|
| |
Dirk Coster
‘Dostojewsky, een
essay’
‘Voor de geschiedenis van de moderne geest is merkwaardig kentekenend’,
zegt Curtius, lector te Bonn, naar aanleiding van Suarès in zijn ‘Wegbereiter
des neuen Frankreich’, een onlangs verschenen verzameling van zijn colleges
over Franse literatuur - ‘voor de geschiedenis van de moderne geest is
merkwaardig kentekenend de ontwikkeling, waarlangs de letterkundige kritiek
zich verbreed en verdiept heeft tot een hoger soort kritiek, die men
levenskritiek zou kunnen noemen, en wier vorm het moderne essay is. Hier
betekent kritiek niet meer een beoordeling van kunstwerken, volgens vaststaande
smaak en | |
| |
eisen, maar een opneming van werken, gestalten en
gebeurtenissen in de eigen ideeën en ontroeringen van de beschouwer, een
levende reactie van de geest op de dingen die hij beschouwt en wier
levenswaarde hij zich dwingt helder en vast te formuleren. De studie der
letterkunde wordt levenskritiek op het moment, waarin ze het standpunt van de
genietende of afkeurende lezer ruilt voor het standpunt van de doelbewust
levende en handelende mens, die zich zelve beseft als een knooppunt van de
meest uiteenlopende krachten, en die nu door deze wijze van kritiek, aanduidend
en zelf tevens aangeduid wordend, zichzelf in de eeuwige schepping van het
leven invoegen wil. Voor deze moderne kritiek kan men weliswaar onmogelijk een
verstandelijke maatstaf vastleggen, en vandaar dat ze ook onze oudere
tijdgenoten als subjectieve willekeur toeschijnt. Maar inderdaad draagt ze
zwaarder verantwoording en is in dieper zin objectief dan de oudere kritiek.
Want zij is slechts dan mogelijk, wanneer de criticus van alle zijden, langs al
zijn krachten, die van denken en zien, die van wil en overgave, is
doorgedrongen tot in de kern, vanwaar de beweging van zijn leven een eigen
bewuste aanvang neemt. En wanneer hij onderweg de verstarde school-formules,
welke de oppervlakte-objectiviteit zo gaarne laat horen, heeft moeten
verbreken, dan vindt hij, naar de mate van zijn levenskracht, juist in deze
strijd de nieuwe, niet geconstrueerde, maar uit hem opgroeiende wetten. Deze
nieuwe uit de diepste subjectiviteit gewonnen wetten zijn eigenlijk niet meer
subjectief, omdat de diepste ontroeringen van de enkeling uit het wereldleven
ontspringen, omdat in de innerlijke kern van subjectief leven het objectieve is
opgenomen. Zulk een beschouwing van kunst en leven nog kritiek te noemen, wordt
historisch gerechtvaardigd, omdat ze zich uit letterkundige kritiek ontwikkeld
heeft. Feitelijk is het een noodhulp. Want de moderne levenskritiek is iets
essentieel anders als de gebruikelijke letterkundige kritiek.’
Deze ‘levenskritiek’, waarvan we op letterkundig gebied grote en zuivere
voorbeelden vinden in Suarès' werk in Frank- | |
| |
rijk, in Hofmannsthals
‘Prosaïsche Schriften’ in Oostenrijk, heeft ook in ons land één
vertegenwoordiger:
Dirk Coster, die een vroeger in ‘De Gids’ verschenen essay over Dostojewsky, thans met een
voor- en naschrift voorzien, in boekvorm uitgeeft. En deze ontwikkeling van
letterkundige tot levens-kritiek, blijkt al terstond uit het voorschrift, waar
de schrijver bekent dat deze ‘recensie bij het neerschrijven onwillekeurig uitgroeide tol iets meer’, dat hij zich niet
weerhouden kon enkele ‘langgedragen meeningen’ uit te spreken omtrent het wezen
en de betekenis van Dostojewsky, en, even later, dat deze uiteenzettingen
‘principieel-bedoeld’ zijn.
Deze subjectieve kritiek moest noodzakelijkerwijze ontstaan toen de
naturalistische tijd met de hem geëigende objectieve kritiek bleek afgedaan te
hebben. Maar niet, als Curtius, zie ik haar ontwikkeling vanuit de
letterkundige kritiek opkomen. Haar basis is breder, is een
cultuurverschijnsel. Toen in het midden der vorige eeuw, in de tijd van het
positivistische materialisme, het geestelijk leven noch religieus noch
filosofisch heersend zich wist te handhaven, maar pessimistisch ineengedoken
zich moest bepalen tot een hunkerend aanschouwen, toen werd de kunst (immers de
enige functie der menselijke geestesarbeid die aanschouwt en tevens direct doet
aanschouwen) het object waartoe het vrijwel uitsluitend aangewezen was. De
grote figuur, waarin voorzover ik zien kan, het eerst dit proces voltrokken
werd, was John Ruskin, wiens opgekropte puriteinse wereldhaat een bevredigende
zelfkwelling, een bittere verlossing zocht en vond in een esthetisch vluchten
van deze ‘door treinen en fabriekspijpen verknoeide’ wereld. Hij werd de
prediker van een esthetisch evangelie, van een schoonheid die ons van de wereld
aftrekt. We vinden dit terug in de wereldvreemde windstille schilderijen der
z.g. Pre-Rafaëlitische school, waar de levensledige gestalten als geheimzinnige
weerspiegelingen zijn van werkelijke mensen. We vinden dit terug in Walter
Pater, we vinden het nog in de ‘Intentions’ van Oscar Wilde. Zij | |
| |
allen, esthetische ontstijgers, konden niet het voor hen waardeloze leven van
hun tijd in hun kunst verwezenlijken. Ze verwezenlijkten hun stijl, en kozen
als object voor kunst: de kunst zelve. Zoals een romanschrijver de mensen en
gebeurtenissen van de dagelijkse wereld om hem heen beschrijft, zo beschreven
deze essayisten de gestalten en verschijningen van de wereld waarin zij
leefden: de wereld der kunst. En zo is de ‘kritiek’ ontstaan waarvan Curtius
zegt, dat ze niet meer is ‘een beoordeling’ maar verbreed en verdiept is tot
een opneming in de ‘eigen ideeen en ontroeringen’ van de criticus.
Het is misschien waar dat, naar ik soms hoor zeggen, onze tijd leeft in
een overschatting van kunst. Maar dan moeten we daar tegenover stellen dat, nu
de grote filosofie en de grote religie verdwenen, het alleen nog de kunst is
die ons een werkelijkheid toont boven deze wereld en haar dagelijkse natuur. Zo
zegt dan ook Coster van Dostojewsky's levenswerk dat het een ‘visioen’ bracht
van ‘een leven zooals het zou moeten zijn’. Hij zegt even verder dat dit
visioen ‘straalt en waarschuwt als de godsdiensten van vroeger culturen. Het
brengt dezelfde boodschap als eenmaal de Evangeliën brachten aan de verdorven
Helleensche wereld, maar het brengt deze boodschap op moderne wijze, door de
gestalten eener bovenmenschelijke kunst.’
Zo vormt zich uit de gestalten van Dostojewsky zo iets als een moderne
mythologie, symbolen voor een nieuwe religie. Werd voorheen, bij een man als
Ruskin, het religieus leven teruggedrongen in een verhevigd esthetisch
aanschouwen van kunst, thans, bij een man als
Coster, worden de esthetisch aanschouwde
gestalten der kunst tot religieuze symbolen verhevigd. En, evenals voorheen bij
Ruskin, is het ook thans weer de nood van de tijd die dit oplegt. De
positivistische wetten zijn gesprongen, de mens onderwerpt zich niet langer,
maar is weder, tegen de natuur, de opstandige. Er is weder een goddelijk besef
in ons dat de mens de natuur beheersen kan. Maar de kracht daartoe is ons niet
geworden uit de religie, zoals in de middeleeuwen, noch uit de filosofie, zoals
in de eeuwen van het | |
| |
rationalisme, - de kracht daartoe is ons
nergens uit geput als uit de kunst, waarvan de vorige eeuw ons de grote
geestelijke waarde deed vermoeden. En dit is de betekenis van een essay van
Coster (of hij nu schrijft over Dostojewsky
zoals in dit boekje, of over
Van Genderen Stort of Duranty, zoals in het
laatste nummer van ‘De Stem’) dat hij steeds de gestalten der kunst die hij
bespreekt deze grote taak doet vervullen: ‘een zekerheid der richting
geven’.
Oorspronkelijk was de studie van Coster, die hier voor me ligt, bedoeld
als een recensie van een boek van Persky over Dostojewsky. Persky had noch de
levenstaak, die de kunst in de moderne tijd gaat vervullen, begrepen, noch die
van Dostojewsky in 't bijzonder. Hij had een boek geleverd dat een typisch
specimen was van wat Curtius de ‘oppervlakte-objectiviteit’ noemt. Coster
tekent nu hiertegen verzet aan en ook hij voelt, als hij van het ‘Perskyïsme’
spreekt, dat zijn verzet zich niet richt tegen dit onbeduidend boek alleen,
zelfs niet tegen de heersende ‘letterkundige’ houding ten opzichte van
Dostojewsky alleen, - dit verzet richt zich m.i. tegen de houding die een
verouderd inzicht nog ten opzichte van de kunst in het algemeen aanneemt. En
moge de wegstervende naturalistische en de egocentrisch-poëtische kunst zulk
een houding gerechtvaardigd, ja, veroorzaakt hebben, - tegenover Dostojewsky
die misschien als eerste bewust begreep welk een levenstaak de geestelijke
waarde van kunst zou gaan vervullen, past zij niet. Om dan duidelijk het
wanbegrip van ‘de Persky's’ te doen uitkomen, stelt hij enkele van hun
opvattingen van Dostojewsky-figuren tegenover de zijne. En daar, waar de
beoordelende kritiek van Persky's boek wijkt voor ene, ik zou willen zeggen,
creatieve kritiek van Dostojewsky's figuren, zoals hij ze ziet, daar ligt de
betekenis van dit essay. Met een meesterlijke ‘Beschränkung’ heeft hij uit de
gehele Dostojewsky-wereld slechts twee gestalten gesynthetiseerd, maar de
omlijning van deze twee gestalten is zo kristalhelder, zo kristal-hard
gecomponeerd, en de tegenoverstelling dezer twee polen, Prins Mysjkin uit
| |
| |
‘De idioot’ en Stafrogin uit ‘De demonen’, is zo eenvoudig en
volstrekt, dat de wereld, die daartussen beweegt, direct aan ons kenbaar
wordt.
Laat ik hier niet verder op doorgaan. Er worden, in dit kleine boekje,
te veel cultuur- en levensvragen gesteld en met persoonlijke beslistheid
beantwoord, om hier indringend te behandelen. De meesten onzer zijn zich
misschien niet eens het belang dezer vragen bewust. Voor hen is dit boekje
echter zeker geschreven.
|
|
Auteursrechtelijk beschermd