|
| |
Enige toneel-voorstellingen
‘De
drie-stuivers-opera’
De drie-stuivers-opera, alias Drei Groschen Oper, alias The Beggar's
Opera, is een fortuinlijk stuk met een bijzonder gelukkige levensloop. Ze komt
dan ook regelrecht uit Arcadia, uit het artificieel Arcadia, wel te verstaan,
maar dat met evenveel werkelijkheid in de menselijke verbeelding gedurende
honderd jaar heeft bestaan als welk ander Wild West of Dorado ook; uit het
Arcadia, dat voor
Hooft een gedroomde tuin was waar prinses
Granida in rondreed, dat bij
Huygens het Voorhout heette waar de avondrust
der burgers in promeneerde, en dat, ondanks dat het van een idylle een mode en
van een mode een fin-de-siècle geworden was, een door geen ander Elysium
overtroffen finale speelde op het schavot der revolutie.
Maar nog ruim zeventig jaar vóór deze fatale gebeurtenis, juist ongeveer
in het jaar dat
Poot, in de nachtstilte van ons Hollands
landschap, de Maan in Endymions armen liet rusten, kwam er in Engeland een even
raadselachtig als vernuftig brein, dat Jonathan Swift heette, de man van
Gulliver's travels, op het denkbeeld, dat men een vreemd en verrukkelijk soort
verzen zou kunnen schrijven, wanneer men het pastorale genre, gelijk destijds
in zwang (naïeve herders, landelijke verzuchtingen, natuur-fabels, e.d.), eens
ging aanwenden voor het stadsvolk, | |
| |
zoals men het uit den treure
voor het landvolk deed. Het bucolische van de baliekluiver, het
schuinsmarcheren van de leeg- en klaploper, de ongereptheid van het vrije
plebs, wie het moeras nu eenmaal een element is, de after-all
schuldeloosheid der volstrekte onmaatschappelijkheid, de levenszwier zonder
enige scrupules, het oer-oud Germanen-genot van te drinken en te dobbelen,
terwijl de vrouwen het werk verrichten (hier natuurlijk alle mogelijk
straatwerk); - was dit niet even arcadisch als welk ander landelijk paradijs
ook? - Er bevond zich toevallig onder Swifts vrienden een innemend individu,
met de opgewekte naam John Gay, die zich voornam zulke verzen eens te gaan
proberen.
John Gay had achter de toonbank gestaan in een zijdewinkel. Hoe lang dat
duurde, en met hoeveel voorkomendheid en schelmsheid hij de dames bediende,
weet zelfs Dr. Johnson niet, maar in 1712 werd hij particulier secretaris van
een hertogin die zich gaarne prinses liet noemen. Het beste wat hij in de zee
van vrije tijd welke deze betrekking hem bracht verrichtte, was het opstellen
van een vloeiend gedicht ‘Landelijke vermaken’ dat hij met een vleiende
dédicace aan de grote Alexander Pope opdroeg. Pope was gecoiffeerd, en Popes
vrienden werden Gays vrienden, al bleven ze hem meer als een charmante jongen
dan als een collega beschouwen. Zo ongeveer als Lafontaine, waar hij in
karakter zeer veel en in talent misschien meer dan men aanvankelijk meent mee
gemeen heeft, door zijn vriendenkring beschouwd werd. Met oprechter genegenheid
althans dan achting. Hij verwierf in 1720, door bij intekening zijn verzamelde
gedichten aan Lord Zus en Lady Zo te verkopen, een ongehoord kapitaal, waarmede
zijn vrienden hem hielpen speculeren, tot het vertwintigvoudigd en toen weer
geheel verdwenen was. Van woede, en meer nog van puur gebrek, werd hij ernstig
ziek. ‘Denk eens aan, niet meer dagelijks een schoon hemd en schapenvlees.’
Maar in 1723 mag hij reeds weer aan het Hof komen voorlezen, en in 1726 snijdt
hij over een beloning, die de jonge Cumberland hem voor een bundel
opvoedkundige | |
| |
fabels zou geschonken hebben, met zulke wilde
bedragen op, als slechts armoede en ijdelheid kunnen ingeven.
In 1727 onderging hij wederom bittere teleurstellingen, die hem bespaard
waren gebleven, had hij zich eerder Plantijns ‘n'espérer rien des grands’ ter
harte genomen. Op dit moment kwam Swifts losse opmerking en Gay ging voor het
eerst met geheel zijn hart en verstand aan de arbeid. Het werd iets
minderlyrisch' dan de Dean verwacht had. Het werd een balladeopera, een
oplichters-vaudeville met zang-intermezzi, half een parodie op de muzikale
Italiaanse opera, en voor de andere helft een proza-dialoog van een zo
rechtstreekse en daardoor ontwapenende gewetenloosheid, met liedjes zo
suikerzoet-immoreel, als slechts het land van Fielding en Congreve kan
opleveren; en het succes was in Londen en geheel Engeland jarenlang zo
overweldigend en aanstekelijk, dat de Italiaanse opera haar zaal moest sluiten,
dat de wegen op het Britse eiland als nimmer tevoren wemelden van bandieten en
zakkenrollers, en dat John Gay, toen hij in 1732 plotseling stierf, in
Westminster Abbey werd begraven. Swift, met het voorgevoel van een naderend
verlies, legde de brief met de doodstijding enige dagen ongeopend terzijde.
Ziehier de voorgeschiedenis van de Drie-stuivers-opera, welke men thans
in een uitnemende bewerking en uitvoering in het Centraal Theater te
Amsterdam moet gaan zien. Ging het te Londen,
vlak na de oorlog, gedurende vier jaar, als een charmant-gemonteerde ondeugende
antiquiteit, de Duitse bewerker Brecht, wiens voorbeeld
Defresne, de Nederlandse schrijver en
regisseur, grotendeels volgde, heeft er een modern, met alle opzettelijkheden
modern, music-hall-spel van gemaakt, en de nieuwe ‘levensliedjes’, op melodieën
van Weill, genre tango en blues, doen het overige om de tweehonderd jaar die
het stuk telt te laten vergeten. De bewerking is bijzonder gelukkig geslaagd.
De Engelse valse speler Macheath is een apache-moordenaar geworden, en oefent
zulk een aantrekking uit, dat de politie-commissaris, die twee eeuwen geleden
de medeplichtige | |
| |
was van Peachum, de heler en
zakkenrollers-africhter, thans als een gezworen kameraad van Macheath optreedt.
Zij zijn oude dienstvrienden, en met dit kameraadschapsgevoel door dik en dun,
volgens Remarque het enige goed dat de oorlog bracht, is de inhoud opeens van
onze tijd geworden en heeft nog een geheel andere diepte dan het origineel
verkregen. Ook de verrukkelijke scène in het huidige stuk, de bruiloft van
Macheath en Polly Peachum, met de gestolen huwelijksgeschenken, kwam in het
oorspronkelijke niet voor, evenmin trouwens als het lied van Macheath onder de
galg, waarvoor Brecht en Defresne dood-leuk Villons beroemde ballade ‘Frères
humains, qui après nous vivez’ vertaalden. Het is merkwaardig na te gaan, hoe
dit onvergelijkelijke brokje poëzie zowel het spel als Macheath's karakter met
één ruk naar de hoogste tragische spanning opvoert, waarvoor dan weer de
bewerkers als een verlossende finale vonden het juist op tijd verschijnen,
tijdens het schorre jubelen van een slotkoor, van de redding-brengende
‘pijlsnelle bode des konings’, een deus ex machina, die, zoals de
bedelaarsmeditatie waarmee het stuk besluit, mijmert: ‘in werkelijkheid nimmer
komt, maar van het toneel een kortstondig paradijs maakt.’
| |
‘Het hoedje uit Florence’
Van hoeveel belang een goede bewerking is, kan men zich duidelijk maken,
als men na De drie-stuivers-opera eens naar ‘Het hoedje uit Florence’ gaat
zien. Het is een opgerakeld stuk, uit de tijd van onze oud-tantes,
mahonie-meubelen en huiskamer-muziek, een vermakelijk prul met een cascade van
dwaze situaties, Labiches eerste Werk (1851), dat zonder grondige herziening
niet meer te vertonen valt. Maar de bewerking is in één woord jammerlijk;
Simon Koster heeft door het invoegen van de
platste cabaret-conférencier-moppen de stemming van Tweede Keizerrijk, welke in
het oorspronkelijk stuk nog fijntjes tussen het sarcasme van Daumier en de
fantasie van Offenbach heen en weer tintelt, bedorven, en er niets voor in de
| |
| |
plaats gebracht. Waarom, als in het laatste bedrijf een
schildwacht op de wijze van
Speenhoffs ‘mannetjesputters’ wordt afgelost,
waarom niet in deze richting verder gedurfd en het bedrijf naar de Dam, waar zo
vele nachtfuifjes een einde nemen, verplaatst? En het stuk begonnen op het
Kalfje, inplaats van in het Bois de Vincennes? En het derde bedrijf in een
grachtenhuis? En als bruiloftslied ‘wij gaan nog niet naar huis’ canonisch
bewerkt? Men had er misschien nog beter een stuk à la een novelle van Wodehouse
van kunnen maken. Piëteit tegenover het origineel is hier overbodig. En De
Meester Jr. wiens regie, vooral van de bruiloftsstoet, aan durf en zwier niets
te wensen overliet, had dit heus wel aangekund, en op deze achtergrond meer
reliëf aan de groteske optocht verleend, dan thans het geval was, nu het meest
fade operette-libretto abrupt werd afgewisseld door Blauwe Vogel-effecten. Het
tempo was voortreffelijk, maar het werd door de luchtledigheid zodanig versneld
dat het rammelde en vermoeide. En ondanks alle tierelantijnen en fantastische
tableaux van soms grootse onzin, ondanks een werkelijke verkwisting van
regie-virtuositeiten, welke maar zeer weinig toneelleiders De Meester kunnen
nadoen, snakte men meermalen naar de rust, al was het maar van een historisch
miniatuur, van een sentimentaliteit of een andere menselijke gemeenplaats. Men
kan dit zonder twijfel alles aan de bewerking wijten. In ieder stuk dat goed
getimmerd is, en dat is Le chapeau de paille d'Italie, kan men betekenis leggen
door een nieuwe bekleding. Maar die moet midden-in aanvangen, in het hartje, en
er niet met dikke vlokken van kleuren wollig omheen wapperen. Niets bespeurt
men zo spoedig als de onzichtbare ijdelheid van binnen. Ik moet even Georgette
Hagedoorns, bijzondere creatie van het bruiloftskind vermelden.
| |
‘Een ideaal echtgenoot’
‘An ideal husband’ is Oscar Wildes beste blijspel. Maar het is dat niet
alleen, het is werkelijk een meesterstuk, en behoort | |
| |
tot het
beste wat er in zijn genre de laatste vijftig jaar geschreven werd. Ik geef er
u de juist één tikje tè bedachte Pleasant plays van Shaw, plus de tè gevoelde
van Barrie, plus de tè smal geintrigeerde van Molnar, gaarne voor cadeau. De
humor van de echte blijspeldichter heeft steeds de finesse om niet alleen zijn
omgeving, maar in de eerste plaats zichzelf uit te beelden. De autobiografische
tint is hier een daad van rechtvaardigheid, om niet slechts ten koste van
anderen zijn geest te tonen. Bovendien, men houdt de mensen geen spiegel voor,
en voelt daar het dieper belang niet van, zonder zelf met een mengeling van
vertedering en ijdelheid daar urenlang verwijld te hebben. Het blijspel is de
meest lyrische toneelschrijfkunst. Ge merkt dit bij Beau-marchais, bij De
Musset, aan wie ik vooral denk dat Wilde in deze veel te danken heeft.
In de Amsterdamse couranten, bij de oordeelvellingen omtrent Verkades
wederopvoering van de Ideaal echtgenoot, hebben de verslaggevers elkander
algemeen nagepraat dat dit stuk verouderd zou zijn. Dit is alleen juist,
wanneer verouderd klassiek betekent. Het stuk is vol fijne en over de gehele
breedte van het gegeven vertwijgde zielsbewegingen, die altijd blijven boeien.
De raillerie van de dialoog, die nimmer kwetst en door niets anders dan
puntigheid van in kort bestek verborgen gehouden gevoels-echtheid opvalt,
beoogt alleen de personen in de gelegenheid te stellen zich in omgangstaal
rechtstreeks uit te drukken. Geen enkele pose is hinderlijk wanneer men uit
verlegenheid met eigen inwendige goedheid poseert, en de handeling gaat er
natuurlijk en ingetogen toe en forceert door geen enkele overbodige complicatie
dit spel van fijnzinnige karakter-ontplooiing. Welk een rijkdom van motieven!
Robert Chiltern, de man die gespannen voor zijn ambitie leefde, en eindigt, op
het moment dat hij bereikt wat hem voorzweefde, liefde hoger te stellen. Lady
Chiltern, die aanvangt met de verering die zij gevoelt voor de nobele idealen
en onkreukbare levenswandel van haar man (‘we needs must love the highest’)
voor liefde te houden, en eindigt eerst recht te weten wat liefde in
| |
| |
het hart betekent, wanneer het standbeeld is ingestort. Mabel en
Lord Goring, de beide leeglopers, die het leven zo scherp zien dat zij hun
eigen hart niet meer au sérieux kunnen nemen, en die blijken niets heviger te
begeren dan gewone stervelingen te worden (Mabel: ‘All I want is to be a real
wife to him’, en Goring: ‘I prefer my career domestic’; hun beider laatste
woorden). In al deze vier figuren, evengoed in Chilterns Streberei, als in zijn
vrouws zelf-begoocheling, evengoed in Mabels franchise als in Gorings ledige
mondaniteit, zit een goed deel, zit het beste deel van Oscar Wildes eigen
persoonlijkheid uitgesproken, met in het verborgene het fatale heimwee naar een
werkelijkheid, die te rauwer en vernietigender zijn leven zou gaan openbreken,
naarmate zijn geslepen cynisme zich hoogmoediger verzette. Want zelfs de
bazar-glans van het namaak-Perzisch en de kunst-orchideeën, waarmede hij het
merendeel van zijn werk overlaadde, krijgt een ‘wachtende’ betekenis, wanneer
men de Gevangenis-ballade in het uitzicht houdt, dat ijzeren gedicht van
broederlijke deernis, die menselijker kreet dan ooit enig socialistisch dichter
aanhief, een gedicht dat men, als het niet door een cel-nummer getekend was,
aan Tolstoi alleen zou kunnen toeschrijven.
|
|
Auteursrechtelijk beschermd