Studiën en critieken

III.

Wij weten dat Maeterlinck een groot aandeel heeft toegedacht aan de symboliek, en zagen reeds dat deze als zoodanig in de dramatische kunst niets nieuws is. Het nieuwe kan alleen liggen in de wijze waarop zij haar werk doet.

In een gesprek met Jules Huret¹⁾ heeft Maeterlinck ge-

1) Jules Huret, Enquête sur l'évolution littéraire, p. 128.

[p. 194]

tuigd dat hij al wat hij volbracht heeft dankt aan Villiers de l'Isle-Adam, maar minder aan diens werken dan aan gesprekken met hem.

Wie de drama's van Villiers kent zal niet zeer verwonderd zijn over deze verwijzing, doch tevens na lezing van bijv. Elën en Axël tot het besluit komen dat Maeterlinck zich een heel eigene, zich door eenvoud kenmerkende wijze van expressie veroverd heeft, zeer verschillend van de nog altijd sterk aan de Hugo-sche romantiek herinnerende rhetorisch-pathetische taal van Villiers. Maar tevens zal niemand na het lezen van regels uit Elën - dat al van 1864 dateert! - gelijk de volgende: ‘Il y avait un secret pour nous dans l'attitude des grands arbres; une anxiété dans les lueurs de la rivière, dont les eaux sourdes grimaçaient sous les éclaircies’.... of: ‘Nous nous sentions gagner par le profond, par le mystérieux silence; nous nous étions déjà connus peut-être, et quelque chose se touchait au fond de nos destinées’... een oogenblik meer aan de verwantschap tusschen deze beiden twijfelen.

Deze verwantschap openbaart zich in beider neiging voor romantiek, mystiek en symboliek.

De romantiek drong beiden zich los te rukken van de werkelijkheid, van het zichtbare leven om hen heen, en zich een wereld te scheppen waarin hun fantazie onbelemmerd en naar willekeur al haar schoonheidsdroomen verwezenlijkt kon zien. Die van Villiers speelt met fabelachtige schatten, demonische vrouwen, aan middeneeuwsche zwarte-kunstenaars verwante toovenaars, groote geheimzinnige kasteelen, onderaardsche gangen enz. - en ook bij Maeterlinck vinden wij diezelfde kasteelen te midden van donkere bosschen of parken

[p. 195]

met zwanen-wiegende vijvers, in de nabijheid van de zee of ver-strekkende kanalen.

De mystiek helt bij Villiers meer over tot het grof-grillige, spookachtige der romantici uit Hoffmann's school, tot het huiveringwekkend-mysterieuze van Poe, en bepaalt zich bij Maeterlinck veeltijds, al is ook een zelfde neiging merkbaar, tot een suggestief wijzen van den dialoog naar den geheimzinnigen achtergrond, waarvoor de romantische uiterlijkheden zich bewegen.

Ook de symboliek van Maeterlinck is voor een deel dezelfde als die van Villiers. Maar niet voor het beste deel. Villiers' symboliek is vaak zeer tastbaar en grof. Men zie vooral zijn dramatisch gedicht Axël.

Maeterlinck heeft zich op een wijze over de symboliek uitgesproken, die het ons vergemakkelijkt zijn meening daarover te kennen. Tevens geeft hij ons daarmee een maatstaf in de hand, om ons te vergewissen in hoeverre hij geslaagd is in zijn dramatischen arbeid datgene te bereiken wat hij zelf in zijn richting het hoogste noemt.

Hooren wij hem.¹⁾

‘Ik meen dat er tweeërlei symbolen zijn: het eene zou men kunnen noemen het symbool a priori, het symbool met voorbedachten rade; het gaat uit van het afgetrokkene en tracht de abstracte denkbeelden aan te kleeden als menschen.

De andere soort symbool zou veeleer het onbewuste zijn, zou ontstaan zonder dat de dichter het wist, dikwijls ondanks hem zelven, en zou bijna altijd veel verder strekken dan zijn gedachte. Dat symbool wordt geboren uit elk kunstwerk, dat grootsch is door menschelijkheid; de prototype zou men kunnen vinden in Aeschylus, Shakspere e.a.

1) Jules Huret, p. 124.

[p. 196]

Ik geloof niet dat een kunstwerk levenskrachtig kan voortkomen uit een symbool, maar het symbool komt altijd uit het kunstwerk voort, als dit levenskracht heeft. Het werk, uit een symbool ontstaan, kan niet anders zijn dan allegorie.... Het symbool is een kracht der natuur, aan welker wetten de menschelijke geest geen weerstand bieden kan. Al wat de dichter vermag is, met betrekking tot het symbool, zich plaatsen in de houding van Emerson's timmerman. Als deze een balk moet gelijk kappen, dan plaatst hij dien niet boven zijn hoofd, maar onder zijn voeten, en zoodoende werkt bij elken bijlslag niet hij alleen - zijn spierkacht is betrekkelijk onbeteekenend, - maar de heele aarde werkt met hem mee; in de houding, door hem aangenomen, roept hij de geheele zwaartekracht onzer planeet tot hulp, en het heelal steunt en vermenigvuldigt de geringste beweging van zijn spieren.

Zoo is het eveneens met den dichter. Deze is in minder of meerder mate krachtig, niet naar verhouding van wat hij zelf verricht, maar naar wat hij door anderen laat doen en door de eeuwige, geheimzinnige orde, en de verborgen kracht der dingen! Hij moet zich zóo stellen dat de Eeuwigheid den nadruk legt op zijn woorden, en elk bewegen van zijn gedachte moet gesteund en vermenigvuldigd worden door de zwaartekracht van de eenige en eeuwige gedachte. De dichter moet passief zijn met betrekking tot het symbool, en wellicht ontstaat het zuiverste symbool zonder zijn weten en zelfs zijns ondanks; het symbool zou dan de bloem zijn van de levens-krachtigheid van zijn gedicht en, uit een ander oogpunt beschouwd, zou de hoedanigheid van het symbool daarvan als een afdruk geven.’

‘Maar als de dichter - het symbool vooropstellend, - daarvan uitgaat om zóo tot het kunstwerk te geraken, dan doet hij denken aan een timmerman, die den te bewerken

[p. 197]

balk boven zijn hoofd zou plaatsen. Dan heeft hij al de zwaartekracht van zijn eigen gedicht te overwinnen. Hij roeit tegen wind en stroom. Hij wordt niet buiten den horizon van zijn eigen gedachten gevoerd door de kracht, de hartstochten en het leven zijner scheppingen, hij is er mee in strijd; want het symbool dat geboren wordt uit het aanzijn van al wat leven heeft, is veel hooger en ondoorgrondelijker dan het wonderbaarste voorbedachte symbool, en het gewone leven van het bestaande omvat waarheden, duizend maal diepzinniger, dan onze verst-strekkende gedachten vermogen te omvademen.’

Om met eenige stelligheid over een kunstenaar te kunnen spreken, moet men bij het doordringen in zijn kunst, vóor alles eenigszins op de hoogte zijn van zijn bedoeling, zijn willen. Het gebeurt zeer zelden dat de artiest zich hieromtrent zoo duidelijk weet uit te spreken als Maeterlinck, en derhalve willen we nu met te meer dankbaarheid zijn uitspraken gebruiken om er zijn eigen werk aan te toetsen. Of uit het streven der nieuw-mystieken en symbolisten, in zijn geheel genomen, iets goeds en tot nieuw leven bezielends zal voortkomen voor onze tooneelkunst als zoodanig, is nu nog moeilijk vast te stellen. Wij moeten voorshands tevreden zijn met, ons inwerkende in zijn theorieën, de drama's van dezen dichter te beoordeelen naar het criterium, zooals dat in zijn eigen formuleering is neergelegd, te meer waar ons dit criterium, wat de symboliek aangaat, volkomen juist voorkomt.

Over zijn romantiek, zooals deze zich openbaart in de keuze van een middeneeuwsche kleur, van een eigenaardig milieu, sprak ik al.

Over zijn mystiek nog een enkel woord.

Wijst zij in den dialoog voortdurend op een samenspraak

[p. 198]

‘du second degré’ gelijk de schrijver zelf ze noemt, - in zijn personen doet zij aldoor gevoelen de afhankelijkheid van en het verband met een geheimzinnige macht, die hen beheerscht in al hun daden. Hierin ligt voor mij ook de verklaring van zijn schrijven ‘voor Marionetten.’ Want dit doet te beter uitkomen dat zijn personen niet menschen zijn in den gewonen zin, maar elk voor zich een afzonderlijke uitwendigheid van de onkenbare inwendigheid, die van uit het verborgene dit toevallige schepsel als met een draad beweegt. Dat deze draden geheel iets anders vertegenwoordigen dan de kunstig dooreen geslingerde intrige-draden onzer gewone comedie, die de personen in de wonderlijkste en vernuftigst uitgedachte verhoudingen tot elkaar brengen, en ze als op commando doen manoeuvreeren naar des auteurs wil, behoeft wel geen nader betoog. Bij Maeterlinck bijna geen verwikkeling - maar de grootste eenvoud van compozitie. Als wij wat achter zijn stukken leeft de menschheids-ziel noemen, dan is elk zijner schepselen éen openbaring daarvan, éen mensch-wording in oorspronkelijke naïeveteit.

In zijn eerste ontwikkeling blijkt Maeterlinck sterk aangegrepen te zijn door de grootschheid van Shakspere. Het bewijs daarvoor is zijn eerste drama La princesse Maleine, de poging tot een drama voor marionetten in Shakspere's trant. De tekst bestaat uit verzen in vrij rhythme, als proza gedrukt.

't Is of hij hierin een groot gedeelte van zijn herinneringen aan Shakspere heeft willen saamvoegen. Wij vinden in dit stuk terug Hamlet in den zwaarmoedigen, besluiteloozen prins Hjallmar, Lear en tevens Macbeth in den ouden koning, Lady Macbeth en tevens Cymbeline's vrouw in koningin Anne, Cornelius uit laatstgenoemd stuk in den dokter, Julia's voedster in die van Maleine, Rosenkrantz en Guildenstern in

[p. 199]

Vanox en Stephano. Alleen in Maleine zelf is het Shakspereelement minder merkbaar, dat zich overigens weer vertoont in de overeenstemming tusschen hemel-verschijnselen en aardsche gebeurtenissen.

Zonderen we koningin Anne uit, dan zijn de personen allen even bleek en krachteloos en onwezenlijk geworden, schimmen van hun prototypen. 't Is of we een geesten-spel voor ons zien, in den valen nevel van spookachtigheid. De menschen leven niet, maar worden geleefd. En het eenige wat als flauw omlijnd zinnebeeld oprijst uit de verwikkeling, is de machteloosheid van het verlangen en willen der menschelijke ziel tegenover een onwrikbaar noodlot, dat zijn wil voltrekt door alles overheerschende hartstochten. Hierdoor zijn de personen inderdaad poppen.

Om ons nu tot de symboliek te bepalen - al vinden we in La princesse Maleine ook heel veel geknutselde, vooropgestelde symbolen - zij is wat het geheel betreft niet zoo opgedrongen als in het veel kleinere Les sept Princesses, dat we gerust als allegorie kunnen beschouwen. Het is mijn doel niet het als zoodanig nader te verklaren, maar ik hoop dat ik ze bij een korte weergeving van den inhoud den lezer kan doen gevoelen:

Een heel oude koning en koningin wonen op een kasteel in het noorden.

In een ruime marmeren zaal, gesierd met laurier-planten, leliën en lavendel-bloemen in porseleinen vazen, is een trap met zeven marmeren treden. Op elke trede ligt een in 't wit gekleede prinses op een licht zijden kussen te sluimeren. Allen bestrijkt het schijnsel van een zilveren lamp.

De oude koning en koningin verwachten de terugkomst van hun kleinzoon Marcellus. Zij zouden hun slapende nichten willen wekken vóor hij aankomt, maar zij durven niet;

[p. 200]

de prinsessen zijn te ziek. Marcellus vindt zijn grootouders bij zijn thuiskomst zoozeer veranderd, dat hij ze haast niet meer herkent. Hij vraagt naar zijn zeven nichten, waarmee hij kind geweest is, en zij gunnen hem een blik in de zaal. Ook haar herkent hij bijna niet meer. Maar hij vindt ze alle mooi, en bleek. Zijn grootmoeder vertelt hem dat zij allang slapen en ziek-zijn. Zij hadden geen geluk meer, omdat allen om hen heen te oud waren. Het is ook te koud voor hen in dit noordsch kasteel. Zij zijn uit warme landen gekomen.... Zij zoeken de zon, die hier niet is.... Daarbij weet niemand eigenlijk recht wie zij zijn. Zij zijn ziek, zij slapen, zij hebben dorst, - altijd dorst.... Marcellus heeft veel met haar gespeeld in onnoozelheid, toen hij nog een kind was. Nu vindt hij ze eensklaps zóo vreemd, dat hij ze bijna niet durft aanzien.... Ook kan hij ze niet goed zien. Eéne vooral heeft hij moeite te onderscheiden. Zij slaapt vaster dan de zes anderen. 't Is of ze zich verbergt in schaduw... Zij is de grootste.

Naar haar verlangt Marcellus het meest: juist háar zou hij willen omhelzen.... Zij verontrust hem - er is iets vreemds in haar slaap. Meer en meer wordt de oude koningin aangedaan bij het zien van die zeven in een wonderlijken, angstwekkenden slaap. En zij klaagt dat men ze niet genoeg liefheeft, - dat men ze nooit genoeg kan liefhebben.... Zij beraadslagen en willen ze nu wekken. Niet trachten zoo rechtstreeks in die zaal te komen. Marcellus moet dit beproeven langs een anderen weg. Eerst moet hij afdalen. Dan moet hij een geheim pad volgen, waar hij zich stooten kan aan de graven van zijn ouders, en ook aan de lange armen van een kruis. Hij moet een licht meenemen en goed voor zich zien. Als hij dien weg ten einde is, moet hij opnieuw stijgen en zich met moeite toegang verschaffen. Hij

[p. 201]

wil die éene gaan wekken die hij liefheeft, maar hij vreest dat ze allen zullen ontwaken. Zijn grootvader waarschuwt hem vooral den steen die hem toegang zal geven, weer goed te leggen vóor hij haar wekt. Zij moet vooral niet weten wat daar onder is. Het schip dat hem naar hier gevoerd heeft, vertrekt als hij dien tocht begint. Als Marcellus den steen oplicht, knarst deze zóo dat de zes anderen ontwaken. Die éene juist niet. Zij ligt onbewegelijk, verstijfd. De anderen dragen haar op de bovenste trede. En terwijl dit daar binnen gebeurt, roepen de oude menschen daarbuiten angstig en luid om hulp die niet komt, tot een zwart gordijn plotseling neervalt.

Ik geloof met recht van ‘symboliek met voorbedachten rade’ gesproken te hebben. En de hoop is, dunkt me, niet buitengesloten, dat de smart der oude menschen en de poging van Marcellus niet geheel vruchteloos zijn zullen. Zou de zwarte gordijn niet weer omhoog gaan, als het blijkt dat de wonderschoone prinses slechts schijndood is?

Het zinnebeeld rijst niet uit dit werk op zonder weten van of ondanks den schrijver, wij voelen dat het werk er is òm het zinnebeeld. Al die onwezenlijkheid en onwerkelijkheid en geheimzinnigheid is zóo gegroepeerd om uitdrukking te geven aan een vooropgestelde abstractie, om dit abstracte in een symbool te belichamen.

Het zou mij te ver voeren indien ik over den inhoud van elk zijner drama's op zich zelf wilde spreken, ik wil alleen trachten in enkele op datgene te wijzen, wat kenmerkend is voor zijn zich allengs wijzigende verhouding tot de symboliek.

Zelfs de oppervlakkige lezer zal alras voor zich vaststellen dat de drama's van Maeterlinck hoofdzakelijk zijn menschen

[p. 202]

doen kennen in hun betrekking tot de Liefde en tot den Dood.

Arsène Houssaye heeft in een zijner werken een oud-Italiaansche legende meegedeeld, waaraan ik dacht bij het neerschrijven van het bovenstaande. Ziehier:

‘In den beginne zag God over de aarde. Het sneeuwde. God zag allengs een zwarte stip: een mensch, die de handen ten hemel hief om Hem tot getuige te nemen van de ellende der menschheid.

- O Heer! schrikt gij niet voor het schouwspel onzer bekommernissen: de oorlog, de melaatschheid, de hongersnood en het Niet!

God sprak: “Wees getroost - ik zal uw ziel onsterfelijk doen zijn.”

De mensch was niet getroost.

- O Heer! de hoop op U is ons niet genoeg. Waarom moeten wij duizend smarten lijden vóor we aan het graf zijn?

- Wat! riep God uit. Hebt gij niet alreede den Dood om u over het Leven te troosten? Ik zal u nog een andere hemelsche macht toezenden: de Liefde. Maar ik waarschuw u, dat de Liefde even blind is als de Dood; en de dag dat de Liefde aan uw deur klopt, zal even onverwacht voor u zijn, als de dag dat de Dood komt kloppen. En hoe vaak gij ze ook roepen moogt, de Liefde of den Dood, zij zullen niet komen, maar altijd zullen zij op uw weg zijn.

Telkens, als sedert dien dag op onze deur geklopt wordt, is het de Liefde die klopt of de Dood.’

Voor het luisteren van de zielen naar de nadering van de Liefde, voor het terughuiveren zijner schepselen bij het aankloppen van den Dood vraagt Maeterlinck in zijn drama's onze aandacht.

Terughuiveren.... Ja - er is in zijn opvatting van den geheimzinnigen overgang van het menschenleven tot een

[p. 203]

anderen bestaansvorm nog veel van een middeneeuwschen angst, van het schrikwekkende der romantiek. Weifelend, onzeker, bang, benauwd staat de mensch tegenover die donkere macht, dat onoplosbaar raadsel. De dood is hem niet de weldoende vernieuwer van wat te oud werd of te krachteloos om zóo voort te leven, niet de voorbereider en het middel tot nieuwen opbloei, niet de helper der en ter onsterfelijkheid: het is de wreede gevreesde vernietiger, de roover die als een dief in den nacht de woning binnendringt en zich door slot noch grendel keeren laat.

De machteloosheid tegenover dezen heeft Maeterlinck op verschillende wijze verzinnebeeld.

Het is zeker eigenaardig om - ons beperkend tot dit éene motief - de voortschrijding van het symbool met voorbedachten rade tot het symbool dat van zelf uit het kunstwerk oprijst, na te gaan in de drama's L'Intruse, Pelléas et Mélisande, La mort de Tintagiles en Intérieur.

In L'Intruse vinden wij de symboliek in haar grofsten vorm. Wie het stukje ooit zag vertoonen, zal hiervan wel ten volle overtuigd zijn.

De blinde grootvader in de donkere zaal van een oud kasteel, met zijn familie-leden om zich heen, bij het licht van de allengs verduisterende lamp, sprekende over een na een bevalling zwaar zieke dochter in een vertrek daarnaast. De grootvader steeds ongeruster. De nachtegalen zingen eerst buiten in het park - plotseling zwijgen ze. Men denkt dat er iemand in den tuin gekomen is, maar men ontwaart niemand. Wel moet er iemand zijn, want de zwanen worden bang, en de visschen duiken diep in den vijver. Toch blaffen de honden niet. De grootvader wordt koud en vraagt de deur te sluiten. Zijn kleindochters willen het doen, maar

[p. 204]

het gelukt haar niet. Buiten wordt een zeis gewet, en men hoort de slagen van het scherpe staal door het gras De grootvader hoort zacht loopen: eerst in het souterrain, dan op de trap.... Maar de meid zegt dat er niemand is. En de angst van den ouden man neemt toe; de anderen denken dat hij kindsch wordt. Hij hoort fluisteren als niemand fluistert, iemand binnentreden dien niemand ziet. Hij wil de handen van zijn kleindochters in de zijne voelen. De lamp knettert, verduisterend. Hij wil het venster open en dan weer dicht. Het wordt doodstil tegen middernacht. De drie kleindochters omhelzen elkaar. De oude man wordt steeds banger. Het kleine kind in de zijkamer huilt plotseling luid. De liefde-zuster treedt binnen en maakt een kruis om aan te duiden dat de zieke gestorven is. Allen gaan naar haar toe. De oude man merkt met groote ontzetting dat hij alleen gelaten is.

Niemand zal het gewilde in dit alles ontkennen. Hoeveel moois er in den dialoog zelf is - ik kom hierop nog terug, - in de opsomming van grof reëele symbolen is iets hinderlijks. Van het mystieke lijkt mij dit een spotvorm, en in plaats van ons langzamerhand in de stemming te brengen voor het gewichtige dat gebeuren gaat, vind ik het in hooge mate òntstemmend. Het raakt daarbij dikwijls aan een middeneeuwsch bijgeloof, waarbij de doodsvrees zich deed kennen in het hechten aan allerlei voorteèkenen. Griezelig kan dit zijn - verheven is het nooit.

Een dergelijke, maar minder grove symboliek heeft ook de laatste acte van Pélléas et Mélisande.

De omgeving is dezelfde. We zijn weer in het oude kasteel, maar nu in een keuken in het souterrain. De dienstmaagden zitten er bijeen. Zij weten het - er zal iets heel droevigs gebeuren. Een paar dagen geleden is Mélisande met Golaud

[p. 205]

door éen hunner 's morgens heel vroeg bijna dood gevonden voor de deur van het kasteel. Zij zal nu sterven. Zij zitten stil bijeen te wachten tot zij geroepen worden. Kinderen spelen voor het keukenvenster, maken veel geraas. Hun wordt gezegd dat zij stil moeten zijn, maar zij willen niet. De dienstmaagden zijn bang: 't is zoo geruischloos en vreemd in alle gangen, op alle trappen. Plotseling houden de kinderen met spelen op voor het venster van het souterrain. Zij kruipen dicht tegen elkaar en zwijgen. In het kasteel is alles doodstil. 't Is of de kinderen den adem inhouden.

- Komt, zegt de oude dienstbode, we moeten gaan, 't is tijd. Allen gaan de keuken uit naar boven. Zij treden de zaal binnen, scharen zich langs den muur en wachten. Golaud vraagt hun waarom ze gekomen zijn. Niemand heeft ze geroepen. Zij antwoorden niet, maar blijven wachten aan het eind der zaal. Opeens vallen zij allen op de knieën. De dokter gaat dichter bij het bed. - Zij hebben gelijk, zegt hij.

Mélisande is dood.

Ook hierin, gelijk ieder opmerkt, nog heel veel oplegsel, heel veel gewilds. Veel zuiverder wordt de symboliek in La Mort de Tintagiles, al blijft hier het romantische hetzelfde en speelt de handeling weer in het kasteel met donkere gangen en trappen.

Twee jonge meisjes, Ygraine en Bellangère willen haar broertje Tintagiles beschermen tegen de moordzucht van een koningin, die woont in hetzelfde kasteel, nooit door iemand gezien, maar door allen gevreesd.

Zij waken den heelen dag over broertje, en als ze slapen gaan nemen ze hem tusschen haar in, strengelen hem vast in haar armen, en omwikkelen hem met hun lange haren. Maar de koningin zendt 's nachts als allen slapen haar dienstmaagden om hem te halen. Deze rooven hem behendig uit

[p. 206]

het warme bed, snellen met hem weg door de duistere gang, tot een ijzeren deur zich achter hen sluit. Tintagiles heeft een kreet geuit. Ygraine is ontwaakt, heeft een lamp gegrepen en snelt ze na. Zij komt voor de ijzeren deur. Het is alles vreemd hier en huiveringwekkend koud. Zij hoort het kind aan de andere zijde roepen om open te maken: hij wil terug naar zijn zusters, en is bang, doodsbang voor de booze koningin die hij hoort naderen. Hij wringt zich tegen de deur aan en voelt haar adem in zijn nek. Hij roept om hulp. Ygraine beproeft het onmogelijke, slaat in wanhoop haar lamp tegen het ijzer stuk, scheurt haar nagels van haar vingers om het zware gevaarte te doen bewegen - alles vergeefs. De stem van haar broertje wordt zwakker, zwakker - hij klaagt over kou, over duisternis, - over de hand die hem bij de keel heeft, - en eindelijk hoort Ygraine het kleine lichaam met doffen smak neervallen. Nog smeekt zij met klaagwoorden de onverbiddelijke, maar als alles vergeefs is, scheldt zij haar uit voor monster.

In zichzelf is in deze dramatische handeling een aangrijpende werkelijkheid. Als wij ze voorgesteld zagen, zouden de feiten alleen voldoende zijn om diepen indruk te maken. Maar als van zelf rijst als symbool eruit op: het vergeefsche werk der liefde om met zorg en waakzaamheid te strijden tegen den dood. Zij mag waken, zij mag koesteren, de dood zendt de ziekten uit in stillen nacht, zij maken zich meester van het dierbaarste, en alle pogingen en alle gebeden zijn machteloos tegenover die onwrikbare deur.

Toch heeft hij de onbewustheid tegenover het onafwendbaar naderen van het onheil, en de machteloosheid tegenover den dood op nog veel schooner wijze belichaamd in zijn meesterstukje Intérieur, waar tevens en voor het eerst het romantische milieu verlaten wordt. Men oordeele:

[p. 207]

Wij staan op een avond in een tuin onder wilgeboomen en zien op eenigen afstand door drie verlichte vensters in een vertrek, waar een familie zit bij het licht van een lamp. Zij zijn rustig bijeen: de oude vader, de moeder, de twee dochters en het kind, dat slaapt, leunend tegen de moeder. Het is stil in het vertrek, en in de oogen van allen is een kalme tevredenheid, om den mond der meisjes een glimlach van behaaglijkheid, terwijl zij zich buigen over haar borduurwerk.

Van den weg treden twee mannen in den tuin. De een is een grijsaard, die den ander, een vreemdeling, het huis wijst. Zij staren naar de familie daarbinnen. Die vreemdeling heeft in de rivier het lijk gevonden van een meisje, en de grijsaard heeft haar herkend als een dochter uit dit huis. Zij wordt van avond niet thuis verwacht. De grijsaard heeft haar dien morgen gesproken, zij ging logeeren bij een oude bloedverwante aan de overzij, had ze hem gezegd. Hij is nu met den vreemdeling vooruitgegaan om de familie voor te bereiden op wat zij nog niet weten. Maar de oude man, die dikwijls 's avonds aan dat gezin een bezoek brengt, kan na het aanschouwen van dat argeloos bijeenzitten niet besluiten de noodlotstijding te brengen. Hij voelt de op zich genomen taak als lood op zijn ziel, en wil nu dat de vreemdeling met hem mee zal gaan naar binnen. Dan kunnen ze het samen vertellen. Maar de vreemdeling antwoordt ontwijkend, en de grijsaard blijft weifelen.

Zijn kleindochters Marthe en Marie zijn bij het lijk gebleven. Zij helpen de dorpelingen in het maken van een draagbaar van twijgen en bladeren. Marie zal komen waarschuwen, als ze daarmee gereed zijn. Het lijk is op de baar gelegd, en de stoet nadert.

Marie komt en als zij grootvader vraagt of hij het gezegd heeft, wijst hij haar de kamer. Ook Marie raakt geheel onder

[p. 208]

den indruk van die argeloosheid daarbinnen tegenover het vreeselijke wat zij weet. Het nadert al. Zij komen ginds in stilte over den kronkelenden weg, nu en dan zichtbaar in het maanlicht - de werktuigen in de handen van het noodzakelijke.

Zij zien nu daarbinnen de oudste dochter de lokken streelen van het kind, dan de beide dochters hun ouders een kus geven in een opwelling van teederheid, dan weer rustig neerzitten, zoo stil of ze naar hun eigen zielen luisteren. Marie voelt het onmogelijke, het onmenschelijk-wreede van nu daar binnen te gaan en het vreeselijke te zeggen....

Dan komt Marthe, op haar beurt even verbaasd als Marie eerst, dat grootvader het nog niet gezegd heeft. De dragers zijn al dichtbij met het lijk. Welnu - het moet dan - grootvader zal het gaan zeggen. Maar de meisjes mogen niet in het vertrek zien, als hij de tijding brengt.

Marie en Marthe kunnen het evenwel niet laten. Zij zien grootvader het vertrek binnenkomen en allen begroeten. Hij gaat zitten.

Hij begint te spreken: eenige oogenblikken blijven de gezichten nog rustig, - dan staren ze hem opeens allen aan.

- O, de moeder begrijpt het! - roept Marthe, wendt zich om en houdt de handen voor het gezicht.

Het verschrikkelijke is gebeurd. Opeens zijn allen daarbinnen opgestaan; de dochters snellen naar de deur, die de vader niet gauw genoeg kan openen; - de grijsaard wil de moeder tegenhouden - vergeefs....

Ook Marthe en Marie gaan naar de plaats waar het lijk wordt gebracht. Alleen de vreemdeling blijft in den tuin en ziet in de kamer.

- Het kind is niet wakker geworden, prevelt hij.

Is het niet of de schrijver zelf met deze laatste woorden heeft

[p. 209]

willen aantoonen het markante onderscheid tusschen dit werk en zijn meeste andere? Ware het geschreven als L'Intruse bijvoorbeeld, hij zou stellig het kind, hetzij in droom, voorgevoel of onverklaarbaar vóorweten, al het onheil hebben doen openbaren vóor nog een der volwassenen er iets van vermoedt. Hoeveel natuurlijker, hoeveel meer wáar is hij hier. Het kind blijft rustig slapen in zalige onnoozelheid, als het onheil zelf met zwaren stap den dorpel der woning reeds genaderd is.

Deze nadering van het Onafwendbare, de menschelijke argeloosheid en onmacht tegenover het vernietigend-brutale van het feit, worden juist door het eenvoudig weergeven van den toestand zelven op sobere, indrukwekkende wijze gesymbolizeerd.

Hier is het symbool a priori geheel vervangen door dat van hooger orde, dat vanzelf uit het gewone bestaan der menschen oprijst, als de openbaring van het eeuwig-ware in de werkelijkheid of waarschijnlijkheid van eenige oogenblikken.