is er voor hem niet om meningen te lanceren of mededelingen te verstrekken, noch

over ‘de’ werkelijkheid, noch over zijn eigen emoties; het heeft ‘geen andere funktie (...) dan welk ander ding der natuur ook: de ogen te openen.’

 

In een van zijn belangrijkste artikelen - Proeve van parallellen tussen moderne beeldende kunst en moderne dichtkunst - heeft Van Ostaijen zijn eigen vroegere opvattingen impliciet in de hierboven bedoelde zin gekritiseerd. Daarbij komt hij tot een terminologische en zakelijke verfijning van vroegere standpunten die het mogelijk maakt de kunsthistorische breuk die Van Ostaijen gerealiseerd zag door het gelijktijdig optreden van expressionisten, kubisten en futuristen exacter aan te geven.

In 1918 situeerde hij die breuk zonder meer tussen het impressionisme en het expressionisme. Maar er was toen nog een discrepantie tussen zijn inzichten in de schilderkunst en zijn eigen praktijk als dichter. Die laatste stond - zoals we zagen - nog sterk onder invloed van de denkbeelden van Kurt Hiller, en die waren ook toen al onverzoenbaar met het werk van mensen als Picasso, Braque en Severini. Door alle moderne richtingen onder de noemer ‘expressionisme’ te rangschikken, maskeerde hij die onverzoenbaarheid. Maar een paar jaar later ziet hij dat dat onmogelijk is en dat het literaire expressionisme dat hij tot en met Het Sienjaal zelf praktiseerde zich op essentiële punten méér van dat van Stramm, Lasker-Schüler of Apollinaire onderscheidt dan van het zo verafschuwde bourgeoise impressionisme. In de Proeve, oorspronkelijk een in 1925 gehouden lezing, gaat hij er daarom toe over de term expressionisme te specificeren. Hij maakt nu onderscheid tussen het romantische en het organische expressionisme, waarbij hij dat eerste zonder meer in het verlengde van het impressionisme situeert. ‘De romanties-expressionistiese optiek is wat de impressionistiese was, een som van ervaringen, nu echter verhoogd door een

kompositioneel-bindende pathetiek der uitdrukking. De organies-expressionistiese optiek is deze van het eerste zien, van het eerste bewustzijn van de buitenwereld, van de eerste platoniese herinnering.’ Behalve zijn eigen vroegere werk rekent hij dat van dichters als Moens, Werfel, Rubiner, van schilders als Pechstein, Meidner, Heckel en dat van graveurs als Masereel, Fokke Mees en Cantré tot het romantisch expressionisme; tot het organisch expressionisme rekent hij het werk van Carrà, Chagall, Campendonk, Zadkine, Oscar en Floris Jespers, Klee, Stuckenberg, Marsman en Burssens. Opvallend is het overigens ook dat Van Ostaijen voor wat de poëzie van het organisch expressionisme betreft, nu ook wegbereiders, ‘direkte voorgangers’, signaleert in de negentiende eeuw: de Franse symbolisten, en verder Verhaeren, Dehmel en Whitman.

Wat zijn nu de kenmerkende verschillen tussen beide soorten expressionisme? Welnu, in het romantische worden de elementen van een schilderij of een gedicht vanuit een gegeven centraal punt georganiseerd, niet vanuit hun eigen hoedanigheid. Dat heeft tot gevolg dat ze - zoals bij elke autoritaire integratie - niet werkelijk op elkaar betrokken worden: het verband ertussen is toevallig. ‘Hoe komt het dat zelfs bij een weergave van niet talrijke objekten het romanties-expressionisties schilderij meer de indruk maakt van een opeenhopen van velerlei voorwerpen dan het expressionistiese schilderij van de andere richting, zelfs indien daarin formeel-objektieve elementen talrijker zijn?’ Dat weet Van Ostaijen precies: ‘In het eerste geval worden de objekten als van een midden uitgestoten, zijn ze centrifugaal. Zij zetten de lijst naar alle zijden uit. In het andere geval zijn ze centripetaal, naar de eis van een louter schilderkunstige vlakvulling gebonden en bepaald.’ Dat verschil markeert exact de breuk tussen de burgerlijke kunst vanaf de renaissance tot en met het estheticisme van rond de laatste eeuw-

wisseling (met alle hiervoor al genoemde relativeringen) en de - overigens niet minder burgerlijke - kunst vanaf het begin van de eeuw die ernst maakte met de autonomie van de kunst en daardoor tegelijk de recipiënt serieus nam. ‘De geest die voorzit is in beide gevallen een andere. In het eerste geval (Van Ostaijen bedoelt hier dat van het romantisch expressionisme, maar bij uitbreiding betreft het alle burgerlijke kunst vóór het organisch expressionisme, CO) moet het schilderij zich opdringen, de toeschouwer overmannen en daartoe kan ook een tot stilistiek geworden losbandigheid, mits zij temperamentvol zij, in hoge mate bijdragen. In het tweede geval verhoudt zich het schilderij veel passiever: slechts een bijna niet op te merken opzuigen van de aandacht van de toeschouwer.’

De romantische expressionist heeft met zijn werk dezelfde intenties als Ika Loch met haar hoeren: voor beiden gaat het om objecten (en zoals gezegd noemt Ika Loch haar hoeren ook letterlijk zo) waarmee mensen verleid moeten worden; daardoor verliezen ze in beide gevallen elke neutraliteit: of ze nu toeschouwer of bordeelbezoeker zijn is secundair, primair zijn ze klant. De functie van zowel schilderij als hoer ligt allereerst in de consumptieve sfeer, het geconsumeerd willen worden is hun essentie. Voor met het oog daarop vervaardigde produkten - en in een kapitalistische, op het maken van winst gefundeerde economie wórden produkten met het oog daarop vervaardigd - gebruikte Marx de term ‘waar’. De kunst nu, die Van Ostaijen tot het organische expressionisme rekent, staat daar diametraal tegenover. Die kunst is - om met Enzensberger te spreken - ‘'de antiwaar zonder meer’.3 ‘Van meet af aan was de moderne poëzie’ - die voor Enzensberger begint bij Poe en Baudelaire, bij de mensen dus die Van Ostaijen nog tot de ‘direkte voorgangers’ rekende: een nuanceverschil - , ‘van meet af aan was de moderne poëzie erop uit het gedicht aan

de wetten van de markt te onttrekken’.

De autoritaire middelen waarvan elk niet radicaal autonoom kunstwerk zich bedient ter overrompeling van de toeschouwer hebben in het bordeel van Ika Loch hun equivalent in het ‘autoritaire optreden’ dat de hoerenwaardin ‘van node (was) om de klanten sommige van haar pensionnaires op te dringen’. Zij is er namelijk zo aan gewend alles op zijn onmiddellijke bruikbaarheid (=verkoopbaarheid) te taxeren, dat alles waarvan de zintuiglijke verwerking aandacht, dus tijd vergt, haar een gruwel is. Tijd is geld; daarom moet alles zo snel mogelijk worden afgehandeld. Dat is de reden dat ze geen hoer als natuurlijk, ongedwongen geheel kan zien, als mens - het organisch kunstwerk bij uitstek. De hoer die daar desondanks nog wat van heeft, zou ze het liefst met cosmetica te lijf gaan. Zózeer is ze gewend om met blikvangers te werken, dat haar eigen blik definitief is gefragmenteerd; haar ogen schieten onrustig heen en weer zolang ze niet met geweld op één punt worden gefixeerd: knalrode lippen, een ‘uitdagende’ boezem en alles wat een hoer nog meer als waarmerk van kwaliteit kan laten gelden. Van Ostaijen noemt Ika Loch bijziend: ‘De menselike figuur in haar geheel kon haar niet concentrisch prikkel zijn. Zij was daartoe genoodzaakt de details éen na éen op te nemen, samen te lezen en zij kon slechts uit deze summering het beeld excentrisch projekteren. Bij keuring van zich-aanbiedende vrouwen schaadde dit dus, vooral aanvankelik, zeer. Ika Loch behielp zich zo goed het ging; haar andere zintuigen dwong zij tot felle noodhulp. De tastzin diende als derde oog. Hoe waar het ook is dat oefening de meester maakt, daartoe kon zij het niet brengen dit gebrek als overwonnen uit te schakelen. Een hoofd en een hals als geheel is toch niet hetzelfde als de summering van beide delen.’ Zo wordt onder haar keurend oog elke Promethea omgevormd tot een kunstwerk van impressionistische of romantisch expressio-

nistische snit: visueel een reeks indrukken, die slechts met moeite - van buitenaf - bij elkaar worden gehouden, als handelend wezen een gedeërotiseerde liefdesmachine - of, om een boosaardige uitdrukking van Bernlef te gebruiken, een apparaat dat copuleert met afstandsbediening.4

 

Uitgaande van een wat uitgebreidere behandeling van Van Ostaijens visie op de taal kunnen nu twee aspecten van zijn poëtica nog wat nader belicht worden: dat van het specifieke kenniskarakter van poëzie en dat van de maatschappelijke positie van de dichter. ‘Poëzie=woordkunst. Poëzie is niet: gedachte, geest, fraaie zinnen, is noch doctoraal, noch dada. Zij is eenvoudig een in het metafysiese geankerde spel met woorden (...) Poëties erken ik alleen Burssens als mijn kameraad, omdat hij, als ik, met woorden speelt als een jongleur met vuurfakkels.’ Wat in deze veelgeciteerde zinnen het meest opvalt, is dat Van Ostaijen metafysica en spel in één adem noemt, maar zonder ze - als synoniemen - op een lijn te stellen. Het spel komt in de eerste plaats. Dat dat spel in het metafysische ‘geankerd’ is, wil nog niet zeggen dat het zich ook van meet af aan, als een soort vanzelfsprekendheid op metafysisch niveau afspeelt. Dat niveau wordt namelijk alleen bereikt als het spel goed gespeeld wordt, dat wil zeggen: als de speler zich er volledig aan overgeeft, zonder ook maar een moment aan hogere of diepere dimensies dan die waarin het spel zich afspeelt te denken. Het metafysische is een bijprodukt van het spel, mits dat perfect gespeeld wordt; het kan nooit buiten het spel om, rechtstreeks bereikt worden. Vooral in verband met de poëzie van Van den Oever heeft Van Ostaijen over deze relatie spel-meta-fysica geen twijfel laten bestaan. Daar schrijft hij: ‘Zoals de meeste nederlandse expressionisten wil Van den Oever deze kosmiese vizie bereiken en uitdrukken alleen door verklaringen en gewone formuleringen van toestanden die, met recht of

onrecht, kosmies-vizioenair worden geheten. Dat juist is de fout: het beste vermelden van een toestand kan niet het kosmiese van deze toestand suggereren. In geen enkele kunst is het mogelik het kosmiese te bereiken alleen door het programma (de voorkeur van bepaalde toestanden hoort tot de louter programmatiese middelen). Alleen langs het formele loopt der sterren baan. Alleen doordat de dichter zich bezighoudt een goed gedicht te schrijven, doordat hij streeft naar een zo zuiver mogelike formele oplossing van het probleem, dat door de lyrische ontroering werd gesteld, alleen daardoor bekomen zijn objekten zulke valeurs dat zij ontsluierend werken als de dingen der natuur.’ Wat Van Ostaijen allereerst afwijst, is dat de intentie van de dichter al iets zou zeggen over de kwaliteit van het gedicht. Zeggen dat je bij voorbeeld ontroerd, blij of machteloos bent heeft literair geen enkele betekenis, het komt er op aan die ‘toestanden’ in woorden te objectiveren en zodoende onmiddellijk tastbaar te maken. Intenties hebben pas wat te betekenen als ze zijn waargemaakt, en dat kan alleen door ‘een zo zuiver mogelike formele oplossing van het probleem’. Letterlijk, in de benoemde vorm moet dat probleem uit de tekst zijn weggewerkt; het moet in de configuratie van de woorden tot uitdrukking komen, in datgene wat de woorden in hun unieke onderlinge samenhang meer zeggen dan zij bij elkaar opgeteld aan betekenissen transporteren. Van Ostaijen is de eerste Nederlandstalige schrijver die deze voor de hele moderne literatuur cruciale inzichten onder woorden heeft gebracht.

Op het eerste gezicht lijkt Van Ostaijens ‘formalisme’ misschien in tegenspraak met zijn opvatting dat goede poëzie allereerst spel is, maar dat is schijn: ook het spel moet zich in vormen afspelen, daarbuiten is het slechts plan, bedoeling, uitleg of programma. Het spel is bovendien pas werkelijk spel als in de spelvormen nergens onverwerkte intentionele

resten opduiken. Die werken, omdat ze niets anders dan subjectieve wilsuitdrukkingen zijn, als dwangmiddelen, als voorschriften, als ‘afspraken’; als regels volgens welke het spel gespeeld moet worden, en die verhinderen dat de speler alle aandacht kan richten op het spel, dat daardoor dan ook niet tot stand komt.

Als dat wel gebeurt, werken de woorden van de dichter ‘ontsluierend (...) als de dingen der natuur.’ Het bereiken van de nu eens als kosmisch, dan weer als metafysisch getypeerde dimensie gaat met andere woorden gepaard met (of is identiek aan) het verwerven van een bepaald soort kennis. Het definiëren van de precieze aard van die kennis is echter niet zo eenvoudig, zo niet onmogelijk: het kenmerkende van die kennis is namelijk dat die niet opgaat in de mededeling, in het ‘vermelden van een toestand’. De kennis van de dingen waar het Van Ostaijen om gaat, is geen alledaagse kennis, geen kennis die de automatische voorwaarde of het automatische resultaat is van de gebruikelijke, geautomatiseerde omgang met de dingen. Ze ligt juist in een domein dat daar misschien niet helemaal buiten valt, maar er wel door naar de achtergrond verdrongen is. In dat verband heeft Van Ostaijen het over het fantasmatische karakter van de dingen, over hun geheimzinnige, vergeten zijde. Om die aan het licht te brengen moeten andere dimensies van de taal worden aangeboord dan die in het communicatieve verkeer gebruikelijk zijn. Daar, in de geregelde omgang tussen de mensen onderling en tussen de mensen en de dingen, zijn de woorden van een taal gereduceerd tot louter tekens, waarop men - ter wille van het goed functioneren van het hele systeem - geacht wordt ‘adequaat’ te reageren. Om de woorden als tekens (verkeerstekens, voorschriften, sociale codes) te laten functioneren, moeten ze zo eenduidig en onveranderlijk mogelijk zijn: alleen op die manier kunnen ze een bepaalde gedragsvorm betekenen, wat niets anders wil zeg-

gen dan: verlangen, voorschrijven, eisen. Op dit maatschappelijk functionele niveau gaat het dus slechts om de mededelende kant van de woorden, om hun communicatieve waarde. Naarmate dingen en mensen door de maatschappelijke verhoudingen steeds functionalistischer worden gedefinieerd, spreekt het vanzelf dat de niet-functionele, de niet-instrumentele kanten van de taal en tegelijkertijd die van de mensen en de dingen tot hun ‘geheimzinnige, vergeten zijden’ gaan behoren. Als mensen alleen maar gebruikt worden, ‘vergeten’ ze inderdaad na verloop van tijd dat ze ook nog andere mogelijkheden hebben, die niet in dat gebruik opgaan. Dat betreft met andere woorden niet-geïnstrumentaliseerde gedragsvormen; en die gedragsvormen nemen concreet vorm aan in het spel, in de ondermijning van alle pogingen mensen en dingen (talig) vast te leggen, ze voor eens en voor altijd te definiëren.

Poëzie die wordt opgevat als ‘een in het metafysische geankerd spel met woorden’ heeft niet een direct nut of doel. Maar wel een indirect, ook maatschappelijk. Dat ligt dan in de actualisering van mogelijkheden die in een steeds functioneler georganiseerde samenleving niet eens zozeer onontgonnen blijven, als wel onderdrukt, verdrongen worden. Want die mogelijkheden betreffen juist gedragsvormen waarvan het niet-functionele karakter de essentie is, die integratie in een expanderende functionele samenleving verhindert. Die integratie houdt niets anders in dan een koppeling van die gedragsvormen, direct of indirect, aan het systeem van produktieve arbeid, waar in een kapitalistische maatschappij alleen arbeid toe wordt gerekend die winst opbrengt. Maar dat zou een opheffing van haar essentie: haar niet-functionele karakter, haar vrijheid inhouden. Staat dus Van Ostaijens opvatting van poëzie als ‘een spel met woorden’ diametraal tegenover de realiteit van de produktieve arbeid, dan wil dat toch nog niet zeggen dat spel en

arbeid in zijn poëtica onverzoenlijke tegenstellingen vormen. Eerder is het zo dat wat hij spel noemt een synthese van beide belichaamt. Want op het niveau van de dichterlijke activiteit wordt de arbeid gerepresenteerd door het aandeel van het bewustzijn, de rede. En die wordt bij Van Ostaijen geenszins buitenspel gezet, alleen zijn (resp. haar) taak wordt een andere. ‘De lyrische taak van het bewustzijn is grenswacht te zijn en daarop te letten dat de repercussiezinnen niet de grens van de praemisse overschrijden.’ Het bewustzijn moet er dus voor zorgen dat wat er uit het onderbewuste opwelt tot een immanent logisch geheel wordt samengesmolten. Dat houdt geen onderdrukking in van onderbewuste impulsen, maar een schifting van wat er op dat moment, op die plaats in het gedicht, bruikbaar is en wat niet. De arbeid die hier verricht wordt is niet van dezelfde aard als Freuds ‘Traumarbeit’; daar gaat het erom onderbewuste, als ontoelaatbaar beschouwde verlangens een voor het bewustzijn acceptabel uiterlijk te geven, ze met andere woorden van hun scherpe kantjes te ontdoen en ze in een maatschappelijk geaccepteerde vorm te gieten. Bij Van Ostaijen gaat het er daarentegen om die onderbewuste impulsen volledig tot hun recht te laten komen; en dat is alleen bij volle bewustzijn mogelijk. Spel en arbeid staan hier dus niet diametraal tegenover elkaar, en evenmin is de (geestelijke) arbeid een middel om het spel in te tomen; spel en arbeid zijn juist op elkaar aangewezen: zonder de arbeid kan het spel niet optimaal gespeeld worden.

In zijn ‘spel met woorden’ wil Van Ostaijen een netwerk van fonische en semantische relaties creëren die de woorden zodanig ‘sensibiliseren’ dat het fenomeen of het gebeuren waarvan de dichter zijn ervaring wil uitdrukken tastbaar wordt. De spanningen die daarvoor zorgen, worden van hun specifieke kwaliteiten beroofd zodra wordt geprobeerd ze in een mededelende taal, bij voorbeeld in een weten-

schappelijke metataal, te formuleren; ze zijn uiteindelijk alleen in de context van het gedicht ervaarbaar. Als de zin en de klankwaarde zijn verenigd, zegt hij in de Gebruiksaanwijzing der lyriek, ‘dan spreek ik van de sonoriteit van het woord en daarmee bedoel ik, zoals in de schilderkunst, het trillen der waarden tot elkaar, het imponderabele dat in de spanning ligt tussen twee woorden, spanning, die door geen teken verbeeld, toch de essentiële trilling is.’ In het spanningsveld van de woorden komt dan iets tot uitdrukking dat de betekenissen van de woorden transcendeert, een ‘inhoud’ die niet door middel van de afzonderlijke woorden, maar onmiddellijk wordt uitgedrukt, in het spanningsveld van de hele tekst.

 

Van Ostaijen was zich er zeer wel van bewust dat zijn taalen poëzie-opvatting aansloot bij de mystieke poëzie van Hadewych, Mechtild von Magdeburg en Angelus Silesius, maar even duidelijk zag hij de verschillen. Zijn mystiek is er een zonder God. Maar ook ‘zonder zich het feitelike doel der mystiek te stellen’ kan men zich van de mystieke ‘middelen tot veruiterlijking van het subjektieve bedienen’. Men zou Van Ostaijens werk kunnen omschrijven als de poging de mystieke dimensie van de taal te redden in een tijdperk waarin die door een toenemende rationalisering volledig geliquideerd lijkt te worden. Die redding - en dat behoedt hem voor irrationalisme - vindt plaats door haar profanisering. Niet door over andere dimensies van het leven te spreken, als waren die zonder meer of toch verhuld aanwezig, maar door die in ‘het spel met woorden’ ervaarbaar te maken, doet Van Ostaijen dat. Men zou in dit geval kunnen spreken van een strikt negatief mysticisme. Het ‘andere’ is geen bestaande realiteit, maar wel een die in de mogelijkheden daarvan ligt besloten; ze behoort, om weer met Van Ostaijen te spreken, tot de ‘vergeten’ kant van het leven. In

die zin is dichten een vorm van zich herinneren: een onwillekeurige verhouding tot de realiteit nieuw leven in blazen. Dat Proust de constitutieve kracht van zijn boek, het herinneringsvermogen, ‘onwillekeurig’ noemde sluit hier direct bij aan: net als bij Van Ostaijen is ook bij Proust een zekere mate van passiviteit van het bewustzijn de voorwaarde om de keusverwantschappen te ontdekken die de woorden uit zichzelf willen aangaan.

De dichter is voor Van Ostaijen niet iemand die ‘eigenlijk’ dominee of politicus is en zich van retorische middelen bedient om een maatschappelijk nuttig of minder nuttig doel te helpen realiseren, maar iemand die aan een ongeneeslijke ziekte lijdt, een ziekte die ‘noch te verontschuldigen, noch verontschuldigbaar (is), evenmin als paranoia of welke andere ziekte van het cerebrale of van het gemoedsleven te verontschuldigen is’. De dichter is onaangepast, niet alleen niemand tot nut, maar zelfs een gevaar voor het gezonde verstand en de geordende samenleving, een ziektekiem in het maatschappelijk organisme. En Van Ostaijen weet maar al te goed wat de enige remedie is tegen besmetting van alle gezonde organen: ‘Elk werkelik dichter begrijpt het platoonse staatspostulaat dat korte metten met de dichter wenst te maken.’ Hij weet namelijk dat hij als dichter tegelijk saboteur van de autonome rede is, op de wetten waarvan die staat is gebaseerd. Het dichterschap is voor Van Ostaijen geen roeping, geen kwestie van uitverkiezing, maar een onvermogen en een onwil om zijn innerlijke natuur, zijn driftleven, onder curatele van een abstracte, niet in hem maar in iets anders geïnteresseerde rede te laten stellen. De vrijheid die Ika Loch haar bordeelbezoekers niet gunt, eist hij als dichter op. Dat dichterschap is volgens Van Ostaijen dan ook eerder vanuit de biologie dan vanuit de ethiek te verklaren, een dichter is iemand ‘wiens elan het meest aan een animale kracht (...) herinnert’, iemand bij wie je ‘het

gevoel van een bijna ongekontroleerd uitstromen’ krijgt, iemand die - om het in de taal van de psychoanalyse te zeggen - zijn ervaringen noch wenst te verdringen, noch wenst te sublimeren: hij wil ze vormgeven. Het maatschappelijke gehalte van zijn poëzie ligt in haar onmaatschappelijkheid; alleen heeft die niets ostentatiefs. Dat was wel nog zo bij de negentiende-eeuwse estheet, wiens onmaatschappelijkheid zich alleen in naam onderscheidt van de pathetische maatschappelijkheid van de humanitaire expressionist. In wezen zijn ze identiek. In beide gevallen is de dichter iemand die als persoon een exclusieve positie tracht in te nemen door te pochen op oncontroleerbare, maar in elk geval exclusieve capaciteiten - een meer dan normale sensitiviteit, resp. een roeping tot geestelijk leiderschap - , terwijl de onmaatschappelijkheid van een ‘doodgewoon dichter’ als de organische expressionist Van Ostaijen niets meer met enigerlei exclusiviteit van zijn persoon te maken heeft, maar met de alleszins controleerbare ‘pregnante uitdrukking van het subjektieve voelen’. Die laatste dient alleen nergens toe, en dat irriteert mensen die het burgerlijke nuttigheidspostulaat volledig tot het hunne gemaakt hebben. Daarom noemde Van Ostaijen ‘de lyriek een staatschadelike ziekte’ en de dichter ‘die daaraan lijdt (iemand die) niet streng genoeg kan afgezonderd worden’.


Vorige Volgende

Over dit hoofdstuk/artikel

titels


auteurs