Verzameld werk II. Kritisch en verhalend proza

Over een tango, zeemansvrouwen, Speenhoff en Stanislavsky
Door A. Roland Holst en M. Nijhoff

Toen Lucie binnenkwam was dit voor Joost en Robert een niet onwelkome noodzaak om een gesprek te staken, dat naar aanleiding van Goethes Iphigenie ontstaan was, en dat zich had voortgezet in even edele als ijdele overwegingen omtrent de mogelijkheid van een dramatische kunst, die het maatschappelijk en geestelijk leven van deze tijd tot volkomen samenvattende uitdrukking zou brengen.

Lucie echter, - blond, lief, onverstandig, - wond de grammofoon op en richtte met haar gestrekte hand de naald op een zwarte plaat. Een ogenblik later zette de tango Plegaria ^* in.

‘Dat verlost ons tenminste van Goethe’, zei Robert, die opstond en met kennelijk welbehagen het vertrek heen en weer ging lopen.

‘O, hadden jullie het over Goethe?’ vroeg Lucie, met aandoenlijk verlangen naar deelname.

* Plegaria. Tango chanté.

[p. 594]

‘Inderdaad’, zei Joost, ‘maar nu hebben we het over de tango -’.

‘En terecht’, vervolgde Robert; en voor zich heensprekend:

‘Dit erotisch klagen overtuigt mij tot in mijn huid, en de kunst heeft maar al te weinig meer met onze huid te maken. Hoor je die man zingen? Voel je niet lichamelijk, dat hij alleen is achtergebleven en nu terug wordt gezogen naar de herinneringen aan haar, met wie zijn leven eens - hoe kort misschien - een trots en pralend branden was. In zijn stem heeft de voortaan verterende nostalgie toch de donkere, haast roofdierlijke vitaliteit niet kunnen doven... En hoor nu dat meer gedempte koor van stemmen achter zijn stem: wordt dat niet gezongen door hen, aan wie al eerder hetzelfde lot zich voltrok, dat zich thans aan hem voltrekken gaat? Geen van hen kent meer het afzonderlijk zingen, en zelfs tezamen zingen zij niet meer luid; maar zij zingen hem onherroepelijk naar zich toe, en al tracht hij zichzelf nog overeind te houden in dit hartstochtelijk klagen over de éne, die híj alleen verloor, zij zullen hem neerzingen naar de schaduw van hun gedempt en onpersoonlijk lied... Ja, wat kan het zijn in dit soort muziek, zoals ook in de Portugese Fado's, dat onmiddellijk ons bloed bevangt op een wijze en met een hevigheid, waartoe geen andere muziek het vermogen heeft?’

‘Het is niet alleen’, antwoordde Joost, zich op de divan uitstrekkend, ‘de macht dezer muziek zelf; maar die van het hoger geestelijk niveau (noem het eens Beethoven) vergt een dergelijke, voortdurend persoonlijke, volhardingsmoed, dat een zekere grote vermoeidheid er bijna een element van schijnt te vormen. Het is de vermoeidheid, waarmede de Prediker zegt dat de zon op- en ondergaat, en die, volgens hem, niet is uit te spreken. Van dit zwijgen maakt het onpersoonlijke in ons gebruik om aan het woord te komen.’

‘Zo is het’, viel Robert in, ‘het onpersoonlijke: het vóór-persoonlijke, zou ik willen zeggen. En wat jij van de Prediker zei, herinnert mij aan een bijzonder diepzinnige en suggestieve bladzijde, die Yeats schreef in de voorrede bij Lady Gregory's

[p. 595]

“Gods and fighting men”, waarin hij in 't kort een onderscheid maakt tussen twee poëzieën, waarvan de ene, de persoonlijke, staat onder de invloed van de zon, en de andere, de volkspoëzie, onder die van de maan.’

De tango Plegaria was uit, en Lucie, de schijf tot stilstand brengend, zeide over haar schouder:

‘Als ik jullie zo hoor spreken, is het mij een raadsel, waarom jullie onlangs zo opgetogen van “Zeemansvrouwen” naar huis kwaamt -’

‘Dan zal het je nog meer verbazen, te horen dat wij er de volgende week weer heengaan’, zei Joost.

‘En dat alleen’, voegde Robert erbij, ‘omdat een stuk van Schnitzler, dat wij eergisteren zagen, en een stuk van Heyermans van vorige week, ons diermate ontvankelijk maakten voor de waarde van een goed volksstuk als “Zeemansvrouwen”, dat wij het weer nodig hebben gelijk een verkleumde een borrel.’

‘Wat ons trekt’, hernam Joost, ‘naar “Zeemansvrouwen”, is dat wij daar het volk ondergaan als volk, als hevig organisch geheel, en niet als theoretische menigte.’

‘En dat’, vervolgde Robert, ‘het zich zo voordoet, is omdat het opgroeit uit een beperkte maar rijke voedingsbodem en daar sterk en diep in wortelt.’

Toen Joost:

‘Deze bodem is de stad, de stad bij uitstek, urbs nostra, Amsterdam. Wij zijn de eeuw voorbij, waarin industriële opkomst gepaard ging met volksongezondheid, en zuiverder gevoelsleven zich in een hunkering naar landelijke eenzaamheid uitte. Er is weer schoonheid in het beeld dat bij het woord stad voor ons oprijst. De stenen van plaveisels en huizen snijden de mens niet meer van de natuur af, zoals voorheen, om hem over te leveren aan een armtierige verschrompeling. Met de snelheid der verkeersmiddelen, de trein, de fiets, de auto, varen er weder vleugen buitenlucht door de straten, waar vroeger de schepen, de pelgrims en de kermisklanten voor zorgden.’

[p. 596]

‘En als een Paard van Troje heeft de radio de muren geslecht’, vervolgde Lucie met komische hoogdravendheid.

‘Helaas een paard, waarbinnen de Grieken dreigen te verstikken’, hernam Joost. ‘Maar wat ik zeggen wil, is dat er weer stadsgeluk bestaat. Intensivering van gevoelsleven door gelijkgestemdheid. Er is niets vernederends meer in het feit, dat onze buren mensen zijn als wij, en naast het recht van de afzondering, die wij voor onze intiemste en verhevenste gedachten opeisen, erkennen we als gelijkwaardig de meeslepende macht van wat ik gaarne “gebundelde gevoelens” zou willen noemen, gemeenschappelijke sentimentaliteiten, waar men zich vroeger voor schaamde. Ik bewonder in Zeemansvrouwen, dat het een gehele straat, met zijn kroegje, zijn wasvrouw, zijn oude besjes, zijn kinderen, zijn matroos, zijn pooier, voor ons doet leven in een atmosfeer van saamhorigheid, waarvoor geen gezamenlijk antagonisme tegen de “betere stand” wordt te hulp geroepen. De sterke couleur locale die van de decors en het buurtdialect uitgaat, werkt tot dit eenheidsgevoel mede, maar sterker nog, meen ik, is de afwezigheid van enige zweem van maatschappelijke haat of van verkleinende hunkering naar het lot der hogere klassen. Wat het volk hier leeft, is waard in het nobelst en fijnste mensenhart geleefd te worden. De matroos die aan de wal blijft om zijn vrouw te beschermen, terwijl zijn hart naar de wijde ruimten smacht; de vrouw die terwille van haar kinderen de hoop op de trouweloze minnaar opgeeft; de manke wasvrouw die met haar ruwe goedgehumeurdheid zichzelf, en, met haar levenservaring, al de anderen voortdurend opbeurt en voorthelpt; de pooier die waarachtig houdt van de hem onttrokken kinderen; de jeugdige slop-dandy, zo opgetogen met zijn strohoed en zo gul in zijn bewondering; de oude besjes die maar een druppeltje drank en een beetje feestelijkheid nodig hebben, om het hart weer eens zondags en warm te voelen dansen in de borst; - middelmatige personnages, weliswaar, maar wier alledaagsheid de grote menselijkheid nergens aantast. Het is alles waard geleefd te worden. Het is zelfs in diepe zin avon-

[p. 597]

tuurlijk. Wij zien voortdurend groei en wisseling; geen hoofdfiguur verlaat het toneel, zonder in de scène waarin hij optrad enigszins gevorderd te zijn in de richting van zijn wezenlijk leven, hetgeen wellicht de eerste eis is der toneelschrijfkunst. Er is, psychologisch gesproken, voortdurend iets gaande, en in iedereen tegelijk. En deze gebundelde en vruchtbaar op elkaar inwerkende energie, die men handelingseenheid zou kunnen noemen, is op de meest naïeve en tevens meest oorspronkelijke wijze ook in de tijd samengebonden. Voor ieder bedrijf vond Bouber een geëigend uur van stemming. Het is, in het eerste bedrijf, Oudejaars-avond, een moment van “stilstaan” dat iedereen nog voelt, wiens ziel zich niet aan het tijdeloze stuksleet. Het is, in het tweede bedrijf, feest in de steeg: de vrouw keert terug uit het hospitaal en de deur van haar woning is met rozen omhangen; een dag die men nooit vergeet. Het is, in het derde bedrijf, een uur van eerlijke en innige explicatie, waarin een mensenbestaan van binnen uit een keerpunt neemt. En het is, in het vierde, Kerstavond; de kerstboom staat in het kroegje op het toneel; en als het menselijk gedobber een einde neemt, als met vereende krachten de boot over de branding is geduwd en de vrouw, de man en de kinderen op het bankje voor de boom te zamen zijn neergezeten, terwijl de kaarsen worden ontstoken, - dan voelt een ieder, zonder dat daarover met een woord behoeft gerept te worden, dat de grote vaart begint, dat in de ogen dier mensen de woeling der hartstochten plaats maakt voor een vastberaden koersen; en men hoort, als men daar oren voor heeft, in het “stille nacht, heilige nacht” dat bij de buren gezongen wordt, een verre echo van hetgeen de herders hoorden op het veld van Efrata... Vergeef me, beste mensen, mijn retorische uitweiding. Maar inderdaad, deze feestelijke, ernstige momenten, waarin een tijdsstilstand het bewegen der handeling eveneens tot stilstand dwingt, samenpakt, opheft en tot gezamenlijke eenheid voert, hebben, als kunstgrepen van verfijnde eenvoud, mij bijzonder getroffen. Wanneer ik me niet vergis, begint ook Tsjechofs “Drie zusters” met een verjaardag...’

[p. 598]

‘Om bij “Zeemansvrouwen” te blijven’, nam Robert het woord, ‘in diezelfde eenheid, datzelfde organisch verband, leven hier ook het stuk en het spelen van het stuk. Ik voel - en naar het mij schijnt, niet alleen omdat ik het weet - dat het geschreven werd door één van de spelers voor zijn medespelers, ingesteld op hun beste en meest levende hoedanigheden. Het kreeg daardoor iets als een behuizing, waar zij graag onderdak zochten, en waar de warme gastvrijheid - en de drank, niet te vergeten, die er met zulk een hartelijke regelmaat getapt wordt - hen vanzelf ertoe brengt zich tot elkander te verhouden op de grondtoon van menselijkheid zonder schaamte of voorbehoud. Ik betwijfel of - althans in onze tijd - een andere ontstaanswijze een zo welhaast lichamelijk waarneembare atmosfeer van zulk een overtuigende intimiteit zou kunnen bereiken. Is het, goedbeschouwd, niet hetzelfde groeiproces - het verschil van teelaarde nu even daargelaten - waaruit de stukken van Molière en Shakespeare ontstonden?’

‘Nee, dat gaat te ver’, protesteerde Lucie, die de goden liever goden liet en onbereikbaar, om zich niet door een heimelijke verveling beschaamd te moeten voelen. ‘Je kan dan even goed Speenhoff in één adem met de grote dichters noemen.’

‘Wat ik, al was die éne adem mijn laatste, niet zal aarzelen te doen. Men kan een mooie villa en een trotse burcht niet in één adem noemen, maar die burcht en een op z'n weg daarheen gelegen goede taveerne wél, en ik verzeker je, dat de ware burchtheer liever bij het goede vuur in die taveerne een hete groc drinkt dan een cocktail bij de centrale verwarming in de villa. Maar om op “Zeemansvrouwen” terug te komen, en in het bijzonder op het spel. Ik herinner mij niet - uitgezonderd bij het spel van de Russen - zo volkomen bevrijd te zijn geworden van het bewustzijn een vertoning te zien, en deze bevrijding is te danken aan een samengaan van intensiteit en eenvoud-zondernadruk, zó vanzelf en overtuigend als wij het in de zalen, waar wij gewoonlijk heengaan, allang ontwend waren. Ik denk aan de wijze, waarop Willem de zeeman Rooie Leen, aan het slot

[p. 599]

van het 1ste bedrijf, een zoen geeft, na haar beloofd te hebben voor haar bevalling van het kind van een ander te zullen zorgen en haar te zullen trouwen als hij weer aan de wal komt, en hoe hij, na die zoen, kortaf door verlegen goedheid, zegt: “zo is 't net gepast” - Ik denk aan de onovertrefbare soberheid, waarmee hij haar in het 3 de bedrijf bekent, dat hij het leven aan de wal niet meer uit kan houden; ik denk ook aan háár spel, vooral in dat heerlijke 2de bedrijf en in het laatste bedrijf, waar ook haar verschijning een onvergetelijke indruk nalaat; en dan, van begin tot eind, het spel van Manke Mie, dat alle tot de draad versleten platitudes over de goedheid van het leven, over de lach-en-de-traan, en wat-al-niet, tegen wil en dank weer tot gouden waarheden maakt. Ik ben absoluut zeker, dat Shakespeare, als hij dat gezien had, haar bloemen had gestuurd, èn, waarschijnlijk, een fles Anisette, of wat was 't ook weer, dat zij zo graag gebruikte. Door het noemen van enkele spelers doet men de anderen echter onrecht, want allen spelen - en met welk een volkomen natuurlijk en ontheoretisch samenspel! - rechtstreeks van uit het midden van het leven. Zelfs in de sentimentaliteit - en mag een goed volksstuk die wel weglaten? - is het echt. Als Heyermans sentimenteel wordt geeft hij mij een gevoel, dat hij iets met mij voor heeft - dat hij mij lid wil maken van de S.D.A.P., of iets dergelijks; maar als hier aan het slot b.v., de zeeman Rooie Leen en haar kinderen in de zeemanskroeg op kerstnacht weer tot zich neemt, en het kerstboompje wordt aangestoken, is dat echt, zoals een ruwgekleurde, sentimentele volkskerstprent echt kan zijn. Het enige essentiële verschil met de grootste dramatische kunst is eigenlijk, dat hier in dit stuk uitsluitend van uit het dagelijks leven gespeeld wordt, zonder overzicht of achtergrond. Ik denk weer aan de goede taveerne, gelegen aan de weg, die naar de burcht omhoog stijgt.

Wij hebben in Amsterdam - en niet ten onrechte - in bewonderende overgave geluisterd en gekeken naar het spel van de Russen; ware echter de Amsterdamse volksziel te Parijs of Berlijn évenzeer in de zwang der mode als de slavische ziel, dan

[p. 600]

ben ik overtuigd, dat dit stuk van Bouber, door deze mensen gespeeld, évenzeer terecht door een internationaal publiek met éven warme bewondering zou worden ontvangen.

‘Die overtuiging heb ik ook’, zei Joost, ‘temeer omdat mijn twee blijvendste herinneringen aan waartoe toneel in staat is, zijn: een stuk van Tsjechof door Stanislavsky in het Russisch en “Dybuk” door de Joodse kunstenaars in het Jiddisch, beide stukken dus in talen waar ik geen syllabe van versta. Als wij de interpretatie niet begrijpen, heeft het beeld de neiging tekenender te worden. Ik had de gewaarwording, alsof de toneelopening een verzonken vierde wand was van de ruimte waarbinnen zich de gebeurtenissen afspeelden. En tijdens de opvoering van Zeemansvrouwen heb ik zitten denken: zou het mij niet nog meer treffen, als ik minder van de taal verstond? Want hoe kernachtig de expressies ook zijn mogen, hun markantheid pleit meer voor hun zuivere geboorte dan voor een hoge vlucht, en het stuk zelf heeft een veel breder en dieper beweging dan zijn taal vermag uit te drukken. Die taal is precies toereikend voor hetgeen deze voortreffelijke spelers voor hun creaties nodig hebben, maar zij is soms voor een publiek, dat lager zit (en staat) dan het schellinkje, niet voldoende. Wij moeten het dikwijls doen, zoals in het toneeltje bij de kerstboom, met wat Cicero “een welsprekend zwijgen” noemde. Het stuk voert ons op een toren, maar is niet bij machte het uitzicht te beschrijven. Dit verricht een schrijver als Tsjechof nog op de koop toe, maar misschien valt hem dit lichter, omdat de slavische ziel van nature meer geneigd is dan de onze tot meditatieve beschouwingen gedurende gesprekken en situaties. Hoewel, ook Gorki schiet hier tekort. Terwijl een stuk als “Dybuk” eigenlijk, wat toneel betreft, een voortdurende illustratie is van een hoog en volstrekt geestelijk gebeuren. Zulke maatstaven voor Zeemansvrouwen aanleggen klinkt misschien onzinnig, al weet ik geen groter lof. Waar ik naar heb zitten verlangen, bijvoorbeeld in de vierde akte, als de zeeman terugkeert, is een alleenspraak, zoals Figaro houdt onder de kastanjebomen; of, als dezelfde zee-

[p. 601]

man de kinderen terughaalt, een speech als die van Prospero tegen Ferdinand en Miranda. Lachen jullie maar! hoe kan ik duidelijker mijn bewondering voor dit stuk uitspreken, dan door het tot op zulk een hoog plan vermeldingswaard te achten, en te zeggen dat de kracht ervan naar de grote taal behoefte doet gevoelen, die ik, als ik geen Hollands verstond, er ook gereder zou hebben bijgedacht. Jouw eigen improvisatie, Robert, op het onverstaanbare Spaanse lied der Plegaria is daar een voorbeeld van. Maar ook Zeemansvrouwen zelf geeft een proef op de som: die liedjes, namelijk, van Louis Davids in de eerste akte. Heeft het iemand gehinderd, dat, gedurende het zingen, de realistische voortgang van het toneel door een soort tableau vivant onderbroken wordt? Integendeel, deze liedjes doen uitmuntend hun dienst als tegemoetkoming voor de grotere taal waarvan ik sprak. Ce qu'on ne peut pas dire, on le chante.’

‘Wat mij aangaat’, hernam Robert, ‘ik moet bekennen, dat ik naast, of liever: achter, het onmiddellijk genot, dat het bijwonen van dit stuk mij geeft, voortdurend iets als schaamte voel. Schaamte, niet alleen omdat wij, beduimeld als wij zijn door een onevenredige intelligentie, zozeer vervreemd raakten van deze oorspronkelijke voedingsbodem, maar schaamte ook enigszins om mijn bewondering van dit stuk en zijn vertoning, of beter nog: om een soort blijdschap, waarmee ik in die bewondering iets als zelfkwelling voel. In die schaamte vraag ik mij af, of er ten slotte in die bewondering ook nog niet een nuance van intellectueel snobisme-à-rebours erkend moet worden. Misschien wel... Bouber moge 't mij vergeven, als 't zo is. Wij zijn nu eenmaal zo geworden. Misbruikten wij de grijze hersenstof niet als een soort stopverf, waarmee wij de gezonde poriën van onze geest grotendeels dichtstreken? maar wij noemen dat liever: bezinning, inkeer, wat-al-niet. Ten slotte meen ik, dat onze intelligentie zich niet meer zonder dit soort snobisme tegen zichzelf, of tegen eigen misbruik, kan keren, dan alléén wanneer zij zich vereenvoudigt, of door de intuïtie wordt vereenvoudigd, tot enkele door het hart erkende concepties. Zo

[p. 602]

zou ik willen zeggen, dat kunst, grote of kleine kunst, alléén waarachtig levend is, als zij of wortels, of vleugels heeft, en heeft ook het gevleugelde niet zijn nést in het gewortelde? In de lyrische poëzie zou men Browning een gewortelde en Shelley een gevleugelde kunnen noemen. In een overwegend lyrische kunst blijft, wellicht, een vernieuwing door de gevleugelde kracht nog mogelijk. Maar de dramatische kunst eist allereerst uitsluitend wortels. Is het daarom niet, dat moderne vergeestelijkte pogingen tot toneelvernieuwing mij al te vaak doen denken aan grote vogels, die hun nest verloren, neerstrijkend in dode bomen; wij horen - o, zeker: hoog boven ons een aanhoudend geluid, maar het is een gerucht van rusteloos klapwieken en angstig krijsen. En nu ik dan toch aan het pessimisme toe ben, wil ik meteen maar verklaren, dat “Zeemansvrouwen” mij wèl genot, maar geen hoop geeft. Het is, midden in een oude wijk van onze moderne en “vooruitgaande” stad, een nog levende knoestige boom, waarin de mussen en de mezen hartelijk bleven kwinkeleren - laten wij er dankbaar voor zijn, wij, die moeten vrezen, dat de grote wouden voor de stadsuitbreidingen hebben moeten wijken -’

‘Jij koestert nog altijd Ruskins haat tegen de stad’, viel Joost in. ‘Heeft Breitner je nog niet doen zien, dat het een landschap is van de diepst ontgonnen grond ter wereld?’

‘In elk geval’, zei Lucie met een diepe zucht, die juist aan diepte een bekoorlijk tekort verried, ‘hebben jullie dit bereikt: dat jullie de volgende week niet zonder mij naar “Zeemansvrouwen” gaan, en dat ik nu de tango Plegaria weer op ga zetten.’