De kracht van het ongrijpbare

Essays over literatuur en maatschappij

[p. 11]

Dood: maken
Literairhistorische fragmenten

[p. 13]

Ik hoor niet bij jullie, ik heb nooit bij jullie gehoord en ik wil nooit bij jullie horen want ik heb jullie leren kennen. Afgerichte objecten en bier-uit-blikdrinkers

De schizofrene dichter März, de hoofdpersoon uit de gelijknamige roman van Kipphardt, is het gewend om over zichzelf in de derde persoon te spreken: ‘Mijn persoon is alleen en erg alleen. Hij heeft geen verwanten en heeft die ook nooit gehad. Hij zal geen ik meer zeggen, hij zal het nooit meer zeggen, hij vindt het een onmogelijk woord want niemand weet wat het is.’⁰ En als zijn dokter hem vraagt: ‘Waarom hebt u het zo vaak over uzelf in de derde persoon?’ antwoordt hij: ‘Dat is uit voorzichtigheid want wat kun je aan mij nog ik noemen?’

Verbazingwekkend zijn de parallellen met het stotterende hoofdpersonage in Becketts roman L'Innommable: ‘Ik zal niet meer ik zeggen, ik zal het nooit meer zeggen, het is bespottelijk, ik zal op die plaats, steeds als ik het hoor, de derde persoon zetten, als ik eraan denk.’ Zowel de naamloze als März registreren een ervaring die weliswaar met een individueel defect te maken heeft, maar waarvan de determinanten buiten het individu liggen: de ervaring niet over zichzelf te beschikken. ‘Wis en zeker, men werkt niet voor zichzelf noch voor zijn kinderen, maar voor de onsterfelijkheid van het systeem. Onze godshuizen dat zijn de fabrieken en kantoren’ (März). Dat ze zich bij die situatie niet neerleggen is er de oorzaak van dat hun defecten, en zo indirect de absurditeiten van het systeem, zichtbaar worden.

Zo blijft de naamloze honderdvijftig bladzijden lang onafgebroken praten, in de hoop dat hij de woorden vindt om de fragmenten van het ik die verloren liggen in het verleden, zich tegenover zijn bewustzijn verzelfstandigd heb-

0 Alleen citaten uit secundaire literatuur zijn in het notenapparaat verantwoord, literaire citaten niet.

[p. 14]

ben en zich daarom tegen integratie verzetten aan elkaar te kunnen passen. Maar de schimmen van dat ik die schijnbaar stuurloos door het verleden dolen komen hem niet tegemoet. Omdat zijn handelingen altijd al onder vreemd bevel stonden, niet onder dat van het eigen denken, zijn de inspanningen van de naamloze tot mislukken gedoemd. Niettemin eindigt hij met: ‘ik zal doorgaan.’ Hij vervalst het maatschappelijk bepaalde onvermogen zich iets van zichzelf te herinneren niet tot een deugd; liever had hij iets van Nietzsches Übermensch, die zich misschien wel het duidelijkst van de anderen onderscheidt door zijn fenomenale geheugen. In plaats van de objectieve verdringing ook subjectief nog een handje te helpen, blijft hij op zijn manier proberen het verleden te verwerken. Wat dat betreft demonstreert de naamloze een vorm van onaangepast gedrag die representatief is voor de hele moderne literatuur. Hij wil net als März niet horen bij de ‘afgerichte objecten en bier-uit-blikdrinkers’. Daarom weigert hij de africhting sadomasochistisch te ‘verwerken’ en blijft stotterend en stuntelend vasthouden aan het idee van zelfbepaling.

De belangstelling voor schizofrenen die Beckett en Kipphardt aan de dag leggen, is in de geschiedenis van de moderne literatuur niet uitzonderlijk. Net zoals tussen schrijvers en kinderen is er al vanaf de romantiek sprake van een - op zijn minst latente - lotsverbondenheid tussen schrijvers en schizofrenen. Wie sprakeloos is - de mond gesnoerd, met stomheid geslagen of infantiel (van het Latijnse in-fans, wat letterlijk niet-pratend betekent) - belichaamt de antipode van al diegenen die zich maar al te makkelijk hebben laten africhten, die zich de instrumentalisering van het eigen gedrag en het eigen spreken schijnbaar zonder weerstand hebben laten welgevallen. Tegen die instrumentalisering is het moderne schrijven gericht. Sterker nog: die gemeenschappelijke oppositie levert de enige legi-

[p. 15]

tieme reden om over zoiets als de moderne literatuur te spreken. Toch wil dat niet zeggen dat de uitingen van schizofrenen of kinderen op één lijn mogen worden gesteld met die van, zeg, Hölderlin, Büchner, Van Gogh, Nietzsche, Kafka, Artaud, Walser of Beckett. De fantasieën van de eersten zijn regressief, die van de laatsten creatief. Kinderen en gestoorden hebben de neiging alles en iedereen te beschouwen als gebruiks- of actieobject, ze zijn niet in staat tot distantie en dus ook niet tot vormgeving van hun kinderlijkheid, respectievelijk gestoordheid. Voor de moderne schrijver is bewuste vormgeving daarentegen essentieel. Zijn moderniteit bestaat er zelfs uit dat hij geen van de (taal)vormen die er ‘nu eenmaal’ zijn ongezien accepteert.

Misschien is Paul Valéry's Monsieur Teste (1926, maar ‘La Soirée avec Monsieur Teste’ is al van 1896) voor die experimenterende instelling wel het meest representatief. Teste - zo heet het op de eerste bladzijde van het boek - is verwekt ‘in een kamer waarin Auguste Comte zijn eerste levensjaren heeft doorgebracht’. Daarmee is zijn positie aangegeven. Comte is de grondlegger van de positivistische sociologie, net als hij verwerpt Teste alle denkbeelden waarvan het gezag en de aantrekkingskracht alleen op conventies berusten. Als regel heeft hij aangenomen ‘heimelijk alle denkbeelden en geestelijke gewoonten die voortspruiten uit het gemeenschappelijke leven en uit onze uitwendige betrekkingen met andere mensen maar in vrijwillige eenzaamheid verdwijnen, voor nietig en verachtelijk te houden. En hij kon zelfs alleen maar met afkeer denken aan alle opwellingen en gevoelens die alleen maar ontstaan of aangeroerd worden in de mens door zijn pijn en zijn vrees, zijn hoop en zijn angsten, en niet vrijelijk door zijn zuivere waarnemingen aangaande de dingen en in zichzelf.’ Dat positivistische ideaal, dat in de realiteit natuurlijk onhaalbaar is, gaat gepaard met afkeer van gemakzucht, het besef van zijn eigen

[p. 16]

begrensdheden en met ‘minachting voor overtuigingen en afgoden’. Zoals bij alle kritische geesten heeft die minachting allereerst te maken met het verlangen ‘niet gemanoeuvreerd (te) worden’, maar zelf waar te nemen en te manoeuvreren. Uiteraard zonder de tactische bedoeling anderen aan zich te binden. Teste, in wiens ‘vreemde brein (...) de taal voortdurend in staat van beschuldiging verkeert’, wilde geen roem vergaren maar slechts zo onopvallend mogelijk leven en spreken. ‘Bij het spreken hief hij geen arm, nee nog geen vinger op: hij had de marionet in zich gedood. Hij glimlachte niet, zei niet goedemorgen of goedeavond; hij scheen het “Hoe maakt u het?” niet te horen.’ Die afwezigheid in het sociale verkeer is de voorwaarde voor zijn fabelachtige concentratievermogen, de aanwezigheid van zijn geest op de plaatsen waar hij dat wil.

Teste had de marionet in zich gedood: zijn hersens zitten niet (meer) vol ingeslepen sporen die ervoor zorgen dat het gebruik van het ene woord automatisch een stoet andere woorden oproept die ‘nu eenmaal’ met dat woord verbonden zijn. Teste is zich zo zeer bewust van het betrekkelijke en het beperkende van zijn eigen taal dat hij zo'n eigen taal helemaal niet meer heeft. In plaats daarvan is hij permanent bezig taal te maken. Dat geldt voor elke moderne schrijver: als Teste (en Valéry) wantrouwt die elke gestolde gedachte. Hij wil dat zijn taal iets ongrijpbaars heeft, dat hij resistent is tegen de inkapselende gedachte, de reductie, de abstractie. Daarom wil hij dat die taal steeds in beweging is, maar niet op een ongestuurde, amorfe en onnavolgbare manier, het gaat hem om een denkbeweging. Alleen de gecontroleerde, gevormde beweging kan de taal in staat van beschuldiging stellen en zo de gedecreteerde denkorde aan het wankelen brengen.

De eerste succesvolle literaire pogingen om aan opgelegde

[p. 17]

taalvormen te ontkomen stammen uit de romantiek. Maar het maatschappelijk mechanisme dat over de macht beschikte om die vormen in de realiteit op te leggen, werkte - hoe weinig geperfectioneerd dan ook - al zo'n twee à drie eeuwen langer. Je zou het ook zo kunnen zeggen: pas na een paar eeuwen warmlopen beschikte dat mechaniek over die macht. Het sociologisch georiënteerde denken over literatuur moet, als het radicaal wil zijn, beginnen bij de ontbinding van de feodale orde en het ontstaan van de burgerlijk-kapitalistische maatschappij, dus bij de overgang van middeleeuwen naar renaissance.

Maar eerst wil ik iets zeggen over het boek dat de grote lijnen aangeeft die deze literairhistorische fragmenten ondergronds met elkaar verbinden.

[p. 18]

Wat heet redelijk?

In 1947 verscheen er bij uitgeverij Querido in Amsterdam een boek dat als een soort grafrede van de burgerlijke cultuur beschouwd kan worden: Dialektik der Aufklärung van Max Horkheimer en Theodor W. Adorno. Het irriterende van dat boek - dat bleek zo'n twee decennia later - zat hem vooral hierin dat het een grafrede was zonder enig lichtpuntje. De overwinning van het fascisme had de hoop dat de arbeidersklasse de oude burgerlijke idealen van gelijkheid, vrijheid en broederschap alsnog zou realiseren blijkbaar definitief de bodem ingeslagen. Niets wees erop dat er nog veel mensen waren bij wie die idealen leefden, mensen die uit eigen ervaring zo goed wisten wat vrijheid, solidariteit en menselijkheid betekenden dat ze zich daar ook politiek voor wilden inzetten. Toch wensten Horkheimer en Adorno aan die idealen vast te houden, en wel om de eenvoudige reden dat andere dan die oude burgerlijke idealen domweg niet bestonden.

Dat noodzaakte tot beantwoording van de vraag waarom de ideeën van de Verlichting nooit werkelijkheid waren geworden. Was de totalitaire staat een soort bedrijfsongeval, veroorzaakt door externe en niet te voorziene omstandigheden? Of bestaat er misschien een logisch verband tussen de principes van het totalitarisme en die van de burgerlijke samenleving? Horkheimer en Adorno waren ervan overtuigd dat dat laatste het geval was. De kiem van het fascistische onheil lag volgens hen in de burgerlijke opvatting van rationaliteit. Die is namelijk zeer eenzijdig. In de geschiedenis van de burgerlijke maatschappij blijkt de puur technische rationaliteit steeds meer het synoniem van rationaliteit als zodanig te zijn geworden; rationeel is dan identiek aan beheersbaar. Of een maatregel rationeel is of niet wordt niet

[p. 19]

bepaald door de mate waarin hij kan bijdragen aan een grotere algemene rechtvaardigheid of door de vraag wat hij kan betekenen voor het geluk van de mensen, maar door de vraag of hij bijdraagt aan de beheersing van alles wat er ‘zo maar’ is: de natuur. Het overheersend worden van die ‘positivistisch gehalveerde rationaliteit’ (Habermas) koppelen Horkheimer en Adorno aan het steeds dominerender worden van de kapitalistische produktiewijze. Het kapitaal is namelijk alleen in zijn eigen vermeerdering geïnteresseerd, niet in het lot van de mensen, niet in vrijheid, gelijkheid en broederschap. Bovendien is het kapitaal onverzadigbaar, en wel noodzakelijkerwijs. Wil het namelijk niet door een ander kapitaal worden opgeslokt, dan is het gedwongen om steeds opnieuw op zoek te gaan naar braak liggende of nog onvoldoende efficiënt geëxploiteerde stukken natuur, zowel in als buiten de mensen. Esthetische of morele criteria spelen daarbij geen enkele rol. Wat een ‘rationalisering’ van de produktie voor de gezondheid van de arbeiders betekent, of wat de ontginning van een natuurgebied voor gevolgen heeft voor het biologisch evenwicht ter plaatse is irrelevant. Horkheimer en Adorno constateren dan ook dat ‘de onderwerping van al het natuurlijke’ is uitgemond in ‘de heerschappij van het blind-objectieve, het natuurlijke’,¹ ofte wel: in de volstrekte onvrijheid.

Zodoende blijkt er weinig te zijn veranderd; de geschiedenis van de mensheid is nog steeds natuurgeschiedenis, bepaald door omstandigheden die de mensen niet beheersen. Nog steeds staat ze niet ‘onder het bewuste en stelselmatige toezicht’ van mensen ‘die zich uit vrije wil hebben verbonden’.² Volgens Horkheimer en Adorno is er van een wezenlijke breuk in de geschiedenis geen sprake. Enerzijds huisde al in het mythische denken een verlicht moment, anderzijds bevat het verlichte denken, evenzeer als ‘de instellingen van de maatschappij waarmee dat denken vervlochten is, al de

1 M. Horkheimer en Th. W. Adorno, Dialektik der Aufklärung, Frankfurt 1969, p.6.

2 K. Marx, Het kapitaal, Bussum 1970, 1, p.37.

[p. 20]

kiem van die regressie die tegenwoordig overal zichtbaar is’.³ In de eerste ‘Exkurs’ van het boek tonen de auteurs die dialectiek van mythe en ratio aan in de Odyssee, ‘een van de vroegste representatieve getuigenissen van de burgerlijke beschaving’.⁴ In de tweede ‘Exkurs’ gaat het over ‘de onverbiddelijke voltrekkers van de verlichting’ Kant, Sade en Nietzsche.

Volgens Horkheimer en Adorno is zelfontkenning altijd het middel geweest waarmee de mens zich in de verraderlijke woelingen van de uiterlijke natuur staande heeft proberen te houden. Zolang die natuur niet werkelijk, dus met technische middelen, beheerst werd, heeft men zich met ‘primitievere’ middelen moeten behelpen: het nabootsen van de natuurkrachten in de hoop die daardoor te bezweren, het brengen van offers aan de goden in de hoop hen zodoende goedgunstig te stemmen, het bedenken van andere listige manoeuvres waarmee de macht van goden, demonen of natuurlijke vijanden tijdelijk gebroken of van richting veranderd kon worden. Nabootsing, offer en list bevatten daarom wel degelijk redelijke elementen, het zijn immers instrumenten in dienst van het zelfbehoud. Zo oud echter als die middelen zijn, zo oud is ook de geschiedenis van heerschappij en onderdrukking: diegenen die over de middelen beschikten waarmee men zich in de natuur staande trachtte te houden waren ook de feitelijke heersers. Want hoe ondeugdelijk bij voorbeeld die magische middelen ook mochten zijn met het oog op een werkelijke beheersing van de natuur, ze functioneerden in ieder geval wel in de richting van al diegenen die, niet gezegend met (boven)natuurlijke contactuele vermogens, slechts over hun lichaamskracht beschikten. Uit angst voor wraak van de goden verbouwden die ook het voedsel voor de priesters en de tovenaars die, belast met de taak om het juiste moment uit te zoeken waarop bepaalde sociale of cultische activiteiten moesten plaatsvin-

3 M. Horkheimer en Th. W. Adorno, Dialektik der Aufklärung, p.3.

4 Idem, p.5.

[p. 21]

den, waren vrijgesteld van lichamelijke arbeid. Zodoende beschikten die over extra tijd ‘om de bewegingen van de veranderende lichtpunten in de hemel te observeren’.⁵ Later is het vaststellen van de ‘juiste tijd’ een van de monopolies geworden van de koningen en andere grootgrondbezitters; en nog wat later bepaalde de bezittende burgerij wanneer er gewerkt moest worden. Er loopt dan ook een lijn van de tovenaars in het archaïsche tijdperk naar de organiserende en calculerende burgers in het kapitalistische tijdperk: zij hebben steeds de middelen die noodzakelijk waren voor het behoud van de gemeenschap gemonopoliseerd. Daarom hebben zij ook steeds voor anderen kunnen uitmaken wat ‘redelijk’ is. De geschiedenis van de vooruitgang bestaat onder andere hieruit dat wie de bezittende klasse zijn diensten weigerde op steeds ‘redelijkere’, steeds subtielere manier tot rede werd gebracht. Zelfbehoud betekende daarom altijd ook zelfontkenning, niet alleen voor de beheersten maar ook voor de heersers - al hoefden die laatsten daar natuurlijk minder ver in te gaan. Zij moesten er vooral voor zorgen steeds op hun qui-vive te zijn, er waren immers altijd wel kapers op de kust. Slechts zelden konden ze zich straffeloos overgeven aan de geneugten des levens.

Odysseus is in de visie van Horkheimer en Adorno ook in dit opzicht het oermodel van de burger: hij kent geen emoties en driften onafhankelijk van de zelfhandhavende rede. Zo laat hij zich door zijn manschappen aan de mast van zijn schip binden om niet voor het lokkende gezang van de Sirenen te bezwijken. Het werkelijke genot is voor hem - op aanraden van Circe - taboe, slechts van op afstand, gesublimeerd tot kunst, mocht hij van de Sirenen genieten. Maar zijn ondergeschikten was dat nog niet eens gegund, zij mochten zelfs van het bestaan van de verleiding niks weten: ‘Maar gij moet eerst zoete was op de oren van uwe gezellen/Strijken, zorgvuldig gekneed, dat geen van

5 N. Elias, ‘Een essay over tijd’, in: De Gids, 1975, 1/2, p.50.

[p. 22]

de andren iets hore./Zelf kunt gij luistren, wanneer gij dat wilt, maar ze móeten U boeien/Handen en voeten in 't snellende schip, rechtop aan de mastvoet,/Vast er de touwen aan snoeren, opdat gij de beide Sirenen/Zingen hoort en geniet. En als gij uw makkers zult smeken,/Ja, hun bevelen uw banden te slaken, dan moeten z' in nóg meer/Boeien U binden.’⁶ Horkheimer en Adorno becommentariëren dit fragment als volgt: ‘Wie wil overleven mag niet naar de verlokking van het onherroepelijke luisteren, en hij kan dat alleen doordat hij niet in staat is het te horen. Daar heeft de maatschappij steeds voor gezorgd. Fris en geconcentreerd moeten de werkenden vooruit blikken en laten liggen wat terzijde ligt. De drift die op afleiding aandringt moeten ze verbeten in een verhoogde inspanning sublimeren.’⁷ Door namelijk nog harder te roeien en zodoende buiten de invloedssfeer van de Sirenen te komen. Voor Odysseus, die de anderen voor zich laat werken, blijft wat hij hoort zonder gevolgen, ‘slechts met het hoofd kan hij wenken om hem los te maken, maar het is te laat, de metgezellen die zelf niks horen weten slechts van het gevaar van het lied, niet van zijn schoonheid, en laten hem aan de mast om hem en zichzelf te redden. Ze reproduceren het leven van de onderdrukker tegelijk met dat van zichzelf (...).’⁸

Het is de moeilijk te overschatten verdienste van de Dialektik der Aufklärung dergelijke relaties in kaart te hebben gebracht. Niettemin schuilt er een onnauwkeurigheid in de stelling dat voor de hele westerse geschiedenis totnutoe geldt dat het handelen van de mensen onder het dictaat van de instrumentele rede staat. Die stelling is namelijk onhistorisch. Horkheimer en Adorno projecteren de karakteristiek van een relatieflate fase van de ontwikkeling van de burgerlijke maatschappij in de geschiedenis terug. Zij hebben, ongetwijfeld mede als gevolg van het feit dat ze de economische analyse volledig ondergeschikt hebben gemaakt aan

6 Hier heb ik gebruik gemaakt van de vertaling van Aegidius W. Timmerman, zie: Homerus, Odyssee, Brussel 1977, Boek xii, vs. 47-54.

7 M. Horkheimer en Th. W. Adorno, Dialektik der Aufklärung, p.34.

8 Idem.

[p. 23]

het globaliserende en speculatieve geschiedfilosofische perspectief, de overgang van feodale naar vroeg-burgerlijke maatschappij gebagatelliseerd. Op het feodale tijdperk is het interpretatiemodel van de Dialektik der Aufklärung zeker niet van toepassing, en op het tijdperk van het vroege kapitalisme alleen met de nodige restricties. In strikte, zij het globale zin is het dat enkel op het ontwikkelde kapitalisme. In de volgende paragrafen zal ik dat interpretatiemodel dan ook impliciet specificeren.

[p. 24]

Een maatschappij in overgang

In de middeleeuwen gold de opvatting dat de maatschappij een organisme was waarin ter wille van het goed functioneren van het geheel geen onderdeel gemist kon worden. Tussen die onderdelen bestonden weliswaar verschillen in belangrijkheid, maar van een belangentegenstelling kon geen sprake zijn. God had iedereen nu eenmaal een bepaalde taak gegeven en die diende men naar beste vermogen uit te voeren. De wederzijdse afhankelijkheid tussen de mensen vertolkte de goddelijke ordeningswil. Het verzaken van zijn specifieke taak was doodzonde, het werd als een ernstige vorm van verzet tegen Gods schepping beschouwd.

Deze statische standenideologie werd voor het eerst door Augustinus (354-430) geformuleerd. Tot een werkelijk allesomvattend systeem werd zij echter pas uitgewerkt door Thomas van Aquino, in de dertiende eeuw.⁹ De nadruk waarmee deze organische maatschappij-opvatting in de late middeleeuwen werd verkondigd duidt erop dat die toen al niet meer voor iedereen zo vanzelfsprekend was. De eerste ontwrichtingsverschijnselen van de feodaal-agrarische maatschappij deden zich inderdaad al voor in de dertiende eeuw. Dat is de eeuw van de opkomst van de burgerij, de stand die niet of nauwelijks afhankelijk was van de taakuitoefening van de bestaande standen. De burgers stelden zichzelf taken en ontwierpen daarbij een passende, rationele, dus niet langer standsgebonden moraal. De kooplieden die de oude ordening dreigden te ondergraven werden dan ook voorgesteld als onchristelijk, zij waren werktuigen van de duivel.

Van de vele teksten in het Nederlandse taalgebied die tegen deze achtergrond geïnterpreteerd moeten worden is het omstreeks 1500 geschreven mirakelspel Mariken van Nieu-

9 H. Pleij, Het gilde van de Blauwe Schuit. Literatuur, volksfeest en burgermoraal in de late middeleeuwen, Amsterdam 1979, p.135.

[p. 25]

meghen waarschijnlijk de bekendste. Het thema van dit spel is het conflict tussen de verschillende manieren waarop menselijk handelen gemotiveerd en gelegitimeerd kan worden, anders gezegd: het conflict tussen geloof en kennis, tussen de vanzelfsprekende onderdanigheid aan het gezag van het geloof en de wil om het leven naar eigen hand te zetten. Dat laatste wordt als iets verderfelijks voorgesteld.

Mariken is een meisje dat voor haar heeroom Ghijsbrecht het huishouden doet. Op een dag wordt ze naar Nijmegen gestuurd voor boodschappen. Mocht het daarbij zo laat worden dat ze niet meer voor donker thuis kan zijn, dan moet ze maar bij Ghijsbrechts zus aankloppen, daar kan ze dan wel overnachten. Het wordt inderdaad te laat en Mariken doet wat haar oom haar heeft geadviseerd. De ‘moeye’ verwelkomt haar echter bepaald niet met open armen: ‘Ke, willecome duvel, hoe staget in die helle?’ Zonder pardon jaagt ze Mariken weg, waarna die in haar wanhoop de hulp inroept van ‘God of die duvel, tes mi alleleens’. Dat buitenkansje laat de duivel zich niet ontnemen. Prompt verschijnt hij (als ‘Moenen metter eender ooghe’) ten tonele en biedt Mariken zijn hulp aan. Als ze met hem meegaat zal hij haar ‘die seven vrie consten’ leren, alsmede alle denkbare talen; bovendien garandeert Moenen haar dat ze materieel geen gebrek zal lijden. Mariken bezwijkt niet onmiddellijk voor zo'n werelds aanbod van kennis en plezier, liever zou ze ‘nigremansie’ leren, de toverkunst die ook haar oom, de priester, beheerst. Die ‘soude door die ooghe van eender naelde/Den viant (=de duivel) wel doen cruypen teghen sinen danck./Die conste moetti mi oock leren.’ Maar Moenen is natuurlijk bang dat ze dan ook hém in haar macht krijgt, en dat kan niet de bedoeling zijn. Uiteindelijk vertrekken ze via 's-Hertogenbosch naar Antwerpen, waar door Marikens toedoen menige jongeman in het verderf wordt gestort. Twee scènes later verneemt de lezer wat er met de moeye

[p. 26]

gebeurt: zij steekt zich met een dolk in haar strot, uit woede dat de oude hertog Arent uit de gevangenis is vrijgelaten. Die woede verklaart ook haar uitval tegen Mariken.

Met Mariken komt het tenslotte toch nog allemaal goed. Na zo'n jaar of zes in Antwerpen gewoond te hebben wil ze terug naar huis. Onderweg is ze, met Moenen, getuige van een wagenspel, Masscheroen. Daaruit leert ze dat God vergiffenis schenkt aan zelfs de grootste zondaar, mits die maar berouw toont. Dat doet Mariken, tot woede van Moenen. Die grijpt Mariken, vliegt met haar de lucht in, ‘hoogher dan eenich huys ofte kerke’, en gooit haar dan ‘van boven neder opter straten, haer also meenende den hals te breken’, wat wonder boven wonder niet gebeurt. (Dit kunst- en vliegwerk krijgt de toeschouwer ook niet te zien, het wordt tussen de bedrijven door verteld.) Het zal amper verbazen dat Mariken de rest van haar leven in een klooster slijt.

Het conflict tussen geloof en kennis, een ordelijk, aan God gewijd en een losbandig aards leven wordt dus in christelijk-apologetische zin beslecht. Als Mariken van Nieumeghen al de kiemen van de nieuwe tijd, de renaissance, in zich draagt, zoals in literatuurgeschiedenissen en inleidingen bij de tekst zo vaak beweerd wordt (weerwerk is me alleen bekend van Martien J.G. de Jong), dan is dat toch enkel zo in strikt negatieve zin. Het was de bedoeling van het stuk om de toeschouwers duidelijk te maken dat ze bij voldoende berouw altijd mochten rekenen op vergeving van hun zonden, hoe ver ze ook waren afgedwaald van het rechte en uitgestippelde pad der deugd, hoe intiem hun contacten met het Kwaad ook mochten zijn geweest. De waarschuwing van Mariken is gericht tegen de verlokkingen van een leven gevuld met aardse geneugten, kunst en kennis: wie zich daaraan overgeeft stort zichzelf en anderen in het verderf. Vandaar dat de beheersing van de ‘seven vrie consten’ ook wordt voorgesteld als het monopolie van de duivel. Het feit

[p. 27]

dát men dit conflict thematiseerde (en niet alleen in Mariken van Nieumeghen¹⁰) wijst er trouwens op dat dat nodig was: blijkbaar waren er al heel wat mensen bezig van het rechte pad af te dwalen.

Het pleidooi tegen een burgerlijke levenswandel is de ‘les’, de bewuste intentie van Mariken. Maar elk boek is ook een geval van wat Adorno ‘onbewuste geschiedschrijving’ noemde: op het niveau van de niet gestileerde reacties leert een boek evengoed iets over de tijd waarin het geschreven is, op die plaatsen geeft het namelijk te kennen wat toen nog vanzelfsprekend was. Wat Mariken betreft valt het dan op dat de omgangsvormen tussen de mensen, gemeten naar tegenwoordige maatstaven, ruw en direct zijn. Als Moenen en Mariken in Antwerpen een herberg binnengaan, is de eerste reactie van een paar drinkebroers aldaar dat ze Moenen zijn meisje wel eens even afhandig zullen maken en hemzelf en passant aan het mes rijgen. En de manier waarop de verteller laat weten dat er door toedoen van Moenen weer de nodige mensen vermoord zijn, is emotieloos: ‘Na desen esse weder gaen sitten drincken metten ghesellen, daer Moenen soe wracht (=handelde) als datter weder een doot bleef. Ende diet dede wert van Moenen geleit buyten der stadt, daer hi noch een vermoerde bij rade van Moenen, die hem wijs ghemaect hadde dat die ghene die daer vermoort wert, veel ghelts had, om dat hien vermoorden soude.’ Emotionele reacties op al dit geweld hebben noch bij Moenen noch bij Mariken ooit de vorm van medelijden met de slachtoffers of afschuw voor de daders. Verdriet en vreugde worden steevast uitgedrukt in religieuze termen, als belediging van God en eerbewijs aan de Duivel. Ook de zelfmoord van de moeye wordt religieus geïnterpreteerd: ‘Partiscap verdoemt meniche ziele’ zijn haar laatste woorden, alsof ze de toeschouwers er op de valreep voor wil waarschuwen zich nooit met zoiets aards als politiek in te laten. Men doet er

10 Idem, p.134 e.v.

[p. 28]

verstandiger aan zich aan Gods wetten te houden.

Dat advies heeft omstreeks 1500 al iets anachronistisch. Met het toenemende belang van de handeldrijvende burgers neemt de noodzaak van politieke organisatievormen toe. Het zijn de burgers die er alle belang bij hadden om zo snel mogelijk nieuwe zekerheden te creëren, alleen dachten hun belangrijkste sociaalfilosofische woordvoerders - Niccolò Machiavelli (1469-1527) in Italië en Thomas Hobbes (1588-1679) in Engeland - daarbij allerminst aan religieuze zekerheden maar aan een sterke staatsmacht. Vanaf de vijftiende, zestiende eeuw wordt de tijd rijp gemaakt om de middeleeuwen met terugwerkende kracht te stileren tot de idylle van gemeenschapsgevoel, avontuurlijkheid en spontaniteit waar menigeen blijkbaar tot op de dag van vandaag behoefte aan heeft. Maar met de middeleeuwse werkelijkheid heeft die idylle niet zo gek veel te maken.

In vergelijking met latere tijden had het leven in de middeleeuwen juist een statisch en vanzelfsprekend karakter. Men accepteerde de normen volgens welke de samenleving ‘georganiseerd’ was, en daarmee ook zijn eigen lot, doorgaans zonder verzet of schaamte. ‘Zo heeft God de wereld geschapen: de een is heer, de ander knecht. Daar is niets pijnlijks aan,’ schrijft Norbert Elias.¹¹ De gedachte dat het vooral in geschiedenisboeken van katholieke signatuur zo obligaat geprezen gemeenschapsgevoel automatisch tot een dermate vergaande lotsverbondenheid tussen de mensen zou leiden dat ze sociaal onrecht niet zouden tolereren, is in strijd met alle feiten. De onderlinge standsverschillen werden juist als even natuurlijk ervaren als de verschillen tussen de diersoorten. Dat mensen uit verschillende standen zich met elkaar identificeerden kwam niet voor, ja kon ook helemaal niet voorkomen: daarvoor is het nodig dat de mensen ook werkelijk elkaars rollen kunnen spelen, dus dat ze op zijn minst formeel-wettelijk elkaars gelijke zijn. Daar is in de middel-

11 N. Elias, Überden Prozess der Zivilisation. Soziogenetische und psychogenetische Untersuchungen, Frankfurt 1976, 1, p.294.

[p. 29]

eeuwen nog geen sprake van. Het typisch burgerlijke idee dat alle mensen in principe gelijk zijn is er in geen velden of wegen te bekennen.¹²

In middeleeuwse literatuur en op middeleeuwse schilderijen worden vormen van sociale ongelijkheid of sociaal onrecht dan ook noch verheimelijkt, noch aangedikt (eenvoudigweg omdat herkomst en karakter van die ongelijkheid en dat onrecht niet van sociale aard is.) Dat geldt ook voor de manier waarop seksualiteit en geweld ter sprake komen, respectievelijk worden afgebeeld. Enerzijds blijken terughouding en schaamte geen rol van betekenis te spelen, anderzijds wordt er ook op geen enkele manier speciale aandacht gevraagd voor erotische of gewelddadige scènes. Nooit is er sprake van enige opwinding of aanstootgevendheid in de vormgeving. Het perspectief vanwaaruit wordt waargenomen lijkt strikt neutraal. Er wordt niet ingezoomd op details, de attributen van de voorstelling worden niet zodanig gecomponeerd dat er een soort hiërarchie van belangrijkheid, en daarmee het begin van spanning en perversie ontstaat. Als er op middeleeuwse tekeningen vrijende figuren worden afgebeeld, veroveren noch tonen die hun naakte lichamen ooit gefaseerd of heimelijk.¹³ Evenmin gebruikt de tekenaar middelen om lichaamsdelen te accentueren, bij voorbeeld door ze gedeeltelijk aan het oog te onttrekken of ze anderszins met een waas van geheimzinnigheid te omhullen. Aan de voorstelling van vrijende mensen ontbreekt met andere woorden elk spoor van raffinement en obsceniteit. In de literaire voorstelling daarvan is het niet anders: tot in het laatmiddeleeuws toneel zijn erotische scènes niet taboe, ze komen domweg niet voor. Pas de burgerij zal artistieke vormen ontwikkelen waarin ruimte komt voor de gecultiveerde vormen van liefde en verliefdheid die wij erotisch noemen. Pas dan krijgt ook die ongecultiveerde seksualiteit het platte, boerse en (getuige de eufemismen) gênante karakter dat het in het volkstoneel heeft.

12 Idem, p.289.

13 Idem, p.296.

[p. 30]

Bellum omnium contra omnes

Nooit vrede in de jaren dat hij leefde
zichzelf was zijn naam werd, altijd zijn weg
bevuild met soldaten prelaten padden
in brokaat handelaren in zielen
en pelsjes rederijkers ketters spionnen

nooit vrede - altijd aan zijn grenzen
de brandlucht de lijkstank, geen dag
zonder vlees op de plank
in de grond op het dons aan het spit in de mond
van de smulpaap

en altijd aan zijn hof het geslof
van een voorpost van god, het geknor
van een slager een klant, het gekweel
van een kwee een kraai een godin

Gerrit Kouwenaar, ‘Geen dag zonder vlees i’, geschreven ter gelegenheid van de herdenking van P.P. Rubens (1577-1640)

De overgang van feodale naar burgerlijke maatschappij is met zoveel willekeur en geweld gepaard gegaan dat Thomas Hobbes, de belangrijkste vroegburgerlijke filosoof, meende dat egoïsme en moordlust tot de oerdriften van de mens behoorden en dus ook niet veranderbaar waren.¹⁴ Van oerdriften kan echter geen sprake zijn, eerder gaat het om gedragsvormen die zijn uitgelokt door een welbepaald historisch proces. De vele duizenden kleine boeren en handwerkslieden die uit de feodale gemeenschappen waren verjaagd (in Engeland bij voorbeeld omdat men de Brabantse lakenmanufactuur van wol wilde voorzien en daarom op grote schaal landbouwgrond omzette in schaapsweiden) leidden een onbeschermd en onzeker bestaan; de bezittende burgers waren in een heftige concurrentieslag verwikkeld; de feodale heren probeerden invloed te krijgen op de zich

14 Deze visie op Hobbes is ontleend aan: R. zur Lippe, Bürgerliche Subjektivität. Autonomie als Selbstzerstörung, Frankfurt 1975, p.33 e.v.

[p. 31]

kapitalistisch organiserende maatschappij - dat alles gebeurde ongestuurd en ongecoördineerd, eenvoudigweg omdat er nog geen gestructureerde maatschappij was. Hobbes kón de door zelfbehoud of bezitsdrang gedicteerde plundertochten en moordaanslagen alleen om die reden al moeilijk als effecten van maatschappelijke ontwikkelingen doorzien.

Onder invloed van Galilei zag Hobbes de mens als een machine, als een wezen zonder onafhankelijk geestelijk leven en zonder een vrije wil. Of iemand iets wil, verlangt of liefheeft, of iemand bang is of vervuld van afkeer en haat wordt mechanisch voorgeschreven door zijn natuur. Hobbes meende dat alles wat de bloedsomloop bevorderde lust veroorzaakte, wat hem vertraagde onlust. Daar is niet werkelijk iets aan te doen, de mensen zijn nu eenmaal zo. Wat echter wel kan, is die hartstochten onderdrukken. En daar heeft Hobbes dan ook krachtig voor gepleit. Hem was er alles aan gelegen dat de mensen beschermd werden tegen het algemene moorden en plunderen, niet uit goedheid maar uit eigenbelang, althans uit klassebelang. Hobbes was - als Machiavelli maar met meer directe invloed dan de Italiaan - een warm voorstander van een sterke centrale staatsmacht, ongeacht van welke signatuur. Daarmee was hij allereerst de filosofische en politieke woordvoerder van de opkomende burgerij. Zonder de steun van een absoluut vorst kon die haar activiteiten niet ontplooien.¹⁵ Gehoorzaamheid aan de staat was voor Hobbes het hoogste goed, hij schroomde zelfs niet ervoor te pleiten de kerk en de universiteiten (in de middeleeuwen bolwerken van christelijke cultuur) in te schakelen in het gehoorzaam maken van de mensen aan de enige autoriteit die voortaan telde: de burgerlijke staat. Bewust stelde Hobbes ‘de religie, “de vrees voor onzichtbare machten”, in dienst van de beheersing van de maatschappij.’¹⁶

15 Zie bij voorbeeld: J. Habermas, Strukturwandel der Öffentlichkeit. Untersuchungen zu einer Kategorie der bürgerlichen Gesellschaft, Darmstadt 1962, p.28 e.v.

16 M. Horkheimer, Anfänge der bürgerlichen Geschichtsphilosophie, Frankfurt 1971, p.51

[p. 32]

Het belang van Hobbes ligt hierin dat er in zijn werk voor het eerst sprake is van de gedachte dat men zich niet bij het chaotische, ongecontroleerde verloop van de gebeurtenissen hoeft neer te leggen; men kan daar greep op krijgen door zijn innerlijke natuur, zijn hartstochten te beheersen. Wel heeft de redelijkheid die moest worden opgebracht om aan het vernietigend egoïsme van de mensen een eind te maken bij hem nog een louter instrumenteel karakter - kwalitatieve criteria met betrekking tot een zinvol, rechtvaardig en goed leven hoorden volgens Hobbes thuis in de privé-sfeer. Niettemin is dat een beslissende stap vooruit: het gaat bij Hobbes om een splitsing redelijk-onredelijk, niet om een strijd tussen twee irrationele, uit een ondoorgrondelijke sfeer stammende principes (Goed en Kwaad) waaraan men zich slechts kan onderwerpen. Waar hij pleit voor blinde gehoorzaamheid aan de staatsmacht doet hij dat met het oog op de bewuste beheersing van de economische omstandigheden door de burgerij. Van het grootste belang was het dat de burgerij ontdekte dat ze op het gebied van de handel en de produktie niet zonder meer afhankelijk was van het toeval, dat ze ontdekte dat processen zodanig georganiseerd en gecontroleerd kunnen worden dat ze een vooraf gewenst resultaat opleveren, dat men alle omstandigheden kon beheersen die op het verloop van die processen van invloed konden zijn. Pas vanuit de ervaring dat zoiets in principe mogelijk is, op hoe kleine schaal aanvankelijk dan ook, kan men zich meer pretentieuze voorstellingen vormen van een ‘redelijke orde’, een door de rede beheerste maatschappij. De ontwikkeling van een instrumentele redelijkheid, dus van die vermogens om gebeurtenissen in technische en strategische zin te beheersen, is de historische voorwaarde voor het ontstaan van voorstellingen van een niet enkel instrumentele, niet-particuliere, niet-klassespecifieke redelijkheid: voor een maatschappij met een minimum aan geweld en een maxi-

[p. 33]

mum aan ‘gelijkheid, vrijheid en broederschap’.

Zulke algemeen-emancipatorische gedachten waren Hobbes nog vreemd, voor hem was de maatschappelijke toestand niet meer dan een egoïstische belangengemeenschap. Pas Hegel zou de burgerij - niet ten onrechte - zien als de representant van een zich redelijk organiserende mensheid. En nog wat later, met het ontstaan van het moderne proletariaat, zou het in zijn volle omvang duidelijk worden wat die burgerlijke redelijkheid óók inhield (en altijd ingehouden had): onderdrukking, uitbuiting, vernietiging - die vormen van meet af aan de dialectische keerzijde van Verlichting en Vooruitgang. De eerste vormen van protest tegen menselijk leed dat is veroorzaakt door sociale omstandigheden dateren niettemin van vóór Hobbes. Maar dat protest was machteloos, óók waar het literair gearticuleerd werd, alleen al omdat er voor de armste delen van de bevolking geen mogelijkheden waren het lot in eigen hand te nemen.

De belangrijkste ‘wetenschappelijke’ en literaire vormen van protest tegen het sociale onrecht in de zestiende eeuw zijn te vinden in de staatsutopieën van Thomas Morus (1478-1535) en Tommaso Campanella (1568-1639) en - speciaal in ons land - in de balladen en refreinen van enkele rederijkers.

De genoemde utopisten zagen de oorzaak van al het menselijk leed niet, zoals Hobbes, in de wolfsnatuur van de mensen, want daar geloofden zij niet in, nee de mensen waren van God verlaten. Tot (geld)wolven werden ze gemaakt door de goddeloze omstandigheden: wie in leven wilde blijven moest anderen wel naar het leven staan. De hoofdschuldige was in hun ogen het eigendom. In het verlangen naar bezitsuitbreiding zagen zij bovendien de oorzaak van de vele oorlogen in deze periode. In hun ideale staten was er daarom voor privé-eigendom geen plaats.

[p. 34]

Morus en Campanella meenden dat er bij een redelijke, niet op het maken van winst gerichte organisatie van de arbeid voldoende goederen en levensmiddelen zouden zijn voor iedereen. Wel gold in beider utopieën ook voor iedereen de arbeidsplicht. Voor individuele vrijheid was geen ruimte. In Campanella's Zonnestaat, geïnspireerd op de strengste middeleeuwse kloosterorden, was het met die individuele vrijheid het droevigst gesteld, hij wilde liefst niets aan het toeval overlaten en alles met behulp van de techniek reguleren; zelfs droomde hij ervan het nageslacht door middel van eugenetische technieken te programmeren. Zo maakten beide utopisten, de een wat meer dan de ander, ongewild reclame voor de burgerlijke maatschappij in opkomst.

Eveneens voor beide utopisten geldt dat ze volstrekt voorbijgingen aan de feitelijke historische mogelijkheden. ‘De utopie van de renaissance is de geseculariseerde hemel van de middeleeuwen’, zegt Horkheimer.¹⁷ En inderdaad verraden de ontwerpen van Morus en Campanella eerder heimwee naar de middeleeuwen, zij het dat dat heimwee doordrenkt was met een flinke dosis burgerlijk arbeidsethos, dan dat ze blijk geven van de praktische intelligentie die nodig was om werkelijk een einde te maken aan de bestaande ongerechtigheid. Beiden waren niet toevallig katholiek: Morus werd door Hendrik viii terechtgesteld omdat hij de kerkelijke soevereiniteit van de koning weigerde te erkennen, Campanella was een hartstochtelijk voorstander van een pauselijk wereldrijk en ijverde tegen de ketters. Morus en Campanella zouden nu juist die burgerlijke initiatieven de kop hebben willen indrukken die enig perspectief boden op een humanere samenleving. Het werk van Machiavelli en Hobbes, die van dit half en half totalitaire utopisch gemijmer niets moesten hebben, is daarom veel progressiever.

17 Idem, p.64.

[p. 35]

Sociaal protest was er ook in het werk van enkele rederijkers. Tot de belangrijksten behoorden Cornelis Everaert (1480-1556), auteur van toneelspelen als d'Onghelycke Munte en Tspel vanden crych (=hebzucht), en Eduard de Dene (1505-1578), auteur van een uitvoerig Testament Rhetoricael, een verzameling liederen en refreinen. Hun werk moet men tegen dezelfde historische achtergrond zien als dat van Hobbes en de utopisten, meer in het bijzonder echter tegen de achtergrond van de ontwikkeling van de textielnijverheid in steden als Brugge, Gent en Yperen en de verpaupering van de mensen die in die nijverheid hun brood moesten verdienen. Omstreeks 1560 moet de verschrikkelijkste armoede hier een massaverschijnsel zijn geweest, en de oorzaken daarvan lagen geenszins in de spelingen van de natuur.

De mensen - schrijft De Dene - worden gekweld door ‘drie scerpsnydende zweerden/oorloghe, dierste (=duurte van levensmiddelen), peste’, maar bovenal geldt: ‘Daer en es gheen bermherticheyt vpder eerden’. In het refrein waarvan die laatste zin de moraliserende stokregel is, laat De Dene er geen misverstand over bestaan wat de hoofdoorzaak is van die ‘onbarmhartigheid’. De bevolking lijdt honger, terwijl ‘de schueren zo vul zyn datter ouervloeydt’, want ‘(n)yemandt wil zyn graen tzynder tydt huut Meten (=in kleine hoeveelheden verkopen)’. De graankooplieden houden het graan namelijk vast om de prijzen op te drijven. De Dene maakt verder onder meer een toespeling op de belastingheffingen ten behoeve van de oorlogvoering, op niet nader aangeduide maar voor de tijdgenoot ook zo wel als muitende en rovende Spaanse soldaten herkenbare ‘vreimde gasten’ die ‘onse leeftocht’ stelen, en op de concurrentie tussen de rijken als gevolg waarvan de ‘broederlicke liefde’ wel ‘moet verghaen’.

Een refrein als ‘Daer en es gheen bermherticheyt vpder eerden’ is vermoedelijk eerder van belang als historisch do-

[p. 36]

cument dan als literair werkstuk. Het geeft een scherp beeld van de armoede halverwege de zestiende eeuw, al heeft de lezer veel historische achtergrondkennis nodig om allerlei zaken te begrijpen die voor de toenmalige lezer vanzelfsprekend waren. (De lectuur van Erich Kuttner's beroemde studie Het hongerjaar 1566 lijkt in dit verband onontbeerlijk.)

Met utopisten als Morus en Campanella hebben kritische rederijkers als De Dene en Everaert gemeen dat ze Hobbes' ‘oorlog van allen tegen allen’ niet herleiden tot een onveranderlijke egoïstische natuur van de mensen. Dat die elkaar naar het leven staan heeft in hun visie alles van doen met verschijnselen die betrekkelijk nieuw zijn: eigendom, geld, winststreven, woeker, corruptie. Die verschijnselen worden geïnterpreteerd als strijdig met de oude christelijke principes: ‘wouckere heeft liefde totten naesten doodt’ (De Dene). God kan alle ellende niet verweten worden, die immers ‘verleent spys en dranck zoo hy oyndt dede’. In tegenstelling tot ‘vpder eerden’ is er ‘jnder Eerden’ wel degelijk ‘bermhertichede’. De Dene constateerde dan ook dat ‘gods wet, en der natueren (...) jn discoordt (=verstoord)’ zijn, hetgeen misschien nog het duidelijkst blijkt uit de corruptie van de geestelijkheid: ‘Symonnie die heeft gods liefde verbeten’.

Het referentiekader vanwaaruit De Dene zijn kritiek formuleert is blijkbaar dat van een samenleving waarin Gods wetten niet verstoord waren: de middeleeuwse. Het ligt dan ook voor de hand dat oorlog, honger en armoede, alle gevolgen kortom van de verstoring van de oude ‘natuurlijke’ orde, hem niet op de burgerlijke gedachte brengen om als schrijver een strategie van natuurbeheersing, respectievelijk natuurontplooiing na te streven. Dat zou in de Nederlandse literatuur pas gebeuren in de niet-geëngageerde, autonome poëzie van de renaissance-dichters.

[p. 37]

Autonome kunst

Het middeleeuwse organische maatschappijmodel vertoont structurele overeenkomsten met het model van het handwerk. Zoals het eerste de weerspiegeling is van ‘toevallige’, niet bewust gestructureerde afhankelijkheidsverhoudingen tussen de verschillende standen, zo toont het handwerk een ‘naïef’ samenwerkingsverband tussen de verschillende lichaamsdelen, vooral tussen hoofd en handen. Die handen gehoorzaamden de ambachtsman op dezelfde onbewuste, namelijk louter op oefening gebaseerde manier als de boeren de vaak gedetailleerde arbeidsvoorschriften van de grondbezitters zonder morren en als vanzelfsprekend opvolgden. In beide gevallen is er sprake van een gehoorzaamheid die niet hoeft te worden afgedwongen, in beide gevallen gaat het om handelingen die niet (met het oog op een verhoging van de arbeidsproduktiviteit) bewust worden ontleed, om vervolgens op een nieuwe, efficiëntere manier weer met elkaar in verband te worden gebracht. Een (bewuste) verhouding tot de natuur is in die omstandigheden uitgesloten.

Het perspectief vanwaaruit zo'n verhouding wel mogelijk is ligt noodzakelijkerwijs buiten die natuurlijke orde. Wie zich daaruit bevrijd heeft of er door anderen met geweld uit is bevrijd, wordt zelfs genoodzaakt tot die verhouding, dus ook tot willekeurig gedrag. In die nieuwe situatie verliezen traditionele motiveringen en rechtvaardigingen gaandeweg hun kracht. Het eigen belang komt in de plaats van het gemeenschapsbelang, het inzicht in hoe dat belang het best gediend wordt in de plaats van het geloof dat men op elkaar is aangewezen - een geloof dat in het feodale tijdperk overigens nog de uitdrukking was van een feitelijke stand van zaken.

[p. 38]

Pas in die nieuwe historische context is autonome kunst mogelijk. Voor de opkomst van de vierde stand was de kunstenaar, als die al zo genoemd mocht worden, een ambachtsman in dienst van een feodaal-christelijke samenleving. Artistieke technieken werden net zo onbewust, op een louter door de traditie geheiligde wijze toegepast als andere handwerktechnieken, iets bijzonders was de kunstenaar nog allesbehalve. Autonome kunst vereist een breuk met die traditie. Het anonieme en het onbewuste moeten uit het maakwerk verdwijnen, de kunstenaar dient zich willekeurig te verhouden tot zijn innerlijke natuur en zijn materiaal. Dat kan pas als de kunstproduktie niet langer is ingebed in een maatschappelijke orde waarin zowel de doelen als de middelen steeds ‘gegeven’ zijn, als er met andere woorden een bevolkingsgroep is die zichzelf doelen kan stellen en die dankzij die vrijheid de mogelijkheid kan ontdekken van een niet-instrumentele verhouding tot de natuur. Het ontstaan van een autonome kunst is dus afhankelijk van een ‘autonome’ bevolkingsgroep, van mensen die dankzij eigen bezit of de hulp van een mecenas zijn vrijgesteld van het verrichten van lichamelijke arbeid. Want pas als de dwang tot zelfhandhaving wegvalt komt er tijd en kracht, ook denkkracht, vrij waarin en waarmee een liefdevolle omgang met de natuur kan worden bewerkstelligd, een omgang waarin - zoals Marx het uitdrukte¹⁸ - de ‘inherente maat’ van de dingen kan worden gerespecteerd. Aan die voorwaarde wordt in de westerse maatschappij het eerst voldaan in het vroeg-kapitalistische, vijftiende-eeuwse Italië, in het zogenaamde quattrocento. Eind zestiende eeuw is dat in ons land ook het geval.

Het idee dat kunst een medium van zelfverwerkelijking kan zijn ontstaat aldus op klassegebonden wijze. Zoals het idee van een rijk der vrijheid alleen kon opkomen bij mensen die uit de praktijk van het leven al iets van die vrijheid

18 K. Marx, Ökonomisch-philosophische Manuskripte, Leipzig 1970, p.158.

[p. 39]

kenden, zo was vrijheid tegenover de communicatieve taal, die toch een voorwaarde is voor literair taalgebruik, alleen mogelijk voor mensen die op zijn minst op bepaalde tijden vrij waren van de vanzelfsprekende dwang van de communicatieve interactie. Die vrijheid was in Nederland tegen het einde van de zestiende eeuw het privilege van de bezittende burgerij.

Al een vluchtige blik op de levensgeschiedenissen van mensen als P.C. Hooft (1581-1647) en Constantijn Huygens (1596-1687) - onze belangrijkste renaissance-dichters - maakt duidelijk dat hun genie zich heeft kunnen ontwikkelen dankzij de omstandigheden waarin zij opgroeiden. Beiden kregen een veelzijdige, ondogmatische en kosmopolitische opvoeding, die weliswaar bedoeld was als voorbereiding op een hoog bestuurlijk ambt of een commerciële carrière, maar daarbij nog zoveel ‘onfunctionele’ elementen bevatte dat ze tegelijk een uitstekende voedingsbodem kon zijn voor een belangrijk dichterschap. Huygens' jeugdautobiografie geeft een goed beeld van zo'n opvoeding, en daarmee tevens van de specifieke historische en maatschappelijke voorwaarden voor een poëzie als de zijne.

Huygens is de eerste om - in alle bescheidenheid - te verklaren dat de snelle vorderingen die hij als kind maakte op het gebied van het lezen, het schrijven en de muziekbeoefening niet te danken waren aan enige bijzondere begaafdheid zijnerzijds, maar aan de raadgevingen van zijn vader en diens boven alle lof verheven studiesysteem. Kenmerkend voor de manier waarop de jonge Huygens zich onder leiding van bekwame, gespecialiseerde (en bij het gezin Huygens inwonende) leermeesters met de meest uiteenlopende zaken bezighield, was namelijk dat die nog vrijwel nergens bepaald werd door klasse-strategische (politieke of economische) doeleinden. Daardoor konden die activiteiten nog in hoge mate in dienst staan van de zelfverwerkelijking.

[p. 40]

Daardoor is het ook verklaarbaar dat de inspanningen die Huygens zich op (in onze ogen) absurd jeugdige leeftijd getroostte om zich in het Frans, het Latijn, het musiceren, het dansen, het paardrijden en wat al niet meer te bekwamen, voor hem kennelijk niet het karakter hadden van iets vervelends, van iets dat je nu eenmaal aan je stand verplicht bent. Hij wordt integendeel niet moe zijn vader en zijn leermeesters te danken voor de gelukkige jeugd die hij heeft gehad, en wel op een toon die volstrekt vrij is van de hypocriete onderdanigheid die we later bij burgerlijke zedenmeesters als Van Effen en Van Alphen tegenkomen.

Voor P.C. Hooft geldt iets vergelijkbaars. Het was de bedoeling dat hij in de voetsporen van zijn vader en zijn grootvader zou treden, dat hij zich zou toeleggen op de handel in graan en olie; maar ook bij hem was de opvoeding daar nauwelijks op gericht: in deze periode van de geschiedenis investeerde een deel van de bezittende burgerij nog lang niet alle energie in zakelijke, rendabele aangelegenheden. Hendrik Jan Spiegel bij voorbeeld - wel Hoofts belangrijkste intellectuele mentor - was weliswaar koopman, maar hij ‘beschouwde de winst uit zijn bedrijf in de eerste plaats als een middel om rust en ruimte voor lezen en dichten te verwerven. Bestuurlijke ambten die hem werden aangeboden (bij voorbeeld dat van raad in de Admiraliteit te Hoorn) wees hij steevast van de hand.’¹⁹ Maar het kan wel al als een teken aan de wand worden beschouwd dat hem dat als gebrek aan burgerzin werd aangewreven.

De periode waarin een opvoeding en een vorming als die van Hooft en Huygens mogelijk was, heeft maar kort geduurd. De doeleinden van die opvoeding en die vorming waren zeker óók op deelneming aan het maatschappelijke verkeer gericht, maar niettemin waren die kennelijk nog zo organisch verbonden met het idee van een individuele zelfverwerkelijking dat ze niet abstract-disciplinerend inwerk-

19 H. Haasse en A.-J. Gelderblom, Het licht der schitterende dagen. Het leven van P.C. Hooft, Amsterdam 1981, p.18.

[p. 41]

ten op de opvoedings- en vormingsmethoden. De burgerlijke pedagoog uit deze tijd stond nog niet voor de keuze of hij ‘de stof’ of ‘het kind’ centraal moest stellen, dus kon hij ook niet voor de verleiding bezwijken om zo ondubbelzinnig voor het kind te kiezen dat hij de eis van een minimale zakelijke discipline al als een autoritaire aanslag op de onbedorven kinderziel kon voorstellen. Spelen en leren gingen voor figuren als Hooft en Huygens nog samen, zonder dwang die als vervelend werd ervaren. Dat is de ideale voedingsbodem waarin een autonome poëzie kon gedijen, een poëzie waarin spel en ernst, lustbeleving en zelfbeheersing een totdantoe ongekende verbinding aangaan.

[p. 42]

Ontdekking van het bijzondere; de dood als incident

In de renaissance-literatuur is er voor het eerst sprake van een bewuste distantiëring van de omgangstaal. De dichters doen dat door zich te oriënteren op vormvoorschriften die harmonie en eenheid moeten bewerkstelligen, maar die met de specifieke kwaliteiten van het Nederlands niets van doen hebben. Toch zou het onjuist zijn die formele gerichtheid enkel op te vatten als een vrijwillige beknotting van de dichterlijke vrijheid: het idee van die vrijheid kan namelijk pas ontstaan vanuit een positie die buiten het ‘natuurlijke’ taalgebruik ligt. Die vormvoorschriften hadden het karakter van een uitdaging, verreweg het belangrijkst was hun emancipatorisch potentieel: wie probeerde aan die voorschriften te voldoen, kon totdantoe volstrekt onbekende mogelijkheden van de taal ontdekken. De ontdekking dat men de woorden naar zijn hand kan zetten, dat men met de taal kan spelen, dat men de woorden zodanig kan kiezen en ordenen dat ze een individuele ervaring uitdrukken, was anders onmogelijk geweest. Om een perspectief te krijgen op een bewuste synthese van natuur en rede in het literaire taalgebruik was het nodig dat aan de naïeve eenheid tussen beide in het middeleeuws taalgebruik een einde werd gemaakt.

Het burgerlijke streven naar harmonie zal - óók in de literatuur - wel mede zijn ingegeven door de behoefte zich van de boeren te onderscheiden, maar het is nauwelijks voorstelbaar dat dat de enige drijfveer is geweest. Belangrijker moet de sensatie zijn geweest dat de concentratie op de vormvoorschriften macht over de taal verschafte. Afwijkingen en onregelmatigheden bleek je bewust te kunnen creëren in plaats van ze maar gewoon voor lief te moeten nemen. In het sonnet, de belangrijkste lyrische dichtvorm

[p. 43]

van de renaissance, is het voorgeschreven jambische metrum bij voorbeeld de voorwaarde voor een antimetrie. Meer in het algemeen: pas tegen de achtergrond van een metrische regelmaat worden ritmische variaties, vertragingen en versnellingen realiseerbaar. Wel levert die voorgeschreven regelmaat voortdurend het gevaar op van gekunsteldheid, maar de betere dichters wisten daaraan te ontkomen. Iemand als Hooft is er in zijn sonnetten bij voorbeeld in geslaagd de jambische regelmaat (die wel op een natuurlijke wijze aansluit op de Romaanse talen maar niet op de Germaanse²⁰) te handhaven zonder in de paradepas te vervallen.

Voor Hooft zijn de alexandrijn, het rijmschema en de wending (volta) tussen octaaf en sextet geen normatief uitgangspunt; hij werkt er daarentegen als het ware naar toe vanuit de taalmogelijkheden van het Nederlands. De genreregels zijn bij hem dan ook vrijwel nergens hinderlijk dominant. De zinnen, hoe gecompliceerd van structuur ze ook mogen zijn, lopen vloeiend en vertonen geen dwaze syntactische omzettingen ter wille van metrum of rijm. De dichtpraktijk van Hooft staat niet onder een dwingende rationalistische controle die de taal van buitenaf civiliseert. Regelmaat en evenwicht worden niet verordonneerd (zoals bij de Franse Pléiadedichters via wie het sonnet in de Nederlandse poëzie werd geïntroduceerd), maar vloeien voort uit de beweging van de taal; ze zijn nooit vooraf gegarandeerd maar vormen het resultaat van maakwerk.

Hoofts verhouding tot de taal is nieuw: hij tast haar af naar mogelijkheden die in de richting voeren van de algemeenheden van het genre, zodat de schijn ontstaat dat die geweldloos en vloeiend uit de beweging van de taal oplichten. Ter illustratie citeer ik het volgende beroemde sonnet uit 1610:

20 J.J. Oversteegen, ‘Hooftse wendingen’, in: Merlyn 4/4 (juli 1966), p.263.

[p. 44]

 

Geswinde grijsart die op wackre wiecken staech,

 

De dunne lucht doorsnijt, en sonder seil te strijcken,

 

Altijdt vaert voor de windt, en ijder nae laet kijcken,

 

Doodtvijandt van de rust, die woelt bij nacht bij daech;

 

Onachterhaelbre Tijdt, wiens heten honger graech

 

Verslockt, verslint, verteert al watter sterck mach lijcken

 

En keert, en wendt, en stort Staeten en Coninckrijcken;

 

Voor ijder een te snel, hoe valdij mij soo traech?

 

Mijn lief sint ick u mis, verdrijve' jck met mishaeghen

 

De schoorvoetighe Tijdt, en tob de lange daeghen

 

Met arbeidt avontwaerts; uw afzijn valt te bang.

 

En mijn verlangen can den Tijdtgod niet beweghen.

 

Maer 't schijnt verlangen daer sijn naem af heeft gecreghen,

 

Dat jck den Tijdt, die jck vercorten wil, verlang.

Dit sonnet is exemplarisch, niet alleen voor de poëzie van de renaissance, maar voor de grote burgerlijke kunst als zodanig. Het is een gave demonstratie van het door veel theoretici (onder anderen Hauser²¹) geformuleerde inzicht dat de renaissancistische kunst zich van de middeleeuwse onderscheidt doordat ze de nevenschikkende verbanden tot onderschikkende concentreert en zodoende eenheid bewerkstelligt. Deze regels zijn zo onvergetelijk mooi omdat Hooft erin geslaagd is (op een niveau dat in onze poëzie pas op de drempel van de moderne literatuur, door Kloos, enigszins benaderd wordt) met behulp van algemene genreregels een ritmisch en klanktechnisch uitgebalanceerde, in alle opzichten geconcentreerde, spannende en met de semantische laag van de woorden logisch verbonden taalstructuur te creëren, waarin die regels zelf vrijwel spoorloos zijn ondergegaan. De regels worden er benut om de uitdrukkingsmogelijkheden van de omgangstaal te vergroten en te differentiëren, maar die omgangstaal blijft het uitgangspunt. Zoals alle gro-

21 A. Hauser, Van grotschildering tot filmbeeld. Een geschiedenis van kunst en literatuur als maatschappelijke verschijnselen (oorspr.: The Social History of Art), Amsterdam 1957, p.190 e.v.

[p. 45]

te burgerlijke kunst is Hoofts poëzie erop uit de genreregels zo veel mogelijk van hun opdringerigheid te ontdoen. Ze vormen hoe dan ook een dood element in de tekst, maar Hooft maakt van die dood een vluchtig incident, een voorwaarde voor het leven.

In dit sonnet gebeurt dat op het ritmische vlak door de afwijkingen van de alexandrijn (waarbij de cesuur in het midden van de versregel ‘moet’ vallen) in de verzen 1, 12, 13 en 14; door de antimetrieën in de verzen 3, 4, 5 en vooral 7, waar het antimetrische ‘Staeten’ tevens allitereert met ‘stort’ en ‘sterck’. Op het vlak van de klank gebeurt dat vooral door de rijm verdoezelende enjambementen in de verzen 5, 9 en 10. Bovendien heeft de verhouding tussen octaaf en sextet in dit sonnet niets kunstmatigs: de tegenstelling tussen beide volgt volstrekt logisch uit de opbouw van het octaaf. Want nadat de suggestie van de snelheid waarmee de tijd verloopt een climax heeft bereikt in vers 7, en na de rustige maar droevige constatering van het lyrisch subject dat zijn tijdservaring daar het precieze tegendeel van vormt, kán er in feite alleen nog maar een verklaring voor die uitzonderlijke, zij het iedereen bekende ervaring komen. Die verklaring ligt, uiteraard, in het liefdesverlangen.

Iets van de tragische machteloosheid om één te worden met de geliefde, die in veel moderne poëzie - op superieur niveau bij Gorter - van zo'n fundamentele betekenis is, is ook bij Hooft al bespeurbaar. Maar het verschil is van groter belang: in de moderne poëzie ligt de oorzaak van die machteloosheid ook altijd bij de dichter zelf, in het bijzonder in diens onvermogen om de taal zodanig onder stroom te zetten dat het contact in de taal tot stand komt. Bij Hooft is dát gevoel van machteloosheid nog niet te bekennen: de schuld ligt geheel en al bij de onvermurwbare ‘Tijdtgod’, die de geliefde voorlopig op afstand houdt. Hoofts houding tegenover de taal heeft nog niets tragisch. Het idee dat poëzie een

[p. 46]

medium kan zijn waarin in tijd of ruimte ver verwijderde personen of dingen een soort onmiddellijke presentie kunnen krijgen, bestond voor Hooft nog niet. De afstand tot de geliefde is onoverbrugbaar, haar afwezigheid ligt in de orde van de dingen - de dichter legt zich daar bij neer. Van enige wanhoop is geen sprake. Eerder lijkt het alsof hij de verwoording van zijn liefdesverlangen hoofdzakelijk gebruikt als aanloop voor een demonstratie van zijn superioriteit tegenover de taal, voor het maniëristisch etymologisch woordenspel in de twee slotregels.

Vanuit het perspectief van de moderne dichter schuilt daarin iets naïefs. Die legt zich juist niet langer neer bij alles wat een geluksvervulling in het heden in de weg staat. Die afwezigheid is de drijfveer van zijn werk: in het werk tracht hij haar ongedaan te maken. Die actievere houding berust op de hoop, of misschien liever de ervaring dat zoiets inderdaad mogelijk is. En op het al dan niet intuïtieve inzicht dat wat er aan het leven ontbreekt op zijn minst mede veroorzaakt wordt door de afhankelijkheid van verzelfstandigde maatschappelijke instellingen en in het maatschappelijk verkeer gecodificeerde taalvormen. Tot tweede natuur geworden vervreemden die instellingen en die vormen de mensen van hun eerste natuur. Als er in het moderne schrijven één gemeenschappelijke inzet is, is het wel de poging die vervreemding schrijvend ongedaan te maken, de poging te ontkomen aan de willekeurige, op onderwerping gerichte definiëring van mensen en dingen. Vandaar het belang van onwillekeurige technieken in de moderne literatuur, niet pas bij Proust, Joyce, Kafka of de surrealisten maar al vanaf de romantiek: langs die weg kan het onderdrukte aan de oppervlakte komen. Voor Hooft lag de situatie echter nog wezenlijk anders, hij kende enkel het goddelijke of natuurlijke toeval. Dat de beheersing daarvan tot iets anders dan aards geluk aanleiding kan geven is, zeker vanuit burgerlijk per-

[p. 47]

spectief, nog niet te voorzien.

‘Maer 't schijnt verlangen daer sijn naem af heeft gecreghen,/Dat jck den Tijdt, die jck vercorten wil, verlang’, schrijft Hooft. Aan het heden heeft hij geen boodschap, daar wil hij juist niet in leven. De moderne dichter richt daarentegen al zijn weerzin tegen de omstandigheid dat het hem niet wordt vergund in het heden te leven. Vanaf Hölderlin en Baudelaire is het verlangen dáárop gericht, niet op iets dat nog in een verre toekomst ligt.

Hölderlin schrijft:

Vorwärts aber und rückwärts wollen wir
Nicht sehn. Uns wiegen lassen, wie
Auf schwankem Kahne der See.

En Gerrit Kouwenaar:

eenvoudig

Als men ligt
moet men opzitten

als men zit
moet men opstaan

als het zondag is
moet men maandag

als het zomer is
moet men najaar

als men lezen wil
moet het licht uit

[p. 48]

 

als men vrij vraagt

 

moet men tekenen

 

 

 

bij het kruisje -

Wie altijd van alles moet, is oud en gaat dood voor hij er erg in heeft. In die dwangsituatie is vrijheid een gunst; men dient er een verzoekschrift voor in te dienen. Maar zolang vrijheid alleen een uitzonderingstoestand is, een soort functie van de normale toestand van onvrijheid, staat ze ook onder de druk van die onvrijheid. Het verzoekschrift is dan tegelijk een doodvonnis. Werkelijke vrijheid is alleen mogelijk in een heden dat niet langer gedefinieerd wordt in termen van een verleden of een toekomst. Tegen al die definities richt zich de moderne schrijver: ‘Vorwärts aber und rückwärts wollen wir/Nicht sehn.’ In plaats van - zoals Hooft - het heden te willen verkorten, wil hij het verlengen, en wel door het te ontbinden (‘Und immer/Ins Ungebundene gehet eine Sehnsucht’), door het vrij te maken van de (taal)dwang die er op rust. Als er iets van dat heden in leven wil blijven, moet het paradoxaal genoeg worden gedood. Dat doet de moderne schrijver. Die vertaalt het heden (in ‘dode’ woorden), of wat op het zelfde neerkomt: die wekt die dode woorden tot leven. ‘Van alle maken is doodmaken/wel het volmaaktste’ (Gerrit Kouwenaar).

Met deze diametraal verschillende houdingen tegenover het toeval, de tijd en de taal corresponderen evenzeer verschillende houdingen tegenover de dood - het fundamenteelste toeval dat er überhaupt bestaat. Voor de moderne dichter is de dood niet langer een eenmalige gebeurtenis, eerder lijkt hij permanent aanwezig. Hij huist namelijk in al die politieke, economische, sociale en culturele instellingen die het leven van de mensen reglementeren, die alles wat zij ‘spontaan’ willen al in een vroeg stadium kanaliseren of aan

[p. 49]

banden leggen. Algemene regels, die voor de renaissancedichter nog de krachtbron zijn vanwaaruit hij de elasticiteit en gedifferentieerdheid van de taal gaat onderzoeken (ten einde de uitdrukkingsmogelijkheden van die taal te vergroten), worden nu ervaren als het negatieve bij uitstek, ze onderdrukken spontaniteit, argeloosheid, eigen initiatief. Voor de schrijver is die aanwezigheid van de dood er natuurlijk allereerst een op het vlak van de taal. Wil hij instaan voor het leven, dan zal hij voortdurend op zijn hoede moeten zijn dat hij niet onbewust het slachtoffer wordt van coderingen van de taal die onherroepelijk verhinderen dat in zijn werk de specifieke ervaringen worden vastgelegd waar het hem om te doen was.

Voor de vroeg-zeventiende-eeuwse dichter bestond dat probleem helemaal niet. In de vorm van verzelfstandigde maatschappelijke instellingen was vervreemding van het leven nog niet ervaarbaar, de ingreep van de dood in het leven, en zo indirect in het werk, had nog een eenmalig, natuurlijk karakter. Een gedicht als Huygens' Dagh-werck kan dat verduidelijken. Na de dood van zijn vrouw, zijn ‘Sterre’ (in 1637), was Huygens niet meer in staat het gedicht, waar hij met onderbrekingen ruim tien jaar aan had gewerkt, te voltooien. Wel schreef hij er een jaar later een slot aan. De laatste regels daarvan luiden:

Ey, Sterre, noch. Wat noch? Sy is geen' Sterre meer;
Sy treedt op Sterren. Troost, troost, vrienden, die mijn' reden
Van schrick en haer te bergh gevoelt hebt in uw' leden,
Soo immer levend lit van levend lit geschroeft
Uw uyterste geweld van lijden heeft geproeft;
Kent wat ick lijd', en troost: Mijn wederwilligh spreken
en sal den stracken draed van uw gesegh niet breken:
Tot spreken hoort noch kracht; de mijne gaet te niet:
Spreeckt, vrienden, ick...

[p. 50]

 

Daer light mijn' plompe Penn; en, moet sy weer te ploegh,

 

Sy sal niet leveren als leeden-lied en lijcken.

 

Maer, Leser, 't kan bestaen; meer waer meer als genoegh:

 

Waer 't kind volmaeckt, ten sou sijn' Vader niet gelijcken.

Het gebaar waarmee Huygens de pen neerlegt heeft iets theatraals: omdat hij tot niets anders in staat is dan het schrijven van een klaaglied doet hij er maar liever het zwijgen toe. In plaats van een werkelijke voltooiing besluit hij nu met het bekende sonnet ‘Op de dood van Sterre’, dat qua zelfbeheersing en virtuositeit in geen enkel opzicht onderdoet voor bij voorbeeld Dagh-werck: de dood heeft de tekst niet werkelijk aangetast, hij blijft iets uiterlijks. Wel laat hij er de dichter van afzien verder te dichten, maar hij slaat hem niet met stomheid. Zijn formele virtuositeit is geen enkel ogenblik in gevaar. Het idee dat het gedicht zou kunnen mislukken, ja dat de mislukking misschien wel wezenlijk is voor het dichterschap (zoals in de moderne tijd niet ten onrechte wel gedacht wordt) is hem nog volkomen vreemd. ‘Op de dood van Sterre’, een door Petrarca geïnspireerde smeekbede om weer snel bij zijn vrouw te mogen zijn (in de hemel), wijkt in geen enkel opzicht essentieel af van gedichten die naar aanleiding van volstrekt andere ervaringen zijn geschreven; het gedicht bevat veel gecompliceerde grammaticale en stilistische patronen en woordspelingen en is uiterst gedistantieerd geschreven. En toch heeft dat alles niets beschamends. De onvolmaaktheid van het leven en de mensen, waar Huygens in de laatste regel van Dagh-werck over spreekt, dwingt nog niet tot volmaaktheid van de tekst. Pas als leven en dood een ervaarbaar kunstmatig karakter krijgen, krijgt die formele, volgens alle regelen der kunst verwoorde rouw iets onaanvaardbaar beschamends. Dat is de situatie waarmee de moderne dichter te maken heeft.

[p. 51]

Terwijl de dood tegenwoordig structureel met het leven is verbonden, overal en continu als integraal moment van het vervreemde leven ervaarbaar, is de biologische dood van het individuele leven losgerukt. Rilke constateerde al dat het verlangen naar een eigen dood hoe langer hoe zeldzamer werd. ‘Nog een beetje geduld en hij zal even zeldzaam zijn als een eigen leven’ (Die Aufzeichnungen des Malte Laurids Brigge). De geschiedenis van de twintigste eeuw heeft die profetie op bloedige wijze bewaarheid. En misschien is het allemaal nog erger dan Rilke vreesde. Menigeen lijkt de anonieme dood, als willekeurige afsluiting van een anoniem leven, als vanzelfsprekend te hebben geaccepteerd. Het door Mitscherlich geconstateerde ‘onvermogen tot rouwen’ heeft daar alles mee te maken. Rouw heeft vaak in de intiemste betrekkingen het obligate karakter aangenomen van de via de media gecoördineerde twee-minuten-stilte waarmee de oorlogsslachtoffers herdacht worden. Maar voor de doden betekent zo'n tot beleefdheidsformule verstarde rouw evengoed een trap na als het zwijgen dat resulteert uit de succesvolle, door schuldbewustzijn veroorzaakte collectieve verdringing. In die situatie neemt de schrijver die het zwijgen doorbreekt én de beleefdheidsformules negeert het op voor de doden, meer in het algemeen: voor iedereen die tot zwijgen is gebracht. Hij is er zich van bewust dat die anonieme, verdingmatigde dood toch altijd een individu treft. En dat een formele, clichématige toon die anonimiteit verdubbelt. En, ten slotte, dat die verdubbeling altijd een rechtvaardiging inhoudt.

Voor de renaissancedichter lag dat allemaal nog heel anders. De dood had voor hem een toevallig en incidenteel, niet een systematisch en permanent karakter.²² Om zijn ervaringen te kunnen verwoorden was de oriëntatie op algemene regels nog noodzakelijk. De humaniteit van de poëzie van dichters als Hooft en Huygens schuilt in het feit dat ze

22 Vergelijk H. Haasse en A.-J. Gelderblom, Het licht der schitterende dagen, p.59: ‘Voor Pieter Hooft betekende haar plotselinge dood (die van Brechje Spiegel, co) een hevige schok, maar (...) níet iets dat lag buiten de aanvaarde orde der dingen. Tenslotte werden in die tijd vaak mensen van de ene dag op de andere in de bloei van hun leven weggerukt.’

[p. 52]

erin geslaagd zijn de schijn te wekken dat dat algemene pas ontstaat uit de beweging van het bijzondere, terwijl het in werkelijkheid toch al in de vorm van genreregels gegeven was. Zij hebben de tegenstelling tussen het algemene en het bijzondere, tussen geest en lichaam, in hun poëzie opgeheven, en daarmee tegelijk impliciet het liefdesideaal waargemaakt waar Hooft ook expliciet voor opkwam. Dat ideaal bestond voor hem, in navolging van de Florentijnse neoplatonici (Ficino), uit een samengaan van ‘liefde’ en ‘minne’, platonische en zinnelijke liefde, stoïcijnse zelfbeheersing en eros. Hooft mag terecht gelden als de eerste literaire kunstenaar van het Nederlandse taalgebied: hij heeft de synthese van natuur en rede op het voor zijn tijd hoogst denkbare niveau gerealiseerd. Volgens Oversteegen begint bij Hooft zelfs ‘een emancipatie van de noord-europese litteratuur, een aansluiting bij het verleden (d.w.z. bij de poëzie die de spontane beweging van de eigen taal volgt), zonder dat het raffinement van de nieuw gegroeide renaissancevormen opgegeven wordt. Bij hem, en bij zijn iets jongere landgenoten, wordt de poëzie in de landstaal een poëzie op europees niveau.’ De Noordeuropese lyriek kan zich nu pas ‘gaan ontwikkelen in een richting die niet óf volkskunst óf kunstemakerij is.’²³

23 J.J. Oversteegen, ‘Hooftse wendingen’, p.265.

[p. 53]

Scheidingen

De hierboven geschetste ontwikkeling verzandde in Nederland helaas wel al gauw in kunstemakerij. In de tweede helft van de zeventiende eeuw traden er onder invloed van ontwikkelingen in Frankrijk in ons land verstarringsverschijnselen op die door de literatuurgeschiedenis onder de noemer ‘Frans classicisme’ tot literaire stroming zijn verheven. ‘Gladheid en zoetvloeiendheid, het gladgepolijste vers, uiterlijke sierlijkheid en fijnheid van vorm, resultaat van het polissez, repolissez toujours, wordt het summum van de dichtkunst’²⁴ in deze periode. Maar met zo'n typering is nog niet veel gezegd; al helemaal niet over de oorzaken van die verstarringsverschijnselen. Daarvoor zal het nodig zijn de veranderingen in beeld te brengen die zich in de maatschappij hebben voltrokken, vooral ook waar het de functie van de kunst betreft.

In het tweede deel van zijn omvangrijke studie Naturbeherrschung am Menschen (1974) heeft Rudolf zur Lippe dat geprobeerd. Hij analyseert daar de veranderingen die zich in Frankrijk hebben voltrokken op het gebied van de politiek en de economie, de sociale filosofie, de gedragsvormen en de hofdans (waar het hem om begonnen is) en komt tot de conclusie dat die veranderingen allemaal hetzelfde patroon vertonen. Het is een patroon van scheidingen Waar lichaam en geest, verstand en gevoel, natuur en rede oorspronkelijk nog in één persoon samenwerkten, worden die nu eerst van elkaar losgemaakt om vervolgens verdeeld over verschillende personen weer op elkaar te worden betrokken. In die nieuwe situatie is de samenwerking verbroken: de rede komt autoritair, van buitenaf organiserend tegenover het lichaam te staan.

Van doorslaggevend belang, ook voor de andere sectoren

24 G. Knuvelder, Handboek tot de geschiedenis der Nederlandse letterkunde, Den Bosch 1971, deel 2, p.502.

[p. 54]

van het leven, zijn die veranderingen in de economie. Voor ik die wat uitgebreider schets, is het wellicht nuttig eerst nog enige aandacht te besteden aan het eerste deel van Zur Lippes studie, dat gewijd is aan het Italiaanse quattrocento. Zijn beschouwing over het koopmanskapitaal maakt duidelijk hoe het idee van een produktieve samenwerking tussen natuur en rede in de kunst van de renaissance kon ontstaan.

In het quattrocento is er nog geen sprake van een kapitalistische produktie in eigenlijke zin, en wel omdat de warenproduktie nog niet afhankelijk is van het kapitaal. Het enige kapitaal dat er is, is koopmanskapitaal. Dat krijgt wel de beschikkingsmacht over de arbeid maar verandert de produktiewijze niet ingrijpend. Het verzorgt de aanvoer van grondstoffen en de afzet naar andere Europese landen en de Oriënt. Van een in de produktiemiddelen opgehoopt kapitaal is echter nog geen sprake. Vaak zijn de werktuigen zelfs het eigendom van de arbeiders. Die zijn alleen van de werkgevers afhankelijk voor de lonen. Bovendien worden hun primaire behoeften niet via de handel bevredigd: hun kleding bestaat niet uit geïmporteerde stoffen en een belangrijk deel van de bevolking, niet alleen op het platteland, voorziet in de eigen voedselproduktie. Voor zover de arbeiders onder elkaar produkten ruilen of aan derden verkopen, nemen ze zelf de verkoop op de markten voor hun rekening. Waar er überhaupt sprake is van ruil en waar, betreft het de eenvoudige warenproduktie en de eenvoudige ruil.

De grote kooplui zijn in het reproduktieproces van de meeste mensen helemaal niet ingeschakeld. Hun winsten vloeien dan ook niet voort uit de meerwaardevorming in het produktieproces, maar worden in de circulatiesfeer gevormd; ze hangen nog in hoge mate af van de toevallige omstandigheden van koop en verkoop. De handel speelt zich af in een soort persoonlijk duel, niet via een op de hele maatschappij betrokken markt. Persoonlijke eigenschappen

[p. 55]

als lef, brutaliteit, handigheid en kennis van de specifieke aanlokkelijke kwaliteiten van de waar spelen daarbij een grote rol. De handel is het avontuurlijke domein van de elites, hij wordt vrijwel uitsluitend gevoerd in luxe-artikelen: kostbare stoffen, juwelen, kruiden. Tegelijk met die artikelen eigent men zich nieuwe kennis, een nieuwe taal, nieuwe mogelijkheden en nieuwe verlangens toe. Het gaat de handelaren natuurlijk wel om het maken van winst, maar een doel op zichzelf is dat nog geenszins. Het gebeurt met het oog op een meer gedifferentieerde en meer luxueuze consumptie, met het oog op plezier, genot en zelfontplooiing.

Alleen in kringen van het koopmanskapitaal kon men voldoende afstand nemen van de vanzelfsprekende leefwereld om op het idee te komen van een verhouding tot mensen en dingen die niet onder het dictaat van de fysieke reproduktie staat en die daardoor een ander dan een instrumenteel karakter kan hebben. Marx' mening dat de mens zich door zijn principiële vrijheid van het dier onderscheidt, in die zin dat het dier slechts onder de heerschappij van de onmiddellijke fysieke behoefte produceert, terwijl de mens ‘pas werkelijk produceert in vrijheid daarvan’, dat de mens ‘universeel produceert’, dus ook ‘naar de wetten van de schoonheid’²⁵, is als antropologisch wezenskenmerk onverdedigbaar, maar niet als historische mogelijkheid. Vanaf de renaissance bestaat die mogelijkheid.

Maar zoals gezegd, in de zestiende en de zeventiende eeuw treden er allerwege veranderingen op, allereerst op het gebied van de economie. Bestond er in de tijd van het koopmanskapitaal nog een scheiding tussen produktie en handel, in de zestiende eeuw wordt die scheiding gaandeweg opgeheven. Dat gebeurde in Frankrijk (en elders) vooral door toedoen van centralistische, tegen de feodale adel gerichte maatregelen van de koning. Langzaam maar zeker ontstaat er zodoende een circulatiesfeer als functie van de

25 K. Marx, Ökonomisch-philosophische Manuskripte, p.158.

[p. 56]

produktiesfeer. De handel boet aan onzekerheid en avontuurlijkheid in, hij wordt minder afhankelijk van risico's en van de specifieke kwaliteiten van de handelaar. Door die institutionalisering van de handel, waarbij bij voorbeeld langetermijnafspraken en de gegarandeerde massale afname van een bepaald produkt door de monarch (voor het leger!) een belangrijke rol spelen, wordt planning van de produktie noodzakelijk. Naarmate de ruil immers steeds meer volgens afspraken verloopt, moet de handelaar zich ook vooraf van winst verzekeren. Dat kan hij alleen als hij er zich niet langer toe beperkt om produkten te kopen; hij zal zich met de produktiewijze moeten gaan bemoeien. In plaats van produkten moet hij arbeidskracht gaan kopen die hij naar eigen inzicht kan laten functioneren. Dat kan hij echter alleen als er mensen zijn die vrij over hun arbeidskracht kunnen beschikken. Die vrijheid krijgen de arbeiders eind vijftiende, begin zestiende eeuw in heel West-Europa, zij het doorgaans tegen hun eigen zin.

Het gaat hier om ‘de periode waarin grote massa's mensen plotseling en met geweld worden losgescheurd van hun bestaansmiddelen en als vogelvrije proletariërs op de arbeidsmarkt worden geslingerd. De onteigening van de grond van de producenten op het platteland, van de boeren, vormt de basis van het gehele proces (van de oorspronkelijke accumulatie van het kapitaal).’²⁶ De van hun land verjaagden worden in groten getale ‘bedelaars, rovers en vagebonden’²⁷, varende luyden, maar niet voor lang, want ze zijn nog maar amper van hun bestaansmiddelen beroofd of ze worden door wetten tegen het vagebondisme alweer tot de arbeid gedwongen. Van dergelijke wetten is zowel in Engeland (waartoe Marx zich in Het kapitaal beperkt), Frankrijk als Nederland (in 1537 onder Karel v bij voorbeeld) sprake. Het tot vagebonderen gedwongen landvolk wordt zo ‘door grotesk-terroristische wetten, met behulp van geseling,

26 K. Marx, Het kapitaal, p.557.

27 Idem, p.572.

[p. 57]

brandmerk en foltering gedwongen tot de discipline die noodzakelijk is voor het stelsel van loonarbeid.’²⁸

De kapitalist gaat nu de aanvankelijk los van elkaar functionerende produktieactiviteiten in één werkplaats, de manufactuur, bij elkaar brengen en van buitenaf op elkaar afstemmen. Zoals de koning zowel tegenover de arbeiders als tegenover de burgers op nationaal niveau centraliserend en coördinerend optreedt (bij voorbeeld door de invoering van een uniform muntstelsel, het heffen van belastingen en het in stand houden van een staand leger, dat ook ter beveiliging van de handel moet optreden), zo coördineert de kapitalist de activiteiten in de werkplaats. Er ontstaat daardoor een principieel andere verhouding tussen meesters, gezellen en leerlingen dan in de gilden. Daar was nog een ‘begripsmatige en verbale verstandhouding nodig over alles wat er met het produkt gebeurd was en wat er nog te doen overbleef.’²⁹ Communicatie tussen de producenten was noodzakelijk. Dat verandert zodra de koopman de produktie gaat organiseren. Het aanvankelijk met elkaar werken verandert in een naast elkaar: iedereen is in dezelfde mate afhankelijk van de kapitaaleigenaar. Alleen vanuit zijn perspectief kunnen de logisch op elkaar volgende fasen van het produktie-proces tegelijkertijd worden waargenomen. Het werk van de afzonderlijke arbeiders vindt in dezelfde tijd en in dezelfde ruimte plaats, maar die tijd en die ruimte boeten elke concreetheid, elke bijzonderheid in omdat dat werk niet meer is ingebed in een geheel dat de arbeiders kunnen overzien, ja dat pas tot stand komt door de op elkaars werk afgestemde activiteiten. ‘In plaats van de verschillende operaties door dezelfde handwerker in een chronologische opeenvolging te laten verrichten worden ze van elkaar losgemaakt, geïsoleerd, ruimtelijk naast elkaar geplaatst’ (Marx).³⁰ Daardoor is communicatie tussen de producenten over een zich vormend geheel niet alleen overbodig, maar zelfs onmogelijk geworden.

28 Idem, p.575.

29 R. zur Lippe, Naturbeherrschung am Menschen. Geometrisierung des Menschen und Representation des Privaten im französischen Absolutismus, Frankfurt 1974, ii, p.284.

30 Idem, p.319-320.

[p. 58]

De onderschikking van de arbeid aan het kapitaal houdt zodoende zowel een deling van lichamelijke en geestelijke arbeid over de verschillende klassen in, als een deling van die arbeid binnen de vertegenwoordigers van die klassen. Terwijl de kapitalist de geestelijke dimensie van de produktie aan de producenten onttrekt en deze monopoliseert, isoleert hij haar ook van de lichamelijk-zintuiglijke ervaring als zodanig. Daardoor wordt die inhoudsloos, abstract. Diezelfde scheiding vindt bij de arbeiders plaats: hun lichamelijke activiteiten en ervaringen staan niet meer in direct contact met hun geestelijke, maar komen onder vreemd bevel te staan. Produktieve arbeid boet paradoxaal genoeg zijn bewust-produktieve dimensie in en verandert in een gehoorzamen aan voorschriften en bevelen. Er vindt geen wederzijdse doordringing van lichamelijke en geestelijke arbeid meer plaats. Het denken zowel als de ervaring ondergaan daardoor een principiële verandering. Het denken dat zich van de lichamelijk-zintuiglijke ervaring ontdaan heeft, verandert in abstract calculeren; de ervaring die van het denken ontdaan wordt, verandert in blind gehoorzamen. De klassenscheiding in haar specifieke historische betekenis is daarmee een feit.

De burgerij heeft de oorspronkelijke eenheid van natuur en rede, die kenmerkend is voor de feodaal-agrarische maatschappij, verbroken en van de laatste een instrument gemaakt waarmee de eerste beheerst kan worden, met name voor zover die in de vorm van arbeidskracht aanwezig is bij de bezitlozen. Die natuur wordt ten behoeve van het eigen winststreven geëxploiteerd. Met de daadwerkelijke beheersing van de uiterlijke natuur wordt een begin gemaakt door de onderdrukking van de innerlijke natuur van al diegenen die ter reproduktie van hun fysieke bestaan over niets anders beschikken dan hun eigen natuurlijke hulpbronnen. Zij worden van elkaar gescheiden, tot individuen gemaakt, op het moment dat ze gedwongen worden hun handelingen

[p. 59]

efficiënt te coördineren in door de burgers uitgedachte en gecontroleerde organisatievormen. De burgerlijke redelijkheid waaraan ze onderworpen worden is echter in verschillende opzichten beperkt, enerzijds is ze letterlijk partieel, anderzijds is ze abstract. De burgers zijn namelijk slechts op persoonlijk voordeel uit, op winst, hun organisatorische redelijkheid is niet verbonden met opvattingen over een zinvol bestaan, laat staan met opvattingen die in een algemeen overleg zijn gevormd. In de effecten van het werk op de arbeiders noch in die op de zich vormende maatschappij als geheel zijn de burgers geïnteresseerd, morele en esthetische motieven horen thuis in de privé-sfeer, bij de vrouwen. Hun enige doel is het maken van winst, en dat doel heiligt alle middelen.

Kon de vroegburgerlijke rede door de specifieke omstandigheden van het quattrocento nog een concreet, aan bijzondere inhouden gebonden karakter hebben, nu wordt ze volledig losgeweekt van die inhouden en dus pas echt geïnstrumentaliseerd. Geredeneerd vanuit het verlangen naar onbeperkte bezitsuitbreiding was die verandering noodzakelijk. Nog meer bezit kon de burgerij het snelst verwerven door de bezitlozen aan zich te onderwerpen en hun produktie-activiteiten zonder aanzien des persoons te ‘rationaliseren’: steeds meer bewegingen en deelbewegingen van de arbeiders worden onder de loep genomen, van hun ‘natuurlijke’ karakter ontdaan en zodanig ingekort, van richting, snelheid of intensiteit veranderd dat het totale rendement toeneemt. Met het verdwijnen van al het ‘natuurlijke’ gedrag in de werkplaatsen, verdwijnt het tendentieel echter ook daarbuiten - al zal het nog enige tijd duren voor men zich daar zorgen over gaat maken.

[p. 60]

Intermezzo: de toekomst in flarden

[economische kolonisering van de leefwereld]

Hoe destructief die scheiding tussen natuur en rede was, bleek pas enkele eeuwen later, toen zij - oneindig vaak herhaald en geïntensiveerd - alle gebieden van het leven doortrok. Alle gebieden: de kapitalistische produktiewijze is in de kern expansief en onverzadigbaar. De afzonderlijke kapitalen moeten om in stand te blijven steeds op zoek naar nieuwe produktie- en afzetmogelijkheden in binnen- en buitenland. Habermas spreekt van een ‘economische kolonisering van de leefwereld’.

[dumpplaats van televisies]

In het tijdperk van de oorspronkelijke accumulatie waren Zuid-Amerika, Afrika en Azië interessant omdat er zoveel te plunderen viel, later werden ze onontbeerlijk als leverancier van grondstoffen en goedkope arbeidskracht en als dumpplaats van ijskasten en televisies - overal werden oorspronkelijke levensvormen vernietigd, overal werd men gedwongen zich te richten naar de autoriteit van een vreemde rede.

[exploitatiekosten]

Ook in de westerse landen werden steeds meer braak liggende gebieden door het kapitaal geëxploiteerd, zodat er nu, diep in de twintigste eeuw, nauwelijks nog gebieden over lijken te zijn waar vanzelfsprekende levensvormen bestaan. Lijken, want dat aspecten van de vrije tijd, het gezinsleven, de omgangsvormen, de bewegingen van lichaam en geest nog niet georganiseerd worden blijkt altijd pas achteraf, nadat ook daar de ‘natuur’ onder het dictaat van een economi-

[p. 61]

sche of administratieve rationaliteit is geplaatst. Wat tot die ‘natuur’ behoorde, weet men pas als het er niet meer toe behoort: het begrip wordt dus meeromvattend naarmate de eenzijdige rationalisering voortschrijdt.

[het ene oor in en het andere weer uit]

Het verlangen naar vanzelfsprekendheid en onwillekeurigheid heeft in de te ver doorgevoerde scheiding tussen natuur en rede zijn fundament. In zijn Unzeitgemässe Betrachtungen (1873-1876) schreef Nietzsche al dat de mensen iets van het dierlijke vermogen tot vergeten moeten hebben om gelukkig te kunnen zijn. Zonder dat vermogen is het opgaan in het hier en nu namelijk uitgesloten. Zulk een zichzelf vergetend, ‘liefdevol opgaan in de empirische data’³¹ staat tegenover de slapeloosheid en de onrust, het dwangmatig herkauwen van het verleden enerzijds en de permanente nerveuze en gespannen gerichtheid op wat komt anderzijds. Het kunnen vergeten van verleden en toekomst is identiek aan het vermogen tot spontaniteit of, wat op hetzelfde neerkomt, het vermogen om ervaringen op te doen. Dat het tot de ontwikkeling daarvan niet meer komt, wijt Nietzsche aan het feit dat heel veel jonge mensen, nog voor ze het tot enige rijpheid hebben gebracht, worden afgericht in het arbeidsproces of op school, en daarom ook nooit meer rijp worden. Dat de arbeid niet de bron van alle rijkdom is, integendeel gepaard gaat met een gigantische geestelijke en lichamelijke afstomping wist hij even goed als Karl Marx' schoonzoon Paul Lafargue (die dan ook Het recht op luiheid verdedigde).

In de fabrieken - schrijft Nietzsche - wordt men verblind door ‘al te fel, al te plotseling van intensiteit wisselend licht’. Niets mag of kan er met de zintuigen worden vastgehouden; het een is nog niet voorbij of het is alweer vergeten,

31 F. Nietzsche, Unzeitgemässe Betrachtungen, München 1964, p.110.

[p. 62]

en men ziet uit naar het volgende. Doordat men de mensen door een ‘voortdurend verschuiven van het horizonperspectief, door de opruiming van een omhullende atmosfeer niet meer toestaat onhistorisch te voelen en te handelen’, zijn ze na verloop van tijd ook niet meer in staat zich op iets te concentreren, iets samenhangends te maken. ‘Jullie daden zijn plotselinge slagen’, zegt hij honend. Omdat de mensen al zo vroeg niets meer dan een verlengstuk van machines zijn, kunnen ze niet meer anders dan machinaal reageren. ‘Zijn dat nog mensen (...) of misschien alleen denk-, schrijfof spreekmachines?’ Alles gaat het ene oor in en het andere weer uit: het ‘verlangen zelf iets te ervaren en een samenhangend levend systeem van eigen ervaringen in zich te voelen groeien - een dergelijk verlangen wordt uitgedoofd.’³²

Daarom kan men zich zo moeilijk overgeven aan het hier en nu. Elk reageren op het dichtstbijzijnde krijgt iets dwangmatigs, alsof men voortdurend verantwoording moet afleggen voor zelfs de onschuldigste handeling. Geen object wordt nog met een neutrale blik bekeken, in plaats daarvan wordt het bliksemsnel afgetast op gebruiksmogelijkheden. Niets mag er zo maar zijn, alles moet zijn nut hebben. Het primaat van de ruilwaarde producerende arbeid (in de sfeer van de economie) is bepalend geworden voor de waarneming als zodanig. Alleen die dingen worden geduld die in ruil voor hun aanwezigheid iets anders beloven: prestige, status, macht. De plaats die de ‘dingen’ in de moderne kunst innemen, onopgesmukt en ‘zo maar’, is daar een reactie op. Hun nutteloosheid is daar een stil protest tegen het maximale nut dat er in de realiteit wordt uitgeperst.

32 Idem, p.103.

[p. 63]

[niets doen?]

Op een van de eerste bladzijden van Der Mann ohne Eigenschaften (1930) staat Ulrich voor het raam van zijn woonkamer auto's, rijtuigen, trams en voetgangers te tellen, het horloge in de hand; ‘er schätzte die Geschwindigkeiten, die Winkel, die lebendigen Kräfte vorüberbewegter Massen, die das Auge blitzschnell nach sich ziehen, festhalten, loslassen, die während einer Zeit, für die es kein Mass gibt, die Aufmerksamkeit zwingen, sich gegen sie zu stemmen, abzureissen, zum nächsten zu springen und sich diesem nachzuwerfen; kurz, er steckte, nachdem er eine Weile im Kopf gerechtnet hatte, lachend die Uhr in die Tasche und stellte fest, dass er Unsinn getrieben habe.-Könnte man die Sprünge der Aufmerksamkeit messen, die Leistungen der Augenmuskeln, die Pendelbewegungen der Seele und alle die Anstrengungen, die ein Mensch vollbringen muss, um sich im Fluss einer Strasse aufrecht zu halten, es käme vermutlich - so hatte er gedacht und spielend das Unmögliche zu berechnen versucht - eine Grösse heraus, mit der verglichen die Kraft, die Atlas braucht, um die Welt zu stemmen, gering ist, und man könnte ermessen, welche ungeheure Leistung heute schon ein Mensch vollbringt, der gar nichts tut.’ Dat zijn niet direct de ideale omstandigheden voor de vergroting van de mogelijkheidszin. Andere mogelijkheden word je alleen gewaar als de concentratie op het bestaan verslapt: dagdromend.

[één lompe beweging]

Het einde van de klasseheerschappij wordt in de moderne literatuur niet geëvoceerd in beelden van oprukkende proletariërs - zulke beelden veronderstellen een nogal primitieve vorm van klasseloosheid - , maar in vormen van zinsbouw en compositie die het verdeel- en heersprincipe letterlijk ongedaan maken. De autoritaire rede benadrukt de

[p. 64]

grenzen tussen de lichamen, de mensen, de soorten, de voorwerpen, de zinsdelen, de alinea's, alsmede de hiërarchie volgens welke ze verbonden dienen te worden. Als de dood is die voor mengvormen, overvloeiers, ambiguïteiten, ongecontroleerde contacten, wit. Moderne schrijvers bewegen zich juist bij voorkeur in de roezige sfeer van die grensgebieden. Omdat daar nog niets vastligt, en zij erop uit zijn die situatie zo lang mogelijk te rekken, zijn ze gedwongen tot behoedzaamheid en exactheid. Eén lompe beweging en al wat leeft verstart.

[bedankt voor de moeite]

Radicaal klassenloze voorstellingen zijn in de zeventiende eeuw ondenkbaar: de klassenmaatschappij is er nog in statu nascendi, de scheiding tussen natuur en rede pas hier en daar doorgevoerd. En juist de bevolkingsgroepen die die scheiding aan den lijve ervoeren en zich dus adamitische voorstellingen konden maken, waren niet in staat die voorstellingen literair te articuleren. Degenen die dat in theorie wel konden, de ontwikkelde burgers, misten de noodzakelijke praktische ervaringen. Verreweg het grootste deel van de ervaringen van de onderdrukten is met hun dood verdwenen, al is er geen Geschiedenis en geen Vooruitgang denkbaar zonder de energie die er uit hun lichamen is geperst.

[‘iedere schurk z'n eigen chirurg’]

Extreem klasse-specifieke ervaringen als in de zestiende en de zeventiende eeuw komen in de twintigste niet meer voor. De klassenheerschappij heeft een mondiaal karakter gekregen maar is tegelijkertijd verregaand gedecentraliseerd, de macht is anoniem geworden. Iedereen is tegenwoordig afhankelijk van het marktmechanisme; vervreemding, on-

[p. 65]

derdrukking en machteloosheid zijn - bij alle kwantitatieve verschillen - algemeen geworden. ‘De mens is al in het moederdier met alle mogelike ziekten behept, in de potentialis, onvermijdelik, onverbiddelik’, zegt Janus in Raadsels van het rund (van J.F. Vogelaar), en hij ‘wijst ons op de aanwezigheid van 'n inwendige arts, iedere schurk z'n eigen chirurg, en vice versa.’ Iedereen is al zeer jong gezegend met zo'n ‘inwendige arts’ die ook zonder uitdrukkelijke opdracht elke wildgroei van de verbeelding en de hartstocht wegsnijdt. Bovendien waakt iedereen over het heil van ieder ander, Robert Walser constateerde al dat de bewakers zich niet meer van de gevangenen onderscheiden. Dat is de oorzaak van de anonimiteit van zoveel twintigste-eeuwse romanfiguren. Bijna iedereen zou Josef K. kunnen zijn, of Klamm, of Murphy, of Malone - , in de machteloosheid vallen alle verschillen weg.

[totale vernietiging?]

Het algemeen worden van de machteloosheid schept echter ook de voorwaarden voor haar opheffing. Atoomoorlog en milieuramp maken het mogelijk dat iedereen zich met iedereen kan identificeren. Het moreel en politiek in de praktijk brengen van dat laatste lijkt ook de enige mogelijkheid om die oorlogen en die rampen, en daarmee de totale vernietiging, te verhinderen.

[een nieuw evenwicht]

‘We moeten de wereld organiseren als een geheel, tegelijkertijd echter elk gebied toestaan zijn eigen taal, zijn eigen gewoonten en gebruiken te ontwikkelen.’³³

33 S. Giedion, Die Herrschaft der Mechanisierung. Ein Beitrag zur anonymen Geschichte, Frankfurt 1982, p.776.

[p. 66]

[volledig gelijk/volledig ongelijk]

‘In de identiteit van het ik drukt zich de paradoxale verhouding uit dat het ik als persoon de gelijke is van alle andere personen maar zich als individu van alle andere individuen onderscheidt. Dat die ik-identiteit ontwikkeld is, kan daarom blijken uit het vermogen van de volwassene om in conflictsituaties nieuwe identiteiten op te bouwen en die met de achterhaalde oudere identiteiten in overeenstemming te brengen, om zichzelf en zijn interacties op basis van algemene principes en gedragswijzen in een unieke levensgeschiedenis te vormen.’³⁴

34 J. Habermas, Zur Rekonstruktion des Historischen Materialismus, Frankfurt 1976, p.85.

[jollypoldy the rixdix doldy]

Ulysses (1922) is hét voorbeeld van een boek waarin een, twee of drie levensgeschiedenissen opgaan in een extreme veelheid van vormen, terwijl die geschiedenissen door al die vormen heen toch als eenheid ervaarbaar blijven. In dat opzicht is de veertiende episode, ‘Ossen van de zon’, een miniatuurmodel van het hele boek: parallel aan de ontwikkeling van het embryo bij Mrs. Purefoy doorloopt deze episode de hele Engelse literatuurgeschiedenis; de geboorte van het kind vindt plaats in een kakofonie van eigentijdse geluiden. Op dezelfde manier als de stijl hier voortdurend verandert en dezelfde personen door metempsychose steeds opnieuw geboren worden, verandert de stijl in het hele boek per episode en minder. Als Ulysses al een encyclopedisch boek is (Pound beweerde dat, hij vergeleek Ulysses met Bouvard et Pécuchet), dan toch alleen in die zin dat de auteur zijn held(en) haast tot verdwijnens toe liet opgaan in alle denkbare stijlen en talen. Voor en tijdens het schrijven verzamelde Joyce woorden en uitdrukkingen, niet - zoals Flaubert - wetenschappelijke kennis. Volgens zijn vriend Frank Budgen was Joyce in gezelschap nogal zwijgzaam, het notitieboekje paraat luisterde hij aandachtig naar anderen die hij,

[p. 67]

als dat zo uitkwam, ook perfect schijnt te hebben kunnen imiteren. Als schrijver kon hij dat in elk geval: Ulysses is het bewijs. Dat boek gaat niet zozeer over een verdraagzame democraat en pacifist (Bloom), het is tot in de details van de vormgeving ‘democratisch’; ik ken althans geen boek dat getuigt van een vergelijkbaar hoog ontwikkeld mimetisch vermogen, van het vermogen zich zo vergaand met anderen te identificeren dat men hun intenties begrijpt en hun taal kan spreken. Nationale talen, sociolecten, stijlen, vaktalen - ze zijn hier losgeweekt van hun oorspronkelijke binding aan land, groep, literatuur of beroep, in Ulysses lopen ze door elkaar als in een wereldstad. Dat Joyce in zijn experimenteerlust werd gestimuleerd door het karakter van de stad waarin hij het eerste deel van het boek heeft geschreven, door Zürich, is niet onwaarschijnlijk, Zürich was toentertijd de meest kosmopolitische stad van Europa, wijkplaats van artistieke en politieke ballingen. Exemplarisch voor de veeltaligheid van het boek is de veelvormigheid van de naam Leopold Bloom, hij heet onder meer: ‘lovelorn longlost lugubru Booloohoom’, ‘Jollypoldy the rixdix doldy’, ‘puffing Poldy, blowing Bloohoom’, ‘Old Ollebo, M.P.’, ‘O'Bloom’, ‘Don Poldo de la Flora’, ‘Senhor Enrique Flor’, ‘Henry Fleury’, ‘Professor Luitpold Blumenduft’ en ‘L. Boom’ (drukfout in een krant). Op de vraag wat Bloom zo in water bewondert antwoordt hij dan ook: ‘Its universality: its democratic equality and constancy to its nature in seeking its own level; (...) the restlessness of its waves and surface particles visiting in turn all points of its seaboard: the independence of its units: the variability of states of sea’, en nog ruim een bladzijde meer - volgens Ulysses-expert Hugh Kenner een van de mooiste fragmenten van het boek.

[p. 68]

[terug naar af]

In de zeventiende eeuw moest de orde die de polytropie van Ulysses mogelijk maakte nog gevestigd worden, de natuur van de mensen nog getemd. De kunst speelde in dat beschavingswerk een rol, zij het een zeer bescheiden rol.

[p. 69]

Domesticatie van de innerlijke natuur

Voor zover de verandering in de verhouding tussen natuur en rede als hiervoor voor het gebied van de economie geschetst, plaatsvindt op het gebied van de kunsten, is dat natuurlijk vooral het geval bij kunsten die het meest direct in dienst staan van de vorming en versteviging van de maatschappelijke hiërarchie. Aan het zestiende-eeuwse Franse hof is dat in de eerste plaats het ballet.

De veranderingen die er in de dansbewegingen plaatsvinden zijn, zoals Zur Lippe aantoont, een rechtstreeks gevolg van de functieverandering van het dansen. In plaats van een activiteit waarmee de dansers door op elkaar te reageren hun lichamelijke bewegingen en hun zintuiglijkheid ontplooien (zoals dat nog het geval was in de posa, de dans die aan de Italiaanse hoven van het quattrocento gepraktiseerd werd), wordt het nu een middel ter disciplinering van enerzijds de dansers en anderzijds de toeschouwers, die - voor zover ze er überhaupt al waren - aan de Italiaanse hoven geen enkele rol speelden. Het gaat hier namelijk om de historische fase waarin de koning de positie van absoluut monarch nog moet veroveren: het ballet krijgt in die strijd letterlijk een bezwerende functie; de hele voorstelling heeft het karakter van een profaan ritueel. Onder de vele toeschouwers bevinden zich zowel burgers als feodale heren; iedereen kan slechts deelgenoot worden van de gebeurtenissen op het toneel via de koning, zoals men ook maatschappelijk steeds afhankelijker wordt van de privileges van de vorst. Deze neemt in de zaal de plaats in van de zogenaamde ideale kijker, dat wil zeggen dat hij de enige is wiens positie ten opzichte van het toneel correspondeert met de natuurlijke gezichtshoek tot de beide uiterste punten, links en rechts van het toneel, terwijl ook de decors en de bewegingen van de dansers

[p. 70]

perspectivisch zijn gericht op zijn positie, het zogenaamde punto della distanza. Zoals de koning maatschappelijk ordenend en centraliserend optreedt, óók tot voordeel van de bezittende burgerij, zo doet hij dat eveneens, louter en alleen door zijn aanwezigheid ditmaal, bij het ballet. Maar dat betekent wel dat het radicaal van karakter verandert. Ging het tijdens het quattrocento nog om het proces zelf, niet om een daarvan losstaande inhoud, nu is het omgekeerde het geval. Het Franse hofballet heeft als appel: orde moet er zijn (respectievelijk: komen) en het ballet zelf deelt dit de dansers als het ware mee doordat ze al binnen zo'n geprestabiliseerde orde functioneren. De afzonderlijke activiteiten van de dansers ontwikkelen zich niet meer in communicatieve relaties, maar worden van buitenaf door de koning gecoördineerd. De balletvoorstelling krijgt het karakter van een exercitie: er worden maatschappelijke afhankelijkheidsverhoudingen ingestudeerd.

In het hofballet is de veranderde verhouding tussen natuur en rede exact identiek aan die in de manufactuurwerkplaats. Voor de andere kunsten gaat die identiteit niet steeds even ver, al was het alleen maar omdat begrippen als ‘lichamelijke arbeid’, ‘zintuiglijkheid’, ‘natuur’, ‘beweging’ en dergelijke niet steeds even letterlijk opgevat kunnen worden. Daarnaast zijn de veranderingen in instrumentaliserende zin uiteraard erg afhankelijk van de mate waarin de verschillende kunsten een met het ballet vergelijkbare ostentatieve functie überhaupt kunnen krijgen. Het ligt voor de hand dat die mogelijkheid vooral is weggelegd voor die kunsten die aan een uitvoeringspraktijk zijn gebonden of die waarvan de receptie anderszins een moment van openbaarheid bevat (zoals de architectuur en de beeldende kunsten). Ik wijs er met nadruk op dat een instrumentalisering van de kunsten zoals die in het ballet plaatsvindt geenszins klakkeloos kan worden afgeleid uit de politieke en de economische ver-

[p. 71]

houdingen. Die laatste kunnen wel als de maatschappelijke voorwaarde van die veranderingen worden beschouwd, maar niet als de enige en voldoende. Ze geven een tendens aan, waaraan men zich (kunstenaar of niet) waarschijnlijk makkelijker kan onttrekken naarmate men verder van de centra van de macht afzit, naarmate men voor zijn bestaan minder afhankelijk is van diegenen die uitmaken wat redelijk is.

Omgekeerd is het wel zo dat alle kunstuitingen waarin de hier bedoelde veranderingen daadwerkelijk optreden, ongeacht hun rituele, ostentatieve mogelijkheden, in dienst van de heersende klasse treden en als rationalisatie van de uitbuiting van de arbeidskracht functioneren. Achter elk kunstwerk waarin de rede haar abstracte suprematie over de natuur vestigt, verbergt zich de klasseheerschappij: het toont hoe het in de werkelijkheid hóórt te zijn. Daar kan nauwelijks genoeg de aandacht op worden gevestigd, zeker ook met betrekking tot Elias' Über den Prozess der Zivilisation. De onderdrukking van de natuur wordt daar namelijk, na een overigens uitmuntende documentatie over het fenomeen (vooral ontleend aan geschriften over etiquette en opvoeding), wel wat al te gemakkelijk vastgemaakt aan het langer en hechter worden van klasseneutrale ‘interdependentieketens’. Ze wordt als het onvermijdelijke bijprodukt beschouwd van samenlevingsvormen die hecht gestructureerd zijn, reden waarom het alternatief van een ontplooiing van de natuur, van lichamelijkheid en zintuiglijkheid, ook niet binnen Elias' blikveld komt. Maar de taboeëring van ongeciviliseerde lichamelijkheid, zowel op het gebied van de louter biologisch-fysiologische, de seksuele als de produktieve functies van het lichaam kan zo toch niet voldoende verklaard worden. Dat de gedomesticeerde natuur tot algemene fatsoensnorm werd verheven is een rationalisatie van de onderwerping van de natuur van de ondergeschikten

[p. 72]

aan de ratio van de hun privé-belang nastrevende heersers, dat wil voor de tijd die Elias' studie bestrijkt zeggen: de naar absolute macht strevende vorst en de aan hem politiek onderworpen, maar economisch van zijn centralistische politiek profiterende en daarom latent machtigere bourgeoisie. De heersende ‘cultuur’ is nooit zo iets als een neutraal extract van allerlei opvattingen en gedragsvormen die er in een bepaalde tijd bestaan, het is inderdaad altijd de ‘cultuur’ van de heersers. Ook als dezen, zoals in onze tijd, moeilijker lokaliseerbaar worden, blijft toch gelden dat de maatstaf voor hoe het hoort steevast ontleend wordt aan hun definitie van de werkelijkheid.

In de belangrijkste kunst van de renaissance kon de tegenstelling tussen natuur en rede, deel en geheel, het bijzondere en het algemene verzoend worden omdat het naïeve samengaan van die tegengestelden in de feodaal-agrarische maatschappij werd opengebroken, zonder dat de rede al tot niet meer dan een instrument in dienst van de heerschappij werd omgesmolten. Ze heeft zich daar nog niet soeverein en tevreden met zichzelf boven de natuur geïnstalleerd. Als de bourgeoisie de natuur echter actief naar haar hand gaat zetten, worden vrijwel alle aanzetten tot zelfverwerkelijking, alle theoretische en praktische gedragsvormen die geen doel buiten zichzelf hebben, in de kiem gesmoord. Dat geldt voor de kunsten des te meer naarmate de bourgeoisie deze in strategische zin, als representatie en rationalisatie van haar macht, kan gebruiken.

Voor de dans is dat hierboven aangegeven, voor de schilderkunst heeft John Berger daar op gewezen, zij het dat zijn inzichten in het algemeen nogal onhistorisch zijn. Zo heeft hij weinig oog voor het emancipatorische gehalte van het genot en de behaagzucht voor tijden dat de ascetische, zelfontkennende christelijke moraal nog algemeen de dienst

[p. 73]

uitmaakte. Niettemin heeft hij het gelijk aan zijn zijde als hij opmerkt dat in het gemiddelde Europese naaktschilderij het belangrijkste personage, ‘de toeschouwer, die voor het schilderij staat, en die geacht wordt een man te zijn, nooit geschilderd wordt; wel is de hele voorstelling op hem gericht. Alles moet de indruk wekken er alleen voor hem te zijn. Voor hem hebben de figuren hun naaktheid aangenomen. Maar hij is, per definitie, een vreemde, die zijn kleren nog aan heeft.’³⁵ De naaktheid heeft daar niets te maken met de gevoelens van de afgebeelde vrouw, ‘het is een teken van onderwerping aan de gevoelens van de eigenaar (de eigenaar zowel van de vrouw als van het schilderij). Liet hij het schilderij aan anderen zien, dan liet hij deze onderwerping zien, en zijn gasten zullen hem benijd hebben.’³⁶ Het gaat om de tentoonstellingswaarde van het schilderij (en dat is niets anders dan de artistieke uitdrukking van de ruilwaarde), om de onderworpen en tot bezit geworden erotiek, niet om de op zichzelf gerichte ontplooiing van die erotiek. ‘Het is goed om er op te wijzen, dat in andere, niet-europese kunsttradities - de indiase, perzische, afrikaanse en pre-columbiaanse kunst - naaktheid nooit op een dergelijke indolente manier wordt afgebeeld. Als in deze tradities seksuele aantrekkingskracht het thema van een kunstwerk is, dan wordt de liefdesdaad meestal getoond als iets dat door twee mensen aktief bedreven wordt, waarbij de vrouw even aktief is als de man, en beiden opgaan in de handelingen van de ander.’³⁷ De overeenkomst met het Franse hofballet is treffend. Ook hier is er sprake van een stopzetting van de beweging van ‘de delen’ waaruit het geheel resulteert; de onderlinge communicatie tussen ‘de delen’ wordt verbroken door de eigenaar, die elk zijn plaats wijst.

Als kunstpolitiek programma zijn deze veranderingen in ons land het eerst expliciet geformuleerd door het dichtge-

35 J. Berger, Anders zien, Nijmegen 1974, p.54.

36 Idem, p.52.

37 Idem, p.53.

[p. 74]

nootschap Nil volentibus arduum (=niets is moeilijk voor hen die willen). De oprichting van dit genootschap in 1669 moet worden gezien tegen de achtergrond van de zogenaamde strijd om de Amsterdamse schouwburg. Onder leiding van de tot het neo-classicisme bekeerde Lodewijk Meyer trok het genootschap ten strijde tegen de spektakelstukken - verlucht met zang, dans, ‘konst en vliegwercken’ - waarmee de machtige schouwburgregent Jan Vos met name in de jaren zestig van de zeventiende eeuw volle zalen trok. De kritiek spitste zich toe op het onbeheerste en onwaarschijnlijke karakter, op het effectbejag van dit totaaltheater avant la lettre. Naar het voorbeeld van de in 1635 door Richelieu opgerichte Académie Française lag het in Meyers bedoeling van Nil een centraal gezaghebbend orgaan te maken dat vanuit een gecodificeerd normenstelsel zou moeten oordelen over de contemporaine en de historische literatuur, vooral wat betreft de epische poëzie en het toneel. Zoals Richelieu erin geslaagd was spelling en uitspraak van het Frans voor het hele land te standaardiseren - daarbij alle lokale en regionale nuanceringen zonder enige inhoudelijke argumentatie platwalsend - , zo wilde Meyer alle natuurlijke, aan de specifieke levensomstandigheden herinnerende elementen uit de taal wegzuiveren. Daarbij richtte hij zich in de eerste plaats op het ‘romantische’ toneel, de kluchten en de blijspelen, waarvan - zoals Busken Huet vermeldt - het publieke succes afhing van de mate waarin de acteurs erin slaagden de ‘platte volkstaal’³⁸ na te bootsen. Die zuiveringsactie van Nil gold zowel vorm als inhoud van het toneel, maar het karakter ervan is in beide gevallen identiek: het toneel moest door een onderwerping van al het spontane, al het natuurlijke aan de abstracte autoriteit van regels en voorschriften de toeschouwers tot lering en navolging strekken, niet ongelijk aan de door Plato geëiste functionalisering van muziek en poëzie in dienst van de

38 Cd. Busken Huet, Het land van Rembrandt. Studiën over de Noordnederlandse beschaving in de zeventiende eeuw, 's-Gravenhage 1974, p.481.

[p. 75]

maatschappelijke orde. In een uit 1669 daterend geschrift, Onderwijs in de Tooneel-Poezy geheten, staat onomwonden geformuleerd dat ‘verbetering der Zeden, 't welk zynde 't eenige wit der Tooneelspelen, 't voornaamste nut ook is dat hier aan te merken staat. De Tooneelspelen vermaanen ons door levendige voorbeelden en krachtige spreuken tot het omhelzen der Deugd en vlieden van de Ondeugd.’³⁹ Deugd is hier identiek aan duidelijkheid, in de zin van het clarum et distinctum van Descartes, door wie Meyer inderdaad sterk beïnvloed was. Duidelijkheid moest er allereerst worden verschaft in de literaire taal zelf; om dat te bereiken moest die in het keurslijf van een louter kwantitatief-metrische orde worden geperst. De natuurlijke beweging van de taal wordt normatief onderworpen aan de jambische regelmaat, waardoor een mimetische houding tegenover de taal - zoals we in de poëzie van Hooft, Huygens en Bredero aantreffen - onmogelijk wordt gemaakt. Is het in het bijzonder bij Hooft (nog) zo dat ritmische nuanceringen en afwijkingen gerealiseerd worden tegen de achtergrond van het metrisch patroon, nu wordt het metrum als geen tegenspraak duldende autoriteit op de voorgrond geplaatst. Het genootschap deinsde er zelfs niet voor terug om zijn zuiveringen ook naar het verleden toe uit te oefenen: de oneffenheden in het werk van de grote zestiende- en zeventiendeeeuwse schrijvers (en schilders!) werden zonder pardon ‘gecorrigeerd’. Men vond Shakespeare barbaars en Andries Pels schreef over Rembrandt dat zelfs de edelste geest verwildert ‘zoo hij zich aan geen grond en snoer van regels bindt, maar alles uit zichzelf te weeten onderwindt’.⁴⁰ Vóór alles moest men zijn hartstochten beheersen, en wel onder alle omstandigheden. Dat dat ook de expliciet beleden les van heel wat toneel (en later ook van romans, verhalen en gedichten) was - zoals in Huydecopers De triompheerende standvastigheid of verijdelde wraakzucht (1717), waarvan de titel

39 Geciteerd bij G. Knuvelder, Handboek tot de geschiedenis der Nederlandse letterkunde, deel 2, p.502.

40 Idem, p.504.

[p. 76]

al weinig te raden overlaat, of diens Achilles (1719) - lijkt me nog minder van belang dan de onderdrukking van de natuur op het niveau van de techniek. De werking van die laatste ligt op een voorrationeel vlak en is daarom indringender.

[p. 77]

Een, twee, in de maat

(...) ‘In welke zwaarigheden

Stort zich een stervling niet, die eens het spoor der reden
Verlaat, en, door de drift vervoerd van zynen zin,
Te bits in 't haaten, of te teêr is in zyn’ min!

Balthazar Huydecoper, Achilles

Over smaak valt niet te twisten. Die wordt namelijk voorgeschreven. Jean Paul: ‘De smaak daarentegen (namelijk tegenover ‘de zin’, ‘de vrouwelijke of passieve genialiteit’, co) wordt aangeleerd en ontwikkeld door het lezen van alle klassieken en wel aan de hand van dingen die ook aan te leren zijn: metriek, vers- en periodenbouw, de lengte en breedte en schikking van de beelden ten opzichte van elkaar, de syntaxis (...), kortom het hele poëtische lichaam, dat zelfs de geestelijke en lichamelijke kapoen Boileau kan opmeten en afgrenzen.’ In een voetnoot noemt Jean Paul Boileau dan nog ‘deze zielige boomschender van elke echte poëtische laurier in Frankrijk (bij voorbeeld van Rabelais, Montaigne en Quinault)’⁴¹; zo'n honderd jaar daarvoor vond Huydecoper de woorden van ‘den weergaêloze dichter, Boileau’, te mooi en leerzaam om ze niet te pas en te onpas te citeren: ‘Sur tout qu'en vos Ecrits la Langue révérée,/Dans vos plus grands excès, vous soit toujours sacrée’,⁴² gevolgd door een uitval tegen melodieuze klanken en pompeuze barbarismen. Wat er van Boileau (en dus van Huydecoper) allemaal moest of juist niet mocht, heeft L. Strengholt goed (en eerder met instemming dan met bij voorbeeld gemengde gevoelens) samengevat in zijn inleiding bij een uitgave van Lukas Rotgans' Eneas en Turnus. Ik licht er zonder commentaar een aantal punten uit: ‘4. De grondregel van het Fransclassicisme is de regel van de waarschijnlijkheid; liever iets

41 Jean Paul, ‘Uitnodiging zitting te nemen in een nieuwe kritische onderschrikraad, ter correctie van filosofen en dichters’, in: New Found Land, ii/i (1982), p. 97.

42 B. Huydecoper, Achilles, Zwolle 1964, p.28.

[p. 78]

op het toneel dat onhistorisch is maar waarschijnlijkheid bezit voor het ideale publiek, d.i. de redelijk denkende en voelende mens, dan iets dat, ofschoon historisch, ongeloofwaardig zou zijn. De waarschijnlijkheid staat in rechtstreeks verband met de universaliteit. 5. Een goed kunstwerk volgt de “bienséances”. Alles wat tegen de zeden, het gevoel, de beschaafde uitdrukkingswijze is, dient vermeden te worden. Er moet bij voorbeeld harmonie zijn tussen karakter en leeftijd, sekse, situatie en manier van spreken; de personen moeten van begin tot eind hetzelfde karakter vertonen. 6. De tragedie moet eenheid van handeling bezitten. Die eenheid voldoet aan de klassieke eis van de concentratie (...). Het hele gebeuren moet een volmaakte geslotenheid vertonen. 7. Direct daarmee in verband staat de liaison des scènes. De tonelen moeten met elkaar verbonden zijn. (...) 9. De geslotenheid van het kunstwerk eist een strenge scheiding der genres. Komische scènes in een tragedie zouden de eenheid van het gebeuren verbreken. Ook de taal moet eenheid van stijl en sfeer vertonen; het woord “hond” is in een tragedie ongepast. (...) 13. In een tragedie treden uitsluitend hooggeplaatste personen als hoofdpersoon op; eenvoudige mensen kunnen alleen in een komedie hoofdpersoon zijn.’ En de liefde, dat zou ik nog vergeten, dient altijd beteugeld te worden door de plicht. ‘Bij Racine is de liefde dikwijls een bezetenheid, die de drager of draagster in het verderf stort. Wie niet de weg van de rede volgt, gaat onder.’⁴³

(...) Neem liefde nu, een béétje?

God, hoe vreeslijk te veronderstellen dat minder

onstuimige minnaars daarmee al buitengewoon tevreden
zijn. Gruwelijke onpracht, dat is het, ja

die jaagt onverzadigbaren voort, voor zich uit, op
de vlucht: afkeer van middenmatigheid.

F. Harmsen van Beek, ‘Lof der Onmatigheid’

43 L. Rotgans, Eneas en Turnus, Zwolle 1959, p.10-12.

[p. 79]

Reglementering van de taal en censuur van het negatieve

De burgerlijke kunst is in wezen vol signalen, wil voortdurend niet de ontroering maar de tekenen van ontroering op de voorgrond schuiven.

Roland Barthes, Mythologieën⁴⁴

De bloei van ‘Nil volentibus arduum’ duurde maar tien jaar. Maar de mentaliteit van het genootschap heeft het artistieke klimaat in ons land heel wat langer beïnvloed. Sterker: die mentaliteit is bepalend geworden voor onze hele traditioneel-burgerlijke cultuur. De door Nil uitgedragen esthetische principes coïncideren met alles wat vanaf de tweede helft van de zeventiende eeuw tot op de dag van vandaag wezenlijk is voor die cultuur: de onderwerping van verlangens aan (economische of andere op de verwerving van macht gerichte) belangen. Pas vanaf de tweede helft van de negentiende eeuw, vanaf Multatuli, Busken Huet en Tachtig, is er in ons land sprake van een culturele tegenbeweging van burgerlijke origine.

In hoeverre Nil schrijvers en schilders daadwerkelijk, direct of indirect, beïnvloed heeft, is moeilijk na te gaan, maar in feite is dat ook niet zo belangrijk. Nil was immers niet meer dan een symptoom: de literaire afdeling van een censuur die de meeste mensen dagelijks aan den lijve konden ervaren. Naarmate het menselijk lichaam steeds exclusiever wordt gedefinieerd als leverancier van arbeidskracht, is het noodzakelijk dat andere mogelijkheden van dat lichaam, vooral als die op zoiets onrendabels als lustbeleving betrekking hebben, worden getaboeëerd. Tendentieel wordt alles wat zich nog onttrekt aan controle en beheersing, dus alles wat er ‘zo maar’ is, toevallig en zonder zich in utilitaire zin

44 R. Barthes, Mythologieën, Amsterdam 1975, p.217.

[p. 80]

te kunnen legitimeren, door dat taboe getroffen. Maar wat niet meer in het openbaar mag doet men in ‘besloten kring’, taboeëring gaat altijd gepaard met privatisering. Uit de omgangsvormen tussen de mensen (aanvankelijk alleen die uit de hogere, later ook die uit de lagere standen) wordt alles verwijderd wat op de een of andere manier met functies of activiteiten van het lichaam te maken heeft; voor zover het om onrendabele functies of activiteiten gaat worden die teruggedrongen in de privé-sfeer. In de openbaarheid mogen ongeremde vormen van lichamelijkheid (op het gebied van eten, drinken, erotiek, ontlasting, dansen, tatoeëren en verkleden, ruige taal en wat dies meer zij) alleen nog maar voorkomen in de enclaves van het volksfeest en de volkskunst. Die hebben een ventielfunctie: even krijgt het onderdrukte vrij baan, even mag men zich ongegeneerd en mateloos gedragen, daarna moet men er weer een tijdje tegen kunnen. Maar de fatsoenlijke burger kon zich op die volksfeesten al niet meer laten zien. Die hield zich, althans officieel, alleen nog maar met ‘hogere’, geestelijke zaken bezig.

In de traditioneel-burgerlijke literatuur is er voor geen enkele vorm van directe lichamelijkheid, van spontaniteit meer plaats. Erotiek, lichamelijk genieten of lijden, emoties: alleen bijgeschaafd en opgepoetst mag daar sprake van zijn. Men dient zich te beheersen, waar het op aankomt is ten slotte toch niet van deze aarde. In feite komt dat bijschaven en oppoetsen van elke eerste reactie erop neer dat men een soort codes gaat leren waarin die reacties, liefst zo spontaan mogelijk, dienen te worden vertaald.^* Het dringendst geldt

* Daarom is wat er ‘spontaan’ uitkomt vaak ook niets anders dan die vertaling, die code. ‘Vormen gebeurt door het herhalen van indrukken, en wel zólang tot je ze uiteindelijk als uitdrukking (van jezelf) opvat. Het vanzelfsprekende,’ schrijft Koba Swart.⁴⁹ Vandaar dat voor het moderne schrijven distantie (vormgeving) zo belangrijk is: trouw aan de eerste indrukken van de jeugd kan alleen via de omweg van de reflectie op de taal, en vooral op alle zogenaamde spontane uitdrukkingen worden gerealiseerd.

49 K. Swart, ‘De tijd van het voorspel’, Raster 10 (1979), p.93.

[p. 81]

die codering de directe uitingen van (lichamelijk) lijden. Van de wonden die de functionalisering van al het menselijk handelen slaat, wil de burgerlijke cultuur niets weten. Naarmate er economisch en politiek meer kadaverdiscipline wordt geëist, worden de ondubbelzinnige uitingen van lijden, aftakeling en verval des te fanatieker getaboeëerd. Zelfs de dood heeft de burgerlijke cultuur uit de openbaarheid verbannen; sterven lijkt haast iets onfatsoenlijks te worden, dat doe je maar liever ergens achteraf waar niemand het ziet en niemand er last van heeft. De burgerlijke cultuur wenst een optimistische blik voorwaarts. Alles wat dat optimisme kan verstoren, al het negatieve, moet van zijn aanstootgevende onmiddellijkheid worden ontdaan. In de kunst wordt het tot voorwerp van verfijnd esthetisch genot gestileerd. Burgerlijke stijl is niets anders dan een handvol signalen; daarmee geeft men elkaar tekens van ontroering, de eigenlijke ontroering wordt erdoor gemaskeerd. Stijl en geweld zijn onlosmakelijk met elkaar verbonden.

Al op de laatmiddeleeuwse schilderijen en tekeningen die voor de hoofse bovenlaag bestemd waren, is elk teken van fysiek of psychisch lijden weggewerkt. ‘Men beeldt voor het absolutistisch-hoofse publiek veel niet meer uit wat er op het land, dus in “de natuur” werkelijk te zien is. Men toont de heuvel, maar niet meer de galg die erop staat met de gehangene eraan. Men toont de akkers, maar niet meer de uitgeputte boer die moeizaam zijn paarden drijft.’⁴⁵ Zolang lichamelijke uitputting en lichamelijk leed als gevolg van afhankelijkheidsverhoudingen als even natuurlijk, vanzelfsprekend en door god gewild werden ervaren als de honger na een mislukte oogst of de pijnen ten gevolge van een ziekte, bestonden er bij de machthebbers geen schaamtegevoelens over het leed van de anderen. Die ontstonden pas toen in de vroegkapitalistische maatschappij een begin werd gemaakt met het bewust en uitgekiend regisseren van

45 N. Elias, Über den Prozess der Zivilisation, 1, p.286.

[p. 82]

de lichamelijke arbeid. Schaamte en taboe getuigen van een schuldbewustzijn. Aan het verdringen daarvan heeft de traditioneel-burgerlijke kunst haar steentje bijgedragen.

Voor de literatuur is wat dat betreft uiteraard vooral de zuivering van de taal van belang. Net zoals ‘uit de beelden en tekeningen die voor de hoofse bovenlaag bestemd zijn al het “gemene” en “vulgaire” verdwijnt’⁴⁶, zo verdwijnt überhaupt alles wat aan het lichaam herinnert uit de hoofse, en in het verlengde daarvan: uit de burgerlijke taal. Dat gaat nog veel verder dan het enkel stileren van emoties. Nietzsche heeft er in De vrolijke wetenschap al op gewezen dat uit die hoofse taal ook alles verdwenen is wat met werken, met het uitoefenen van een vak te maken heeft, dat ‘de technische uitdrukking en alles wat de specialist verraadt in landen met een hoofse cultuur een stijlsmet’ is.⁴⁷ Zelfs Voltaire wordt door Nietzsche op die ‘pijnlijke preutsheid’ betrapt. Minder oog had Nietzsche voor het feit dat die preutsheid ook de officiële norm werd voor de minder bevoorrechten, voor al die mensen die nota bene van de lichamelijke arbeid moesten leven. Als ze zich in het openbaar vertoonden dienden ze niet alleen een zondags pak aan te trekken, maar ook te spreken alsof ze in de kerk zaten. Ze moesten ervan doordrongen zijn dat het lichaam er enkel was om nuttige arbeid te verrichten; dat arbeid het enige middel was waarmee ze het hogere deelachtig konden worden. In een van de geestigste passages van Max Havelaar heeft Multatuli dat duidelijk gemaakt; daar parodieert hij enerzijds de dominee die vlijtig en onderdanig werken als hét heilstonicum voor die heidense Javaanse bevolking voorschrijft en anderzijds de burgerlijke fatsoensrakker die zijn zoon tegen onfatsoenlijke, ‘lichamelijke’ taal, tegen onbetamelijke poëzie waarschuwt omdat die het anders maatschappelijk zeker niet zal rooien. Uit de volkstaal en de volkskunst is die ‘lichamelijke’ taal nooit helemaal verdwenen, maar in de burgerlijke lite-

46 Idem.

47 F. Nietzsche, Vrolijke wetenschap, Amsterdam 1976, p.109-110.

[p. 83]

ratuur duurt het tot aan het provocerend optreden van de modernen voordat openlijk wordt uitgesproken dat geluk is uitgesloten zonder dat de aanspraken van het lichaam worden ingewilligd, dus zonder een moment van genot.

Het lichaam kent alleen een heden. Maar juist van dat heden - met alle onzekerheid die er inherent aan is - wil de traditioneel-burgerlijke literatuur niets meer weten. Beslissingen dienen zo veel mogelijk vooraf genomen te zijn, ze mogen niet meer afhankelijk worden gemaakt van de bijzondere omstandigheden. Zoals in het materiële produktieproces de produktieve openheid tussen lichamelijke en geestelijke arbeid is verdwenen, zo ook in de literaire produktie. De verhouding tussen de delen en het geheel van het (literaire) werk ondergaat daardoor een fundamentele verandering. In de belangrijkste literatuur uit de renaissance was het nog zo dat de delen een moment van zelfstandigheid bezaten, nu is dat niet meer het geval. Harmonie wordt niet meer nagestreefd maar verordonneerd. De kans dat de woorden onderling niet vooraf berekende betrekkingen aanknopen (op basis van klank- of betekenisverwantschap) wordt uitgesloten. Daardoor wordt het procesmatige, dat nog zo typerend is voor de sonnetten van Hooft, afgebroken. De woorden komen weer additief en als het ware tijdloos naast elkaar te staan, alleen niet meer - zoals in de middeleeuwen - als vanzelf, maar op commando.

Een sonnet van Hooft kan alleen goed gelezen worden als men zich in elke fase van het lezen de voorafgaande fasen herinnert en de volgende anticipeert. Het gedicht heeft in elke fase een heden met onverwisselbare kwaliteiten. Die kwaliteiten hebben de woorden nooit alleen uit zichzelf, maar evenmin alleen op grond van hun plaats in het geheel: steeds is er sprake van een wisselwerking. Dat is in de door Nil gepropageerde verzen niet meer het geval. Die kunnen daarom in principe ook bij eerste lezing ‘goed’ gelezen wor-

[p. 84]

den. Het verloop van de zinnen (grammaticaal, metrisch, idiomatisch) is er zo voorspelbaar geworden dat een concentratie op de verhouding tussen het hier en nu van de tekst en het geheel zinloos is geworden. In plaats daarvan wordt bewusteloos en lusteloos reageren het hoogste goed.

Rationalistische poëtica's en rationalistische taaltheorieën ontkennen dat taaluitingen meer dimensies kunnen hebben dan wat de woorden bij elkaar opgeteld betekenen. Maar de ontdekking van die andere dimensies was nu juist de grote verworvenheid van de literatuur van de renaissance. Het is de ontdekking dat een zin als die waarmee ‘Gezwinde grijsaard’ van Hooft begint, niet alleen op het niveau van de woordbetekenis over het verstrijken van de tijd gaat, maar dat Hooft er ook met formele middelen in geslaagd is die betekenis te suggereren. Of dat de tegenstelling tussen de ‘normale’ tijdservaring en die van de man die op zijn geliefde wacht door de uitgekiende plaatsing van de vraag ‘hoe valdij mij soo traech?’ (aan het eind van het octaaf, dus gevolgd door een pauze, en in direct contrast met een voortjagende zin die eindigt met ‘Voor ijder een te snel’) met niet-inhoudelijke middelen wordt versterkt. Of dat er sprake is van onherleidbare, puur esthetische kwaliteiten die voor het eerst zoiets als een ‘plaisir du texte’ mogelijk maakten.

Pas de moderne schrijvers zullen die dimensies herontdekken. Veel radicaler dan de renaissancedichters zullen zij zich op het cultiveren van die esthetische dimensie toeleggen; ook zullen zij er zich theoretisch over uitlaten. Van belang zijn in dit verband vooral de Duitse romantici (de gebroeders Schlegel, Novalis, Hölderlin, Jean Paul) en de Franse symbolisten (Baudelaire, Rimbaud, Mallarmé). In hun poëticale geschriften duiken vaak termen op als ‘magie’ en ‘bezweren’. Zij weten dat de taal in staat is iets van de geheimen van de werkelijkheid prijs te geven, niet door bezwerende formules te prevelen maar juist door een uiterst

[p. 85]

doordacht taalgebruik; ze worden niet moe te beklemtonen dat het op oefening, vakmanschap, techniek aankomt, niet op geestdrift.⁴⁸ ‘De zetel van de eigenlijke kunst staat enkel en alleen in het verstand,’ schrijft Novalis, maar niettemin spreekt hij van de ‘tover’ van de taal, van een door de taal uitgeoefend ‘magisch geweld’. Ook voor F. Schlegel is ‘poëzie de ware magie’. Termen als ‘grammaticale mystiek’ en ‘fysiologische stilistiek’ (Novalis) maken daarbij duidelijk dat zij die magie van de taal niet enkel zochten in een geheimzinnige affiniteit tussen het woord en zijn betekenis (zodat de kennis van dat woord of die formule al voldoende was om de afwezige werkelijkheid te voorschijn te roepen), maar vooral in de stijl, in de ‘beweging’ (F. Schlegel) van het spreken en het schrijven. In tegenstelling tot bij voorbeeld de rationalistische taaltheorie van Leibniz, voor wie de woorden slechts instrumentele ‘hulpmiddelen’ of ‘rekenpenningen’ zijn, zijn mensen als Schlegel en Novalis dus van mening dat de woorden in hun onderlinge relaties betekenissen produceren, betekenissen die in geen van de afzonderlijke woorden gelokaliseerd kunnen worden. Het gaat daarbij om betekenissen die onafhankelijk van de specifieke vorm niet bestaan, ze zijn integendeel juist het produkt van die vorm. Als de woorden niet als middel worden gebruikt om er pasklare ‘inhouden’ mee te transporteren, maar - zoals in de vroegromantische poëzie - ‘slechts met zichzelf spelen’, zijn ze in staat uitdrukking te geven aan ‘het zeldzame spel van de innerlijke bewegingen van de dingen’ (Novalis).

48 De hier volgende opvattingen over de taal van Schlegel, Novalis en Leibniz zijn ontleend aan: W. Menninghaus, Walter Benjamins Theorie der Sprachmagie, Frankfurt 1980.

[p. 86]

Daniel Gottlieb Moritz Schreber (1808-1861), medicus en pedagoog

‘Overeenkomstig de goddelijke idee van de schepping van het menselijk geslacht (...) hoort het streven van alle individuen direct of indirect gericht te zijn op het bereiken van het hoogste doel: de voor de mens grootst mogelijke verheffing en versterking van het christelijke zedelijke zelfbewustzijn, de voortdurend groeiende overwinning van de geestelijke natuur op de lichamelijke natuur, de spirituele verlichting van het menselijk geslacht.’

‘We kunnen hier het best de algemene regel toepassen: alle lage en immorele (...) gevoelens moeten prompt in de kiem worden gesmoord door ze onmiddellijk in een andere richting te leiden of direct de kop in te drukken. In het algemeen heeft deze grondregel betrekking op de moreel verstandelijke beheersing van alle fysieke aspecten van de zinnelijkheid in de ruimste betekenis van het woord.’

‘Men moet er streng op toezien dat kinderen 's morgens direct na het ontwaken opstaan, dat ze nooit wakker of half doezelend blijven liggen (...). Hiermee gaat namelijk meestal de verleiding tot het koesteren van onkuise gedachten gepaard. De heimelijke seksuele afdwalingen van zowel jongens als meisjes, aan dokters welbekend, leren ons dat we deze kwestie al jaren voor de ontwikkeling van de puberteit scherp in het oog moeten houden. Juist om deze reden (...) dient aan slapen in onverwarmde kamers nu absoluut de voorkeur te worden gegeven, als daaraan niet reeds de hand werd gehouden.’⁵⁰

50 M. Schatzman en S. Freud, De ondergang van Daniel Paul Schreber. Een klassiek geval van paranoia en schizofrenie, Amsterdam 1974, p.88, 89 en 92.

[p. 87]

Bewustzijn van wat onderdrukt wordt en idee van verzoening

Misschien kan de romantiek nog het best getypeerd worden door de etymologische samenhang aan te geven die er bestaat tussen de woorden ‘roman’ en ‘romantiek’. Ik zal daarbij in hoofdzaak Jauss' Literaturgeschichte als Provokation volgen.

Oorspronkelijk had het woord ‘roman’ betrekking op het verhaal in het romaans, in de zin van: in de volkstaal. Daarmee was tegelijk de status van het genre aangegeven; de geleerden bedienden zich immers van het Latijn. Het woord ‘romantiek’ in zijn latere betekenis ontstond in de tijd ‘dat men de afstand van de middeleeuwse romanwereld tot het tegenwoordige leven waarnam en daarin de aanleiding vond tot een kritiek op de roman, maar van de andere kant ook een nieuwe esthetische bekoring in het romanachtige ontdekte. Het adjectief “romantic” duikt tussen 1650 en 1660 in Engeland op. Het betekent: “zoals in de oude romans” en staat daarmee in tegenstelling tot de ware, niet-fictieve of ook tot de prozaïsche werkelijkheid. Uit de grondbetekenis “iets dat alleen in romans maar niet in het werkelijke leven voorkomt” ontstaan naast elkaar een positieve en een negatieve betekenis. Enerzijds ontwikkelde “romantic” zich tot alles wat te maken heeft met het onwaarschijnlijke, met wat alleen maar verzonnen is, het chimèrische of ook - voor zover het over de gevoelens van de romanpersonages ging - het overspannen zijn. Wat door de verachters van de roman en de critici van de verbeelding op die manier werd afgedaan, hield daarom echter niet op voor romanlezers aantrekkelijk te zijn; voor hen was juist het onwaarschijnlijke van de handelingen wonderlijk en boeiend, en het overspannen zijn van de gevoelens ongewoon en bewonderens-

[p. 88]

waardig.’^*51 ‘Het kenmerk van het romantische ogenblik is dat het een verwachting vervult die anders slechts de roman, niet het werkelijke leven vermag te vervullen.’⁵² Het woord ‘romantisch’ werd eind zestiende, begin zeventiende eeuw steeds meer van oude kastelen en andere typische locaties van de middeleeuwse roman overgedragen op de natuur, aanvankelijk wel nog in relatie tot beschrijvingen in romans, later daarvan geïsoleerd. Addison (1705) en Thomson (1730) noemden natuurscènes romantisch, die op geen enkele manier meer aan romanachtige gebeurtenissen deden denken. Die betekenis is bepalend geworden voor de Duitse romantiek van omstreeks 1800.

Het ging in die romantiek om het pijnlijke bewustzijn van een verloren tijd, van een verloren dimensie van het leven, en dat bewustzijn werd opgewekt door de natuur. In de natuur zocht ‘het romantische gevoel niet het aanwezige, maar het veraf gelegene, het afwezige’.⁵³ Maar men kon in de uiterlijke natuur alleen het beeld ontdekken van wat verloren was gegaan omdat het verlorene van dezelfde, namelijk natuurlijke orde was. De natuur werd het medium van het historisch bewustzijn omdat de geschiedenis bezig was korte metten te maken met de natuur, voorlopig vooral nog die in de mensen zelf: die wordt steeds meer gedomineerd door de verplichtingen van de sociale rol, niet in de laatste plaats waar die de taal betreffen. Vanaf de vroege Duitse romantiek vindt men dan ook wel haast bij elke schrijver van enige betekenis kritiek op de school, immers de plaats bij uitstek waar met drasti-

* En dat betrof niet alleen de ongevormde lagere klassen! De sociale rol mocht de bezittende burgers dan wel tot demonstratieve zelfbeheersing en daarmee op het artistieke vlak tot liefhebbers van het naar neo-classicistische snit gestileerde treurspel verplichten, in de privé-sfeer gedroegen zij zich ook in literair opzicht heel wat ongeremder. Heimelijk (dat wel) genoten ook zij van de ridder-, spooken avonturenromans die zich aan geen verplichtende poëtica stoorden en een volstrekt ongeorganiseerd karakter hadden. Op het vlak van het literaire amusement ontliepen de voorkeuren van de verschillende klassen elkaar niet veel.

51 H.R. Jauss, Literaturgeschichte als Provokation, Frankfurt 1973, p.44-45.

52 Idem, p.46.

53 Idem, p.49.

[p. 89]

sche middelen een eind werd (wordt) gemaakt aan het ongereglementeerde kinderlijke spreken.

‘Ach! wär’ ich nie in eure Schulen gegangen. Die Wissenschaft, der ich in den Schacht hinunter folgte, von der ich, jugendlich thöricht, die Bestätigung meiner reinen Freude erwartete, die hat mir alles verdorben. - Ich bin bei euch so recht vernünftig geworden, habe mich gründlich unterscheiden gelernt von dem, was mich umgiebt, bin nun vereinzelt in der schönen Welt, bin so ausgeworfen aus dem Garten der Natur, wo ich wuchs und blühte, und vertrokne an der Mittagssonne. - O ein Gott ist der Mensch, wenn er träumt, ein Bettler, wenn er nachdenkt, und wenn die Begeisterung hin ist, steht er da, wie ein misrathener Sohn, den der Vater aus dem Hause stiess, und betrachtet die ärmlichen Pfennige, die ihm das Mitleid auf den Weg gab' (Hölderlin).

‘In den Schulen und vor allem in den höheren Schulen als Mittelschulen wird die Natur des Schülers durch faules nutzloses Wissen, das in diese Schüler ununterbrochen hineingestopft wird, zur Unnatur, und wir haben es, wenn wir es mit Schülern von sogenannten höheren Schulen zu tun haben, nur mehr noch mit unnatürlichen Menschen zu tun, deren Natur in diesen sogenannten höheren Schulen als Mittelschulen vernichtet worden ist, die sogenannten Mittelschulen und vor allem die sogenannten Gymnasien dienen eigentlich immer nur der Verrottung der menschlichen Natur (...)’ (Bernhard).

Aan die sociale dwang was in de praktijk van het leven niet te ontkomen, in de kunst echter wel. Sterker nog: door die sociale dwang werd men zich pas bewust van zijn innerlijke natuur én van haar ontplooiingsmogelijkheden. Bedreiging

[p. 90]

van die natuur, van het leven als zodanig, en uitzicht op verzoening zijn dan ook de historisch bepaalde antipoden die de literaire romantiek beheersen. Dat een utopisch marxist als Ernst Bloch een bijzondere belangstelling voor die romantiek had is daarom niet verwonderlijk: ‘Hoop is juist op het moment van de dood als een perspectief op licht en leven ontworpen, als een perspectief dat niet wil toegeven aan het mislukken; zo heeft hij geheel en al de intentie: er is nog redding - aan de horizon’, waarna hij het bekende Hölderlinvers ‘Wo gefahr ist, wächst das Rettende auch’ citeert.⁵⁴

Bloch ziet in de openheid en het fragmentarisme van de romantische vormen de uitdrukking van een verhouding tot de werkelijkheid die het voltooid zijn van de wereld kras tegenspreekt. ‘Das ungeheure Welträtsel versprechen Nachtstimmen zu erraten, und in tiefer Ferne werden von vorüberfliegenden Nebeln Bergspitzen aufgedeckt, auf welchen der Mensch in die ersehnte andere Welt weit hineinschauen kann.’ Deze regels van Jean Paul, die Bloch citeert ter illustratie van wat hij een literair wenslandschap noemt,⁵⁵ zijn niets anders dan een vroege uitdrukking van de weigering zich bij het bestaande neer te leggen, een weigering die, hoe gesublimeerd dan ook, de kern van de hele moderne literatuur uitmaakt. Zeker, van ‘bergtoppen’ die uitzicht beloven op die ‘vurig verlangde andere wereld’ kan in onze gelijkgeschakelde wereld geen sprake meer zijn, maar niettemin wordt er zelfs op het illusieloze toneel van Beckett nog met verrekijkers naar buiten gekeken of er wat te zien valt en worden er ramen open gezet om naar de zee te luisteren - ook al weet men dat er niks te zien of te horen valt.

Het bewustzijn van de onderdrukking van de natuur en het complementaire ‘principe van de hoop’ zijn in de Duitse romantiek het eerst aanwezig. Nadrukkelijker dan de tijdperken die eraan voorafgaan behoort de romantiek daarom tot onze voorgeschiedenis.

54 E. Bloch, Das Prinzip Hoffnung. Gesamtausgabe 5, 1, Frankfurt 1977, p.126-127.

55 Idem, Gesamtausgabe 5, 2, p.945.

[p. 91]

Een hoofdstuk om maar gauw te vergeten

Ook in de Nederlandse literatuur is de romantiek het tijdperk waarin de natuur haar rentree viert. Maar kan men in Duitsland, met het pathos van de jonge Marx, spreken van een ‘wederopstanding van de natuur’, in ons land wordt ze nu pas goed aan banden gelegd. Nederlandse romantici worden - met uitzondering misschien van Piet Paaltjens - niet door hartstochten, verlangens of angsten geplaagd, maar lamgeslagen door arrogante gezapigheid, nationalisme, calvinisme en onderdanigheid. De natuur komt hier vooral voor om tegen haar verderfelijke verlokkingen te waarschuwen. Typerend zijn de volgende regels van Willem Bilderdijk, romanticus pur sang. ‘Onder de bloemen verscholen/In holen,/Loert de venijnige hofslang op ons./Legt u niet neder, o meisjes of knapen/Om u wellustig aan 't schoon te vergapen!/Sluimert niet in op het mossige dons!/(...) Zien we door wolken en hemel/gewemel,/Heffen we erkentlijke harten omhoog!/Daar is het duurzaam genoegen te vinden,/Eeuwige lent' die geen Tijd zal verslinden;/Daar zijn de wangen steeds lachend en droog.’ Elders in Europa zochten dichters naar andere middelen om aan het schrikbewind van de Tijd te ontkomen!

[p. 92]

Een intentieloze taal

koude is de kracht van de mensen
als water staan zij tegenover de wereld
zij bouwen en breken muren
en het vuur smelten zij snel
daarom gaan zij niet opwaarts

eenzamen alleen naar de bergen vertrekken
en hun stem is een stem die snoept als een slinger
van het licht snoept en verzadigd zij zingen:
onvervloeibaar monden de bronnen om ons
en om ons is de wind is soutane van de extaze
om ons is gewikkeld de wind

Lucebert, begin van ‘De discipel’

Friedrich Hölderlin - wellicht de belangrijkste romantische dichter - voelde zich ‘Dichter in dürftiger Zeit’. Dat is een typering die voor Hölderlin zeker ook politieke implicaties had (hij sympathiseerde met de jakobijnen en beging - in zijn werk - een vorstenmoord⁵⁶), maar die toch in de eerste plaats met een algemenere negatieve houding tegenover de eigen tijd te maken had. Die tijd was - in zijn eigen idioom - door de goden, of liever: door ‘het goddelijke’ verlaten. In zijn werk steeds opnieuw voorkomende woorden als ‘nacht’ en ‘winter’ verwijzen óók altijd naar die reële toestand van ‘godverlatenheid’, woorden als ‘zomer’, ‘dag’ en vooral ‘licht’ naar de nieuwe aanwezigheid van ‘het goddelijke’ in de poëzie. Toch was Hölderlin niet gelovig, althans niet in enige kerkelijke of zelfs christelijke betekenis van het woord: in de goden als (afzonderlijke) goden was hij niet geïnteresseerd. Het ‘goddelijke’ was voor hem iets dat aan de concrete goden, ongeacht hun origine, voorafging, het was ‘ouder dan de tijden’, en dat in de letterlijke zin van

56 P. Szondi, Einführung in die literarische Hermeneutik, Frankfurt 1975, p.251, 327-28 en 409.

[p. 93]

het woord: volgens Hölderlin-kenner Peter Szondi is het identiek met ‘de natuur’.⁵⁷ De gediagnostiseerde toestand van ‘goddeloosheid’ heeft dan ook niets met atheïsme te maken, de term verwijst naar niets anders dan een fatale exclusieve oriëntatie van de mensen op hun eigen doen en laten, hun eigen zelfgenoegzame materiële en geestelijke werkzaamheid, een werkzaamheid die zich soeverein verheft boven de natuur en daarom uit zichzelf tendeert naar systematiek, geslotenheid, naar het ‘bouwen en breken van muren’, ad infinitum, ad absurdum.

Aber weh! es wandelt in Nacht, es wohnt, wie im Orkus, Ohne Göttliches unser Geschlecht. Ans eigene Treiben Sind sie geschmiedet allein, und sich in der tosenden
Werkstatt
Höret jeglicher nur (...)

Hölderlins klacht is dat het de mensen aan ontvankelijkheid ontbreekt. Ze horen slechts zichzelf en zijn alleen geïnteresseerd in hun eigen produkten. In die situatie moet de taal uitdrogen, hoeveel er ook gepraat mag worden. Voor die louter functionele taal van de mensen heeft Hölderlin geen oor; wel voor de geluidloze taal van de natuur:

Ich verstand die Stille des Aethers,
Der Menschen Worte verstand ich nie.

In die geïnstrumentaliseerde mensentaal wordt het toeval dat kenmerkend is voor de verhouding tussen woord en betekenis zonder meer bevestigd. De woorden zijn er - om met Leibniz te spreken - niet meer dan ‘hulpmiddelen’, in relatie tot hun betekenissen even arbitrair, even willekeurig als muntstukken ten opzichte van wat ervoor gekocht kan worden. Een taaluiting is geslaagd als die de gewenste situa-

57 Idem, p.248.

[p. 94]

tie in de praktijk van het leven bewerkstelligt. Hölderlin probeert daarentegen een taal te schrijven die niet op zo'n praktisch effect is afgestemd, maar op zoiets nutteloos als het ruimte bieden aan ‘die Stille des Aethers’.

Zo'n niet-instrumentele, niet-communicatieve taal noemt Adorno ‘intentieloos’,⁵⁸ een term die hij overigens ook gebruikt voor de taal van de muziek.⁵⁹ In zo'n taal wordt de volgorde van de woorden niet bepaald door een praktisch doel, van doorslaggevend belang worden associatieve verbanden en muzikale kwaliteiten (ritmische waarden en klankwaarden). Hölderlins taal lijkt richtingloos, zijn uitwaaierende zinnen tasten ‘de logische hiërarchie van een onderschikkende syntaxis’ en daarmee tegelijk de ‘traditionele logica van het synthetische denken’ aan.⁶⁰ Waar dat laatste uit is op een gesloten, deductieve samenhang - elke volgende zin volgt voorspelbaar, met ijzeren consequentie uit de voorafgaande - , breekt Hölderlins taal die in de kern gewelddadige eenheid open om ruimte te maken voor het andere, de natuur, het niet-identieke. Die ruimte ontstaat op de plaatsen waar woorden of zinnen niet nadrukkelijk aan elkaar worden gedacht, maar zonder uitgelegde overgangen, geïsoleerd, al of niet letterlijk gescheiden door wit naast elkaar blijven staan. Hun onderlinge relaties moeten door de delen onmiddellijk worden uitgedrukt. Voor een dergelijke schrijfwijze, waartoe hij zich trouwens ook zelf gedwongen zag,⁶¹ gebruikt Adorno de uitdrukking ‘paratactisch’.

Het begrip parataxis heeft allereerst te maken met de manier waarop de verschillende zinsdelen aan elkaar gekoppeld zijn: ze verzetten zich tegen synthese, tegen hun onderschikking in een dwingende samenhang. Vervolgens heeft het begrip betrekking op grotere structuren; sommige gedichten van Hölderlin moeten volgens Adorno in hun geheel paratactisch worden genoemd. Als bekendste voorbeeld noemt hij ‘Hälfte des Lebens’.

58 Th. W. Adorno, Noten zur Literatur. Gesammelte Schriften ii, Frankfurt 1974, p.478.

59 Th. W. Adorno, Musikalische Schriften i-iii. Gesammelte Schriften 16, Frankfurt 1978, p.650.

60 Th. W. Adorno, Noten zur Literatur, p.471.

61 Zie: Th. W. Adorno, Asthetische Theorie. Gesammelte Schriften 7, Frankfurt 1970, p.541-42.

[p. 95]

 

Mit gelben Birnen hänget

 

Und voll mit wilden Rosen

 

Das Land in den See,

 

Ihr holden Schwäne,

 

Und trunken von Küssen

 

Tunkt ihr das Haupt

 

Ins heilignüchterne Wasser.

 

 

 

Weh mir, wo nehm' ich, wenn

 

Es Winter ist, die Blumen, und wo

 

Den Sonnenschein,

 

Und Schatten der Erde?

 

Die Mauern stehn

 

Sprachlos und kalt, im Winde

 

Klirren die Fahnen.

De eerste strofe roept een situatie op van vredige rust, contact en verzoening. In de tweede daarentegen heerst eenzaamheid, duisternis, contactloosheid, goddeloosheid. Maar de strofen worden niet met elkaar vergeleken of met elkaar in verband gebracht; ook een eventuele derde, synthetiserende strofe ontbreekt. Zo'n strofe zou - in de terminologie van de idealistische filosofie - de eerste twee ‘vermitteln’, nu drukken die hun verhouding ‘un-mittel-bar’ uit. (Benjamin gebruikte voor zulke niet in enig deel van een tekst te grijpen betekenissen het woord ‘magisch’.) Een derde aspect van Hölderlins paratactische werkwijze betreft de ‘correspondenties’ (heimelijk verwijst Adorno naar Baudelaire), de ‘onaangekondigde relaties tussen antieke en moderne schouwtonelen en figuren’⁶² die in zijn werk veel voorkomen. Op associatieve, tegen het principe van het discursieve denken gerichte wijze brengt Hölderlin ver uit elkaar gelegen tijden, ook anderszins logisch niet bij elkaar horende of elkaar mogelijk zelfs uitsluitende zaken met elkaar

62 Th. W. Adorno, Noten zur Literatur, p.194.

[p. 96]

in verband. Maar, en dat is van het grootste belang, níet onder één noemer: het paratactische schrijven is juist de poging om aan elke inkapselende noemer te ontkomen, het is de poging de taal voortdurend te bewegen: tegen het begrijpen.

Dat alles maakt Hölderlin tot een modern dichter. Volgens Adorno leidt hij een proces in ‘dat in de zinledige protocolzinnen van Beckett’⁶³ uitmondt, reden waarom Hölderlin ‘tegenwoordig zo onvergelijkelijk veel beter te begrijpen is dan in zijn eigen tijd’.

Laten we eens kijken waartoe deze beschouwingen leiden. Ik ben, sinds ik ben, hier, daar mijn verschijningen elders door anderen voor hun rekening werden genomen. Gedurende die tijd is alles in de grootste rust verlopen, in de meest volmaakte orde, afgezien van enkele manifestaties waarvan de betekenis me ontgaat, want de mijne ontgaat me evenzeer. Alles hier, nee, ik zal het niet zeggen, want ik kan het niet. Ik dank mijn bestaan aan niemand, deze lichtschijnsels behoren niet tot degene die verlichten of branden. Nergens heengaand, nergens vandaan komend gaat Malone voorbij.

Samuel Beckett, Naamloos

63 Idem.

[p. 97]

‘Er is geen enkele angst die niet verweven is met bepaalde mogelijkheden binnen onszelf’

In de romantiek wordt de kunst het domein waarin verlangens worden gearticuleerd waarvan de feitelijke realisering door de maatschappelijke verhoudingen verhinderd wordt. De kunst staat nu niet meer alleen maar los van het leven - zoals in de renaissance - , maar zelfs dwars tegenóver het leven. Vanuit het standpunt van het gezonde verstand is ze een ziekte, wee degene die erdoor besmet wordt! Vanaf de romantiek wordt er door conservatieven dan ook gewaarschuwd tegen een vermenging van kunst en leven. Echo's van die waarschuwingen klinken sindsdien door in het werk van de kunstenaars, misschien wel het duidelijkst in dat van kunstenaars die het meest aan hun kunst verknocht zijn.

E.T.A. Hoffmann bij voorbeeld heeft het gevaar dat er van de kunst uitgaat voor het leven meer dan eens gethematiseerd. In Das Fräulein von Scuderi laat hij de beroemde edelsmid Cardillac zo hevig in de ban raken van de door hemzelf gemaakte sieraden dat hij er, na ze verkocht te hebben, de nodige moorden voor over heeft om ze weer in zijn bezit te krijgen. En het boek over Dürer dat Hoffmann wilde schrijven, zou blijkens de geplande titel (Der Feind) vermoedelijk wel diezelfde strekking hebben gekregen: in de kunst huist een demon die de mensen maar op slechte gedachten brengt. Hoffmann suggereert een directe relatie tussen kunst en criminaliteit, soms lijkt het er zelfs op dat hij ‘het kwaad’ identificeert met ‘het artistieke’. In zijn visie vormen die ‘artistieke neigingen’ een integraal bestanddeel van ieders persoonlijkheid, daarom is het zaak ze - althans in de openbaarheid - te onderdrukken.

Nu wist Hoffmann precies waar hij het over had. Hij be-

[p. 98]

kleedde namelijk een vrij hoge functie bij de rechterlijke macht, maar was ook verslaafd aan dagdroom en alcohol; en het is niet onwaarschijnlijk dat er tussen een en ander een causaal verband bestaat. De angst voor ‘Fehlleistungen’ en zo indirect voor ontslag uit de vorstendienst was voor hem in elk geval zeer reëel. ‘Er is geen enkele angst die niet verweven is met bepaalde mogelijkheden binnen onszelf’, schrijft Lars Gustafsson (in Het eigenlijke relaas over de heer Arenander); alleen wie die mogelijkheden tot zelfverwerkelijking afzweert en kiest voor de volledige aanpassing wordt misschien van die angst bevrijd. Zo triest was het met Hoffmann nog lang niet gesteld, al houdt hij zijn figuren - al of niet tegen beter weten in - nogal eens voor dat hun dromen vanzelf in vervulling zullen gaan áls ze zich maar aan de realiteit houden.

In het sprookje ‘Meister Floh’ bij voorbeeld wordt de dromerige Peregrinus Tyss door zijn super-ego - de vlo die hem een glaasje in zijn oog mikt waardoor hij gedachten kan lezen - gewaarschuwd tegen de verlokkingen van Dörtje. De vlo probeert de romantische droom te ontmaskeren als een soort puberteitsgril, als gebrek aan levenservaring: de exotische genoegens die Dörtjes liefde belooft zijn gevaarlijk. Bovendien schuilt het wonderbaarlijke van de droom volgens de vlo alleen in het feit dat hij een gebied exploreert dat totdantoe onbekend was. De droom is het gevolg van een tekort dat met het verstrijken van de tijd wel verholpen zal worden - een vooruitgangsoptimisme dat de vlo deelt met de uit zijn tijd stammende geschiedfilosofie van Hegel, die Hoffmann ongetwijfeld gekend heeft: de vlo bedient zich van een hegeliaanse terminologie. De droom wordt door een verdere rationalisering van het leven automatisch ingewilligd, het is domweg een kwestie van nog even geduldig afzien.

Maar díe droom is niets nieuws. Gerelateerd als zijn inwil-

[p. 99]

liging is aan de triomf van de techniek, blijven zijn inhouden gebonden aan het bekende. Hij staat niet meer tegenover het leven van alledag, maar is er een perfecte kopie van. Peregrinus Tyss kiest, eindelijk verstandig, tegen de sprookjesprinses en voor het braaf-burgerlijke huwelijk; de verlokkingen van de romantiek leggen het af tegen de Biedermeier-zekerheid.

Ze zullen dat in de geschiedenis van de literatuur nog vaak blijven doen, tot in het tegelijk kritische en resignatieve cynisme van schrijvers als Roelants en Elsschot, en het alleen maar resignatieve van dat van hun eigentijdse epigonen. Die spelen bij voorbaat op zekerheid, tegen het dromen, tegen de kunst en voor het leven.

Radicalere schrijvers kiezen tegen het leven en voor de kunst. Maar omdat in dat leven de dienst steeds meer wordt uitgemaakt door ‘dode’ instellingen, zijn zij toch degenen die in werkelijkheid voor het leven kiezen. ‘Nur die Phantasielosn flüchtn in die Realität; (und zerschellen dann, wie billich, daran)’, schrijft Arno Schmidt (in Abend mit Goldrand). Fantasierijker geesten zoeken het in de kunst. Zij weten dat overleven, in een radicale betekenis van het woord, alleen daar mogelijk is, dat andere dan artificiële paradijzen überhaupt niet meer bestaan. Gauguin en Stevenson konden ze in de vorige eeuw nog buiten Europa zoeken (al kwam Gauguin van een kouwe kermis thuis; ‘de droom die me naar Tahiti voerde,’ bekent hij in Noa Noa⁶⁴, ‘werd door de feiten wreed verstoord’), nu is ook dat uitgesloten. Er vallen geen paradijzen meer te ontdekken, ofschoon menig ontdekker - bij voorbeeld die in het gelijknamige gedicht van Slauerhoff - dat weigert toe te geven. ‘Nimmer belijd ik mijn dwaling, mijn zwak.’ De ambiguïteit van het woord ‘dwaling’ is karakteristiek voor ons tijdperk. Het betekent (ook bij Slauerhoff) enerzijds ‘niet-doelgericht reizen’, anderzijds ‘vergissing’, ‘fout’. Maar ‘de ontdekker’ verzet zich

64 P. Gauguin, Noa Noa, Berlijn 1960, p.17.

[p. 100]

ertegen dat die betekenissen per se moeten samenvallen, dat zijn verlangens zonder meer op een zwakte wijzen. Dat kan ook gezegd worden van alle andere eigentijdse literaire ontdekkers, al moet daaraan worden toegevoegd dat de opstandigheid die hen ‘voortdrijft buiten rust en rede’ bij hen meestal een wat andere vorm heeft gekregen dan bij Slauerhoff. Die opstandigheid manifesteert zich niet meer in het zoeken van ‘het andere’ buiten de orde van de taal (in die zin dat de taal niet meer vooral het middel is waarmee over dat zoeken verslag wordt uitgebracht), maar in het eigenhandig maken ervan in die taal. Tegelijk heeft die opstandigheid van de twintigste-eeuwse modernen, in vergelijking met die van de negentiende-eeuwse artist, een minder elitair en provocerend karakter gekregen. Schrijvers als Valéry, Kafka, Proust, Musil, Rilke en Van Ostaijen hebben in elk geval dit met elkaar gemeen dat ze elke demonstratieve, naar buiten gerichte, excentrieke opstandigheid (en de spontaniteitscultus die eraan ten grondslag ligt) afzweren, om die onvrede des te hardnekkiger als vormgevende kracht op hun schrijfwerk te richten.

[p. 101]

El sueño de la razón produce monstruos

Er mag absoluut niets meer buiten zijn, omdat de loutere voorstelling van een buiten de eigenlijke bron van de angst is.

M. Horkheimer en Th. W. Adorno, Dialektik der Aufklärung⁶⁵

De slaap van de rede baart monsters - zo heet een van de beroemdste schilderijen van Goya. Die monsters bestaan voor Goya dus niet onafhankelijk van de mensen, alleen als die een oogje dichtknijpen laten zij zich zien. Dat is een betrekkelijk moderne opvatting. Zo'n tweehonderd jaar voor Goya werden die monsters allerminst als projecties gezien. ‘Voor de meeste theologen en demonologen van de renaissance werden de demonen niet door de slaap van de rede te voorschijn geroepen, en wel in geen enkele betekenis van dat woord. Ze werden niet gelokt en al helemaal niet gemaakt. Ze bestonden niet alleen onafhankelijk van datgene wat de mensen van ze geloofden of dachten, ze namen bovendien geheel zelfstandig het initiatief om in allerlei vermommingen - bij voorbeeld als engel of als moeder van god - over de wereld uit te stromen.’⁶⁶

Voor de moderne tijd geldt in het algemeen dat de ervaring van andere, fantastische werelden pas mogelijk is door de rede in slaap te sussen. Eenvoudig omdat die rede ook feitelijk bezig is al die andere, fantastische werelden gelijk te schakelen. In de moderne literatuur is er voor de taal van die rede daarom geen plaats. De schrijvers van die literatuur nemen het op voor het niet-redelijke, maar in de wetenschap dat ze hoe dan ook ‘redelijke’ wezens zijn, dat ze niet kunnen doen alsof ze kinderen, primitieven of waanzinnigen zijn. Hun ontvankelijkheid voor dat kinderlijke, dat primitieve of dat waanzinnige kunnen ze daarom alleen bewijzen door

65 M. Horkheimer en Th. W. Adorno, Dialektik der Aufklärung, p.22.

66 H.P. Duerr, Traumzeit. Über die Grenze zwischen Wildnis und Zivilisation, Frankfurt 1978, p.56.

[p. 102]

de taal daarvan te laten doorklinken in de (instrumenteel-mededelende) taal van de redelijkheid; liefst zo duidelijk dat die laatste geheel en al onhoorbaar wordt.

Als die andere werelden echter feitelijk steeds meer verdwijnen neemt de angst ervoor toe (voor je het weet staat de arbeidstherapeut op de stoep) en de ontvankelijkheid af. Steeds opnieuw zien we dan ook dat schrijvers die ontvankelijkheid kunstmatig op peil proberen te houden door zich vrijwillig te onderwerpen aan ontwenningskuren. Ze maken zich blind en doof voor alle voorschriften en normen van de cultuur en treden buiten de orde - om zodoende des te beter te weten wat die orde aanricht. Pas dan kunnen zij het in hun geschriften goed laten spoken!

49 K. Swart, ‘De tijd van het voorspel’, Raster 10 (1979), p.93.