|
| |
Dante
Dante Alighieri: ‘De
Goddelijke komedie’, vertaling in terzinen door
Albert Verwey.
Men zal eerst later de daad van dit vertalen, de grote onderneming
zelve, naar haar waarde in het leven van Verwey weten te bepalen, in dit leven,
geheel aan de bewustwording en weerbaarheid van een bijna abstract en
onpersoonlijk dichterschap gewijd. Niemand onder de groten van '80 was zo
weinig een geboren dichter, maar niemand heeft zijn talenten zo vruchtbaar
ingezet, niemand heeft zozeer geheel zijn hart en geheel zijn verstand
dienstbaar gemaakt aan een onvermurwbare Muze. Als men dit dichterleven zal
willen overzien, zal men de aanvang en de oriëntering van deze in zichzelf
samengetrokken maar dan ook voorgoed onverdeeld gebonden kracht moeten
vaststellen in de jaren van vriendschappelijke omgang met
Kloos | |
| |
en de oprichting der ‘Nieuwe Gids’. Dit als eerste punt, en een tweede, in
belang hiermede gelijkwaardig, zal men waarschijnlijk dan eerst vinden in het
jaar waarin ‘De Beweging’ ophield, toen de laatste uiterlijkheid van
publiciteit van deze nimmer populaire dichter werd opgegeven voor de arbeid
binnen de grenzen van een ingekeerde stilte. Als eerste daad dezer tweede
periode, een mijlpaal in zijn leven, men zou zeggen daartoe nadrukkelijk
opgesteld, kwam de uitgave van zijn in tien delen bijeengebracht ‘Proza’, verzamelde studies, indertijd in ‘De Beweging’
verschenen, die juist door hun wetenschappelijk karakter, hun droge
deskundigheid, hier en daar, maar hun immer ernstig betoog, wellicht de langst
betrouwbare oordeelvellingen zullen blijken, die in de laatste vijftig jaar in
Holland werden geschreven, en die juist door hun vrijwillige vermindering van
horizon het sterk en eenzelvig talent van hun schrijver zullen laten bepalen.
Enige, ik meen twee, praktisch voor een beperkt publiek, en eigenlijk slechts
voor een vrienden-aantal, gedrukte dichtbundels, betekende voor deze vrienden,
naar ik van één hunner vernam, een tweede aanvang van datgeen waartoe
Verwey in het diepst van zijn wezen in staat
bleek, en dus eerst een wezenlijk begin. Mij kwamen ze helaas niet onder ogen,
maar een zelfde gevoel van heldhaftige voortzetting en dieper renouveau deed me
bewonderend zijn Dante-vertaling ter hand nemen, en één ogenblik was ik als
zij, die in dit land laag langs de zee leven en voor wie herhaaldelijk een
gebaar, dat hen van de Noordwijkse duintop bereikte, de richting aanduidde. En
ik meende te begrijpen dat deze wenk thans een andere lering wees dan voorheen:
dat de zin en de kracht van de wenk nog wel steeds bestond in een dringend
wijzen op binding en vorm, maar dat, maande het, nu de onverzettelijkheid der
levensverschijnselen ons tot de droom beperkte, het onze grootste daad moest
zijn deze droom tot een werkelijkheid te formeren, die waarlijk een wereld,
voor onze ziel bewoonbaar, moge blijken. Dit zal het geheime gebaar zijn van de
Dante-vertaling voor ieder voor wie elk nieuw werk van Verwey de | |
| |
betekenis van een teken heeft, en ik zag in de nacht, waarin wij allen tasten,
een zoeklicht over Europa zwenken en zijn richting van Weimar naar Ravenna
verleggen.
Dat ik al deze beschouwingen over de persoonlijkheid van
Verwey maak naar aanleiding van een vertaling,
heeft misschien zijn oorzaak hierin, dat aan deze vertaling een inleiding
voorafgaat waarin wij, als naar mijn weten nergens duidelijker in de tien delen
‘Proza’, Verweys persoonlijkheid werkzaam bezig zien zich een toegang te
hameren in dat ‘ontzaglijk wereld-, staats- en kerkgebouw’, zoals Stefan George
de Divina commedia genoemd heeft. Wij zien hem bladerend lezen, langs alle
zijden zoeken naar een inzicht en naar een overzicht over dit werk dat zijn
enorme omvang binnen de strengste vorm besloten houdt. En het merkwaardige van
zijn zoeken is, dat hij eerst zijn doorbraakpunt tot het gedicht weet gevonden
te hebben, wanneer hij een aanhechtingslijn ontdekt, een litteken, een soort
naad, die dwars over de ronde vorm van het werk heenloopt, en die dus ook
vermoedelijk voor het aanvangspunt van de dichter zelve mag gehouden
worden.
‘Ging het aan, te beginnen met het begin, zich te verdiepen in de
Inferno, vier en dertig zangen lang niets dan de Hel te zien? Hoe zeer zou men
dan bij Dante in het nadeel zijn, die voortdurend den samenhang tusschen
Inferno, Purgatorio en Paradiso, hun innerlijke eenheid gevoeld had, en daaruit
juist ieder vers had laten voortvloeien -’ Even later: ‘waar was eigenlijk het
punt in de Commedia waar Dante's besef van de eenheid van zijn werk zich
uitbeeldde...?’ en weer even later: ‘Al bladerend bleef ik staan bij den 27sten
zang van het Vagevuur.’
Na een korte omschrijving, en verantwoording, waarom de toon van de
aanhef van deze zang hem sterker dan enige andere toon in de Commedia in
trilling bracht, gaat hij voort: ‘De inhoud van dezen zang is geen andere -
zooals ieder weet - dan het eind van Vergilius' leiderschap.’ Geen der
commentaren, mij bekend, heeft de diepe ernst van dit afscheid, slechts zwak
getemperd door het vooruitzicht nu weldra Vergilius door | |
| |
Beatrice
vervangen te zien, zozeer bijna persoonlijk met Dante medegevoeld als
Verwey deed, door het bijzonder aanwijzen van
het belang dezer plaats; maar werpt dit tevens niet, terugslaand, een licht op
Verwey? Kennen wij iemand niet door zijn voorkeur, wanneer hij zozeer aan de
persoonlijkheid des schrijvers onttogen werken, als die van Shakespeare of de
Bijbel, en waartoe de Divina commedia ook behoort, benadert en binnendringt op
de enige wijze waarop dit altijd mogelijk zal blijven: de persoonlijke? - En
Verwey vervolgt: - ‘Dat feit alleen al moest de veronderstelling doen opkomen
dat hij in de Commedia een moment van bezinning vertegenwoordigt, en wel van
allerhoogste en verst reikende bezinning. Vergilius heeft Dante begeleid tot
boven op den Louteringsberg; nadat deze door het vuur dat den berg omgordelt
gegaan is, wacht Beatrice hem. Doordat dit feit, dat we van 't begin af wisten,
en waaraan we in den loop van het gedicht meermalen herinnerd zijn, zijn
vervulling nabijkomt en aanstonds in de verschijning treedt, wordt ons een
geleding van het werk bewust, een eenvoudiger dan de drieledige naar de
lokaliteiten Hel, Louteringsberg, Hemel, een tweeledige, die verpersoonlijkt
wordt in de begeleiding.’
Dat Dante het alles in zijn werk beheersende principe der
Drievuldigheid, dat van de bouw der boeken tot in de vorm der terzinen volgbaar
is, ook in de begeleiding vasthield, weet ieder die beseft van welk een belang
voor de dichter de laatste drie zangen van het derde Boek moeten geweest zijn,
waar de naar haar plaats in de Troon ontstegen Beatrice vervangen wordt door
St. Bernard die, na zijn beroemd gebed in de laatste zang, naast Dante staat
bij het opperste visioen, waarbij hij ‘het zien machtiger bevond dan onze
rede’. Dante was een te gevoelig constructeur om deze driedeling met de andere
te laten samenvallen, waardoor de indelingen bijna insnijdingen die de delen
uiteen zouden hebben doen vallen, zouden geworden zijn, maar tevens een te
bewust aanbrenger van ieder onderdeel dan dat wij, zelfs bij een overzicht,
geen schade zouden aanrichten door het in onze gedachte niet op te nemen. Er
zijn meer geledingen | |
| |
te onderscheiden en na te wijzen die de
geweldige vorm der Divina commedia zouden kunnen indelen, behalve die der
‘lokaliteiten’ of der begeleidingen, die der wateren bijvoorbeeld, die der
vuren welke Dante te doortrekken heeft, maar men zal steeds, het geheel
overziende, tot de slotsom komen, dat een tweeledige onderscheiding splitsend
zoude werken, terwijl een drieledige zich om het gedicht heenrondt en als een
meridiaan het omspant.
Wat zoekt men in Dante? het geheel van het werk, of alleen het
dichterlijke? Indien het laatste het geval is, dan heeft Stefan George gelijk,
die slechts enkele episoden, welke hem het eerst aanspraken, zo meesterlijk
vertaalde, dat
Verwey terecht daarover schrijft: ‘de eenige
inderdaad die de schoonheid van de Commedia, van gedeelten tenminste, bij
benadering had weergegeven’. Maar ik voor mij ben het hartstochtelijk met
Verwey eens, wanneer hij als resultaat van zijn overwegingen aanneemt: Dante
kan niet bedoeld hebben, dat men zijn werk bij gedeelten zag; waarmede echter
voor de kenners, die zich de brokstukken in het geheel kunnen indenken, de
vertalingen van George van de grootste waarde blijven.
De Divina commedia is misschien juist het enige grote werk der
wereldliteratuur dat met alle functies van de menselijke geest geconcipieerd,
uitgewerkt en afgerond is. Wat wij in Goethes Faust II als een tekort blijven
voelen: de onpersoonlijke gevoelloosheid der intellectueel bijeengegaarde stof:
hier is het aanwezig en ik bespeur het in de tederheid en eindeloze
belangstelling zelve waarmee de dichter telkens in gesprek komt met zijn
opgeroepen gestalten; - het is van hetzelfde roekeloos mysticisme als
De reis van St. Brandaan, maar strakker beheerst en verder
volgehouden in de vormen van een wijze scholastiek; - zijn gestalten hebben
dezelfde beweeglijke gevoelsonstuimigheid der Dramatis personae van Browning,
maar zijn mystische interpretatie geeft hun een eeuwige betekenis, en stelt het
drama op waarvan Browning ons slechts enige figuren doet zien; - hier zijn
schaduwen van dromen, hier is realiteit en hier zijn | |
| |
beelden wier
picturale kracht te sterk is om nog door symbolische betekenissen nader
verduidelijkt te kunnen worden. Er is geen volkstafreel van
Breero zo naturalistisch als de
duivels-patrouille in de 22ste zang van de Hel; - er is geen rei van Vondel
wier woord en wederwoord zo zeker en verheven stijgen tot in de Kristallijnen
Hemel; - er is geen monster in Milton dat geëvenaard wordt door Dantes Gerione,
want hun beider beeld van Lucifer valt niet te vergelijken.
Zonder er hier nader bij stil te staan, of zulks veel of weinig zegt,
zonder vergelijkingen te gaan opstellen tussen enige vorige vertalingen, moet
men wel aannemen, dat Verweys vertaling de beste Nederlandse ‘Goddelijke
komedie’ is, althans nog de minst onbevredigende. Men moet zulle een zware,
gepredestineerd ondankbare arbeid met de grootste welwillendheid tegemoet
treden, men moet zich door alle mogelijke taalbochten en stijlkronkels niet
laten ergeren, men moet zeker de vertalers-vrijheid ruimer stellen dan de
zogenaamde dichterlijke vrijheid, - al deze verplichtingen worden in grote mate
de lezer opgelegd, - dan bereikt men, langs hoeveel omwegen dan ook, het doel,
dat de vertaler zich stelde: een benadering van Dante.
Deze benadering trachtte de grote Duitse dichter Stefan George te geven
door enige zeer scherp gekozen en zeer sterk beeldende fragmenten in
onvergelijkelijke Duitse terzinen te hierdichten. Maar hij bracht nog niet het
twintigste van de gehele stof.
Verwey heeft het geheel aangedurfd, en al
evenaart hij nergens, zelfs plaatselijk, zelfs op een enkele langere plaats, de
machtige dictie van Georges verzen, voor mijn besef wordt dit vergoed door het
feit, dat hij, met al de vrijheden en forceringen, die men bij zulk een arbeid
wel moet toestaan, in ieder geval een complete en in zijn geheel leesbare Dante
heeft afgeleverd. En wanneer ik thans enige opmerkingen over de vertaling ga te
berde brengen, onthoude men, dat ik daarachter van de diepste waardering
bezield blijf. | |
| |
1. Mijn eerste opmerking betreft het ontbreken van aantekeningen. Hoe is
het mogelijk dat
Verwey niet voelde, dat die in een vertaling,
welke een inleiding tot het geheel der Divina commedia wil zijn, juist daarom
niet mogen ontbreken. Met iets meer dan Boeken en veel minder dan Rensburg
geeft, had hij kunnen volstaan. Dante blijft, zonder verklaringen van hetgeen
voor hem en voor zijn tijdgenoten vanzelf duidelijk was, voor ons dikwijls niet
slechts duister, maar volkomen onbegrijpelijk. Niemand zal het wel met Verwey
eens zijn wanneer hij schrijft: ‘Of wij Dante's toespelingen op menschen en
toestanden van zijn tijd niet meer begrijpen, van mythologie en oude
geschiedenis minder kennis hebben dan hij aanneemt, en niet zonder kaarten een
duidelijk begrip krijgen van zijn wereldstelsel, het heeft bijkomstige
beteekenis, maar raakt het wezen niet. Het wezen is de poëzie die ik in haar
drie aspecten: lichamelijkheid, geestelijkheid en de tusschen die beide
gelegene reflectie, getracht heb uit te drukken. Aanteekeningen heb ik daarom
niet toegevoegd: men vindt ze achter tal van uitgaven en in tal van
handboeken.’ Dante zelf, die tijdens zijn tocht voortdurend de pas inhoudt om
aan zijn geleider verklaring te vragen van hetgeen hij niet verstaat, die
telkens in mijmeringen verzinkt of in astronomische termen uiteenzet, hoe laat
het aan de dag is, die meer dan eens, terugziend, een overzicht geeft van de
afgelegde weg en Vergilius of Beatrice laat voorspellen wat hem nog te wachten
staat, ja, wiens gehele wereldstelsel zeer zeker voor hemzelf meer een
werkelijk begrip dan slechts de intellectuele compositie van een groot gedicht
bleef; - Dante zelf zou zeker aantekeningen hebben aangebracht, gesteld dat hij
een uitgave moest bezorgen; zou waarschijnlijk deze ‘bijkomstigheid’ toch van
onontbeerlijk belang geacht hebben, en nog niet eens zozeer waar het mythologie
en oude geschiedenis, maar vooral waar het Toscaanse toestanden en alle
mogelijke 13 de-eeuwse figuren en bijzonderheden zou betroffen hebben.
De nodige aantekeningen zullen toch nooit meer ruimte innemen dan de
tekst zelf, en met het oog hierop stel ik me een | |
| |
ideale uitgave
van een vertaling als volgt voor: op de rechterbladzijden de tekst, op de
linkerpagina's de daarop betrekking hebbende aantekeningen. Want om telkens
naar het slot van de zang, zoals bij
Kok, of naar de laatste bladzijden van het
boek, zoals bij
Boeken, te moeten omslaan, zonder dat dan
meestal nog ter plaatse in de tekst daarnaar verwezen wordt, zoals bij
Rensburg, is storend voor wie het er vooral om
te doen is de gang van het gedicht te blijven volgen. Bovendien, juist ten
dienste van het voortdurend bijblijven in het werk als geheel, juist om nooit
een zang als iets aparts te lezen waardoor we, volgens
Verwey, ‘zoozeer bij Dante in het nadeel
zouden zijn die den samenhang en de innerlijke eenheid aanhoudend voor oogen
moet hebben gehad’, zou ik voorstellen het voorbeeld van Passerini's
Dante-uitgave te volgen, waarin trouwens ook op bovengenoemde wijze de
aantekeningen naast de tekst geplaatst zijn. Men vindt daar niet slechts, als
bij Verwey, boven de bladzijden vermeld in welke zang van Hel, Louteringsberg
of Paradijs we vertoeven, maar tevens in welke kring van de Hel, in welke
omgang van de Louteringsberg, wie de dichter daar aantreft en op wie hij in het
bijzonder de aandacht vestigt, hetgeen bij Verwey alles ontbreekt. Dus b.v.
Hel, Kring VIII, Kuil VI, Farizeeërs, Kaiafas, boven de aantekeningen, en
daarnaast Zang XXIII, boven de tekst; - of: Louteringsberg, Omgang V,
Hebzuchtigen, Koningen van Frankrijk, en daartegenover Zang XX, enz. Dit is
werkelijk voor het doorlezen en bijblijven, vooral als dan bovendien de
aantekeningen onder het oog liggen, van buitengewoon veel voordeel.
2. Mijn tweede opmerking betreft het rijm. Noch de prozavertaling van
Boeken, al is dit proza dan ook nauwkeurig tekenend en hier en daar kernachtig,
noch de rijmloze van Kok, al is hier in metrische vorm de letterlijke tekst op
de voet gevolgd, zijn in staat de lezer in de gespannen, in zekere zin
opgetilde staat te houden die voor het lezen van meer dan één zang
achtereenvolgens nodig is. Verwey en Rensburg hebben gelijk: de Commedia is een
rijmgedicht en zelfs een gebrekkig bereiken | |
| |
van dit essentiële is
boven het vrijwillig zwichten naar een lager plan te verkiezen.
Maar nu een zuiver technische kwestie, een kwestie van gehoor.
Verwey merkt terecht op, dat al Dantes rijmen
tweelettergrepig zijn. ‘Het nederlandsch is van zulke niet misdeeld... maar in
vergelijking met het italjaansch zijn het er weinig. Zou de kans niet groot
zijn, dat, wanneer men een deel van het werk had overgezet, de voorraad te
poover bleek, men zich al te vaak zou moeten herhalen, men uit pure verveling
steken bleef? Zoolang ik met de Inferno bezig was, heeft die vraag me geen rust
gelaten. Bij het begin van iederen zang was ik bezorgd. Nog op het eind van de
laatste was ik benieuwd of nergens het rijm zou haperen.’
Belangrijker echter dan het vraagstuk van de ‘voorraad’, had dat der
kwaliteit moeten zijn. Want een tweelettergrepig rijm in het Italiaans is niet
hetzelfde als in het Nederlands. Het verschil schuilt vooral hierin, dat de
tweede lettergreep, die het rijm slepend maakt, in het Nederlands bijna
aanhoudend door een stomme e, daarentegen in het Italiaans door alle vocalen
van het alfabet gevormd wordt. Waarbij men nog dient in 't oog te houden dat de
Nederlandse stomme e meestal in een gesloten, de Italiaanse volle klinker
merendeels in een open syllabe optreedt. Die eindeloze herhaling van stomme e's
in de tweede lettergreep werkt, ondanks de grootste voorraad van klankwisseling
in de eerste, voor een gevoelig oor op de duur onherroepelijk eentonig. De
klassieke Fransen en Hollanders hebben dit bij de samenstelling van hun
alexandrijnenvorm ook terstond ingezien, en zowel Racine als
Vondel wisselen paren van staand en slepend
rijm beurtelings regelmatig af. Hetgeen bij het verkrijgen van het eenvoudige
voordeel van over een rijker woordkeus en dus een nog rijker rijm te doen
beschikken, het nadeel van een mogelijke eentonigheid der klankloze
uitgangs-e's vermijdt. Waarom zou men dit bij een vertaling van zulk een groot
‘rijmgedicht’ in terzinen ook niet in overweging nemen? Waarom niet mannelijk
en vrouwelijk rijm om beur- | |
| |
ten gebezigd, waarbij de Nederlandse
rijmkracht ten volle in werking zoude zijn gesteld en dan werkelijk in niets
tegenover het Italiaans had behoeven onder te doen? Het is merkwaardig, dat
zowel
Henriëtte van der Schalk in haar ‘Verzen in terzinen geschreven’, doorgaans, als
Frederik van Eeden in zijn ‘Lied van schijn en wezen’, regelmatig, om beurten staand
en slepend rijm afwisselen.
3. Een opmerking over de grenzen der ‘vertalersvrijheid’. Deze is groot,
en ‘vraagde’ in plaats van ‘vroeg’ is geoorloofd. Erger zijn germanismen als:
‘versteuren’, ‘zwimmen’, ‘tuischen’, ‘stork-geklapper’; woorden als
‘bevremmen’, ‘pramen’, ‘bedrongen’, maar bepaald hinderlijk en stotend werkt op
mij het weglaten van het tussenwoordje ‘te’ in werkwoordverbindingen. Zo iets
maakt zijn taal (Verwey doet het in zijn eigen verzen ook)
amorf en verschrompeld. Hij schrijft b.v.: ‘gij pleegt warmen’ (blz. 72. L.)
‘wenscht verkrijgen’ (blz. 100. L.) ‘heeft verdrieten’ en ‘blijkt wezen’ (blz.
103. L.) ‘waagt strekken’ (blz. 117. L.). Dit kon soms zeer eenvoudig verholpen
worden als b.v. op blz. 54 H. waar Farinati halverlijf uit zijn grafkuil
oprijst:
Die borst en voorhoofd fier hield opgeheven
Als om doen zien hoe hij de Hel verachtte.
Waarom staat hier niet in de laatste regel:
4. Zoals al boven bij het achterwege laten van aantekeningen opgemerkt
werd: Dante vergt een grondige kennis van oude geschiedenis, de Bijbel, en zo
meer. Nu komt het echter herhaaldelijk voor, dat, terwijl Dante een zeer
verstaanbare toespeling maakt op een Bijbels of Grieks verhaal, met de daarvoor
gebruikelijke en algemeen bekende termen, Verwey dit dan in zeer vage
omschrijving weergeeft (Het omgekeerde zou ik ge- | |
| |
oorloofd achten).
Zo spreekt Dante in het begin van de 21ste Zang van de Louteringsberg over ‘de
Samaritaanse vrouw’, hetgeen voor ieder een veel bekender klank is dan Verweys
weergave: ‘'t vrouwtje aan de bron van Thimnat’; in dezelfde zang vertaalt hij
Dantes ‘Titus’ (de imperator die Jeruzalem verwoestte) door ‘de zoon van
Vespasiaan’, wat voor veel mensen wel minder duidelijk zal zijn. In de 4de Zang
van de Hel spreekt Dante van ‘Israël (= Jacob) met Rachel, waarvoor hij zolang
werkte’.
Verwey laat de naam Rachel weg en schrijft
‘Israël... en Haar die 't werk hem lang maakte maar lichter’. Dit wordt een
duistere omschrijving. (Tussen haakjes: op deze plaats gebruikt Dante zelf
staand rijm, terwijl Verwey blijft slepen).
5. In de 26ste Zang van de Louteringsberg treedt Dante in gesprek met de
beroemde Provençaalse dichter Arnaud Daniel. Dante laat hem in zijn eigen taal
spreken, en zo staan tussen het Italiaans op-eens een achttal oud-Franse
verzen. Stefan George die deze plaats ook vertaalde, gaf deze regels, om het
verschil in taal te doen voelen, in het Nederlands weer. De eerste Nederlandse
vertaler na George, had de verplichting van wederkerigheid, en ik zou het in
Verwey bijzonder gewaardeerd hebben, als hij deze 8 regels in het Duits had
overgezet.
In de 24ste Zang ontmoet Dante de Toscaanse dichter Buonagiunta, een
epigoon van de Siciliaanse school, waarvan Lentini, de notarius van Frederik
II, de meester was. Deze komt ter sprake onder zijn bijnaam ‘il notaio’. Zoals
bij ons
Hooft algemeen bekend is als de Drost, was
Lentini bekend als de ‘notaio’. Niemand bij ons echter, wanneer men iets over
een zekere
Pieter Cornelisz las, zou terstond raden dat
hiermee Hooft bedoeld moest zijn, en zo is ook de weergave van ‘notaio’ door de
veronderstelde voornaam van Lentini, nl. Jacopo, geheel vertroebelend. Vooral
omdat er andere dichters dan Lentini uit die tijd de voornaam Jacopo droegen,
en omdat Lentini zelf niet Jacopo maar Giacomo heette!
|
|
Auteursrechtelijk beschermd