Studiën en critieken

IV.

Ik wil mij nu bepalen bij zijn laatste werk Aglavaine et Sélysette, om daarna tot een concluzie te komen.

In verband hiermee eerst nog iets over den dialoog, den veel besproken, veel geridiculizeerden Maeterlinckschen dialoog.

We weten nu al dat hij voor zijn schepping, op een enkele uitzondering na, aan een onreëel romantisch milieu de voorkeur geeft en dat hij door de bijvoeging ‘voor marionetten’ op de onwezenlijkheid, op den onwerkelijken eenvoud van zijn personen geduid heeft. Een ander middel om op het geheimzinnige, dieperliggende te wijzen vond hij in de wijze waarop zijn marionetten tot elkaar spreken zouden.

[p. 210]

Het door hem gewenschte theater zou zijn het ‘théâtre statique,’ het theater in rust, in volmaakt evenwicht. Eigenlijk wordt handelen en spreken bij personen die geen menschen meer zijn, volmaakt overbodig. Wie in den bundel Le Trésor des Humbles gelezen heeft de opstellen over Le Silence, La Vie profonde, La Bonté invisible en La Beauté intérieure weet wat Maeterlinck gezegd heeft over de geheimzinnige betrekkingen der menschen, door een verstandhouding, een saamvoeling hunner zielen, die gevaar loopt verstoord of verbroken te worden door woord of handeling. Alleen zielen die elkaar niet verstaan kunnen, vreezen de stilte. In het saamvoelen der zielen durven zich openbaren het waarachtige leven, de onzichtbare goedheid en de innerlijke schoonheid.

Van zelf volgt dat, waar Maeterlinck als dramaturg den dialoog niet missen kan, - is het niet opmerkelijk dat de voorstander van zwijgen haast niet anders schrijft dan samenspraken? - die dialoog iets heel anders moet zijn dan de gewone menschen taal, die vaak meer dient om de zielen achter schuil te houden, dan om ze er in te openbaren. Hij heeft een dialoog gevonden, waarvan hij de belangrijkheid niet door diepzinnige woorden heeft willen doen gevoelen, maar op heel eigenaardige wijze door herhalingen van de eenvoudigste zinnen. Ieder die iets van tooneel weet, kent de eigenaardige uitwerkingen van de herhaling. Als een heel gewoon woord herhaald wordt, zoo dat het meer de aandacht trekt dan in verhouding tot zijn belangrijkheid noodig is, dan wekt het zelfs in een tragische situatie den lachlust. Maar gaat de herhaling zoover dat men er een doel achter gist, is de wijze waarop ze geschiedt zóo, dat men naar de bedoeling gaat gissen, dan werkt ze niet meer lachwekkend, maar wekt de belangstelling en suggereert het geheimzinnige.

[p. 211]

Dit doet Maeterlinck's dialoog in hooge mate. Zoo onwerkelijk als personen en toestanden wordt hierdoor ook de taal. Doch bij dikwijls voorkomen van een zelfde eigenaardigheid krijgt men den indruk van manier, en het is of de vrees hiervoor den schrijver in zijn laatste werk van zijn gewone schrijfwijze heeft doen afwijken. Misschien ook voelde hij zich sterk genoeg om zonder het al zoo vaak gebruikte hulpmiddel zijn dialoog tot dialoog ‘du second degré’ op te heffen. Wat er gezegd wordt door die zielen, het is alles teer, broos, als ragfijn geblazen glas. Ik vind voortdurend mijn eigen woorden te ruw, te grof, als ik er over spreken wil, ik zou ze willen zoeken fluweelig als zachte vrouwehanden, om dit haast onstoffelijke aan te raken.

Want alles wordt in dit drama beheerscht door de stemmingen der zielen. Besliste in de klassieke kunst der 17^e en 18^e eeuw het logisch redeneerend verstand, trachtten de hartstochten als door redeneering hun gelijk te bewijzen; gaven de naturalisten aan de fyziek van den mensch de overheersching over zijn handelingen, hemzelven het produkt makend van herediteit en milieu, - de kunst van Maeterlinck rekent ènkel met gevoelens, geeft een samenstel van gevoelsverwikkelingen, dat de lezer of toeschouwer alleen kan waarnemen met zijn ziel.

In geen zijner stukken heeft Maeterlinck dit zoo weten te doen als in het laatste, en in de door hem gewilde richting is het zeker een groote stap vooruit.

Zoo heeft hij het bijna geheel vrij weten te houden van actie, omdat aan uiterlijke werkelijkheid bij zulk een behandeling bijna geen behoefte bestaat.

In zijn voorlaatste groote drama Pélleas et Mélisande is er nog een geheele geschiedenis, die voor ons afgespeeld wordt in een reeks van conflicten, met hevigen hartstocht en strijd. Hoe weinig hiervan in zijn laatste.

[p. 212]

Het is of hij dàt innerlijke van de menschen heeft willen openbaren, wat ligt buiten het bereik der hartstochten, waarover deze wel als driftige wolken kunnen heen drijven, voor eenige oogenblikken de zonnestralen onderscheppend, maar dat zelf niet bewogen wordt. De eenige beweging - om bij dit beeld te blijven - is het donkerder en lichter worden bij het komen en gaan dier wolken.

En de geschiedenis is zoo eenvoudig mogelijk, al zijn de namen en al is het milieu weer middeneeuwsch romantisch.

Méléandre woont met zijn jonge vrouw Sélysette, haar grootmoeder Méligrane en haar zusje Yssaline op een kasteel. Aglavaine, de weduwe van Sélysette's broeder, komt bij hen. Al vóor zij er is, hooren wij veel van haar schoonheid, haar onstoffelijke schoonheid, waarnaar Méléandre verlangt. Zóo zelfs dat Sélysette, de kind-vrouw, die in de vier jaren van haar huwelijk nog geen oogenblik verdriet gekend heeft, opeens iets heel pijnlijks voelt.

Sélysette is zoo zorgzaam voor hare grootmoeder, zoo lief voor haar zusje. Zij houdt heel veel van Méléandre, maar het is of haar ziel te maagdelijk schuw bleef om zich geheel aan hem te toonen in de volheid van haar liefde. Zij is de reine goedheid, die schroomt gezien te worden, en die toch maar zich behoefde te ontsluieren om de grootste schoonheid nabij te komen.

Zij wil wel weggaan van Méléandre nu Aglavaine komt, in wie ze haar meerdere in schoonheid weet, maar Méléandre vraagt haar dit vooral niet te doen. Aglavaine komt, vindt in Méléandre de verwante ziel, en voelt voor Sélysette een genegenheid als voor een jongere zuster.

Het zou mij niet mogelijk zijn van nu af het subtiele leven dier zielen in hun verschillende verhoudingen en in alle details te volgen. Al dadelijk bij Aglavaine en Méléandre een groote

[p. 213]

liefde, die ze tot elkander drijft. In Méléandre de ziel, verlangend naar de Schoonheid, in Aglavaine de innerlijke Schoonheid, zich bewust geen geluk te kunnen geven, zoo de Goedheid er door lijden zou. In Sélysette, in de Goedheid zelve, meer en meer door veel smarte heen het geboren worden van een verlangen om zich te offeren voor het geluk van anderen, met de uit dezelfde goedheid geboren zorg om het brengen van dit offer voor die anderen geheim te houden.

Vooral dit doods-begeeren uit liefde is door Maeterlinck op aandoenlijke wijze uitgedrukt.

Aan het kasteel is een oude toren, zoo hoog en zoo moeilijk te beklimmen, dat Méléandre, de alleen naar eigen geluk en schoonheid zoekende ziel, er duizelig wordt. Dat is Sélysette's toren. In haar tijd van haast onbewust, egoïstisch huwelijksgeluk heeft zij den door weinig gebruik geroesten sleutel verloren, maar nu laat zij een nieuwen maken. Zij krijgt weer behoefte dien toren te beklimmen om uit te zien ver over het leven. Op dien toren zal zij eens den moed hebben tot haar heldendaad.

Want meer en meer rijpt de zekerheid in haar, dat zij zich offeren moet, al zal Méligrane haar missen en Yssaline schreien.

Zij spreekt met Méléandre nogmaals over heengaan, omdat zij zich te veel voelt, omdat zij in het beste wat zij doet niets meer kan zijn dan een flauwe afschaduwing van Aglavaine.

Maar hij wil haar offer niet. Hij is als verbijsterd door zooveel liefde, zooveel schoonheid, zooveel goedheid om hem heen.

- Ik weet niet wat de hemel voornemens is van een man te vragen, dien hij zoo omringt....

En Aglavaine, de schoonheid die zich bewust is geworden

[p. 214]

van de onmetelijke goedheid dier kinderziel, vindt haar nu ook onzegbaar schoon: ‘Zij behoeft zich maar te buigen om ongekende schatten in haar hart te vinden, en zij komt ze bevende aanbieden, als een kleine blinde die niet weet dat haar handen gevuld zijn met juweelen en paarlen.’

Sélysette wordt het, ondanks hun tegenstand, al klaarder en klaarder.

Op een morgen komt Aglavaine tot haar en zegt dat zij den volgenden dag vertrekken wil.

Sélysette. Vertrek morgen niet, Aglavaine.

Aglavaine. Waarom niet morgen, als ik toch heengaan moet?

Sélysette. Ik vraag je niet te vertrekken vóor ik het je zeg.

Aglavaine. Zul je het spoedig zeggen?

Sélysette. Ja, nu ben ik zeker....

............

Aglavaine. Ik ben bang dat jij zult heengaan vóor mij, en dat dit het denkbeeld was waar je straks over sprak.

Sélysette. Dat zou een ongelukkig denkbeeld zijn, en ik heb een gelukkig, Aglavaine. Ik ook meende heen te gaan, zonder iets te zeggen, maar nu....

Aglavaine. Nu wil je niet heengaan?

Sélysette. Neen, neen, mijn Aglavaine, ik zal niet uit het kasteel gaan.

Aglavaine. Beloof je me dat uit het diepst van je ziel?

Sélysette. Uit het diepst mijner ziel en bij mijn eeuwige zaligheid.

Aglavaine. Het zou toch misschien beter zijn, dat ik nooit hier gekomen was.

Sélysette. Als jij nooit gekomen was, zou ik nooit ongelukkig, en nooit gelukkig geweest zijn, ik was dan in het geheel niets.

[p. 215]

Aglavaine. Wie weet of men de slapenden mag wakker maken; vooral als de slaap schuldeloos is en zacht.

Sélysette. Dit moet geoorloofd zijn, Aglavaine, omdat zij niet meer willen inslapen. Ik zou willen wegkruipen als ik denk aan den tijd toen ik nog niets zag.... Ik omhelsde Méléandre als een kleine blinde en ik wist niet.... Is het mijn schuld dat ik zoo klein ben?.... Maar nu.... Ik ben gelukkig en zou willen sterven om nog gelukkiger te zijn.

Aglavaine. 't Is heel gevaarlijk aan den dood te denken, als men zoo heel gelukkig is.... Moet ik het zeggen?.... Ik ben een oogenblik bang geweest dat dit het idee was, waar je straks over sprak.... dat het dit was....

Sélysette. Wees maar niet bang, Aglavaine, dat zou iets voor een heel klein meisje zijn.

Aglavaine. Zeker, dat zou iets voor kleine zieltjes zijn, die alleen door den dood hun liefde kunnen toonen.... Maar als men liefheeft, moet men leven; hoe meer men liefheeft hoe meer men moet leven.... En ik wist toch ook wel dat je ons te veel liefhadt om ons op die manier lief te hebben.... En als men met opzet twee menschen ongelukkig zou willen maken, men zou niets wreeders kunnen doen dan op die wijze den dood van een onschuldig schepsel tusschen hen stellen....

Sélysette. Wil ik je op mijn beurt iets bekennen, Aglavaine?.... Ik heb er een oogenblik aan gedacht.

Aglavaine. Aan sterven?

Sélysette. Ja; eenigen tijd geleden. Maar toen heb ik tot mezelf gezegd juist wat jij me nu gezegd hebt, en toen heb ik iets anders gevonden....

Aglavaine. Wat heb je gevonden?

Sélysette. O, iets heel anders, iets aan de zij van het leven. Maar nu kan ik het je nog niet zeggen. Je zult het wel zien.

[p. 216]

Zóo misleidt zij haar.

Toch beklimt zij den toren. Doch het offer moet nu gebracht worden in zóo volmaakte zelfverloochening, dat de anderen er niets van vermoeden. En daarom neemt zij de kleine Yssaline mee, die de vogels wil zien en hun nesten tusschen de oude steenen. Zelf ziet ze uit naar dien éenen vreemden vogel, die rondvliegt om den toren der zelfverloochening. Zij wil zich 's ochtends tot hem overbuigen, maar haar offer-wil, haar moed gaat verloren in de heerlijkheid van zon en licht en zee, hoog en ruim boven en buiten het leven. Ze komt 's avonds opnieuw, in de schemering, en nu wacht ze tot al die heerlijkheid geheel onzichtbaar is. Dan nadert de vreemde vogel die het licht vreest.... En dan volbrengt zij het, als de kleine Yssaline gehoorzaam achter een paar steenblokken neerzit en wacht.... en bang wordt... als Sélysette haar alleen laat.... omdat zij gevallen is bij het grijpen van dien vreemden vogel.

Sélysette is niet dood. Het uiterste zal van haar gevergd worden.

In angst en onzekerheid staan Méléandre en Aglavaine aan haar sterfbed, en zij trachten haar de bekentenis te ontlokken, dat zij zelf den dood heeft gezocht. Maar het gelukt hun niet. Zij verdedigt haar geheim met door goedheid en zelfverloochening tot meer dan goddelijke waarheid geadelde leugen. Zij verdedigt het tot het uiterste, en van haar veege lippen klinkt nog als laatste woord de heilige onwaarheid:

‘Ik ben gevallen.... toen ik mij voorover boog....’

Men lette nu nog op een groot verschil.

Al eindigt dit stuk met den dood, toch is de wijze waarop deze zich hier in de tragiek vertoont een heel andere. In

[p. 217]

L'Intruse is hij de geheimzinnig nadersluipende, in Tintagiles de wreede, onkenbare, onafwendbare macht, in Pelléas et Mélisande de alles vernietigende jaloezie, het zwaard in de hand van Golaud, in Intérieur het onopgemerkt naderende noodlot; - in Aglavaine et Sélysette is hij de door de goedheid gezochte, de kroning der offerende liefde.

Ook in dit opzicht een sterke voortschrijding van het grovere naar het fijnere.

Men mag er over klagen dat het symbool niet als een klaar begrip, als een in woorden duidelijk te formuleeren essentie af te scheiden is uit dit laatste, toch wordt het ons zoo krachtig gesuggereerd dat ieder, die wil meevoelen, het in hoofdtrekken voelen zal. En ik voor mij geloof, dat hoe meer het symbolieke zich voor het logisch formuleerend denken in onwerkelijkheid en ontastbaarheid schuil houdt, zich alleen openbarend niet aan wie afwachten, maar aan wie tegemoet komen en beginnen met iets van hun eigen ziel te willen geven om de ziel van den kunstenaar te verstaan, - het des te meer nadert tot datgene wat het alleen mag zijn.

Ik heb boven ook gesproken over de Liefde.

Het is noodig nog met enkele woorden aan te duiden hoe we haar vinden uitgedrukt in Maeterlinck's werk.

In hoofdzaak kunnen we vaststellen dat zij niet is een kracht tot geluk of ten leven. Zij brengt ongeluk en dood. Stonden wij tegenover het realistisch drama, we konden zeggen dat dit komt omdat zij meestal ongeoorloofde liefde is, de liefde van een gehuwde vrouw (Mélisande, Alladine) voor een anderen man dan den hare, of de liefde van een man (Méléandre) voor een andere vrouw dan de zijne. Hiernaast staat dan vanzelf de vergeefsche liefde van den man (Golaud, Ablamore) of van de vrouw (Sélysette).

[p. 218]

Maar deze personen zijn allen zoo weinig reëel, dat we over het ongeoorloofde niet denken kunnen. We zien alleen dat al deze liefde niet is dan een vorm van smart, die de schepselen doet vreezen, beangst maakt en als weerloozen beheerscht. Deze liefde is nergens de macht die doet jubelen in een gevoel van nieuwe kracht, van nieuw leven en scheppensdrang; zij is de geduchte die krachteloos maakt en ten doode krank.

‘Het is treurig te laat lief te hebben’ zegt de oude koning Ablamore, als hij neerziet op zijn jonge slapende vrouw.

Dit treurige heerscht in al de liefde-drama's. Niet het ongeoorloofde, maar het ‘te late’ der liefde. Dat wordt het noodlot, waartegen geen verzet mogelijk is bij de krachtelooze schepselen die als droom-zielen rondwaren in Maeterlinck's kunst.

‘Quels enfants!’ Quels enfants!’ lacht Golaud schamper, als hij Pelléas en Mélisande bespied heeft: zij zich uit het venster buigend, en hij bij het streelen van haar lange haren liefde-woorden tot haar opzendend. Zoo spoedig zullen zij het vreeselijke ervan voelen, zullen zij schreien in de duisternis, dan geen duisternis meer vertrouwen, en ver van elkaar tegen den killen wand van de zaal met verschrikte oogen staren naar het in hulpeloosheid ontstoken licht.

Gelijk Musset is Maeterlinck de dichter der smart-in-liefde.

Maar het is of hij in zijn vreemd-bekorenden, eenvoudig-diepzinnigen dialoog nog meer genaderd is tot de innigste essentie van èn smart èn liefde.

Als ik de verzen van Musset zou vergelijken met hartstochtelijke muziek, met de kracht der wanhoop stijgend boven de werkelijkheid om het onuitsprekelijke uit te klagen, zoo innig dat we met ontroering den weerklank hooren in ons:

[p. 219]

dan is Maeterlinck's dialoog een rechtstreeks tasten van fijne vingertoppen in onze ziel, die daar snaren beroeren, en geen weerklank, maar in de diepste innigheid van ons wezen een geheel nieuw geluid doen geboren worden.

Hoe? Dat is zijn geheim. Elk kunstenaar heeft er een dat hij meeneemt in zijn graf. Wie, dwaas genoeg, pogen mocht, uit zucht tot navolgen, zich daarvan meester te maken om het te gebruiken in eigen werk, zal altijd tot de ervaring komen, dat hij niets rooven kon dan wat uiterlijkheden.

Na dit overzicht, waarmede ik hoop enkelen wat nader tot dezen subtielen dichter gebracht te hebben, keer ik terug tot mijn punt van uitgang: ‘Een nieuwe tooneelkunst.’

Zal Maeterlinck ze brengen? Ik geloof het niet.

Het komt mij voor dat hij in het nastreven van zijn ideaal, in het steeds verfijnen van zijn kunst, zich meer en meer van de dramatiek verwijdert. Dat zijn ‘théàtre statique’ een onmogelijkheid, een beeldhouwkunst zonder materie zou zijn.

Wie zijn werken, misschien met uitzondering van Tintagiles, vertoonen wil, zal op onoverkomelijke moeilijkheden stuiten.

De tooneelkunst vraagt zichtbare realiteit, vraagt handeling en woord. Zij het niet als doel - dan als middel.

Daarbij heeft de tooneelkunst aldoor een helpende kunst noodig, die van den speler. Bij het droomen van zijn kunst in essentie vergeet Maeterlinck dit. Die speler moet met zijn reëel lichaam, met reëele handeling en met reëel spreken het geschrevene belichamen. Het dieper liggende door zijn persoonlijkheid, gebaar, toon en samenspel met anderen te doen blijken, dat is juist het hoogste in zijn kunst. Hem, rechtstreeks het essentieele willend, eenvoudig te ecarteeren of te

[p. 220]

vervangen door een marionet, zou niet alleen de dood zijn voor de speelkunst, maar daardoor vanzelf voor de heele dramatiek.

Juist als vernieuwer is Maeterlinck te ver gegaan.

In Aglavaine et Sélysette heeft hij gegeven, voor zoover mogelijk, dialogen van zielen. Daar deze, gelijk hij zelf menigmaal betoogd heeft, geheel iets anders zijn dan de dialogen van menschen, hoe zouden zij dan ooit door menschenmonden te zeggen zijn, en hoe moeten wij ons de personen denken, die zóo zouden spreken?

En daarom zal van Maeterlinck de vernieuwing niet komen. Maar wel is hij een der voorbereiders. En hij heeft met betrekking tot de vernieuwing door dezen stap voorwaarts in de door hem gekozen richting stellig veel goeds gedaan; omdat nu hoe langer hoe duidelijker wordt wat de diepste essentie der tooneelkunst zal kunnen zijn, maar tevens op welke wijze de tooneelkunst die nooit zal kunnen veraanschouwelijken. Wie hieraan nog twijfelt, wage zich aan een vertooning van zijn laatste drama.

Maeterlinck's werk staat aan het ander uiterste van een streven naar vernieuwing, dat aan het éene uiterste heeft een ‘tranche de vie.’ Het naturalistische, experimenteele, fyziologische hier, - het mystieke, symbolieke, psychologische drama daar.

Zal nu het tooneelstuk waaraan wij behoefte hebben in het midden liggen tusschen deze twee uitersten? Ik meen van ja.

Ik verwacht een vernieuwing van onze tooneelkunst van den schrijver die, met grooten eerbied voor de met de zintuigen waarneembare werkelijkheid tevens een even groote liefde zal voelen voor de werkelijkheid van de fantazie, van de poëzie, van het niet voor de zintuigen waarneembare, waarvan de groote kunstenaars van alle eeuwen in die werke-

[p. 221]

lijkheid de aanwezigheid gevoeld hebben. Ik verwacht dat hij ons op het tooneel zal doen zien waarachtige menschen die, al leven zij ook in een bepaalden tijd en in een reëele omgeving, in hun woorden, handelingen en conflicten datgene doen gevoelen, wat nooit door een afgebakenden tijd en een bepaalde omgeving te omvademen is: het eeuwig-menschelijke in verband met de grootsche onkenbare machten, die het door alle tijden hebben geleid en beheerscht. Aan wien dit vermag zal het gegeven zijn de tooneelkunst weer tot de machtige kunst te verheffen van een Aeschylus ot Shakspere, en de meest begaafde onder de tooneelspelers zullen er hun roem in stellen dat grootsche in hun kunst uit te beelden. Of ik te veel verwacht? Ik geloof het niet. De teekenen zijn er van voorbereiding. Negatief in den afkeer van het bestaande - pozitief in het werkdadig streven naar iets beters en hoogers.