Studiën en critieken

[p. 174]

Maurice Maeterlinck.

Aglavaine et Sélysette. Paris, Société du Mercure de France. 1896.
I.

‘Een nieuwe dramatische kunst....’

Ik weet niet wie het eerst deze woorden als verzuchting of wensch heeft uitgesproken, maar, eenmaal geuit, zijn ze een revolutie-leuze geworden.

Er was allengs bij enkelen een afkeer ontstaan tegen het oude tooneelstuk, met zijn vaste regels, met den vernuftig gelegden knoop en de behendige ontwarring daarvan voor de oogen der toeschouwers, met zijn handeling die de personen overheerscht, als bijzaken meesleurt en hun zielen willekeurig verminkt of metamorfozeert, al naar het den auteur behaagt om den afkeer, het medelijden of het welbehagen van zijn gehoor op te wekken; het oude stuk met zijn vaste typen, ieders oude kennissen op het planken-land, met zijn ‘scènes-à-faire’, zijn ‘mots de la fin’, zijn quiproquo's en ‘ter-zijde’s. Moedeloos en oververzadigd begonnen meer en meer artistieken zich af te wenden van zulk een volgens vaste voorschriften soms heel knap in elkaar gezet geheel, met voor

[p. 175]

elk kenner doorzichtige trucs en saamgegoochelde verwikkelingen, als blijspel spottend met alle werkelijkheid en waarschijnlijkheid, als drama dienend ter illustreering of moralizeering van interessante gevallen, of van kwesties met zeer vluchtige actueele belangrijkheid.

Die het tooneel en de dramatische kunst liefhadden, zagen er met smart een verwording, een hopeloos verval in. Zij vonden het meer en meer een spotvorm van de groote dramatiek, die de toeschouwers brengt onder den machtigen greep van het Leven in zijn hoogste opendaringen, in zijn tragiek en humor; het alles en allen voortbrengende en overheerschende Leven, dat de ziel van den kunstenaar doet trillen als een blad in den storm, de enkele oogenblikken in zijn bestaan van alle dag, dat hij als door een wondere openbaring iets van zijn geheimzinnige grootschheid of schoonheid ervaart.

De dramatische kunstenaar voelt zich het meest aangetrokken door de levens-openbaringen in den mensch zelf, in het mysterieuze ziels-bestaan, in de innerlijke tegenstrijdigheden, in de botsing en de handeling-scheppende krachten der hartstochten, in liefde en haat, begeerte en geweten.

Het eeuwig-menschelijke zich te doen uitspreken in den strijd van het innerlijke leven met het uiterlijke, een strijd zich openbarend op tallooze wijzen in de meest verschillende daden, waarbij beurtelings het eene of het andere voor het individu een noodlot blijkt, en waarin alle hartstochten, 't zij ten goede of ten kwade, tof hun hoogste potentie geraken, - dit is het wat de grootste tragici hebben gewild.

In hun werk een zich in alles uitsprekende eerbied voor het Leven.

Maar de kleinen hebben zich hieraan vergrepen. Zij hebben, in hun onmacht om iets van zijn grootschheid te omvademen,

[p. 176]

het geweld willen aandoen. Zij hebben gemeend het te kunnen gebruiken, zoo wat hiervan en daarvan, voor hun tooneel-fabrikaat; zij hebben het pasklaar trachten te maken volgens onderling overeengekomen kunst-begrippen voor een ontspanning zoekend schouwburg-publiek: het tot grooter aantrekkelijkheid versierd met eigen moreele of sociale inzichten en meeningen, en zelfs niet vermoed dat al hun werk werd - wat geknutsel voor een tijdje! en dat tusschen die coulissen een leven werd belichaamd, dat niets meer was dan een krachtelooze schaduw van het overmachtige leven daarbuiten!

Het schouwburg-publiek kon het geheel doorzien dat wereldje daar voor hen, kon de draden volgen waarlangs de personen zich moesten bewegen, wist vooruit waartoe al dat gewriemel leiden zou, was als het ware de toeschouwende voorzienigheid en als zoodanig zeer na verwant aan den dramaturg, die dit alles geschapen had.

Zoo waren de rollen dan omgekeerd.

Niet het ondoorgrondbare Leven greep hen aan, schokte hen, deed hen ontroeren, of het hart van ontzetting beven in hun borst, maar zij begrepen geheel-en-al even goed als de kunstenaar dat brokje namaak, waarover ze later nog eens praten konden met rustige woordjes in kalm terugdenken.

Met de beste bedoelingen - waarom zouden die niet goed geweest zijn? - was men op een verkeerden weg geraakt.

Toen kwam er verzet.

En zooals het meestal gaat, toen de eerste woorden gesproken waren, merkte men dat die aan verschillende zijden, tegelijk in noord en zuid, weerklank vonden. Die woorden waren enkel de uiting van wat als overtuiging, die zich nog niet geheel bewust was, leefde in velen.

De waarheid, de werkelijkheid, het reëele leven moest weer worden gediend.

[p. 177]

Emile Zola, - niemand zal die naam in dit verband verwonderen - zei en herhaalde met nadruk: ‘Rien n'est sévère et rien n'est haut que la peinture de ce qui est.’

Dat was een uiting van eerbied voor het leven, voor de werkelijkheid, ten koste van het romantisch verdichtsel, van de tendenz, van de moralizeerende ‘comédie de moeurs’, van de ‘comédie d'intrigue’. Uit kracht van dien eerbied streed hij jaren lang voor het realisme op het tooneel.

Maar - gelijk heel verklaarbaar is bij zulk een reactie - zijn medestanders die èn theoretisch èn practisch naar hervorming streefden, zochten die in het eerst alleen in het getrouw weergeven van vooral uiterlijke werkelijkheid, uiterlijke natuurlijkheid. Wat de voorgangers misdaan hadden wilden zij goed maken. Zij zouden het leven weer op de planken brengen - onvervalscht. ‘Une tranche de vie’ moest het tooneelstuk zijn.

Dit was een groote fout. Want zij vergaten dat niet elk stuk leven een stuk dramatiek is, en dat de waarheid van de straat dikwijls onwaarheid of onwaarschijnlijkheid wordt op de planken. Nooit is meer het verschil tusschen natuur-leven en tooneel-leven gebleken, dan toen men uit te onverstandigen eerbied voor de werkelijkheid de eischen der dramatiek miskende, en ten onrechte in de echtheid tot van de onbelangrijkste accessoires een triomf te meer zocht van het realisme. Toch is dit streven naar werkelijkheid in weergeving zoowel bij auteurs als acteurs een ware verfrissching geweest. Het heeft een zeer weldadigen invloed gehad. Wij zijn er door verlost van veel ònnatuur en ònwaarheid. Maar het geoutreerd realisme, dat breken wilde met àlle conventie, moest noodzakelijk falen. Zola zelf, de groote voorvechter, voelde het alras: ‘Il serait absurde de croire qu'on pourra transporter la nature telle quelle sur les planches, planter de vrais

[p. 178]

arbres, avoir de vraies maisons, éclairées par de vrais soleils. Dès lors, les conventions s'imposent, if faut accepter des illusions plus ou moins parfaites, à la place des réalités.’¹⁾

Anderen zochten het werkelijke leven dieper. Dat waren de psychologen.

Dat hun werk iets nieuws heette, duidt al vanzelf aan dat er iets geheel afzonderlijks mee wordt bedoeld. Want sedert Aeschylus en Shakspere en Racine zal het psychologische element op de planken wel geen nieuwigheid kunnen heeten.

De nieuwe psychologen - ik moet noodzakelijk eenigermate generalizeeren - onderscheidden zich van hun voorgangers dat zij zich niet toelegden op het uitbeelden van het eeuwig-menschelijke, maar veeleer aan het exceptioneel-menschelijke. Zij gingen uit van de meening dat de ziel van den modernen mensch al zoo ver verwijderd is van zijn primitieve instincten, gewaarwordingen en aandoeningen, dat zij een geheel afzonderlijke behandeling verdient. Nu stelde zich echter deze theater-psychologie bijna uitsluitend ten doel het weergeven niet alleen van exceptioneele, maar vooral van ziekelijke zielstoestanden. Haar fout werd dat zij met evenveel aandacht zich bezig hield met het geval, als de schrijvers der zede-stukken zich tot hun kwestie hadden bepaald. En het tooneelstuk dat alleen op de belangrijkheid van een exceptie wijst, zal vergeten worden zoodra de belangstelling in dat exceptioneele verflauwt: een belangstelling die uitteraard tijdelijk is. Maar veel goed hebben de psychologen gedaan door de aandacht van het oppervlakkig uitwendig gedoe te verplaatsen naar de beweegkrachten daaronder.

Nu moet ik nog spreken over een ander soort vernieuwers, èn realisten, èn psychologen en nog iets anders bovendien.

1) E. Zola, Le Naturalisme au théâtre p. 89.

[p. 179]

De voornaamste van hen is Ibsen.

Ook hij voelde dat de dramatiek, die Europa sedert vijftig jaar had leeren bewonderen, niet langer aan de behoefte voldeed. En van de hoogte zijner tragedies zien we hem afdalen tot het burgerlijke drama, dat ons iets heel anders zou blijken dan de stukken van een Dumas of Augier. Hoeveel ook van het oude overnemend, wist hij dit op een geheel andere wijze te gebruiken, en het te vermengen met een element dat het eigenlijk-nieuwe erin was.

Dit nieuwe is de symboliek.

Ik moet mij hier tot hoofdzaken bepalen, en evenmin als ik mij mocht laten verleiden tot het in fijnere onderscheiding nagaan van de verschillende nuances in de groepen van vernieuwers, evenmin mag ik toegeven aan den lust om na te gaan uit welke bestanddeelen Ibsen's drama's zijn saamgesteld, welke rol de oude conventie erin vervult, in hoeverre de personen reëel en tevens als ideeën-belichamers onreëel zijn, - ik mag niet verder gaan dan er op te wijzen hoe hij veelal aanschouwelijk heeft willen maken òf de reactie van het tot zelfbewust leven ontwakend individu tegen overeengekomen begrippen en heerschende maatschappelijke moraal, òf de reactie van het eeuwenoude primitieve instinct tegen de eischen van verfijnde humaniteit. De slingerbeweging tusschen deze beide geeft het tweeslachtige aan zijn dramatiek, het onzekere en weifelende aan velen zijner personen. De meeste zijner drama's zijn in een handeling belichaamde vragen, met een illuzie van werkelijkheid. Maar achter dien als werkelijkheid voorgestelden, in personen en hun handelingen belichaamden, en toch altijd als ideeën-botsing bedoelden strijd, leeft en beweegt zich iets anders: het geheimzinnig onbekende, nu en dan even merkbaar, even geopenbaard, als in woord of handeling vanzelf het symbool een doorzicht

[p. 180]

opent. Op zulk een oogenblik grijpt hij ons aan, doet hij ons ontroeren door dat diepere leven, dat belangrijker is dan het belangrijkste vraagstuk of de belangrijkste strijd, die de personen op de planken doet handelen.

Ik noemde Ibsen de voornaamste van een groep. Eigenlijk is dit onjuist. Hij staat alleen.

Hoe afzonderlijk hij is merken we vooral dan op, als we het werk van zijn zoogenaamde navolgers met het zijne vergelijken. Zijn invloed op hen heeft zich hoofdzakelijk bepaald tot invloed op het uiterlijke, op den vòrm. Waar zij een thema kiezen, door hem reeds behandeld, zien wij het essentieele verschil.

Men vergelijke zijn Spoken met Voor Zonsopgang van Hauptmann.

In het eerste is de herediteit het onweerstaanbare noodlot dat alles beheerscht, en de angst voor dat noodlot het motief der handeling zoowel van Oswald Alving, onbewust, als van zijn moeder, bewust, die daartegenover los wordt van alle maatschappelijk overeengekomen begrippen van goed en kwaad.

Maar in het tweede is de princiep-ruiter Alfred Loth als het ware de caricatuur van een noodlot dat de herediteits-kwestie op onhandige wijze rondsleept, en er als tegen wil en dank de lieve Helene mee in den dood jaagt.

Niemand van Ibsen's navolgers is het gelukt datgene te weeg te brengen wat de hoofdwerking is van zijn drama's. Om deze reden, dat het niemand gegeven was tusschen den dialoog der personen dien wonder-vreemden dialoog te doen hooren, die de gesproken woorden als het ware aanvult en er een beteekenis aan geeft, veel verder strekkend dan de letterlijke zin.

Maeterlinck - en zoo kom ik van zelf tot hem - vraagt:

‘Wat heeft Ibsen in Bouwmeester Solness aan het leven toegevoegd, dat het ons zoo vreemd, zoo diep en

[p. 181]

zoo verontrustend lijkt onder zijn uiterlijke kinderlijkheid? Het is niet gemakkelijk dit te ontdekken: de oude meester bewaart meer dan éen geheim. Het schijnt zelfs dat wat hij heeft willen zeggen maar weinig is met betrekking tot wat hij heeft moeten zeggen. Hij heeft de vrijheid gegeven aan zekere ziele-machten die nog nooit vrij waren, en misschien is hij zelf door hen beheerscht geweest.’

Het is zeker eigenaardig dat Maeterlinck in Ibsen's kunst juist datgene zoo geheimzinnig vindt, wat zijn eigen kunst in zoo bizondere mate kenmerkt. Want als er overeenkomst gevonden moet worden in beider werken, dan bestaat die juist in de symboliek, in het verzinnebeelden of, misschien juister, suggereeren van wat ‘ons zoo vreemd en diep en verontrustend lijkt onder zijn uiterlijke kinderlijkheid.’

Maeterlinck is even als Ibsen een op zich zelf staande vernieuwer, en wij kunnen ons na deze beknopte inleiding, nu bijna uitsluitend met hem bezighouden.¹⁾

1) Ik spreek alleen over de auteurs, anders had ik stellig op het aandeel moeten wijzen dat Antoine en Lugné-Poe in Parijs, Grein in Londen, Lindberg in Kopenhagen, Bruno Wille en zijn mede-standers in Berlijn, gehad hebben in de pogingen om voor de nieuwe kunst een schouwburg te scheppen en een publiek te vinden.