|
| |
Slot van een openingsrede
Uitgesproken als voorzitter van de Maatschappij der Nederlandse letterkunde op
de jaarlijkse vergadering van 7 juni 1941
Ik zei, enige ogenblikken geleden, dat eenvoud, in ons Nederlanders,
minder iets geschonkens is dan iets verworvens. Wij bewonderen eenvoud als een
zedelijke prestatie. Wij bewonde- | |
| |
ren iemand van weinig woorden,
die stil zijn gang gaat, stoïcijns zijn leed torst, zonder ophef zijn werk
doet, en met moeite over zichzelf spreekt. Ik herinner mij uit mijn schooltijd,
dat de Vader des Vaderlands eerst oprees voor mij in zijn volle grootheid, niet
als ik hem Willem van Oranje noemde, maar Willem de Zwijger.
Boutens, als hij
Leopolds verzen uitgeeft, noemt deze poëzie -
hoogste lofspraak - ‘bijna zwijgen’. Een Nederlander die zich uitspreekt,
direct, in het publiek, als
Multatuli of
Marsman, is een zeldzaam verschijnsel. Wij
spreken bij voorkeur met onpersoonlijke woorden, gebruikmakend van een
spreekwoord, geijkte gezegden, of van bijbelteksten, onze woordenschat bij
uitstek. Wij zoeken voor onze uitdrukking modellen, wij scholen ons gaarne.
Hooft, alvorens zijn Historiën te schrijven,
oefent zijn stijl aan Tacitus.
Vondel, overkropt met huiselijk leed, zoekt
een Bijbels gegeven.
Het komt niet bij mij op, dit verschijnsel, dat men ‘transpositie’ zou
kunnen noemen, als een gebrek te betreuren. Het spruit voort uit een ingeboren
geestelijke kuisheid, een der hoogste goederen die de mens kan bezitten. Wat
lyrische poëzie betreft, waarin transpositie van gevoel naar versvorm, sinds de
Tachtigers daar waarde aan toe dorsten te kennen, bijna onbemerkt plaatsvindt,
kunnen onze letteren zich sindsdien met die in andere talen meten. Maar onze
schroom tegenover het ongezongen, ongetransponeerde, onspreekwoordelijke,
onretorische, bloot-persoonlijke woord, waarmede de spreker zich ‘geeft’, zoals
men zegt, heeft op ander gebied belemmerend gewerkt, met name op de
totstandkoming van dramatische poëzie. Wij hadden eens ‘Lanceloet van Denemarken’, wij hadden eens ‘Lucifer’. Het geheim is sindsdien verloren gegaan. Al zijn
er ook andere factoren te noemen, die dit deficit in onze moderne literatuur
verklaren, - een afkeer van het toneel in zekere kringen, weinig gevoel voor
menselijke plastiek, weinig concentratie van cultureel leven, waardoor
pogingen, in de richting van dramatische poëzie aangewend, individuele
prestaties blijven of manifestaties van losse groepen, - een voorna- | |
| |
me factor is, volgens mijn inzicht, het ontbreken van een aangewezen
versvorm voor dramatische poëzie. Wij hebben geen geëigende, als het ware uit
de taal naar voren springende, door geniaal gebruik gesanctioneerde,
dramatische versvorm. Wij hebben niet, voor dramaturgie, wat de lyriek van
Tachtig vond in het sonnet: een oefenvorm, - als u wilt -, een zich aanbiedende
stijl om poëtische emoties in kenbaar te maken, een vorm die, juist door het
geijkte voorschrift, terstond talent eist van persoonlijker en dieper gehalte
dan een bevlieging, en waarin de leerling zowel als de meester zich uitdrukken
kan. Iets dergelijks is zo gering en zo belangrijk als een eerste steen, maar
wij missen het voor dramatische poëzie. De alexandrijn is te plechtstatig in
moderne oren, het middeleeuwse vierheffingenvers met ongetelde syllaben klinkt
archaïserend. Daar ik dit gemis in onze moderne letterkunde aan den lijve
gevoeld heb, hoop ik dat u mij toestaat hier nog enkele ogenblikken over te
spreken om het vraagstuk aan uw deskundigheid te onderwerpen. Het is een van
die vraagstukken waarop men niet mag verwachten antwoord te krijgen dan door
het aan de orde stellen.
Mijn eerste vraag is: moet dramatische poëzie rijmen?
Ja, zeggen Lanceloet en onze 17de eeuwers; ja, zegt
Bilderdijk in zijn
Floris V. Neen, zegt
Verwey in zijn
Oldenbarnevelt; neen, zegt
Henriëtte Roland Holst in haar
Thomas More, ofschoon zij later in haar meer lyrisch-bewogen
lekenspelen daarvan is teruggekomen. Soms wel, soms niet, zegt
Frederik van Eeden in zijn
Lioba, het rijm reserverend, als verzachtend ornament, voor
de tedere passages van zijn dramatisch spel en voor de lyrische intermezzi die
daar als reien dienstdoen. Soms wel, soms niet, zegt ook
Boutens in zijn Agamemnon-vertaling, de
gesproken passages rijmloos weergevend in zesvoetige jamben, de koren
gedeeltelijk rijmend; echter niet, als Van Eeden, uit gevoelsoverweging, maar
opdat in de koren, met hun wisselende en grillige regellengtes, een
gehandhaafde versvorm hoorbaar zou blijven. Hierin week Boutens weer af van
Kloos' weergave van de Alkestis van Euripides,
waarin ook de koren rijmloos vertaald zijn. | |
| |
Het meest besliste ‘neen’, als antwoord op de vraag: moet onze
dramatische poëzie rijmen, wordt dus, in een oorspronkelijk werk, door
Verwey uitgesproken. Het is niet moeilijk te
gissen, welk groot voorbeeld Verwey voor ogen zweefde, toen hij zijn
‘Oldenbarnevelt’ en andere drama's in vijfvoetige rijmloze jamben schreef:
Shakespeares blank verse. Shakespeare beinvloedde Verwey in meer dan één
opzicht. In het eerste nummer van de Nieuwe Gids, dus op zeer jeugdige
leeftijd, schreef Verwey een bekend opstel over Shakespeares sonnetten, en wij
weten welk een betekenis de lyrische cyclus, als poëzievorm, sindsdien in
geheel het oeuvre van Verwey heeft gehad. Ook voor dramatische poëzie strekte
Shakespeare hem ten voorbeeld. Dit ligt voor de hand, evenals het voor de hand
lag voor Shelley en Keats, Goethe en Schiller, die Shakespeares blank verse
bezigden als dramatische versvorm. Shakespeares prestige - leest men in Wilhelm
Meister en elders in Goethes geschriften - is niet te ontgaan. Bovendien had
het blank verse, waarin Verwey een instrument zag voor Nederlandse dramaturgie
- want ik spreek hier niet over de rijmloze strofenbouw waar Bellamy en
Van Alphen zich het hoofd over braken, maar
uitsluitend over dramatische poëzie - in Nederland reeds een voorgeschiedenis.
Verweys eigen Persephone en Demeter, de Okeanos van
Kloos, de Lilith en Godenschemering van
Marcellus Emants. Al gaat deze epische
rijmloze vorm, met zijn strakker en gestrekter periodenbouw, zijn vrijer
behandeling van het metrum, zijn poëtischer en minder dagelijkse woordkeus, eer
op Milton dan op Shakespeare terug, het was voor Verwey een voorschool geweest
toen hij zijn drama's begon. Er is nog een motief, afgezien van Shakespeare,
afgezien van de epische voorschool, waarom Verwey het blank verse koos, ja,
meende daar wel op aangewezen te zijn. Omdat hij niet rijmen wilde, waar hij
mensen, natuurlijk sprekend, ten tonele ging voeren. Door het rijm ging een
illusie der werkelijkheid verloren. Wat in lyriek noodzakelijk was, de binding
van gedachte tot beeld, was op het toneel overbodig, waar de gestalte zelf
| |
| |
reeds een verbeelde gedachte te aanschouwen gaf.
Verweys meest kenmerkende trek is zijn liefde
voor het gesproken woord, voor het natuurlijke woord, voor het dagelijkse,
gewone woord. Hij was een der eerste dichters in Nederland, die, sedert
Breero, de schroom daarvoor overwon, zonder
zich terstond weer achter een andere schroom te verbergen, de schroom van de
humor, zoals de
Schoolmeester en
Piet Paaltjens. Verwey, evenals
Gezelle, paarde ernst aan natuurlijkheid. Dit
is zeldzamer dan men zou denken. Want in het hart van de dichter -
waarschijnlijk uit tegenslag na overwonnen schroom - loert altijd het gevaar
van een onnatuurlijke natuurlijkheid, evenzeer een doodzonde, en even moeilijk
te bestrijden, als de stille hoogmoed in het hart van een monnik. Ook Verwey en
Gezelle hebben aan die neiging tol betaald bij momenten; zij zijn geen van
beiden bezweken.
Welnu, wij plegen niet te rijmen in dagelijkse spreektaal, en Verwey
liet dus ook Oldenbarnevelt niet rijmen. Ik voor mij denk hier geheel anders
over, en ik meen aan te kunnen tonen dat Shakespeares voorbeeld Verwey parten
gespeeld heeft. Nederlands is geen Engels. Engels is grotendeels
monosyllabisch. Onze woorden zijn langer, vooral de adjectiva,
werkwoordsvormen, substantiva in het meervoud, hulpwerkwoorden, en zo meer.
Ieder adjectief, bijvoorbeeld, in een Nederlands jambisch vers, is bijna
gedoemd op een heffing te komen, waardoor het een ongewone nadruk krijgt, eer
voor epische verhaaltrant geschikt dan voor weergave van het gesproken woord.
De Engelse woordvoorraad in poëzie van Milton tot Browning, bestond, naar ik
onlangs heb gelezen, voor 80% uit éénsyllabige woorden. Volgens steekproeven
die ik deed in Nederlandse moderne poëzie, bleek mij dat wij de 70% nauwelijks
halen. Wij gebruiken dus anderhalf maal zoveel twee- en meersyllabige woorden
dan Engelse dichters. En hiervan is meer dan driekwart trocheïsch, zijnde
nagenoeg alle adjectiva, werkwoordsvormen, meervouden, etc. De trochee in een
jambisch vers, heeft een eigenaardige breedheid. De versregel van Bloem: ‘de
| |
| |
tuinders werkten in de bruine hoven’, die, na een jambische
opslag, voor de rest geheel uit trocheeën bestaat, doet dit onmiddellijk
voelen. Men ziet een wijd herfstlandschap, zonderling wijd, zoals een landschap
is als de blaren pas zijn afgevallen.
Wanneer u nu de epische versvorm van Persephone vergelijkt met de
dramatische van Oldenbarnevelt, beide in rijmloze vijfvoetige jamben, dan valt
u terstond op, hoe vloeiend de eerste is en hoe samengedrongen de tweede. Het
wemelt van samentrekkingen en afkortingstekens. Het is of de woorden tegen
elkaar op de regel tezamen staan geperst, geen ruimte meer hebbend om adem te
halen. Nu zult u zeggen: was dit niet te verhelpen geweest? Bijvoorbeeld door
nog meer enjambementen dan
Verwey reeds toepast, of door inlegging van
nieuwe regels, hetgeen juist bij rijmloze verzen niet moeilijk moet zijn?
Verwey, met het zuiver gehoor dat hij bezat, is daar niet voor gezwicht. Want
dan had hij zijn doel, het gesproken woord weer te geven, weer op andere wijze
niet bereikt. De trocheïsche adjectiva, werkwoorden, etc. hadden weder ganse
versvoeten gevuld en de versregels hadden de epische zwaarte gekregen, die
schilderend werkt, gelijk in de versregel van Bloem, maar het gesproken woord
pathetisch doet klinken. Verwey, à tout prix deze pathetiek vermijden willend,
was dus verplicht tot die bepaalde samenpersing van woorden die als stroefheid
aandoet. Zijn weglating van het woordje ‘te’ in woordverbindingen als ‘ik poog
te doen’, ‘ik sta te kijken’, is kenschetsend voor zijn stijl.
Dank zij het monosyllabisch karakter van de taal heeft het Engelse vers
van getelde syllaben dus meer ruimte dan het onze van gelijke lengte. Daar komt
nog iets zeer gewichtigs bij, waardoor het Engelse blank verse als zodanig
reeds een vers is, terwijl het onze dit eerst wordt bij epische breedheid. De
Engelse syntaxis en woordvolgorde zijn onvergelijkelijk vaster dan de onze.
Onze spreektaal laat tal van woordomzettingen en verschuivingen toe die het
Engels niet gedoogt. Zodra men dus Engelse spreektaal vindt, metrisch
gescandeerd, niettemin in | |
| |
syntaxis spreektaal blijvend, weet men
met dichtvorm te doen te hebben. Bij Shakespeare hoort men na een halve regel,
na vier of vijf woorden, of men poëzie leest of een proza-intermezzo. Bij
Verweys dramatische poëzie is dit niet het
geval. Ik maak mij sterk gehele passages uit Verweys drama's voor te lezen,
zonder dat u merkt dat het versregels zijn.
Zoals u weet is het Engelse blank verse niet Engels van oorsprong maar
Italiaans. Het komt uit het Italiaanse herdersspel, liedjes afgewisseld door
samenspraken in rijmloze verzen. Onze ‘Kloris en Roosje’ stamt regelrecht van
dit genre af, dat door Tasso's ‘Aminta’ en Guarini's ‘Pastor fido’ prestige
verkreeg en twee eeuwen lang het Europees toneel bleef beheersen. Ook
Hooft kende het genre, zijn ‘Granida’ bewijst het. Maar hij heeft de rijmloosheid niet
overgenomen. Zijn Granida rijmt voorbeeldig en van a tot z.
Mijn conclusie is dat - voor zover ik zien kan - dramatische poëzie in
het Nederlands moet rijmen, en zeer zeker zolang de Nederlandse versvorm aan
zijn jambisch-alternerende structuur vast blijft houden, wat waarschijnlijk wel
het geval zal zijn. De voordelen van het rijm zijn, 1.- dat men terstond hoort
met poëzie te doen te hebben, 2.- dat de zwaarte der trocheische woorden door
het rijm als het ware wordt opgevangen en geneutraliseerd. Ik voeg er terloops
aan toe, dat deze functie van het ‘opvangen’ beter vervuld wordt door het
staande rijm, dan door het zelf weer trocheïsche slepende rijm.
Gorters Mei, het rijmgedicht bij uitstek,
bestaat voor meer dan 90% uit staande rijmen.
U spreekt nu wel vreselijk geleerd over poëzie, zult gij zeggen, maar
waarom poëzie, waarom geen proza in het theater, vooral als men zich ten doel
stelt spreektaal te doen horen? - Voor mij is dit hetzelfde als te vragen:
waarom coulissen, waarom voetlicht, waarom schmink, kostuums, pruiken, maskers,
cothurnen? Waarom naar de schouwburg inplaats van op een straathoek het leven
gade te slaan of door een venster bij de buren naar binnen te kijken? Noch het
venster echter, noch de | |
| |
straathoek houden u twee uur lang bezig.
Onze aandacht verslapt spoedig, wanneer wij, iets menselijks waarnemend, niet
tevens iets meer dan menselijks zien. De betekenis van enig voorval dringt
eerst tot ons door, als wij begin zien en einde, oorzaak en gevolg. Al is het
begin zo duister als het noodlot en het einde zo duister als de dood, het
tussenliggend leven wordt er eensklaps door verhelderd. Precies zoals een
schilderij zekere proporties moet hebben en voor een muurschildering of
glasraam architectonische omgrenzingen nodig zijn, is voor de
levensschildering, - wil deze ons langer dan een ogenblik boeien en de
veelbesproken katharsis teweegbrengen, - een constructie nodig, een bepaalde
omraming, die het leven dat wij aanschouwen bevattelijk doet zijn door er een
beeld van te maken. Het is mogelijk dat men bij toneel in proza meer lacht en
meer schreit, maar men vereenzelvigt zich er moeilijker mee. Men betrekt het
meer op anderen dan op zichzelf. Men leeft mee, maar men leeft niet. Men ziet
Figaro, men is Hamlet. Een bijkomstig nadeel van proza is dat het sneller
veroudert. Ik geloof niet dat
Langendijks tijdgenoten, die in proza
schreven, heden nog volle schouwburgen trekken. Zelfs grote moderne meesters
van het proza, als
Maeterlinck en D'Annunzio, zijn reeds ‘époque’
geworden, al hebben ze beiden gepoogd het leven voor te stellen als bewogen
door geheimzinnige machten. Verzen geven nu eenmaal een onmiddellijker beeld
van deze geheimzinnige vibratie. Het is hun enig bestaansrecht.
Er zijn nog tal van vragen die ik zou willen stellen, bijvoorbeeld
omtrent de regellengte, die de frequentie van het rijm bepaalt. De Lanceloet
laat na acht, de Lucifer telkens na twaalf syllaben het rijm weer horen. Welk
schema stemt overeen met de ritmische spanning onzer spreektaal of treedt daar
in dat zekere evenwichtig conflict mee dat poëzie teweegbrengt? Ik ben geneigd
de vorm van de Lanceloet de voorkeur te geven. Juist
Bilderdijk en zijn school hebben ons voor de
alexandrijn huiverig gemaakt. Maar hij is teruggekomen, in lyriek, bij
Karel van de Woestijne en
Geerten Gossaert, met diepste bezinningen
be- | |
| |
laden, zo mijmerend als hij voorheen hoogdravend was. Zo zal
hij ook in dramatische poëzie herrijzen? Wie weet?
Dit ‘wie weet?’ is het enige verstandige antwoord dat men op al zulke
vragen geven kan. Alles is genade, alzo ook in poëzie. Het enig antwoord is de
daad, de daad van het instinctieve feilloze genie die het overtuigende werk
verricht en daarmee aantoont dat het zo moet en niet anders kan. Maar het heeft
zijn nut dat wij ons voorbereiden, ons ontvankelijk stellen, onze lampen
brandende houden, om een Bijbels woord te gebruiken. Er is in de moderne lyriek
menig verschijnsel dat naar de richting van dramatische poëzie wijst. Er is een
vrijer rijmtechniek, er is een spreektoon hoorbaar in de zogenaamde ‘poésie
parlante’, er is een afstand nemen van zichzelf, er worden niet slechts
vervoerde ogenblikken, er worden zielsprocessen blootgelegd. Wie
Hoorniks gedicht ‘Mattheus’ heeft gelezen weet
wat ik bedoel. Er is een nieuwe klank in onze laatste poëzie die verwachtingen
wettigt, een klank als van een instrument dat gestemd wordt. Of wij het spel
nog zullen horen is een andere kwestie. Maar wat doet dat er toe? Het wonder
houdt op een wonder te zijn als het zijn eigen ogenblik niet mag kiezen.
Ik vat mijn beschouwingen samen. Ik spreek mijn hoop uit dat het drama
in onze letteren weer de plaats zal innemen die het tijdens de middeleeuwen had
en de 17de eeuw. Daartoe is, volgens mijn inzicht, ten eerste dramatische
poëzie vereist om ons dramatisch instinct, zolang op non-actief gesteld, weer
te doen ontwaken. Deze dramatische poëzie, in het geval dat zij de jambische
versvorm kiest, zal moeten rijmen.
Toekomstverwachtingen gaven mij deze beschouwingen in. Ik besef zeer
goed, dat zelfs indien wij mathematische zekerheid bezaten omtrent de meest
geëigende versvorm voor dramatische poëzie in het Nederlands, wij daar nog geen
drama mee zouden hebben. Evenals elke versregel een omraming nodig heeft, heeft
ook het drama als geheel een omraming van node, om het binnen ons gezichtsveld
te brengen en ons bewustzijn dramatisch te activeren. Er zijn maatschappelijke,
er zijn reli- | |
| |
gieuze condities. Er is met name, naar mijn mening,
een zeker geloof in veel-godendom voor vereist, een geloof in de eeuwige strijd
tussen God en Duivel, tussen Goed en Kwaad. Wij zijn misschien van de
eindoverwinning, menselijk gesproken, te zeker, en wij baseren die zekerheid op
hoop, en niet op het geloof, dat deze strijd gedurende onze aardse reis als
nimmer beëindigd beschouwt.
Ik heb mij beperkt tot de technische kwestie. Ik heb getracht mijn vraag
u voor te leggen, getoetst aan enige werken uit het verleden en wijzend op
enige taalkundige feiten. Mijn bedoeling was slechts een probleem
overzichtelijk te maken en aan de orde te stellen.
Thans ga ik over tot de orde van de dag en verklaar de 175ste
jaarvergadering van de Maatschappij der Nederlandse letterkunde geopend.
|
|
Auteursrechtelijk beschermd