|
| |
Een criticus
Dirk Coster: ‘Verzameld
proza’ I
Dirk Coster begint eindelijk zijn essays te
verzamelen en zijn ‘eerste bundel’ ligt voor ons. Eindelijk - want reeds waren
zijn denkbeelden, niet alleen wat inhoud maar zelfs wat wijze van uitdrukking
betreft, van algemene bekendheid geworden. Het was hem ondoenlijk onder
pseudoniem te schrijven. Wie ‘De Stem’ las, las haar om Dirk Coster, en volgde
hem hoe hij daar, iedere maand weer, zijn kijk op literaire verschijnselen, in
boekbesprekingen of persoonsbeoordelingen, concentreerde tot wat men een
absoluut-psychisme zou kunnen noemen, hetgeen hij wist over te brengen in een
stijl, die van de samentrekkende spanning dezer concentratie broeide en zwol,
om ten slotte, in hartstochtelijke losbarstingen, rechtstreekse ontladingen
naar | |
| |
het aanwijzen van levenswaarden tot de lezer te doen
doorsidderen. - ‘Wat
Dirk Coster schrijft, gelooft het halve land’,
zei eens een zijner vrienden, waarschijnlijk niet beseffend van welk een
diepzinnige simplicitas deze woorden waren. Want men kan een lichtelijk
terugnemende nadruk leggen op ‘gelooft’, op ‘halve’, op ‘schrijft’; men kan
zelfs de gehele zin omkeren en zeggen: ‘Wat het halve land gelooft, schrijft
Dirk Coster’ -; de waardering wordt hierdoor slechts des te zuiverder van
overdachte reserve en blijft de juistheid uitspreken: er bestaat een
onloochenbare congruentie tussen deze criticus en de conscientie van een groot
deel zijner lezers, iets als tussen een voorganger en zijn gemeente in de beste
gevallen bestaanbaar is, en dit kan slechts voortgekomen zijn uit een
wisselwerkende overtuiging van een gemeenzaam idealisme, waar hunnerzijds een
objectieve vraag naar bestond en dat zijnerzijds met zeldzame subjectieve
gevoeligheid en direct persoonlijk uitdrukkingsvermogen werd aangeboden.
Ook buiten deze kring echter, werd hetgeen Coster te zeggen had meer en
meer gehoord, en afgezien nog van het wàt, werd het hòe, zijn stijlkracht, als
eens ook bij
Van Deyssel het geval was, terecht als een der
bezittingen genoemd waarop zijn generatie trots was. En nu hij - eindelijk, zei
ik - er toe overgaat om de arbeid van letterkundige beoordelingen, lezingen,
alle in de zo typisch voor hem individueel-meeslepende vorm van betoogtrant
opgezet en meegedeeld, samen te voegen en blijvend aan te bieden, kiest hij de
verzamelnaam ‘Proza’, en drukt daarmede reeds uit, meen ik, niet slechts als
een morele kracht in zijn tijd en land, maar, door middel daarvan, ook als een
esthetische kracht, als kunstenaar, voor zijn volk en toekomst, werkzaam
geweest te zijn aan de bewustzijnsvorming van nieuwe inzichten.
Er zijn veel critici die in hun opstellen blijk geven een kunstgevoelig
objectief begrip te bezitten van een boek of gedicht, dat zij bespreken; er
zijn er genoeg die daar bovendien een subjectief oordeel tegenover weten te
stellen; maar er zijn er maar | |
| |
zeer weinigen, als
Dirk Coster, die dit doende een nieuwe
gevoeligheid scheppen, een nieuw oordeelsstandpunt suggereren, die niets minder
doen dan een nieuw domein in het kunst-bewustzijn van ons volk ontdekken en
daarmee onmisbaar in de actieve factoren die onze ontwikkeling aandrijven
begrepen zijn. Zulk een criticus maakt soms enorme vergissingen; schuwt
dikwijls kunstwerken van eerste rang onder handen te nemen, omdat ze voor hem
iets ‘hermetisch’ hebben, iets, dat zichzelf reeds volkomen met zichzelf naar
alle zijden weergeeft; hij bepaalt zich vaak tot besprekingen van geringer werk
dat minder door een eigen karakter dwingt en hem ruimte laat tot vrijer
aanleidingen; hij heeft daarentegen een of twee stokpaardjes, een of twee
thema's in schrijvers van de allerhoogste waarde, die hij ‘verkondigt’, waar
hij niet over uitgesproken raakt, omdat hij zelden de structuur en de vorm,
maar liever de lijn en de richting daarvan beziet (hij koos ze daarom uit),
waarlangs hij in het eindeloze omhoog kan klimmen, zijn eigen bewustzijn
versterkend door een eigen uitdrukking te vinden voor iets, dat hem in de
eerste, zijn schrijver gewoonlijk in de tweede plaats, heeft aangedreven.
Ruskin gaf hier sterke voorbeelden van, hetzij hij over de Kathedraal van
Amiëns, Dürer of de San Marco te Venetië te spreken kwam; maar om bij onze
eigen letterkunde te blijven, is er een duidelijker voorbeeld, dan
Van Deyssels verering voor Zola, dan Costers
zucht naar Dostojewsky? Beiden hebben zij met hun zienswijzen twee bepaalde
richtingen in onze literatuur daardoor mogelijk gemaakt, verwekt als het ware,
en een publieke belangstelling er voor gaande gebracht. Zonder dat men zeggen
kan dat zij de schrijvers, die in de door hen aangewezen richtingen werkzaam
gingen zijn, direct en persoonlijk beïnvloedden, ziet men toch, dat zij een
zeker iets, een andere kijk, het eerst op hun wijze in studies uitspraken en
‘wat in de lucht hing’ in letteren neerlegden. Dit is hun creatieve betekenis,
en mogen deze studies naderhand als reprodukties van het besproken kunstwerk
ook nog zo tekort schieten (hetgeen niet het geval is), hun primaire waarde
blijft: een kunst- | |
| |
werk met hun hart bezien te hebben, dit
geobjectiveerd te hebben in een beoordeling, dit objectieve beeld te hebben
verdiept en verbreed tot een levensbeschouwing, welke harmonieerde met de nog
sluimerende levensbeschouwing die hun tijd typeert.
Van Deyssel zag waarschijnlijk niet in Zola
hetgeen wij tegenwoordig zijn ‘romantiek’ noemen, de positivistische ‘Vier
évangeliën’, de droom van een door eigen wetten in mechanische beweging
gehouden heelal; hij zag wat Zola als resultaat daarvan zag: de culminatie in
de gedupeerde mens, de aardse tragiek, het hart dat gehavend en in flarden
geschoten standhield op zijn post en dat, met een vaag besef van de
achterliggende grootheid, het leven, ja, het leven zelf waaraan hij onderging
nog goedkeurde en er in zwijmelde. Maar zodra hij niet slechts het gevolg, maar
ook de oorzaak van Zola's ‘Commedia humana’ ging inzien, voelde hij zich
teleurgesteld door de ‘Quatre evangiles’, wendde zich af naar Maeterlinck, en
daarmee werd hij nogmaals de verwekker van een nieuw bewustzijn, en vond in de
een ‘teken’ gevende kunst van het symbolisme een eigenlijke uitdrukkingswijze
van grotere vermoedens. Dit is een typerende periode uit het leven van een
groot criticus; van kunstvorm naar kunstvorm tastend voortgaand, drukt hij zijn
eigen wereldbeschouwing uit en schrijft daarin de levenskritiek van zijn
tijdperk.
Het spijt me dat Dirk Coster de eerste bundel van zijn ‘Verzameld proza’ niet opent met zijn essay over Dostojewsky,
indertijd in ‘De Gids’ en later als brochure verschenen. Het is nog steeds niet
alleen zijn meesterstuk, maar het heeft nog lang niet uitgewerkt. Het is een
‘datum van bewustwording’ in onze romankunst, zoals
A. Roland Holsts studie over
Leopold en, maar meer voor enkelen, zijn
‘Shelley: een afscheid.’ er voor onze jongere poëzie waren. In plaats van met
het grote opstel, men weet, indertijd geschreven als aanvallende kritiek op
Persky's boek over Dostojewsky, opent thans Costers boek met een aantal kortere
aantekeningen die hij onder de naam ‘Rond Dostojevsky’ samenbrengt. Wij
herkennen hieruit de schrijver der | |
| |
‘Marginalia’, maar vrezen dat deze randschriften al te zeer
de studie waar zij zich om heen bewegen doen missen; sommige passages
veronderstellen een bekendheid daarmede, andere krijgen eerst een dieper zin
als men er aan terugdenkt.
Dit laatste is heel sterk het geval met het eerste opstel waarmede thans
het boek begint, een studie over ‘Dostojevsky's Schuld en boete’. Het behelst
een zekere terugname in
Costers verering voor Dostojewsky, tenminste
wat diens eerste grote boek betreft, en geheel analoog met hetgeen ik daareven
over
Van Deyssel en zijn Zola-kritieken aanstipte,
ziet men daardoor plotseling wat Coster in Dostojewsky wèl en wat hij er nièt
in zag. Dit is zo belangrijk voor de aard van de criticus over wiens boek ik
hier schrijf, en daarmede zo belangrijk voor de mentaliteit van de generatie
die hij helpt aanvoeren en tot bewustheid omtrent zichzelf brengen, dat ik niet
nalaten kan, er even uitvoeriger bij stil te staan, vooral omdat het tevens één
gelegenheid uit vele is, om Costers beschouwingswijze van een roman aan te
duiden, en er aan toe te voegen, hoe deze beschouwing reeds weer aan het
evolueren is naar een zo bijna tegengesteld gezichtspunt, dat zij zich
besnoeiingen van een vroeger enthousiasme moet getroosten.
Over ‘Schuld en boete’ sprekend, meent Coster, dat het kenmerkend en
tevens betreurenswaardig is, dat deze roman in West-Europa tot de grote boeken
van Dostojewsky wordt gerekend, terwijl het niet meer dan een ingang, een
preludium mag heten, tegenover werken als ‘De idioot’, ‘De bezetenen’ en ‘De
gebroeders Karamazoff’.
- ‘Lange jaren heeft Schuld en Boete in dit West-Europa gegolden als het
eenige en wezenlijke werk van Dostojevsky, het werk dat omtrent Dostojevsky
alles zeide wat te zeggen was. Wat daar nog achter lag, wat zich verder nog
vagelijk met den naam Dostojevsky verbond, dat was voor den Europeeschen geest
een onbestemd schemerland, barbaarscher wordend naarmate de blik er verder
indwaalde, en waar vormen bewogen, - die veel woester en grilliger nog schenen
dan die de reeds zoo | |
| |
wildbewogen wereld van Schuld en Boete
bewoonden.’ - Een enquête in ‘De Stem’ van 1921 heeft aangetoond dat hetzelfde
‘verschijnsel’ ook in Holland bestond. Voor
Coster echter heeft het boek weinig waarde
zonder ‘de diepe en afdoende verheldering, die vanuit de grootere, rijpere
werken van Dostojevsky op dit eerste en zwakkere werk terugstraalt’.
‘Want het moet ten slotte erkend worden’, gaat Coster voort,
‘Dostojevsky heeft drie hoofdwerken geschreven, die in zekeren zin te zamen een
complex vormen, een machtig symbolisch en organisch samenhangend geheel, en
Schuld en boete is daar niet bij -.’ - ‘Die hoofdwerken’, vervolgt hij, ‘zijn:
de Idioot, het hemelsch-gerichte leven, de Duivelen, de helsche wereld, - en
hun beider verkorte en geharmoniseerde synthese: De Gebroeders Karamasov, deze
ontzachlijke onvoltooide Kathedraal, waar duivel, mensch en heilige voor 't
laatst nog in symbolische broederschap verschijnen, broeders ditmaal in bloed
en naam en gebonden door den Al-stroom des levens. En de beteekenis van Schuld
en Boete daartegenover is, dat zonder dit werk deze latere hoofdbouw niet
mogelijk geweest zou zijn.’ - ‘Om het ten slotte met één woord samen te vatten:
in Schuld en Boete liquideert het Europeesche denken zichzelf, en tracht zich
daarna tot een hooger denken, tot een hooger zijnswijze te verkeeren.’ -
Ik laat daar, of het aangaat, om met gewaagde, maar gelukkig, zien we
later, door een tendens gemotiveerde durf, een schrijvers-arbeid te vierendelen
en uit te maken: dit is je voorspel en dit is je trilogie; - ik laat daar of
die trilogie werkelijk een eenheid is, als bijvoorbeeld de ‘Oresteia’, waaraan
Coster denkt; - of niet veeleer ‘De idioot’ en ‘De bezetenen’, evengoed als
‘Raskolnikoff’, vóór-studies zijn, wat chronologisch door de tien-jarige pauze
tussen ‘De bezetenen’ en ‘De Karamazoffs’ denkbaar is; - of niet ‘De idioot’,
zonder de plotselinge mateloze grootheid der laatste twintig bladzijden, op de
rang staat van de kleinere werken als ‘De eeuwige echtgenoot’; - of niet ‘De
bezetenen’ eigenlijk uit twee ineengeschoven ro- | |
| |
mans bestaat,
waarvan de ene Dostojewsky volstrekt onwaardig en de andere zijn meesterwerk
is; - of ‘De Karamazoffs’, ongetwijfeld de roman waarin Dostojewsky, na een
lange stilte en in beter omstandigheden gekomen, zijn gehele arbeid samenvat en
overzichtelijk maakt, ‘De idioot’ en ‘De bezetenen’ slechts naast zich duldt,
omdat het, onvoltooid gebleven, verklaring behoeft; - of ‘Schuld en boete’ niet
eerder een voorloper is voor de tweede roman (het meesterwerk) die ik uit ‘De
bezetenen’ losmaak; - of ‘Schuld en boete’ nog iets ‘anders’ heeft (ik zal
straks zeggen wat) waardoor het zich mijlen boven ‘De idioot’ en ‘De
bezetenen’-als-geheel verheft en eerst door ‘De Karamazoffs’ wordt geëvenaard;
- of
Coster er wel bij gedacht heeft, toen hij van
‘De Karamazoffs’ schreef dat hier ‘duivel, mensch en heilige’ in symbolische
broederschap verschijnen, dat er niet drie maar vier broeders zijn (het wordt
altijd verwaarloosd) en dat Smerdjakoff ten slotte de moord werkelijk doet. -
Ik laat dit alles daar, ofschoon ik elk punt staven kan, omdat ik Coster in de
bedoeling van zijn willekeur moet volgen, en omdat een essayist, wie het om
scheppende levens-kritiek te doen is, vrij ‘spel’ moet worden gelaten zolang
hij slechts interpreteert, evenals een schilder tegenover een landschap, een
dichter tegenover zijn sentiment, een kunstenaar in het algemeen tegenover de
menselijke en natuurlijke wereld.
Wanneer Coster nu, zijn studie vervolgend, er toe overgaat het succes
van ‘Schuld en boete’ in West-Europa te verklaren, vergeet hij daarnaast te
vermelden, welk een opgang het in Rusland maakte, wat Tolstoi's mening over
‘Raskolnikoff’ was. Nu is Tolstoi's oordeel partijdig en nooit zonder naijver,
maar het is een Russische stem, en niet de eerste de beste! Het gaat toch niet
aan, een speciale kanker van verstandelijkheid als kenmerkend voor West-Europa
te constateren, omdat het een boek waardeerde, dat het Heilige Moedertje met
evenveel hartstocht las. - De betekenisvolle voorkeur, zegt Coster, berust op
de ‘liquideerende’ wereldsuggestie van zijn inhoud en strekking, die het voor
Europa van bijzonder belang maken. | |
| |
Ik kan niet nalaten het door de Russische knoet gegeseld Europa, in de
passage die volgt, kleine tussenwerpingen tussen haakjes te laten maken, want
ik zie hier en daar van schuld verwrongen aangezichten reddeloos uit de ‘poel’
omhoog blikken. -
‘Raskolnikov: dat is Dostojevsky's meest Europeesche boek, in dien zin
althans, dat heel een wijze van denken, die in een groot aantal Europeesche
geesten de overheerschende was, in dit boek verhevigd wordt herdacht van het
trotsche begin tot het hijgend verval. Nooit, ook niet in Stendhals figuren,
werd zulk een machtige constructie van dialectisch denken opgetrokken, als in
den geest van den jongeling Raskolnikov geschiedt. De wil tot macht, die als
een booze kracht Europa meer en meer beheerschen ging, die de imperialismen
schiep (lees ik goed? was er al niet een verbitterder en
“dialectischer” strijd nog in de zoete Middeleeuwen tussen Paus en Keizer? -
ja, ik lees goed, en vervolg mijn citaat), die de Europeesche staten
monsterlijk uitdijen deed over heel den aardbol (zwijgt toch!
Karel van Habsburg, Philips, Elizabeth; - koest, terug in de historie!),
die zich de onoverwinbare legers tot wapens vormde (beginnen
jullie ook al, Alexander, Xerxes, Caesar!), - en die zich, ten slotte, in
de weergalooze intellecten van het 19de eeuwsche Europa omsmeedde tot systemen
van fonkelend geslepen dialectiek (hier blijven Thomas van Aquino,
Justinianus en Adam Smith, die bij de eerste woorden het hoofd ophieven, als
muizen!), - deze wil tot macht staat nog eenmaal onverzoenlijk en
roofgierig op in den donkeren jongeling Raskolnikov en om deze booze wil te
rechtvaardigen, denkt hij in mathematische strakheid en zuiverheid het stoutste
denken der Europeesche intellecten nog eenmaal over. (Punt. Weg -
zelfs de Inquisitoren en Jezuïeten dompelen terug in de zalige poel der
historische vergetelheid). - Van de diepste symbolische beteekenis is
hierbij, dat Raskolnikov in dezen zwoegenden arbeid van zijn demonischen wil en
logiek voortdurend één groote leidende fascinatie voor oogen heeft, die hem
voortjaagt als hij terugdeinst, die hem als een folterend verwijt doorschroeit
als hem de zwakte | |
| |
overmant: de fascinatie van Napoleon’ - (Wat? stond hij nog boven water, de Kleine Keizer? o ja, hij was in
Rusland geweest -). - Arm reddeloos Europa, dat eindelijk met
Dostojewsky's Raskolnikoff tot een vastberaden zelfmoord durft overgaan!
- Zonder te vermoeden dat Dostojewsky, toen hij zijn ‘Schuld en boete’
schreef, in Napoleon een zielskracht zag, zo voorlopig aangeduid, maar die hij
later tot een eigen gestalte zou omscheppen; dat Raskolnikoff niet anders onder
zijn invloed staat dan Kiriloff, Schatoff en het gehele leger der ‘bezetenen’
later onder die van Stafrogin; - gaat
Coster nog een bladzijde voort, Napoleon als
het symbool van typisch Westeuropees ik-bevestigend intellect te verguizen en
besluit, omdat Napoleon het boek beheerst, dat Dostojewsky, het schrijvend,
‘meer Westerling is geweest dan éen der andere 19de eeuwers, om daarna dit
Westersch denken in een zijner hoofdtendenzen te kunnen vernietigen -’ ziehier
de reden waarom ‘Schuld en boete’ bij uitstek Dostojewsky in West-Europa
vertegenwoordigde: het was er de gepersonifieerde ondergang van.
Dit is zo buiten alle perken onjuist, dat ik eerst nog eens zien wil
waarom het Coster met deze bewering te doen is, alvorens een andere verklaring
van Raskolnikoffs populariteit, zowel hier als in Rusland, te berde te brengen.
Vooral omdat Coster hiermee iets suggereert dat geheel karakteristiek voor hem
is, en bovendien iets zo prachtigs en eenvoudigs, en zo geheel alleen mogelijk
gesuggereerd te worden door een werkelijk groot criticus, dat wij hem alle
misvattingen en miskenningen toestaan, omdat ze niet uit kortzichtigheid maar
uit doelbewustheid voortkomen, zoals we een rivier die ons water aanbrengt,
vergeven een ruimte die ook akker kon zijn, in beslag te nemen en met zijn
bedding uit te hollen.
Hij wil aantonen dat in de figuren van ‘Schuld en boete’ de ziel nog
steeds een negatieve werking heeft, in de vorm van onrust,
van vernietigingskracht van het geweten, terwijl in de latere grote romans deze
werking een positieve gaat worden, een rust, een puur geluk.
Terstond denkt men aan de kortste en tref- | |
| |
fendste zijner
Marginalia: ‘De ziel is geluk’, een woord dat onvergetelijk is, en tegelijk
ziet men dat heel zijn arbeid er op gericht is: zielsbewustzijn en nog eens
zielsbewustzijn in zichzelf te bevestigen en in anderen wakker te roepen, dat
het sterker bewustzijn daarvan de ziel dwingender in ons doet terugkeren,
actiever doet worden, in ons leven doet ingrijpen, dat er slechts door
positiviteit daarvan een staat van geluk bereikt kan worden, en dat van deze
droom de hoogste kunstwerken, als uit het tragisch leven opschaduwende
trillingen, reeds de van goddelijk licht doorschokte voorgevoelens zijn.
Slechts dit eist hij van kunst: dat er dit zielsbewustzijn zich in
openbaart, om terstond een hartstochtelijk ‘credo’ aan te heffen, onverschillig
of hij Prins Mysjkin of Don Quichotte voor zich heeft, zelfs onverschillig of
het boek een verduisterd bewustzijn geeft van een heldere ziel, of een helder
bewustzijn van een verduisterde. - Daarom staat voor hem ‘Schuld en boete’
zover achter bij ‘De bezetenen’, omdat in het eerste boek duistere zielen in
het duister tasten, terwijl in het tweede zoveel tragischer, zoveel wanhopiger,
zij zich van hun inwendige nacht helder en onverbiddelijk bewust zijn. - De
ziel in Raskolnikoff is nog niet meer dan een belofte, een wankelend lichtje,
schrijft
Coster:
‘Hoe weifelend klinkt deze belofte nog aan het eind van “Schuld en
Boete”. Welk een angstig zwak lichtje, tegen een nacht van angst en lijden als
nooit nog voor hem een schrijver voelbaar wist te maken! Welk een
wan-verhouding feitelijk! - Dit is de werkelijke Dostojevsky nog niet,
die licht en duister zóó verdeelt. Er schuilt in dit boek een
vervalschende tendenz in zooverre, dat hier Dostojevsky de eigenlijke
maat-verhouding van zijn wezen nog niet geven kon. - Men kan hier zeggen: “zóo
is het leven in dit boek”, maar men vergeet dat in zijn latere boeken het leven
feitelijk even tragisch nog is, maar door hoeveel meer licht bestreden! -’
Met deze woorden: ‘zóó is het leven’, ráákt Coster even de werkelijke
oorzaak van Raskolnikoffs populariteit, die niets | |
| |
met Europees
imperialisme, Wille zur Macht, intellectuele onttakeling, of een andere idee,
slechts de inhoud betreffend, uitstaande heeft. Wat Dostojewsky over ‘het
leven’ te zeggen had, heeft hij later veel concreter, lichamelijker zou ik
bijna zeggen, in gestalten van bovenmenselijke structuur, als een misschien
slechts door Aeschylus en Shakespeare geëvenaard karakterschepper, ontworpen en
in enorme vergrote verhoudingen uitgedrukt. Het is deze ‘gestalte-kunstenaar’
die Coster, met zijn eis van natuurlijkerwijs individueel geformeerd
zielsbewustzijn, in de eerste plaats tot Dostojewsky aantrok (Men leze zijn,
hier niet opgenomen, essay). Hij vond daarin een zielsdirectheid als in
mythologische godheden, en tevens een levensverscheurdheid en een moderne
dramatiek, die deden vermoeden dat zij toch pathologisch-vergrote resultaten
bleven van voor ons allen denkbare omstandigheden, indien wij deze slechts met
de potentie van bewustzijn konden verhevigen; en hij was met deze dramatiek als
romankunst tevreden. Dat er naast Dostojewsky de gestalte-kunstenaar, nog een andere, en (was de gestalte van
Stafrogin er niet, een Napoleon, waarbij alle Zarathustra's kleine verzinsels
lijken!) nog een grotere Dostojewsky, de roman-kunstenaar,
bestaat, hij heeft het nooit gezien, althans nooit uitgesproken. Het ligt ook
buiten zijn belangstelling die te uitsluitend, voor zijn groot doel, op de
individualiteit der ziel, op een ‘absoluut psychisme’, zoals ik in het begin
van dit opstel schreef, gericht is. Hij zoekt de bezieling, zoals die, in een
conflict met het leven, in een gestalte zich personifiërend, opstijgt en als
duidelijk ziels bewustzijn zich voordoet; en vandaar dat hij niet ziet dat in
‘Schuld en boete’, nu eens niet in de persoon van Raskolnikoff, maar in het
conflict zelf, de compositie, de ‘detective story’, de kunstmatige
samensnoering van het leven zelf in de vorm der roman, de constructie van
vergrote omstandigheden om een heel gewoon mens heen, Dostojewsky, als zuiver
‘roman-kunstenaar’, zich nergens zo groot betoonde als in dit boek; totdat hij
in de Karamazoffs nogmaals hetzelfde deed, maar nu, samengaand met de
‘gestalte-kunstenaar’, dit weder | |
| |
overtrof. Ook in Shakespeare is
een dergelijke onderscheiding te maken: daar zijn de grote karakter-tragedies als Hamlet, Macbeth, King Lear, Othello; maar
daarnaast de fijnzinnige libretto's, waar de betekenis van de
gestalte naar het gegeven zelf verlegd is, waar de grootheid als het ware
uitvloeide over de hele samenstelling van de gecomponeerde vorm, waarin niet de
figuur figuurlijk maar het gehele leven de directe duidende boven-werkelijkheid
kreeg: Midzomernachtsdroom, Winteravondsprookje, Tempest; en ook bij hem gaat
zowel het een als het ander wel eens samen, in de stukken waarin lange passages
van de sterkste lyrische kracht plotseling het noodlot rondom de figuren tot
een diepst bewustzijn samentrekken: Coriolanus, Anthony and Cleopatra en, voor
mij zijn meesterwerk, Henry VIII.
Dat
Coster de direct-psychische waarde van een
‘roman-kunstenaar’ als zodanig niet ontgaat, blijkt uit de meeste dezer essays,
uit zijn bespreking van Hamsuns ‘Het laatste hoofdstuk’ vooral. Had hij ‘Schuld
en boete’ slechts met de helft van de bezieling, waarmee hij daar het verhaal
weet samen te dringen tot een crisis van uiterste levenskramp, in het onderwerp
zelf en niet in de daarnaast geringe hoofdfiguur overzichtelijk gemaakt, de
grootheid ervan ware hem niet ontgaan. Maar hij verwacht iets anders in
Dostojewsky, en daar deze het hem elders schonk, eist hij het overal. En het is
overal, maar niet in de vorm die Coster voor zijn levenskritiek gebruiken kan.
Het is er, soms in een individuele realiteit, en dan ziet Coster het, maar een
ander maal in de meer abstracte vorm van een kunstwerk; maar
ook elders dan in Dostojewsky aanvaardt Coster dit niet.
Toen zocht en vond hij een ander terrein waarin hij zijn oproep naar
individueel zielsbewustzijn bevestigen en aantonen kon. Het was in onze moderne
poëzie die, vlak na de oorlog, bijna vormloos was van pogingen van
onmiddellijke kreten. Eigenlijk was hij ook daarmee aangevangen, en dat wij
Henriëtte Roland Holst en
Boutens als een geestelijk begin van poëzie
boven het emotioneel begin van '80 stellen, was zijn schepping | |
| |
(Noch
Gorter, noch
Leopold heeft hij ooit gezien). Deze moderne
poëzie werd voor hem wat voor
Van Deyssel eens ‘Maeterlinck’ was, en zijn
inleiding tot de bloemlezing ‘
Nieuwe geluiden’ is, na zijn Dostojewsky-studie, zijn
tweede meesterstuk van levenskritiek, en een volgende mijlpaal in zijn
ontwikkeling. Onlangs echter, beseffend dat onze moderne poëzie deze uiting van
direct zielsbewustzijn hoe langer hoe meer in de speciaal-poëtische vorm en
ogenschijnlijk minder in de stamelende confessie zelf gaat uitdrukken, wendde
hij zich daarvan af, als van Dostojewsky ‘de romankunstenaar’, en zocht weer
andere functies in schrijvers die hem stof geven konden. Hij vond voorlopig de
reeds iets oudere Nederlandse realisten, waarvan een prachtig opstel over
Querido, onlangs in ‘De Stem’ gepubliceerd, en een tragische evocatie van
Boudier-Bakkers ‘
De straat’, dat men in zijn bundel zal lezen, het
resultaat zijn.
Het opstel in dit boek, waaruit centraal en het duidelijkst men
Costers grond-principe als blootgelegd
terugvindt, is ‘Misbruik van mystiek’. Hier heeft deze grote essayist, vrij van
elk voor hem noodzakelijk beoordelen, in de vorm van het essay, zoals Pascal en
Lamb er schreven, zijn meditaties over een zielskracht, die als elektrisch
vonkend uit de geringste dingen van het werkelijk leven zelf omhoog schiet,
zonder omweg en aanduiding van een kunstwerk, in de beschouwing zelf
uitgedrukt.
Is het iets anders dan een kunstarbeid die Coster in zijn
boekbeoordelingen en directe beschouwingen als ‘Misbruik van mystiek’ verricht?
Is het iets anders: dit tezamengrijpen der stof, der romans- of
levenswerkelijkheid; dit, elkaar in hun ontmoeting vastleggend, vorm-geven van
onderwerp en oordeel; deze vorm als een teken boven het leven uit heffen en
vandaar, met aanduidingen van hoogste orde, op het moment dat de stijlkracht de
lezer tot ontvankelijkheid dwingt, naar het leven terug zenden?
|
|
Auteursrechtelijk beschermd