Verzameld werk II. Kritisch en verhalend proza

[p. 236]

P.C. Boutens
‘Alianora’

Heeft de algemene weerzin waarmede men gelegenheids-gedichten a priori geringschattend opneemt, eigenlijk een te rechtvaardigen grond? Is alle poëzie niet de bezielde vorm van het dichterlijke verbeeldingsleven, en is dus de kwestie, of deze verbeelding de aanleiding harer gestalten vond in persoonlijke ontmoetingen en omstandigheden, of in gewaarwordingen, die meer van buiten-af het hart ontroerd hebben, eigenlijk niet een vraag van betrekkelijk verwijderd belang? Moet iedere emotie, zelfs om ‘allerindividueelst’ te zijn, ook een zodanige oorsprong hebben? Tenslotte kennen wij de boom aan zijn vruchten, en voelen terstond of het onderwerp, van waar ook ontsprongen, in het verbeeldingsleven werd opgenomen en daarin zichzelf een bezielde vorm schiep.

De mogelijkheid daartoe bepaalt voor ieder dichter de waarde van een gelegenheid; hij verpersoonlijkt haar, zodat zij in hem tegenwoordigheid verkrijgt. Toch kan men, geloof ik, wel een algemene maatstaf voor geschiktheid daartoe aanleggen, waardoor men dan tevens te zien krijgt, dat de minst geschikte gelegenheden meest de aanleiding waren tot een poëzie, die zo doende in discrediet gebracht werd.

De minst geschikte gelegenheden lijken mij, in de eerste plaats een huwelijk, een geboorte, een sterfgeval in de niet onmiddellijke omgeving; gebeurtenissen, in het algemeen, van zo persoonlijke inslag op hen die ze beleven, maar zozeer slechts door gedachte-analogie in het gevoelsleven van de dichter-buitenstaander waarneembaar, dat ze meestal slechts aanleiding geven tot algemeen-geldende allegorieën, poëtische banaliteiten en geen andere vorm vinden dan een retorische afgetrokkenheid. Niets is zo moeilijk als in andermans leven het algemeenmenselijke, en dus zich zelf betrokken, te zien (Vandaar, tussen haakjes, dat de zogenaamde menselijkheid die hier en daar aan sommig soort moderne poëzie ongetwijfeld waarde verleent,

[p. 237]

juist slechts mogelijk was in een individualistische periode, als de onze was, en eigenlijk niets anders is dan een uiting van hyper-individualisme, van generalisering van de eigen ik-heid; hetgeen nog bewezen wordt door de vormkeuze, die, nog steeds tussen haakjes, meestal uiterst gewild-oorspronkelijk, grillig-anorgnisch en vers-libristisch te werk gaat).

Misschien nog minder geschikt zijn gevoelens van zo algemene aard dat niemand ze persoonlijk beseffen en doorgronden kan. Moge het spel van Elckerlyck een uitzondering zijn, ieder zal meer voor Sanderijn voelen dan voor hem, en toen de Rederijkers abstracties ten tonele voerden, werd er, denk ik, heel wat persoonlijk-typerend en overdrijvend-karakteriserend vermogen van de acteurs en van de regie vereist om dit weder goed te maken. Het uitbeelden van abstracties immers is het werk van de dichter en niet van de acteur, die, wanneer hem als rol een deugd of ondeugd wordt opgelegd, daarmede de eigenlijke schepper wordt van het misschien bezielde maar toch nog ongevormde verbeeldingsspel. Het is jammer dat zulke abstracte spelen tegenwoordig weer bij universiteits-lustra in zwang schijnen te komen. De waarde wordt daardoor van het spel naar de uitvoering verlegd, en dit moet ieder inzien, die de krachteloze poëzie van het libretto vergelijkt met de prachtige vertoning die op het Delftse marktplein plaats vond ^*. De kwestie is hier: waarom was deze poëzie krachteloos? Zij moest dit bijna wel zijn, omdat ze de minst geschikte aanleiding tot onderwerp koos, een onderwerp namelijk van geestelijke aard, hetgeen, terwijl het verraderlijk zich tot stof voor gemakkelijke uitstortingen leent, inderdaad een dubbele werkzaamheid van de dichterlijke verbeelding vergt: een gestalte-vorming uit de abstracties en bovendien een persoonlijk actief-stellen dezer gestalten. Dit laatste werd dan ook maar aan de regie overgelaten.

De meest geschikte aanleiding tot gelegenheidspoëzie zal de historische figuur blijven. Niet enkel gedachte-, maar gevoels-associatie kan zich hier ontwikkelen, totdat een levende gestalte

* Bedoeld is het ‘Torenspel’ van Teirlinck in 1925.

[p. 238]

in de verbeelding treedt. Er zullen voor de dichter altijd oneindig meer mogelijkheden open komen, wanneer een figuur zijn verbeelding werkzaam stelt, dan wanneer hij deze verbeelding reeds tot de vorming van een figuur heeft moeten aanwenden. Want de eigenlijke betekenis ontvangt een figuur van de verbeelding en niet van de vooropgestelde idee. In het eerste geval, zou men kunnen zeggen, is de verbeelding creatief, in het andere slechts formulerend, en dus reproductief.

De hoogste soort gelegenheids-poëzie zal ontstaan wanneer door de persoonlijke keuze ener figuur een fijnzinnig verband gelegd wordt tussen het heden en het voorheen, zodat het spel reeds door de toespelende overeenkomsten boeit en het huidige nog in de tijd onpeilbare gevoelsleven als op een zichtbare afstand stelt, om zodoende een bewustwording teweeg te brengen, die de feestelijke ontroering nog verhoogt.

Dit hebben de spelleiders in 1642 gevoeld toen zij, ter gelegenheid van de intocht in Amsterdam van de Prins (later stadhouder Willem II) en diens bruid Maria Henriette Stuart, een openluchtvertoning op de Amstel aanrichtten van het huwelijk van Reynald de Zwarte met Alianora, de dochter van Koning Eduard van Engeland (1330).

‘Er bestond dus alle aanleiding ook thans te Leiden (in 1910, toen de maskerade den intocht van Willem II voorstelde) het huwelijk van den Oranje-prins met een Engelsche prinses op te luisteren door de herdenking van die vroegere Engelsche koningsdochter, die eveneens hier te lande een gemaal gevonden had.’ Aldus Boutens in de ‘Voorhandeling’ van zijn Alianora, dat derhalve een soort vrije reconstructie is van het gebarenspel, waartoe destijds Pieter Cornelisz. Hooft, drost te Muiden, de stadhouder en alle overige gasten plechtig tot bijwoning nodigde.

Wat Boutens thans, na 14 jaar, waarin dit spel bij zeer vele toeschouwers in herinnering gebleven is ‘als een ongeëvenaard schoonheidsgeheel’, uitgeeft, bestaat uit een kort, in drie ‘Handelingen’ verdeeld, scenario der pantomime, telkens gevolgd door de teksten der liederen die de hoogtepunten van het spel

[p. 239]

begeleidden. Sommige dezer liederen, merkwaardigerwijs juist die in nieuwnederlandse spelling geschreven zijn, blijven te zeer in abstract-meditatieve toonaard, om nog direct, buiten het spel, dat hen wellicht persoonlijker realiseerde, te ontroeren; andere danken hun charme in de eerste plaats aan een ietwat zoet-klinkend middeleeuws recitatief. Daar zijn er bij, die een klank-effect bereiken, dat vergelijkbaar is met de wijze waarop Mahler in zijn ‘Des Knaben Wunderhorn’ een zekere burleske weemoedigheid brengt in de verhalende lyriek, of een zekere tederheid in het met opzet nagebootst naïeve. Het beste en treffendste onder deze is wel ‘Bermherticheit’:

Bermherticheit ghi wondercruut,
Van Gode selve ons ingheplant,
Dat breect in soete vaerwen uut

Van bloessemen ontloken,

Ende vult der eerden dorre lant

Met Paradysscen roken.

Er volgen, zeer suggestief in deze bedwelmende zoete toon gehouden, twee Bijbelse voorbeelden van barmhartigheid, wonderlijkerwijs echter noch de Samaritaan, noch Christus zelf, die zich ‘ontfermde over de scharen’, maar Maria Magdalena, die ‘over Jesu voeten brac Haer alabastryn flessce’, en de Vrouwen, die in het graf Zijn lichaam wiesen en balsemden, zowel het een als het ander daden, geenszins zuiver uit barmhartigheid verricht.

Men vindt echter in dit bundeltje één lied, waarom zowel Alianora als de Leidse maskerade van 1910 voorgoed zullen voortleven in de geschiedenis der Nederlandse letteren. Het is, mijns inziens, met ‘Ode aan Sapfo’ en ‘Pierrot moderne’, beide uit ‘Carmina’, het beste wat Boutens ooit schreef. Boutens is misschien de enige thans levende grote dichter, die men in vroeger tijden een meester zou genoemd hebben. Ongetwijfeld hebben Leopold en nog één ander dichter van onze dagen, die

[p. 240]

ik hier ongenoemd laat, een dieper taal en een bewogener toon in enkele verzen bereikt. Want hun ritme is sterker dan het zijne, dat dikwijls tot een te verfijnde strofenbouw, men zou zeggen, zijn toevlucht moet nemen om zijn breuk ongedaan te maken met een zekere opzettelijkheid. Ja, het ritme is, met de andere elementen vergeleken, wat het zwakst is in Boutens' poëzie, maar dit wordt zodanig door de suggestieve klank vergoed, zodanig overbloeid door een zuivere zinsbouw en een altijd breed rijm, met zulk een vaste hand zijn de metrische en strofische schema's opgesteld en volgehouden, dat men waarlijk van een meester spreken kan, die zich een eigen taal vormde en deze als voltooid uitdrukkingsmiddel naar de mate van zijn aandrift immer ter beschikking heeft.

Wanneer deze aandrift zich nu neerlegt in een eenvoudigweg zeggen, als in dat prachtige acht-regelig versje in ‘Lentemaan’: ‘Ik peins, mijn hart beseft het niet’, - en in het laatste sonnet uit de ‘Sonnetten’: ‘Waar tijd en eeuwigheid elkaar beroeren’ - geeft dit een ingehouden kracht van door overmaat van ontroering volstaan-moeten met enkel aanduiden; een kracht, voortgekomen als uit een ondergronds ritme, dat aldaar in donkere diepte onbepaald zwevend blijvende is. Hij schrijft dan gedichten die tot de beste en zuiverste lyriek behoren die onze taal ooit deed ontstaan, waarvoor men niet anders dan onbegrensde bewondering kan gevoelen. Hiertoe behoort ook ‘Dat liet van Alianora’, in deze bundel voorkomend.

Die grote sonne, die mane,
Die sterren onghetelt,
Si wandelen die wide banen
In tblauwen hemelvelt, -
Doch haer negheen gaet vriende vranc,
Elc heeft haren op- ende nederganc;
Si sijn so scone ghevanghen
In haren lichten ganghen.

[p. 241]

Vrij alleen is het mensenhart, dat buiten zijn verlangen niet ‘ghevanghen’ wordt. Maar zijn innerlijk begeren is een ander hart te vinden dat hem bindt, en door die band zijn wil voegt in de blijdschap dezer kosmische wetten. Als nu echter dat andere hart deze ‘cluuster’ verbreekt, hoe breekt dan meteen uit deze orde en grote vreugd, voorgoed reddeloos, het hart weer terug naar zijn onbestemde, duistere vrijheid. Met welk een verlangen, het gesmaakt geluk thans kennend, roept hij dit hart weer tot zich; met welk een verlangen, hun zalige bond beseffend, ziet hij op naar

Die grote sonne, die mane,
Die sterren sonder tal-