Verzameld werk II. Kritisch en verhalend proza

[p. 131]

Een nieuw boek van Faust
Herman Wolf: ‘Ideeën en problemen in Goethe's Faust’

Uit de voorrede:

‘Dit werkje bestaat voor het grootste gedeelte uit een reeks van lezingen, in den loop der laatste jaren over Goethe's Faust gehouden. Hun doel was, noch een analyse van, noch een commentaar op den “Faust” te geven, evenmin hem uitsluitend als kunstwerk te beschouwen, maar zij wilden de wijsgeerige beteekenis van eenige problemen in het werk bespreken en ook de cultuurhistorische stroomingen, waarin het is ontstaan, met groote lijnen schetsen. Tevens wilden zij een inleiding geven op Goethe's wereldbeschouwing.’

Men ziet weer: zelfs in een boekje van een paar honderd bladzijden, dat zich wegens zijn populair doel een vlotte en slechts-aanstippende werkwijze moet opleggen, blijkt het onmogelijk om ook maar van één van Goethes werken alle zijden aan te roeren. Men moet zich noodzakelijk beperken. Zal het dan nooit doenlijk zijn, roept Hermann Bahr uit, dat ons ‘der ganze Goethe’ getoond wordt! Al is het dan maar in omtrekken.

Laten wij enige der moeilijkheden onder ogen zien, ons beperkende tot de Faust waarvan hier sprake is. Goethe, het grootste Europese intellect en tevens de grootste kunstenaar sedert Leonardo Da Vinci, heeft aan deze tragedie zijn leven gewijd, een leven dat op geen moment volgroeid scheen, dat nimmer volwassen scheen, dat altijd veelzijdiger en intenser zich omhoog dreef. Hij schijnt als een apart fenomeen buiten onze wereld te staan. Hij schijnt een eigen wereld geweest te zijn. En om deze wereld te beheersen, moest hij zich zelf de strengste orde, de meest bittere bewustheid, en een absolute ‘Beschränkung’ en ‘Entsagung’ opleggen. Men verwarre deze zich-opgelegde eigenschappen en wetten niet met zijn wezen zelf. Zij waren slechts middelen, maar niet het doel. Men kan in de Faust de groei van Goethes leven zien, en nergens is de groei van een

[p. 132]

Europees leven zo belangwekkend na te gaan. De kern van deze tragedie werd geschreven door hem als romantisch jong student van even twintig (de z.g. Urfaust), de Faust-Gretchen-episode domineert; Faust is nog niet contractueel aan Mefisto verbonden, hij werkt zelf (doet zélf de wonderen in Auerbachs Keller), maar door zijn groter ontevredenheid wordt zijn schuld tegenover Gretchen van dieper oorsprong. Bijna twintig jaar later wordt deze Urfaust overgewerkt en als z.g. ‘Fragment’ uitgegeven. De toevoeging van de in Rome geschreven ‘Hexen Küche’ valt op. Ook de Gretchen-episode wordt thans beïnvloed door Mefisto. Gretchen is nu minder een zelfstandige persoonlijkheid dan een zuiver species van haar type. Ze is nu één der beelden in de spiegel, waarin Faust in de Hexen Küche staart. Het laatste proza-stuk van de Urfaust, waar Gretchens tragisch einde verhaald wordt, is in het Fragment weggelaten.

Wederom bijna twintig jaar later, bij de uitgave van Faust I is het geheel op een hoger plan gesteld. Faust zelf is nu van een zelfstandige persoonlijkheid een algemeen symbool geworden van ‘ein guter Mensch in seinem dunklen Drange’. Dit werd bereikt door de toevoeging der ‘Prologen’, vooral door de ‘Prolog im Himmel’ waarin Faust de grote betekenis krijgt van een figuur als Job, waarmee thans de opzet van zijn leven parallel loopt. (Over de betekenis van het ‘Vorspiel auf dem Theater’ denk ik straks nog wat te zeggen). Faust is thans op aarde door zijn eigen en door Gods uitdrukkelijke wil aan Mefisto verbonden. De Gretchen-episode is thans niet langer de eigenlijke inhoud (vooral door de toevoeging van de ‘Walpurgisnacht’) maar nu ook als episode niet langer zelfstandig maar in groter verband gebracht.

Dit is het eerste deel. Een tragedie vergelijkbaar met een tragedie van Shakespeare of Calderon. Een spel waarin diepe zin gelegd wordt, een kunst waarin een leven tot uiting komt. Hier heeft een dichter een gestalte geschapen, van de afmetingen van een Don Quichotte, van een Hamlet, van een Cyprianus. Een gestalte die geëigend was om alles wat dit vruchtbaar leven aan

[p. 133]

inzicht en cultuur gewonnen had, te belichamen. Maar het was een gestalte die de dichter tot zekere hoogte buiten zichzelf had gesteld, die hij had losgemaakt en die een eigen leven had. Wij zouden hem beschouwend, evenals bij Hamlet of Othello, de dichter die schiep kunnen vergeten, dit zelfs als een verdienste der schepping gevoelen.

Ik schrijf deze laatste alinea in de eerste plaats om het merkwaardige van de Faust II duidelijk te maken door tegenstelling met de Faust in Faust I. Men zou van de Faust in het Tweede Deel der Tragedie bijna het omgekeerde kunnen zeggen van wat ik boven schreef. Hier is geen kunst waarin een leven tot uiting komt, hier is een leven dat in kunst nog een vorm vinden kan om zich aan te duiden. Faust is niet meer een beladen belichaming, een torsende Titan, Faust is hier de ziel van de dichter zelf. Hij wordt niet door monologen en gebeurtenissen langzamerhand verklaard en opgebouwd, hij is eenvoudig aanwezig, hij wordt voorondersteld, en wat geschiedt, geschiedt niet om hem, maar om wat geschiedt zelf. De 80-jarige grijsaard die dit schreef, schijnt niet zichzelf, noch zijn belichaming in Faust, het gewichtigst geacht te hebben, maar in de eerste plaats de wereld zoals hij die zag. Faust spreekt hier weinig, en over het eigenlijke grondprobleem, de oplossing van het contract met Mefisto, wordt haast niet meer gerept. Overmachtig, met een onbesefbare intellectuele beheersing, heeft de mens zich buiten en boven het leven gesteld, hij zelf is niets meer dan een uitingsmogelijkheid van hoger werelden, een eindeloos bewegende vorm, waarin een onmiddellijk gesprek tussen geest en God beginnen kan. Voorzover ik zien kan, is de Faust II slechts vergelijkbaar met drie werken: met de Openbaring van Johannes, met de Divina commedia van Dante en met de Tentation de St. Antoine van Flaubert. Het zijn de werken der grote onbegrijpelijkheid. Het zijn aanschouwingen van geweldige, betekenisvolle visioenen die voor ons oprijzen, visioenen die de dichter wil aanduiden maar wier oneindige goddelijkheid voor de geest onbegrijpelijk blijven.

[p. 134]

Hiertegenover blijven we toeschouwer. ‘J'ai vu naître la vie’, zegt St. Antoine, en in de woorden van hoge verrukking van deze alleenspraak is de gehele zin van Faust II besloten:

‘O bonheur! bonheur! j'ai vu naître la vie, j'ai vu le mouvement commencer. Le sang de mes veines bat si fort qu'il va les rompre. J'ai envie de voler, de nager, d'aboyer, de beugler, de hurler. Je voudrais avoir des ailes, une carapace, une écorce, souffler de la fumée, porter une trompe, tordre mon corps, me diviser partout, être en tout, m'émaner avec les odeurs, me développer comme des plantes, couler comme l'eau, vibrer comme le son, briller comme la lumière, me blottir sur toutes les formes, pénétrer chaque atome, descendre jusqu'au fond de la matière, - être la matière!’

Dit ‘j'ai vu naître la vie’ en dit ‘être la matière’, als het hoogste geluk en als het diepste doel van de mens aanvaarden echter St. Antoine en Faust op geheel verschillende wijze. De kluizenaar ‘fait le signe de la croix et se remet en prières’, terwijl Faust ‘die Sonne im Rücken’ naar het verwerkelijken van deze wensen toesnelt.

(Flaubert werd door resignatie van zichzelf realist, Goethe resigneerde van de werkelijkheid en bouwde zichzelf uit tot een wereld van realiteit. Ik stip aan: het Homunculus-motief, Homunculus voert tot Helena, maar kwam voort uit Wagner, de ‘nur-Kopf’-mens).

Op een vergelijking van Faust II met de Openbaring van Johannes durf ik hier niet in te gaan. Met de Divina commedia vergelijkende, kan ik nog een enkel belangrijk punt aangeven, in vogelvlucht.

In de middeleeuwse kunst had de mens van die tijd een uitdrukkingsmiddel gevonden van zijn geestelijk leven. Dante bracht in zijn Divina commedia een aanschouwing van wat Thomas van Aquino intellectueel had geformeerd. Het leven werd dus door kunst aanschouwbaar gemaakt. De Renaissance bracht vereenzaming der kunst, individualisatie des kunstenaars. De kunst werd tot een leven bezield. Dit was slechts mo-

[p. 135]

gelijk in de korte renaissancistische bloeitijd. (Da Vinci, Shakespeare). Reeds bij Michel Angelo en Rembrandt werd de kunst weer middel, maar het leven, dat wordt uitgedrukt, is onbeheersbaar, tragisch geworden (door het uiteenvallen der sociale structuur, door Humanisme, Hervorming, irreligieuze wetenschappen, enz.). Het gehele zoeken der daarop volgende z.g. rationalistische eeuw heeft geen ander doel dan deze beheersing. De mens moet de god der wereld worden. Dit is de eeuw der grote barok, de stijl waarin de macht over de materie tot uiting kwam. Het is onrechtvaardig in deze geestkracht slechts nutteloze verfraaiingen en tierlantijnen te zien. Het leven tot een kunst beheerst en daarin uitgedrukt, dat is de barok. Hiervan is Calderón, de dichter van ‘Het leven een droom’, de letterkundige representant. De Barok had de grote stijl moeten worden van de mens van ‘cogito ergo sum’, de bewuste zichzelf beheersende mens. Het was de laatste grote drang tot één-wording van Europa, het ontsproot uit de tijd van Karel V. De Revolutie, nationale splitsingen, een Romantiek die het intellect vreesde en vol heimwee naar de Gothiek terug greep, een classicisme dat tot Rome terug wilde (Herder en Grimm zelfs tot natuursprookjes!), hebben deze grote voortgang misschien voorgoed belet.

Er was echter één mens, die zich afwendde van deze Restauraties. Er was één mens die voortdurend voortleefde. Hij wist wat ‘cogito ergo sum’ inhield, en dat leven, droom en ding één waren. En wat Dante onder de ordening van Aquino in rustige terzinen kon volbrengen, dat heeft deze grijsaard eerst zelf moeten ordenen en toen in driftige drang nog verwerkelijkt. En Faust II werd zijn groot, zijn apocalyptisch gedicht.

En dat hij dit bewust in zich uitwerkte, dat dit langzaam in hem gerijpt was, dat lees ik uit zijn ‘Vorspiel auf dem Theater’, dat nog aan de ‘Prolog im Himmel’ vooraf gaat. Zoals door de Prolog het leven van Faust aan hogere machten wordt verbonden, zo wordt door het Vorspiel de gehele tragedie, zowel I als II, in een dieper levensverband geplaatst: het geheel wordt een

[p. 136]

spel van het leven, een vorm waarin de droom zich openbaart, een afglans van wat zich hoger en dieper dan uitsprekelijk voltrekt. Hiermee erkent Goethe het cogito ergo sum, en de diepe zin van het Barok.

En nog vóór dit alles, nog vóór het Vorspiel, het persoonlijke afrekenen, het menselijke zich-aangorden tot deze reusachtige arbeid, in de ‘Zueignung’.

Ein Schauer faszt mich, Träne folgt den Träne,
Das strenge Herz es fühlt sich mild und weich;
Was ich besitze, seh ich wie im Weiten,
Und was verschwand, wird mir zu Wirklichkeiten.

Het boekje van Herman Wolf in de Volks-Universiteitsbibliotheek geeft een uitstekende inleiding tot de studie van de Faust. Vooral het historische gedeelte, het ontstaan van de Faustsage, is belangwekkend. Opvallend is Hoofdstuk VIII, waarin het probleem Faust-Gretchen met gevoelig en diep inzicht is weergegeven. Ik denk anders dan Wolf over de figuur van Wagner, over de beide Walpurgisnachten vooral, waaraan hij m.i. te weinig aandacht besteedt. Waarom wordt niet eens een vergelijking getrokken tussen Faust I en II en ‘Wilhelm Meisters Lehr-’ en ‘Wanderjahren’?

Het boek geeft historie en feiten, en het is levendig geschreven zodat het tot verdere studie en lectuur aanspoort.