Verzameld werk II. Kritisch en verhalend proza

[p. 281]

J. Kalma
‘Saul’. Een tragedie

‘Ik ben benauwd om uwentwil, mijn broeder Jonathan; gij waart mij zeer liefelijk, uwe liefde was mij wonderlijker dan liefde der vrouwen. Hoe zijn de helden gevallen, en de krijgswapenen verloren!’

Het is bij deze klacht, sterk als Achilles' smart om Patrokles, breed en bitter als menig accent in het Roelandslied, dat wij opeens het gevoel krijgen dat de geschiedschrijvers der grote epische verhalen, als de boeken Samuel zijn, de ingehouden kuisheid van de historische verteltrant wel moeten verlaten, omdat zij zelve overrompeld werden door de persoonlijke ontroering der helden die hun onderwerp waren. Is het de doorbraak naar een eigen, dus enigszins lyrisch getinte, alleenspraak die de klacht zo aangrijpend doet zijn?

Een tragedie te maken van een bijbels verhaal, is eigenlijk voortdurend zulk een doorbraak willen plegen. Men wil de gewijde figuren een sterker en intenser personificatie geven, dan ze in de Boeken hebben. Men trekt het belang van hetgeen zich afspeelt binnen hun gestalte samen; ja, vaak heeft het de schijn of alle bekende gebeurtenissen, in zulk een gedramatiseerd verhaal, uit krachte der verhevigde persoonlijkheden geschiedden. De mens krijgt een groter betekenis tegenover het noodlot dan in de kronieken, die het verhaal om het verhaal zelf, en tevens om daarin een hogere, bovenmenselijke wil te openbaren, juist zo eenvoudig en zo onpersoonlijk mogelijk geven.

Het is misschien hieruit te verklaren, dat Shakespeare, die toch al-om naar stof zocht, zich nimmer tot de Bijbel wendde. Zijn dramatisch instinct behoefde hier werkelijk niet door een Engels Puritanisme versterkt te worden. Misschien heeft hierom vóór dat Madame de Maintenon hem om een ‘Esther’ vroeg, Racine nimmer een Bijbels gegeven gebezigd. Een ingeboren respect voor hetgeen door Gods wil en niet uit de aard der

[p. 282]

inwendig-strijdende passies geschied was, hield hen terug. Als zij het gedaan hadden, zouden ze waarschijnlijk naar de vorm hebben gegrepen der gedramatiseerde kronieken als de ‘Mirakel-spelen’ zijn, die juist in hun tijd voorgoed in verval gingen.

Stelt men een monsterachtig wanprodukt als het in zo prachtige beelden geschreven ‘Salome’ van Oscar Wilde, ook maar even naast het sobere, droge ‘Herodiade’ van Flaubert, dan ziet men hoe voor deze stof de vorm van het verhaal die van het drama ver overtreft, en dat Wilde, alleen doordat hij de fijnheid en de willoze kuisheid van het dochtertje niet begreep, juist door haar persoon te passioneren van het ontzettende drama weinig voelde. Hij doet het voorkomen, alsof Gods verborgen wil haar hartstocht perverteerde en naar zijn doeleind dreef. Maar de zaak was veel eenvoudiger, in de mensen, en veel verschrikkelijker, voor God.

Minder bezwaar is er tegen fantasieën die met de Bijbel in meer verwijderd verband staan. Dramatiseringen van Pilatus' huiselijk leven, van Judith, komen ongeveer ieder jaar te voorschijn. Ze hebben soms de met enige wijding gedrenkte atmosfeer der Apocriefe boeken, en ‘doen’ het meestal niet door een zekere opzettelijke zoetheid.

Hoe hebben de grote dichters zich uit deze ‘impasse’ gered: de gebeurtenissen door Gods wil te laten voltrekken en tevens in het bewustzijns-complex de dilemma's der figuren op te nemen?

Door de invoering van een koor. Zowel in Vondels ‘ Joseph’ en ‘ Jephta’, als in Miltons ‘Samson Agonistes’, vervult het koor deze belangrijke, eigenlijk buiten-dramatische rol. De bedoelingen van de gebeurtenissen worden door het invallen der andere strofen naar een andere sfeer overgebracht en ‘sub specie aeternitatis’ bezien. Het gehele drama wordt een grote illustratie en een aanleiding van hun hymnische verrukkingen. Ten tweede, door de inlassing van lange ‘boden-verhalen’, schildering van gebeurtenissen in soms bloemrijke kroniek-stijl. Zij deden dit misschien geheel ‘naïef’, om Euripides na te volgen, of

[p. 283]

om de Aristotelische eenheden van tijd, plaats en handeling te bewaren. Maar dit neemt niet weg, dat zowel koor als bodenverhaal in hun begrip van drama opgenomen waren, en dat ze het waarschijnlijk juist daarom tot uitbeelding van bijbelse gegevens in staat achtten. Merkwaardig is ook dat Racine in zijn ‘Esther’ voor het eerst koren schreef, en terstond als een meester. Waardoor had hij in zijn vroegere Romeinse tragedies daartoe geen behoefte gevoeld?

Wat nu het onderwerp ‘Saul’ betreft dat wederom een schrijver aangedurfd heeft (na Querido en André Gide, die er beiden een zwakke plek van maakten in hun oeuvre), daarin kan het koor, als de ‘stem Gods’, vervangen worden door de profeet Samuel, die immers telkens, ook in het Bijbel-verhaal, als de vermanende gezant van Jehova, Saul tegemoet treedt. Althans, ik wil aannemen, dat zulks Kalma's bedoeling was, toen hij zijn stof tot een drama schikte, en met de ‘vernieuwing van het koninkrijk’ te Giljal aanving, om met de ‘waarzegster te Endor’ te eindigen.

Samuel echter is geen koor, hij is een mens, hij is een Profeet en een Richter. Juist het Joodse idee van het reële noodlot, als Jehova's wil die wreekt ‘tot in het derde en vierde geslacht’, gaat door de hypothese van zulk een Übermensch verloren. Samuel, als knaap bij Eli, was meer dan diens zonen, en zo werd Saul koning toen Samuels zonen onwaardig bleken. En David kwam op de plaats van Sauls nageslacht, maar hem werd in zijn zonen daarvoor ‘vergolden’. En steeds is het een tedere en jeugdige jongen, die in beschroomde argeloosheid uit het landelijk leven te voorschijn treedt, met een stille, ingetogen heldhaftigheid, en die met de opperste zalving tevens de vloek overneemt. De Saul die op last van zijn vader de ezelinnen zoekt, die Samuel ontmoet en bij hem eet en de nacht lang met hem ‘op het dak spreekt’, de Saul wie ‘God het hart nog niet in een ander veranderd had’, kan in een dramatische conceptie van deze figuur niet gemist worden. Sauls herinneringen aan die tijd dragen bij tot zijn melancholie als David op de harp speelt,

[p. 284]

en maken eigenlijk eerst de verstoktheid van zijn ouderdom tragisch. Hij was geen Julianus Apostata, die door zijn opstandigheid zijn straf uitlokte. De straf ging aan zijn opstand voor-af, en was onherroepelijk (I, Samuel, 13).

Ik kan van Kalma's drama niet veel goeds zeggen. De compositie is zwak, overladen en niet door-getrokken. Er is ten slotte bij de vele gebeurtenissen weinig handeling. Men begrijpt niet, waarom hij niet een twintig- of dertigtal korte scènes gemaakt heeft, zoals de expressionistische Duitsers dat doen, die zulks dan ‘Stationen’, ‘Passionen’ of ‘Bilder’ noemen. In de afwisling der flitsbeelden zit dan soms enige actie en voortgang. Zo'n ouderwetse opvatting in vijf bedrijven is naar mijn mening toch alleen maar mogelijk bij een uiterste psychische verheviging en daarbij, als bij Racine, een meer reëel worden der taal naarmate de spanning der handeling gepassioneerder wordt. Kalma's verzen zijn slap en kunstloos. Figuren als Jonathan en Abner spreken de taal van de Engelse diplomaten in Burgerdijks Shakespeare. De versificatie is voor hem natuurlijk bijzaak. Voor ons niet. Iemand die geen dichter is wordt dit niet door een Bijbels gegeven. Waarachtig, weg met de ‘tale Kanaäns’ in de poëzie, waarin alle enigszins plechtige en slap-devote openlucht-spelen worden geschreven!

Neen, wat zuiver-poëtische taal betreft, heb ik dan nog maar liever het dwaze drama ‘ Het herwonnen paradijs’ van mevrouw Moulijn-Haitsma Mulier, waar ik laatst over schreef. Zij is ten minste een dichteres, en een bundel van haar lyrische gedichten zie ik met genoegen tegemoet. Van Kalma echter verwacht ik lyrisch niets. Maar hij kan, als hij veel leest en veel peinst, een beter-gecomponeerd drama leveren, dat niet zó vervelend is. En ik verwacht dat van hem, want ik geloof (en hoop) dat hij nog jong is.