Studiën en critieken

II.

Hoe staat Maeterlinck dan tegenover het hedendaagsche theater, de hedendaagsche dramatische kunst?

Het antwoord op deze vragen geef ik het beste en volledigste met zijn eigen woorden, die te vinden zijn in het negende hoofdstuk van Le Trésor des Humbles, waar hij spreekt over de tragiek van alle dag.

‘Als ik naar den schouwburg ga, is het mij of ik mij eenige

[p. 182]

uren verplaats te midden van mijn voorouders, die van het leven een eenvoudige, droge, grove opvatting hadden, waarvan in mij de herinnering bijna geheel verloren ging en die ik niet mee deelen kan. Ik zie een bedrogen echtgenoot zijn vrouw dooden, een vrouw haar minnaar vergiftigen, een zoon zijn vader wreken, een vader zijn kinderen offeren, kinderen hun vader den dood aandoen, vermoorde koningen, verkrachte maagden, gevangen genomen burgers, en heel dat traditioneel verhevene, dat helaas zoo oppervlakkig is en stoffelijk blijft! van bloed, uiterlijke tranen, en dood. Wat kunnen mij die wezens zeggen, die maar éen idée fixe hebben en den tijd missen om te leven, omdat zij een medeminnaar of een maîtresse moeten dooden?

‘Ik was gekomen in de hoop iets te zien van het leven, opnieuw vastgehecht aan zijn oorsprong en geheimenissen, met banden die ik niet elken dag in staat ben op te merken. Ik was gekomen in de hoop althans éen oogenblik iets te bespeuren van de schoonheid, de grootschheid en den ernst van mijn klein bestaan van alle dag. Ik hoopte dat men mij zou geopenbaard hebben ik weet niet welke aanwezigheid, welke macht of welke godheid, die met mij leeft in mijn kamer. Ik verwachtte ik weet niet welke hooge minuten, die ik te midden van mijn armzaligste uren doorleef zonder ze op te merken, en meestal heb ik niets gezien dan een man die mij in het breede heeft uitgelegd waarom hij jaloersch is, waarom hij vergif bereidt, of waarom hij zichzelf doodt.

‘Ik bewonder Othello, maar hij schijnt mij niet het verheven dagelijksch leven te leiden van een Hamlet, die den tijd heeft om te leven, omdat hij niet handelt. Othello is bewonderenswaardig in zijn jaloezie. Maar kan het niet een oude dwaling zijn te denken dat wij werkelijk leven die oogenblikken, waarin deze of een andere even geweldige hartstocht

[p. 183]

ons beheerscht? Ik heb soms gemeend dat een oud man, die in zijn leunstoel stil bij zijn lamp zit te wachten, onbewust luisterend naar al de eeuwige wetten die rondom zijn huis regeeren, zonder te begrijpen vertolkend wat er is in het zwijgen van deuren en vensters en in de fluister-stem van het licht, met gebogen hoofd duldende de aanwezigheid van zijn ziel en zijn noodlot, zonder te vermoeden dat alle machten van deze wereld samenkomen en als zorgzame dienstboden waken in deze kamer, zonder te weten dat de zon zelve de tafel waarop hij leunt staande houdt boven den afgrond, en dat er geen ster aan den hemel of kracht in de ziel bestaat, die ongevoelig blijft voor het neervallen van een ooglid of het oprijzen van een gedachte, - ik heb soms gemeend dat die roerloos zittende grijsaard in werkelijkheid een dieper, menschelijker en meer omvattend leven leefde, dan de minnaar die zijn maîtresse worgt, het legerhoofd dat een slag wint, of “de echtgenoot die zijn eer wreekt.”’

Er is stellig veel aantrekkelijks in deze overwegingen, maar zij komen mij in dit verband niet gelukkig voor, en zij zouden tot een voor de dramatische kunst en het tooneel allernoodlottigste gevolgtrekking kunnen leiden.

Wanneer een aestheticus, sprekende over een kunst, door voorop gezette inzichten tot consequenties komt, waardoor de eerste eischen dier kunst en daarmee zij zelve in het levensbeginsel wordt aangetast, dient men zeer wantrouwig te zijn tegenover die inzichten, al lijken zij nog zoo aanlokkelijk.

Zoo in dit geval bij Maeterlinck.

Want de grijsaard die hem zoo belangrijk voorkomt in zijn stil zitten zwijgen, en wien ik volstrekt niet groote belangrijkheid ontzeggen wil, heeft voor de dramatische kunst en het tooneel geen rede van bestaan, tenzij in betrekking tot anderen die nìet zwijgen en nìet stil-zitten.

[p. 184]

Van dien ouden man, als persoonlijkheid op zichzelf, kan Maeterlinck zooals blijkt veel schoons zeggen, maar wil hij ons op het tooneel, of zelfs in het geschreven drama belang inboezemen, dan dient hij zijn zwijgende onbewegelijkheid op te heffen en deel te nemen aan gesprek of handeling. Want hoeveel er ook in de geheimzinnige zielsdiepten van den mensch moge omgaan, zoolang hij in het drama dit niet toont of poogt te toonen door woord, gebaar of daad, - de toeschouwer zal er niet veel van bemerken, zal er zelfs niets van kunnen gissen.

Trouwens - Maeterlinck heeft dit bezwaar zelf gevoeld.

‘Men zal mij wellicht toevoegen dat van een “onbewegelijk leven” weinig blijken zou, dat men er wel eenige beweging aan moet meedeelen, en dat die verschillende en passende bewegingen alleen te vinden zijn in het klein aantal hartstochten, tot nu toe op het tooneel gezien. Maar ik weet niet of een “theater in rust” tot de onmogelijkheden behoort. Het komt me zelfs voor, dat het bestaat. Het meerendeel van Aeschylus' treurspelen is onbewegelijk. De geheele tragedie der Choëphoren, toch het aangrijpendste treurspel der oudheid, beweegt zich als een booze droom voor het graf van Agamemnon, totdat de moord als een bliksemstraal opflitst uit de herhaalde, steeds zich vernieuwende gebeden.’

Dan beroept Maeterlinck zich nog op Racine, die in de voorrede van zijn Bérénice er op wees hoe de eenvoudigste tragedie zijner dagen rijker van stof was dan verschillende beroemde treurspelen der oudheid.

Maar het is of hij hier het punt van uitgang vergeet; de tegenstelling tusschen de bewegelijke tooneel-personen en zijn stil-zittenden, zwijgenden ouden man. En er is een groot verschil tusschen dezen en de personen van Aeschylus, al bewegen zij zich statiger dan de spelers onzer moderne dramatiek. Een

[p. 185]

‘theater in rust’ met hoofdpersonen die zwijgen en stil-zitten, zou eenvoudig geen theater meer zijn.

Drama is handeling. Het tooneel is de plaats waarop die handeling geschiedt, begeleid en verklaard door het woord. De dramatiek is hierom de kunst, niet van stilzitten en zwijgen, maar van zeggen en doen, omdat de dramaturg zich uitspreekt middellijk en niet onmiddellijk, gelijk de romanschrijver. De tooneelspelers zijn als de virtuozen, die hoorbaar-maken de schepping van den componist, maar behalve hoorbaar, moeten zij deze ook zichtbaar-maken.

Een theater zonder woord en handeling zou gelijk zijn aan een zwijgend orkest. Het zou doen denken aan een boek met een titel en verder onbedrukte bladen. Het zou dus niets zijn.

Men noeme het theater als middel van kunstuiting gebrekkig, - deze meening kan als een persoonlijke opvatting verdedigd worden als menige andere, - maar wie zich voor zijn kunst van dit middel bedienen wil, schikke zich in het onvermijdelijke. Een beeldhouwer heeft zijn materiaal noodig: klei die hij vormen, marmer dat hij houwen kan. Wie nu de voorkeur geeft aan onstoffelijke beelden, wende zich gerust van klei en marmer af als te grof, maar hij noeme zich dan ook geen beeldhouwer, en vooral hij veroordeele de beeldhouwkunst niet omdat deze de vaste materie blijft gebruiken.

Trouwens - in het kiezen van zijn voorbeelden bewijst Maeterlinck dat alleen een te scherpe tegenstelling hier de aanleiding wordt tot misverstand. Hij wil niet een ‘onbewegelijk theater’ of een ‘theater in rust,’ zooals hij eerst beweert, maar een mìnder bewegelijk, mìnder onrustig tooneel-spel. Het verschil is volstrekt niet essentieel, gelijk men, hem bij het woord nemend, veronderstelt, - alleen gradueel.

Onjuist lijkt mij in de vergelijking van Othello en Hamlet

[p. 186]

de onderscheiding, dat de eene handelt en de andere niet, en dat Hamlet juist daardoor tijd heeft om te léven. Want in dramatischen zin handelt Hamlet wel degelijk, hoe hij ook weifelt: hij doodt Polonius, maakt Ophelia krankzinnig, duelleert met Laërtes, doorsteekt den koning.

Zijn weifelingen maken de gevolgen van zijn daden zeker niet minder funest dan de jaloezie van Othello.

Waarop komt het dan ten slotte neer?

Maeterlinck wil het tooneelstuk vereenvoudigen.

Hij wil minder drukte, minder geweld, minder samenstel van actie.

Hij wil eenvoud en soberheid. Hij wil minder de zenuwen schokken door daden, dan door innigheid van woorden zich rechtstreeks wenden tot de ziel.

In dit streven naar soberheid reikt hij de hand aan de realisten die eenvoudig-weg een stuk leven, en de psychologen die een stuk zielsgeschiedenis geven wilden, in éen woord aan allen die zich verzet hebben tegen de ouderwetsche comédie d'intrigue, of comédie de moeurs.

Hij wil vooral de aandacht vestigen op het innerlijke zijner personen, meer op hun ziel dan op hun handelingen, minder op het in hen zichtbaar gemaakt brokje leven, dan op het verband daarvan met het geheimzinnige leven, dat nu en dan door een groot kunstenaar in een symbool wordt geopenbaard.

Onder de jonge Fransche dramaturgen is er een¹⁾ die, zij het ook weer op zijn eigen wijze, hetzelfde nastreeft als Maeterlinck.

1) Voor de anderen verwijs ik naar het boekje van Hippolyte Lencou, Le Théâtre nouveau, Petite enquête sur le mouvement dramatique contemporain. Paris, Savine 1896.

[p. 187]

Ik bedoel Georges Rodenbach - ook een Belg - schrijver van Le Voile.

Deze verzet zich echter minder sterk tegen de conventies van het tooneel. Evenals Zola acht hij daarvan een groot deel noodzakelijk.

‘Waar een levend wezen (de tooneelspeler) verplicht is, juist om het léven weer te geven, zijn toevlucht te nemen tot kleursels, tot het vergrooten van zijn oogen en rood-verven van zijn toch al roode lippen, hoe zal daar een dramatisch auteur zich onttrekken aan de noodzakelijkheid van de werkelijkheid te vergrooten, zijn tekst wat sterker te kleuren en zijn wijze van uitdrukking op te smukken, opdat zijn werk de bizondere verlichting van het voetlicht verdragen zal?’

Hij is niet zoo eenzijdig van maar aan éen soort tooneelstuk recht van bestaan toe te kennen. Hij wil onderscheid maken.

‘Er is m.i. tweeërlei waarheid. De waarheid van het leven en de waarheid van den droom (de fantazie). Men bestaat even werkelijk en even sterk, droomend als handelend. Wanneer men, mij volgend in deze groote generieke indeeling, wilde toestemmen dat tweeërlei dramatiek zich naast elkaar kan ontwikkelen, dan zou ik zeggen dat de eerste is die van de waarnemers, van de romanciers, van de prozaschrijvers; de andere die van de dichters. Alleen de groote dramaturgen als Shakspere en Ibsen, zijn in staat geweest te zelfder tijd èn de geheele wereld der werkelijkheid èn de geheele wereld van den droom af te beelden.

‘Het Fransche tooneel beeldt bijna uitsluitend het leven af. Het legt zich toe op zede-studie en wets-hervorming; het heeft een maatschappij- of menschheid-dienende strekking, het wekt conflicten van hartstocht, vraagt aandacht voor dit of dat belang, of bepaalt onze oplettendheid tot juist die smart, die het aanschouwelijk maakt.

[p. 188]

Het theater van den droom zou trachten de smart te verzinnelijken.

Het zou, uitgaande van de werkelijkheid, die ten slotte de grondslag is van alle kunst zoo goed als van alle leven, zich bewegen in het afgetrokkene, afzien van de bizondere gevallen, of ten minste ze trachten op te heffen tot het algemeene en eeuwige.’

In Le Voile, een klein lyrisch drama, waarin een jonge droomer, verliefd geworden op een liefde-zuster, meer en meer begeerte krijgt om de schoonheid te zien van wat zij verbergt onder het strenge kleed en de zedige kap, maar nadat Gudule in een oogenblik van zwakheid toegeeft en hem haar prachtig haar laat bewonderen, in voldaanheid zich van haar afwendt, - heeft hij iets van zijn theorie willen omzetten in praktijk. De begeerte van den mensch richt zich met fel en feller verlangen naar het verborgene en zinkt terstond neer als aan haar verlangen wordt voldaan.

Al erkent Rodenbach het bestaans-recht van het realistische drama van actie, - persoonlijk is hij meer geneigd tot het andere, het stille, poëtische drama. Door een lyrischen tekst vol stemming wil hij de handeling verplaatsen van het tooneel naar de ziel der toeschouwers; hij wil niets dan suggereeren, en ieder die onder de suggestie geraakt, voltooit in zich zelf de uitteraard gebrekkige aanduidingen die hij waarneemt met oor en oog, wordt onbewust medewerker. Zijn ideaal blijkt te zijn een tooneel-kunst die werkt als muziek, zóo dat het effect ervan niet beperkt wordt tot den rechtstreekschen indruk van het feitelijk gehoorde, maar zich voor een groot deel regelt naar den toestand van de ziel der toehoorders, gelijk een en hetzelfde toonwerk bij verschillende individuen een reeks ondeiling verschillende, zij het ook in hoofdstemming analoge aandoeningen kan opwekken.

[p. 189]

De werkelijkheid van handeling en woord op het tooneel wordt op deze wijze middel, blijft niet langer doel der kunst. Zij dient om langs suggestieven weg het onwerkelijke, beter gezegd de tweede werkelijkheid, die van het ideale, van den poëtischen droom, te benaderen. De concrete tooneel-toestanden kunnen de kenmerken dragen van een tijd, van een maatschappij, van een volk, - zij zijn verwijzingen naar, of afschaduwingen van een abstracte werkelijkheid, die voor alle volkeren en tijden dezelfde blijft, en die gevoeld wordt achter de stukken van èn Aeschylus, èn Shakspere èn Ibsen.

Hij komt dus hierin geheel overeen met Maeterlinck, die gelooft in een theater der toekomst, dat, om meer en meer een zuiveren indruk te geven van die andere werkelijkheid, vrijwillig afstand zal doen van veel wat wij nog als hoofdeischen van het tooneel beschouwen.

Hoogst eigenaardig is zeker wat deze hierover aan den heer Lencou geschreven heeft:

‘Ik geloof dat de dramatische evolutie werkelijk plaats heeft, maar tevens dat al wat men er over zeggen zal, er niet veel toe zal bijdragen. Zij gehoorzaamt aan zeer bepaalde en in stilte werkende wetten, waarschijnlijk buiten het bereik van onze handen of ons verstand. - De bloemen der menschheids-ziel zijn als de bloemen der aarde; wij zouden allen te zamen mooi praten hebben bij een roos of lelie, en deze zou er niet eerder door tot bloei geraken, of fraaier door bloeien. Zij zal wachten tot de wetten van haar eigen bestaan haar gelasten zich te openen, en dit doen overeenkomstig de wijze, haar voorgeschreven in de geheimenissen van haar eigen kiem.’

Doch hoe wijsgeerig berustend en afwachtend dit fatalisme wezen moge, het neemt niet weg dat we in de werken van

[p. 190]

Maeterlinck zelven toch zeker een poging mogen veronderstellen om het toekomst-drama voor te bereiden.

Ik heb tot nu toe vermeden een woord te gebruiken, dat nog als aarzelt op de punt van mijn pen. Ik bedoel het woord mystiek, dat al tot zooveel misverstand heeft aanleiding gegeven, en dat nu niet vermeden kan worden bij het spreken over Maeterlinck. Hij toch behoort tot de nieuw-mystieken die, zich aansluitend aan de beschouwingen van groote voorgangers, als Ruysbroeck en Swedenborgh, maar vrij geworden van het dogmatische of tijdelijke hunner opvattingen, in de met zintuigen waarneembare werkelijkheid voortdurend het dieper liggend verband trachten op te merken of te gevoelen met het onwaarneembare, en de eenheid dier beide als een geloofs-overtuiging uitspreken.

Dat met deze overtuiging bij de neo-mystici het geloof samengaat aan verschillende geheimzinnige ziele-werkingen, wier bestaan door anderen beslist en vaak spottend ontkend worden, doet minder ter zake. Waar de mystiek in haar ruimere beteekenis van verbands- of eenheidsgevoel de kern is van alle religie, kan alleen de oppervlakkigheid met schouder-ophalen over haar spreken.

Wie nu de voor de zintuigen onwaarneembare werkelijkheid de absoluut belangrijke acht, zal aan de waarneembare, aan voortdurende verandering onderhevige realiteit slechts een betrekkelijke belangrijkheid kunnen toekennen. Zij zal nooit het doel kunnen zijn van zijn beschouwing, maar alleen het middel. Zij zal hem de tast-, hoor- of zichtbare aanwijzing zijn van wat achter haar is. Als verschijnings-vorm van het op andere wijze voor de zintuigen onkenbare, wordt zij hiervan een gedeeltelijke openbaring, een herkenningsteeken, een zinnebeeld.

[p. 191]

Het weergeven van den geheimen zin, van de tweede beteekenis der waarneembare realiteit is het streven der symbolisten. Tot de ervaring dier tweede beteekenis zelve geraken zij, gelijk zij het, natuurlijk bij benadering, uitdrukken, door het zesde zintuig.

De symboliek als zoodanig is op het tooneel niets nieuws.

Om niet verder terug te gaan, herinner ik even aan de mysterie-spelen. De werkelijkheid die daar in een soms zeer groven, zeer primitieven vorm tegenover de toeschouwers werd geplaatst, was alleen het middel om een geestelijke waarheid te verzinnelijken.

Een andere symboliek gaven de zoogenaamde moraliteiten: de symboliek in omgekeerde richting, met een ander woord: de allegorie. Niet de werkelijkheid werd vertoond om daardoor tot een abstracte waarheid op te klimmen, maar de abstracte begrippen werden, als ter verduidelijking, voor een onontwikkeld publiek in lichamen veranderd. En zoo zag men in verschillende gestalten de deugden en ondeugden zelven op het tooneel op grof materieele wijze strijd voeren.

De allegorie verdween, maar de symboliek handhaafde zich. Het denkbeeld dat de handeling en strijd op het tooneel enkel de uiterlijkheid is van dieper schuilende handeling en strijd, bleef en openbaarde zich nog lang in een tastbaren vorm in den proloog die op de beteekenis van de te aanschouwen feiten, en in de moraal die op den zedelijken zin van den uitslag opmerkzaam maakte, terwijl bij wegvallen van proloog en moraal, de moreele ondergrond vaak evenals bij den roman in een bij-titel door omschrijving werd aangeduid.

Verdween de allegorie in den eigenlijken zin, toch is ook haar nawerking nog in de dramatiek van deze eeuw duidelijk merkbaar. De primitieve opvattingen der midden-eeuwen

[p. 192]

maakten een scherp afgebakend onderscheid mogelijk tusschen menschelijke deugden en ondeugden. Elk had dan ook zijn eigen verpersoonlijking, en het gerechtigheidsgevoel der menigte eischte dat de deugden ten slotte de ondeugden overwonnen. Welnu, nog tot in onzen tijd zagen we absoluut goede en absoluut slechte persoonlijkheden op de planken strijd voeren, en tot stichting van den toeschouwer kreeg de slechte steeds aan het slot zijn deel en werd de goede na veel leed beloond.

Het slot moest bevredigen.

Al erkent men hierin, als iets heel schoons, het onwrikbaar geloof in een zedelijke wereldorde, waarin het slechte op den duur niet zegevieren kàn, - door deze te willen afbeelden in een voor het overige min of meer reëel voorgesteld stuk dagelijksch leven, komt men vanzelf tot een klein geval van volkomen onwaarachtigheid, want evenmin als we in het werkelijk leven bestaans-mogelijkheid kunnen toekennen aan volgens welken maatstaf dan ook volkomen goede tegenover volkomen slechte individuen, evenmin kunnen we uit elk bizonder geval van maatschappelijk leven de overwinning constateeren van wat wij in abstracten zin verstaan onder het goede. Dit dus quand même op het tooneel te doen zegevieren in den plomp-willekeurigen vorm van de deugdzame personen tot een rehabilitatie, tot een huwelijk of tot materieele welvaart te doen geraken, druischt in niet alleen tegen ons waarheids- maar ook juist daardoor tegen ons kunst-gevoel.

Met recht werden dan ook meer en meer dergelijke stukken met opgelegde tendenz veroordeeld. Maar, gelijk gewoonlijk, overdreven ijver wilde te veel. Bij het verwerpen van de strekking, van de moraal, goot men het kind met het badwater uit. De leus ‘l'art pour l'art’ werd op geheel verkeerde

[p. 193]

wijze toegepast. Want wat juist, en met name voor het tooneel de ‘kunst’ is, werd over het hoofd gezien. Sommigen gaven zelfs de schuld aan het theater als zoodanig. En het werd een stuk als fout aangerekend, als het ‘theater’ was. Dit staat gelijk of men den beeldhouwer zou verwijten dat zijn kunstwerk ‘beeld’ is, en schilderstuk als een vernederenden term zou gaan gebruiken voor het werk van een schilder. Men ging, kortzichtig genoeg alleen naar de productie van een zeker tijdperk oordeelende, zoo ver de dramatische kunst een inferieure kunst te noemen! Men vergat terug te zien en vooruit. Doch in elk geval lag in die ontevredenheid en geringschatting het duidelijk blijk van een algeheele onvoldaanheid die, gedeeld door de dramatische auteurs, vanzelf moest nopen tot het inslaan van een nieuwen weg.

Heeft Maeterlinck den rechte gevonden?

Zal hij komen tot een herschepping van de tooneelkunst, zóo dat deze weer den machtigen invloed kan uitoefenen van de werken der groote tragici, en dan opnieuw een eereplaats innemen mag tusschen de zuster-kunsten? Laat mij in hoofdtrekken iets meedeelen over zijn werk, om daarna tot een concluzie te komen die tevens een antwoord kan zijn op de gestelde vraag.