Leven op stand 1890-1940

(1998)–Ileen Montijn– rechtenstatus

3 Smaak

 
God van verraders, tollenaars en boeven,
 
Ontferm u over wie U 't meest behoeven:
 
Mevrouwen met een keurig intérieur.
 
Annie Salomons

De negentiende eeuw leed volgens Walter Benjamin aan ‘woonzucht’. (Hij schreef dat in zijn Passagen-werk, een onvoltooid gebleven rommelzolder van een boek, postuum gepubliceerd, met fragmenten en losse observaties.) De oervorm van het wonen, zo noteert Benjamin, speelt zich niet af in een huis, maar in een hoes, in een foedraal dat de afdruk van zijn bewoner draagt. En geen enkele eeuw heeft zo sterk als de negentiende de woning tot een foedraal gemaakt voor mensen en hun bezittingen, tot een soort passerdoos waarin het instrument met al zijn hulpstukken ligt ingebed in diepe, paars fluwelen holtes.

Voor alles, van zakhorloges tot likeurglazen, bestonden foedralen en etuis, cassettes en kastjes. Waar geen foedralen mogelijk waren, waren er dekkleden, lopers en beschermhoezen. De Art Nouveau bracht het ‘foedralendom’ aan het wankelen, aldus Benjamin. De twintigste eeuw met zijn openheid, zijn transparantie en zijn frisse lucht maakte een eind aan het ouderwetse wonen. Er is tegenwoordig nog maar weinig wonen over, zo eindigt zijn beschouwing: de levenden hebben hotelkamers, de doden crematoria.

Dat zijn sombere overpeinzingen van de Berlijnse jood Benjamin, die in 1933 naar Parijs uitweek, en toen de Duitsers Frankrijk binnenvielen zelfmoord pleegde, 48 jaar oud. Somber, nostalgisch en spottend tegelijk. Maar bovendien onvergetelijk voor wie de interieurs van vroeger bestudeert. Het beeld dat Benjamin oproept is een prachtige, overtuigende karikatuur van de negentiende-eeuwse smaak, die verbood om een stoelpoot, een gordijnroe onbedekt te laten. Die met hoezen van linnen of gestreepte katoen de fauteuils beschermde als de salon niet werd gebruikt. Die slechts bij bijzondere gelegenheden toestond dat de linnen overloper (zoals in Jo van Ammers-Küllers boek

Maskerade) van ‘het kostelijk Deventersch’ in de brede gang af werd gelicht. Benjamin kijkt nog steeds om de hoek bij de verschillende ‘oprolbare reisfoudralen’, waarvan handwerk-voorbeelden staan in een boek voor dames uit 1912. Die foedralen kunnen gemaakt worden van blauwgrijs Liberty-linnen, ‘met borduursel in den platten steek versierd en gevoerd met brons satinet’. Er is zelfs een boekomslag met draaglus bij, speciaal om op reis de Baedeker aan de arm te kunnen dragen.

Benjamin mocht dan menen dat het hoezentijdperk na 1900 passé was, in de Nederlandse huizen was dat nog lang niet zo. In iedere nette slaapkamer was een ‘nachtzak’ te vinden om het nachthemd of - moderner - de pyjama overdag in op te bergen. Achter elke respectabele wastafel hing een ‘spatzeil’ tegen de muur. Servettassen, badtassen, handwerktassen getuigden van de drang om alles ergens ín te doen; zelfs voor de ringen en parels die een dame aflegde voor zij ging slapen, stond een ‘goudbakje’ klaar. En van wanneer is het haarzakje naast de wastafel, dat dient om de haren die iemand in zijn kam zou kunnen aantreffen, weg te gooien? Als de hoofdpersoon in Top Naeffs De dochter haar borduurwerk opbergt in krakend papier dat zij vervolgens dichtspeldt, krijgt de moderne lezer eveneens het gevoel van een hoezen-obsessie - een obsessie die natuurlijk wel te maken heeft met het alomtegenwoordige stof in de huizen van vroeger, maar die tegelijk wortelt in opruimwoede, zuinigheid en...ja, woonzucht misschien.

Niet alleen etuis en hoezen, ook gordijnen waren alomtegenwoordig. In grote huizen hingen rond 1900 portières voor alle belangrijke deuren, en schermden verschillende soorten gordijnen de ramen af. Tegen de inkijk waren er vitrages, om licht tegen te houden stores of lancasters, en voor de sier nog onder- en overgordijnen, waarvan de roeden zedig schuilgingen achter lambrekijns of vallen. Voor de kamergordijnen bestonden overigens ook weer speciale hoezen, om ze tijdens de schoonmaak te beschermen tegen opvliegend vuil. 's Zomers, als de kachel was

opgeborgen, hing voor de schoorsteen een gordijn, en in ‘rijke’ interieurs waren er draperieën rond haard of kachel.

Houten lambriseringen, wandbespanningen van goudleer, van stof of donker bedrukt papier, zware kleden op de grond en kleedjes op alle meubels (‘Ze eten hier kleedjes,’ fluistert iemand baldadig in de salon van de provinciaalse tante Fenna in De dochter) - dat alles maakte het negentiende-eeuwse interieur compleet. De akoestiek, gedempt door alle kleden en bekledingen, droeg bij tot de verstikkende indruk binnen in een foedraal te zitten.

Een modieuzere versie van al die plechtige benauwdheid, die vanaf de jaren 1880 in de mode raakte, was het ‘esthetische interieur’. Louis Couperus beschrijft het in Eline Vere. Eline heeft haar kamers ‘met verfijnde zuinigheid en takt een aanzien van weelde weten te geven, waarover iets van een artistiek waas lag’. Het is er ‘bont en vol, terwijl een gewilde wanorde hier en daar natuurlijke stillevens vormde’. Perzische stof, bibelots, platen, palmen en veren, een Venetiaanse spiegel en een beeldje naar Canova bepalen de sfeer.

Wie modern wil zijn en niet zijn hele interieur ‘esthetisch’ wil maken, cultiveert een ‘mooi hoekje’, een quasi-rommelig, artistiek arrangement van kleine meubeltjes, palmen, schilderijen en platen. In zo'n hoekje lag een dame op een chaise-longue in een album te bladeren, of trok zij zich terug voor een onderonsje met een bezoekster. Tot in de hoogste kringen - tot in de zitkamer van koningin-regentes Emma in Paleis Noordeinde, waarvan een foto uit 1900 is overgeleverd - waren zulke hoekjes geliefd.

Er kwamen speciale meubels voor, die in het Engels cosy corners werden genoemd. Johan de Meester beschrijft het in zijn roman De zonde in het deftige dorp (1912). De ijdele tweede vrouw van dominee Wedelaar ontvangt de hoofdpersoon, dokter Stork, in haar cosey corner (sic!), haar hoekje. ‘'t Bezit van dit luttele moderniteitje, dat slechts vrij grove nabootsing was, behoorde tot de beuzelarijen welke de jongere-vrouw bevredigen

moesten, waar Wedelaar vroeger wel voor geschrikt was.’ Het hoekje van Aleida Wedelaar omvat twee stoelen: een lage, brede, geheel met groen trijp beklede waar vier statieuze kwasten aan hangen, en een hogere, met ronde zwart-houten leuning, die eigenlijk te klein is voor de dikke Leida maar waar zij met kinderlijk welbehagen op troont.

❖

Rond de eeuwwisseling begonnen vooruitstrevende auteurs voor soberheid te pleiten, voor eerlijk eikenhout en strakke lijnen, en tegen onnutte draperieën.

Zo bevat de feministische roman Hilda van Suylenburg uitvoerige passages waarin kritiek klinkt op het esthetische interieur met zijn ‘broeikas’-sfeer.

Hilda's eigen interieur zou heel anders zijn, namelijk ‘een mooie kamer met een voorname, zeldzame mooiheid die elke beurs kan bekostigen, n.l. de afwezigheid van alles wat lelijk is. Het zou eenvoudig, bijna streng zijn, maar alles wat er was moest goed van kleur, van vorm, van lijn wezen! Het moest getuigen van een intens verlangen naar harmonie; de dagelijksche omgeving oefent immers onbewust een grooten invloed op ons uit, en wie de mooiheid verwaarloost in de kleine werktuigen van het bestaan - meubels, kleeding, versierselen - kan nooit volkomen naderen tot die hartstochtelijke liefde tot mooiheid in alles, mooiheid in het zichtbare om ons heen, mooiheid in het onzichtbare van denken en voelen, die ten slotte voert tot een hoog menschenleven!’

Het is alsof je het programma leest van Kunst aan het volk, een socialistisch getinte organisatie die zich in 1905 voor het eerst manifesteerde in het Stedelijk Museum te Amsterdam, maar ook in niet-socialistische, intellectuele kringen belangstelling genoot. Door middel van een tentoonstelling werd hier kritiek geleverd op historiserende stijlen in nieuwe meubels, en werden ‘goede’ arbeidersinterieurs getoond.

Een paar jaar later is de afwijzing van het ouderwetse interieur doorgedrongen in een handboek als Ik kan huishouden (uit het Duits vertaald, eerste Nederlandse druk 1911). Renaissancebuffetten en pendules in rococo-stijl zijn uit den boze, leert dit boek; de hele inrichting van het huis dient zo sober en doelmatig mogelijk te zijn. Speciale aandacht wordt besteed aan draperieën voor ramen en deuren - verboden zijn die duidelijk nog niet. Maar passement, kwasten, koorden en franje is ‘prultuig’. Op afbeeldingen worden voorbeelden getoond van ‘verouderde decoratie’ en gordijnen die ‘stofnesten’ vormen, terwijl andere laten zien hoe het wel moet, namelijk sober en recht omlaag hangend.

Toch blijven stoffen en gordijnen nog decennialang een sleutelrol spelen in het interieur, en niet alleen om ramen te omlijsten. Eenvoudige kastjes uit de jaren twintig en dertig hebben gordijntjes in plaats van deuren. Gordijnen dienen als scheidingswand in een (modern!) doorgebroken suite naar een idee van Paul Bromberg (1929). Het artistieke divankleed maakt van een stalen bed een aantrekkelijk zitmeubel, zoals te zien is in Miep van Rooy-Berlages De nieuwe geest in onze woning. Ook in de ‘nieuwe huishouding’ van dr. Erna Meyer speelt het gordijn als afsluiting een belangrijke rol. Er worden zelfs kasten van gordijntjes geïmproviseerd. Huisvrouwen of hun naaisters vervaardigen praktische katoenen zakken met een koord door de bovenzoom - dat heette een ‘schuif’ - om peulvruchten, vuil wasgoed en wat al niet in te bewaren. Het gebruik van textiel voor lampenkappen (op ijzerdraad gespannen of los hangend) is meer regel dan uitzondering, en voor de ondiepe muurkast waarin het steeds populairdere opklapbed schuilgaat, hangt steevast een gordijn.

Pas de opkomst van fabrieksmeubilair en de plastic zak hebben een eind gemaakt aan de stoffigheid - zo niet letterlijk dan toch figuurlijk - van het Nederlandse interieur. Maar in andere opzichten hadden zich vóór 1940 al belangrijke moderniseringen

voltrokken. Vaak begonnen die niet in vertrekken met een specifieke functie zoals keuken of slaapkamer, maar in de representatieve ruimte van zitkamer of salon.

❖

De salon - honderd jaar geleden zei men meestal het salon - is een achttiende-eeuwse uitvinding. Rond 1750 verdwenen de bedden van de hoofdverdieping van grote huizen en kastelen. Ook het personeel had eigen slaapruimten toegewezen gekregen, en de belangrijkste vertrekken werden gereserveerd voor representatieve doeleinden: feesten en ontvangsten. Zij werden speciaal met het oog daarop ingericht, met de stoelen niet meer langs de muren maar in zitjes, waar het bezoek in groepjes kon kaarten, theedrinken, babbelen of flirten.

Naast de zaal of salon was er vrijwel altijd een intiemer vertrek, de huiskamer, waar de bewoners vertoefden als zij onder elkaar waren. Het was vaak dezelfde kamer als die waar men at, en iedereen zat er dan ook aan de grote tafel, pratend, lezend of handwerkend onder de grote petroleumlamp of de gaskroon. Familie en andere intimi werden in deze huiskamer ontvangen. In grotere huizen waren eetzaal en woonvertrek wel gescheiden; ook kon ‘moeders kamer’, de tuinkamer of een tweede, kleinere salon dienstdoen als huiskamer. Hoe dan ook zat men er, alleen al vanwege het schaarse kunstlicht, om een tafel.

Hoewel hij dus minder werd gebruikt dan de huiskamer, was de salon voor het leven op stand onmisbaar. Hier stonden de mooiste meubels en hingen de beste schilderijen aan de muur. De salon had veelal een open haard, terwijl de huiskamer - zuinig en effectiever - werd warmgehouden door een kachel.

In een salon hoorde een piano te staan - de piano die (zie Top Naeffs Letje) voor de opvoeding van meisjes zo belangrijk was. In de meeste huizen was de piano zeker tot 1940 de voornaamste bron van muziek. Piano en bladmuziek, van klassiek tot populair, bleven ondanks de opkomst van de grammofoon

zeker tot 1950 iets dat ‘men’ in huis had.

De Engelse historicus Asa Briggs citeert een bron uit 1890 die zegt dat ‘zoals Latijnse grammatica bevorderlijk is voor het geheugen van een jongen, zo leert de piano een meisje om rechtop te zitten en op details te letten’. Wie als klein meisje braaf had gestudeerd, had als jonge vrouw die verdienstelijk piano kon spelen, een streepje vóór in de salon. Bovendien bood de combinatie van zang en pianospel kansen voor een speciaal contact tussen jonge mannen en vrouwen. Een van de vele voorbeelden uit de romanliteratuur is Barthold Meryan van Cornélie Huygens. De heftige flirtation van de elegante Carla met de zoon van haar werkgever speelt zich geheel rond de piano af.

❖

In de vaak herdrukte roman Hollandsch binnenhuisje (1888) wordt verteld over de eerste huwelijksjaren van een jong paar dat zich bescheiden heeft geïnstalleerd in een huis aan de rand van Rotterdam. De schrijfster is Johanna van Woude, alias mevrouw Van Wermeskerken-Junius, die ook een tijdlang het weekblad De Hollandsche Lelie heeft geredigeerd en in 1898 een etiquetteboek publiceerde. In Hollandsch binnenhuisje zijn Truus en Hein Smeder (van wie de laatste, curieus genoeg, de verteller is) erg trots op hun ‘ontvangkamer’; de beschrijving daarvan geeft een beeld van de minimumeisen die een ouderwets huishouden-op-stand stelde aan zijn salon.

‘Soms gingen we arm in arm, louter voor ons plezier naar de voorkamer, bleven in de deur staan en keken met innig welbehagen het vertrek rond, als twee kinderen, die een huisje gemaakt hebben. Het tapijt hadden we, evenals de zwartmarmeren pendule met coupes, het eerst gekocht, en er veel meer voor uitgegeven dan goed was voor onze andere noodzakelijke aankoopen, maar zij voldeden beide

uitstekend, en in die eerste dagen liepen we over het kleed niet anders dan op onze kousen. De tafel en zes stoelen - splinternieuw, waarschijnlijk afkomstig van een meubelmaker, die om geld verlegen was - hadden we voor weinig geld op een verkooping aangeschaft: dat was een geheim. De prachtige spiegel was een cadeau van mijne schoonmoeder en het canapétafeltje had reeds jaren bij haar dienst gedaan, maar wijl we 't opnieuw hadden doen politoeren, kon niemand dat weten. De gordijnen hadden geld gekost, maar hingen ze daar nu ook niet sierlijk en rijk? Op de hanglamp had Truus een rijksdaalder afgedongen, iets, waarop zij verbazend trotsch was. Eigenlijk geloof ik dat de winkelier, bemerkende dat zij hare zinnen er op gezet had, verstandig vond een weinig te overvragen en gaarne die som weer afsloeg, toen Truus den eigenlijken prijs bood. Maar zij zelf had daar niet het minste vermoeden van.
“De lamp is duur,” zei ze later met vrouwelijke logica, “maar we hebben haar nu toch altijd minder dan een ander haar zou gehad hebben en dus is 't eigenlijk nog goedkoop.”
Dan had Truus' pa nog voor een zeer fraai bonheur du jour gezorgd, en daarom was het gelukkig dat vrienden en familie het hunne bijdroegen om de ledige planken er van te vullen. Daar kwamen karaffen, en zilveren serviesbenoodigdheden, en trommeltjes, en gebakschaaltjes, en kaasstolpen, in één woord, al die kleine en groote overtolligheden, welke nu eenmaal behoefte zijn geworden in een huishoudentje der negentiende eeuw, en waarin vooral een jonge vrouw zooveel behagen schept.’

Het bonheur du jour, van oorsprong een damesbureautje met een hoge, ondiepe spiegelkast en vaak rijk versierd met houtsnijwerk, begon al een beetje ouderwets te worden toen Hollandsch binnenhuisje werd geschreven. Top Naeff, geboren in 1878, noemt het in haar jeugdherinneringen als het éne kostbare stuk waarmee haar ouders genoegen namen toen zij hun huisje aan de Nieuwe Haven in Dordrecht betrokken. Het huwelijk eiste toen nog geen driedelige bankstellen of old finish, aldus Naeff. Maar degelijk was de inboedel wel, want de groen damasten gordijnen waarmee haar ouders begonnen, gaven zeventig jaar later de werkkamer van de schrijfster nog een waardig aanzien.

Op gordijnen werd namelijk niet beknibbeld. Stof was duur, en het feit dat gordijnen, van buiten zichtbaar, voor de ramen hingen (waarbij de beste gordijnen natuurlijk die aan de straatkant waren), maakte ze al sinds de Gouden Eeuw tot een statussymbool. Bovendien werden gordijnen tot na 1920 niet alleen op maat gemaakt, maar moest de stof ook vaak op bestelling worden geweven, gesjabloneerd of geborduurd, omdat er nog nauwelijks industrieel vervaardigde stoffen te koop waren.

Bijzonder was ook de fauteuil, honderd jaar geleden alleen bij welgestelden te vinden. In een echte salon mocht hij niet ontbreken, net zo min als de canapé en liefst gecombineerd met ‘fantasiestoelen’ zoals damesstoeltjes en rookstoelen. In een ander boek van Johanna van Woude, Van de muziek des levens, wordt de opwinding beschreven van een paar dorpskinderen bij het zien van een echte leunstoel in het huis van de dorpsdokter. Het is voor ons niet goed na te voelen wat een vreemde gewaarwording het moet zijn om voor het eerst in je leven in een lage, gecapitonneerde stoel te gaan zitten; in Mes Amis van Emmanuel Bove (1924) overkomt dat de straatarme hoofdfiguur, als hij ergens op bezoek is. Hij heeft het gevoel dat zijn knieën te hoog komen, en zijn hoofd wil steeds achteroverknikken, alsof hij in bed ligt.

In de jaren twintig waren fauteuils echt luie stoelen geworden. De clubfauteuil, toppunt van weelde, beleefde hoogtijdagen in de huizen van de rijken, in sociëteiten en hotellobby's. Een etiquetteboek uit 1920 (Een heer. Regelen voor den modernen gentleman) besteedt er aparte aandacht aan. ‘Niet ieder verstaat de kunst in een clubfauteuil met gratie plaats te nemen,’ staat er. ‘Men behoort zich in een clubfauteuil neer te vlijen met hetzelfde gemak en dezelfde sans-gêne, waarmee men ook zijn rok behoort aan te trekken. Men zit ook eigenlijk niet in een clubfauteuil, maar men ligt er min of meer in.’

Zelfs het uitkiezen van een clubfauteuil blijkt bepaald niet ieders zaak te zijn. Het meubelstuk moet zacht zijn, met leer overtrokken en ‘buiten alle verhouding groot’; fijnproevers eisen daarbij volgens de auteur schoonheid van lijn, en laten hem het liefst op maat maken. Bij de Bijenkorf kost een kunstlederen clubfauteuil in deze tijd f 47,50, een bedrag waarvoor een dienstbode drie maanden moest werken.

De lage tafel die voor de canapé staat, raakt rond 1900 in de mode. In Hollandsch binnenhuisje lijkt het jonge stel nog een gewone tafel met hoge stoelen in zijn ontvangkamer te zetten, maar in Johanna van Woudes etiquetteboek staat: ‘Tegenwoordig wordt niet meer, als bij onze grootmoeders, een groote familietafel in't midden gezet, maar heeft men voor de canapé en ook nog wel in andere hoeken een klein tafeltje.’ Als het domineesechtpaar Hoek-Harmsen in 1911 zijn zilveren bruiloft gaat vieren, correspondeert hun dochter Coba met de familie over mogelijke geschenken. Op 23 mei schrijft zij aan haar tante in Vriezenveen: ‘...tante Eva wilde een nieuwe theetafel geven, maar Moeder had liever een nieuw tafeltje vóór de canapé in't salon, want daar staat maar zoo'n uittrektafeltje.’

Veel auteurs hadden uitgesproken ideeën over wat wel, en wat niet gepast was in een salon. Zo verklaart de aristocratische Natalie Bruck-Auffenberg in 1897 dat olieverfportretten er wel, maar familiekiekjes - de zogenaamde tante's hoek - bepaald

niet op hun plaats zijn. Grote crayontekeningen naar foto's evenmin, maar gravures en fotografische reproducties weer wel. Elsje Visser pleit rond 1870 voor spiegels en gipsen beelden, en noemt ook verse bloemen, in de winter te vervangen door kasplanten.

Zulke gedachten over gepastheid of decorum hebben te maken met het karakterbegrip uit de Franse architectuurtheorie. Dit hield in dat er verband moest zijn tussen de functie van een vertrek en de indruk die een bezoeker zou krijgen. ‘Vóór alles moet men eene kamer kunnen aanzien, waarvoor zij gebruikt wordt,’ aldus Bruck-Auffenberg. De ietwat frivole Louis-stijlen werden in het algemeen gepast geacht voor de salon, zware renaissance-meubels voor de eetkamer, en een Moors decor voor een rookkamer. Witgelakte empire-meubeltjes bleven lange tijd het meubilair bij uitstek voor een slaapvertrek.

In 1910 waarschuwt mevrouw Landré in De vrouw en haar huis zelfs nadrukkelijk dat de huiskamer, waar wij het grootste deel van ons huiselijk leven doorbrengen, geen feestelijk aanzien mag hebben, omdat de feestelijke stemming nu eenmaal een uitzondering is, en het feestelijk aanzien van een kamer waarin men woont dikwijls kregel zou maken.

❖

Wat er precies te feestelijk kan zijn aan een huiskamer - te licht? te vol? slingers? - is moeilijk te zeggen, maar de opmerking van mevrouw Landré staat in een lange traditie van strenge, ja moralistische uitspraken over woninginrichting.

Na de uitbarstingen van schilderachtige weelde in het fin de siècle, met kamers vol beelden, spiegels en poefs, is de terugslag hevig en langdurig. Sober eikenhout in strakke belijning is voorlopig het deugdzame alternatief. En vele decennia lang zal iedereen die weet hoe het hoort, zijn afkeer verkondigen van de drukte, de bontheid en de stoffigheid van de ouderwetse salon.

Sterker nog, de salon zelf is eigenlijk verkeerd. Hij moet weg,

die ruimte- en geldverslindende kamer die geen praktisch doel dient. Binnenhuisarchitecten, huishoudleraressen en sociale woningbouwers zijn er eensgezind tegen; vooral de lagere standen zouden ze hem duidelijk het liefste willen verbieden. Een salon is minder belangrijk dan een goede slaapkamer, verklaart mevrouw Bientjes-Hulst al in 1907 in het boekje De vrouw in het huisgezin. Ook een werkkamer voor de man is volgens haar soms noodzakelijker dan een salon. ‘Dagelijks benauwd wonen om maar een mooie kamer te hebben getuigt van gebrek aan beschaving.’ (In mijn eigen exemplaar van Erna Meyers De nieuwe huishouding heeft een lezeres op een pagina waar, in verband met verwarming, het woord salon valt, met de hand een boze aantekening gemaakt: ‘Dit woord past m.i. niet in dit boek.’)

Het resultaat van dat ijveren is paradoxaal: in de loop van de twintigste eeuw worden in de villa's en huizen van de bovenlaag steeds vaker geen aparte salons meer ingericht, maar houdt men het op een zitkamer. Arbeiders daarentegen, blij dat zij zich meer kunnen veroorloven dan hun ouders en grootouders, hebben in hun kleine huizen vaker dan ooit een ‘mooie kamer’ waar zij nooit zitten - maar waar zij nu eenmaal trots op zijn.

Dat de salon terrein verliest, is in overeenstemming met een duidelijk verlangen bij de Nederlandse bovenlaag naar een informelere levensstijl. In een artikeltje in De vrouw en haar huis (mei 1931) probeert mevrouw J. Riemens-Reurslag dat onder woorden te brengen. Volgens haar zijn er twee Nederlandse woorden onvertaalbaar, en (dus?) karakteristiek voor ons ‘landseigen’: ‘gezellig’ en ‘deftig’. ‘Zonder nu te willen zeggen dat de deftigheid van vroeger niet ook veel gezelligs in zich sloot, kunnen wij toch, in meubileering, in bouwstijl, in levensvoering een verschuiving constateeren van het deftige naar het gezellige. (...) Het ideaal is thans niet een patriciërshuis aan de Keizersgracht, maar een landhuis in de duinen of in het Gooi, met veel licht, met bloemen en gezellige hoekjes.’

De hang naar de gezellige sfeer die mevrouw Riemens be-

schrijft, ging hand in hand met een voorliefde voor alles wat Engels was. Zo waren de huizen die de rijken in het Gooi (en in Wassenaar en op andere prettige plaatsen) lieten bouwen, geïnspireerd door Engelse villa's in rustieke stijl, met laaghangende strodaken en asymmetrische plattegronden. In plaats van een formele salon hadden zij een centrale hal met open haard, een verre nazaat van de hal van een kasteel. Soms was in die hal een moderne variant van de cosy corner te vinden, namelijk het haardhoekje of ingle-nook, met verlaagde zoldering en houten banken met veel kussens.

Een voorbeeld van zo'n villa is D'Leeuwrik in Laren (N.H.), in 1913 in opdracht van Joseph de Leeuw ontworpen door architect K.P.C. de Bazel. Rondom de hal liggen een eet- en huiskamer, een biljartkamer en een tuinkamer met openslaande deuren naar terras en tuin; geen salon.

Joseph de Leeuw (1892-1944), een fijnzinnige zakenman met een vlinderdasje, was eigenaar-directeur van de firma Metz & Co. Deze stoffenwinkel had sinds het begin van de eeuw veel succes bij de Amsterdamse beau monde met de producten van de Engelse firma Liberty's. Vooral Liberty-stoffen, met hun verfijnde kleuren en subtiele dessins, waren geliefd bij dames wier smaak en vooruitstrevende opvattingen werden geëvenaard door hun fortuin - of dat van hun echtgenoot natuurlijk. Vanaf 1913 had Metz/Liberty ook een filiaal in Den Haag.

Het succes van de kostbare stoffen, en daarnaast ook meubels, tapijten en gordijnen van Liberty, was tekenend voor de smaakverandering die de Nederlandse elite langzaam maar zeker het gezicht van Frankrijk naar Engeland liet wenden. De modewereld bleef uiteindelijk Frans georiënteerd (ook de coupeuses bij Metz spraken, net als alle betere coupeuses, Frans met hun clientèle) - maar op andere terreinen kreeg de Britse smaak de overhand.

Clubfauteuils en chintz gordijnen, sigaretten en whisky, grote auto's en tennisbanen, al die bestanddelen van het moderne le-

ven hadden ‘iets Brits’. In moderne meisjesboeken als die van Cissy van Marxveldt - die zelf als jong meisje een paar jaar in Engeland doorbracht - is de Engelse inslag duidelijk te herkennen. Joop ter Heul noemt haar man boy, mijnheer Van Dil heeft een study, en zelfs de neiging om mensen ‘Pit’ of ‘Pop’ of ‘de Bobbel’ te noemen, doet denken aan de sfeer van de gay twenties - in Angelsaksische stijl.

Maar wie meent dat de hang naar informelere interieurs en zonnige villa's in het Gooi gepaard ging met het verminderen van standsbesef, vergist zich. Het verschil was er een van levensstijl, van móde en niet meer. De ouderwetse smaak werd al snel voorwerp van geringschatting, even not done als het onderdanige met-twee-woorden-spreken en ‘pantalon’ zeggen in plaats van ‘broek’.

Zo werd de salon ineens ‘burgerlijk’. Al in 1906 vind je in De vrouw en haar huis passages over de smaak van de kleine man en zijn onbegrip voor de soberheid van het werkelijk mooie interieur. H. Baart de la Faille noteert: ‘Als je nu komt in de salon van je metselaar, want een salon houdt ieder er op na - dan word je zeeziek van de hoeveelheid prullen, antimacassers, zijden linten, om de vodden van gordijnen mee op te houden, enz.’

In de jaren twintig en dertig schrijft de ontwerper Paul Bromberg (die tot 1924 voor de firma Metz werkte, en daarna bij Pander in dienst trad) regelmatig in hetzelfde blad over woninginrichting. Voor zijn bijdrage van november 1929 leent hij ironisch de titel van Johan de Meesters succesroman uit 1912, ‘De zonde in het deftige dorp’. De zonde wordt begaan in de ogen van de eenvoudige dorpsbewoners; zij zien geschokt de modernisering aan van het oude doktershuis door de nieuwe, jonge huisarts en zijn vrouw. De suite wordt doorgebroken, de raamen deurlijsten verwijderd, alle betimmeringen en sierpanelen gaan eruit, net als de kachels, die het slanke, héél modern gekapte doktersvrouwtje ‘monsterachtig’ vindt. Zij vervangt ze door (gas)haarden.

Het plafond wordt verlaagd, zodat de overdadige gipsornamenten aan het zicht worden onttrokken. In het verlaagde plafond komt een verzonken plafonnière achter gebatikt perkament, en dat vinden de dorpelingen wel mooi. ‘Het nieuwe licht wenkte hen van verre,’ voegt Bromberg daar betekenisvol aan toe. Naar de veiling van het oude meubilair (de dokter is kennelijk te zuinig om de aftandse boel weg te geven) kwamen de plattelanders van heinde en ver: ‘de groote vergulde spiegels werden door den kapper met zijn vrouw weggesleept (...). De motzakken-fauteuils trokken den salon van een varkensfokker binnen.’ Brombergs minachting voor de kapper en de varkensfokker, liefhebbers van ouderwets salonmeubilair, is pijnlijk voelbaar.

Nog iets radicaler in het sober-en-strak-maken dan Bromberg is Miep van Rooy-Berlage. In haar boek De nieuwe geest in onze woning wordt gemoderniseerd bij het leven, gebeeldhouwde trapleuningen verdwijnen achter platen, een oude piano wordt glad gemaakt, ouderwetse stoelen opgefleurd met lichte, handgeweven stoffen, en een zolderkamertje wordt ‘omgetoverd tot een bruikbaar vertrek’ door balken en pannen te verstoppen achter vlakke Celotex-platen. ‘Ruimte winnen’ staat hoog in Van Rooys vaandel, vooral bij het inrichten van kasten, maar haar voorkeur voor meubels van Metz en Pander maakt duidelijk dat haar publiek niet tot de kleinbehuisden behoort.

Overigens zijn beide moderniseerders wel geneigd om in hun interieurs ruimte te vinden voor een ‘voornaam gebeeldhouwde Vlaamsche kast’ of een ‘mooie antieke kist’. De waardering voor antiek bij het publiek waartoe deze binnenhuisarchitecten zich richtten nam in het algemeen toe - zeker nu fabrieksmeubels in alle mogelijke stijlen bereikbaar werden voor een steeds breder publiek. Antiek was vanzelfsprekend van vóór de negentiende eeuw. Krullerigheid en neo-stijlen herinnerden te veel aan de versmade salonstijl.

Zo wordt het ideaal van ongedwongenheid, dat vroeger voor-

al schuilde in de rangschikking van het meubilair - losjes, intiem - in de twintigste eeuw een zaak van vermenging van stijlen. Goede moderne meubels van ontwerpers als Willem Penaat of Paul Bromberg konden worden gecombineerd met erfstukken in kamers die geleidelijk steeds lichter en strakker werden.

Reinier van Genderen Stort schrijft in een verhaal uit 1935 over een ‘zekere stijlloosheid’ in het huis van Paul Hooz, een vrijgezel van patricischen huize. Die ‘stijlloosheid’ maakte het interieur aangenamer dan een vertrek ‘waarvan elk onderdeel volgens hetzelfde beginsel met het geheel samenstemt. Meubels en voorwerpen, beurtelings sierlijk en deftig, van verscheiden stijl en orde, waren in gelukkige samenstemming gerangschikt’.

Wat hier begint door te klinken is de behoefte om in een interieur de uitdrukking van iets persoonlijks te zien, in plaats van status of goede smaak alleen; die behoefte zou in de rest van de eeuw alleen maar sterker worden.

Maar het is al duidelijk dat niet jan en alleman in staat is om zoiets subtiels tot stand te brengen. Er is een je ne sais quoi voor nodig, dat bijvoorbeeld een eenvoudige jongen als David de Gemster, hoofdfiguur van Ina Boudier-Bakkers Aan de overkant, volkomen mist. Als hij, welvarend geworden, in zijn geboortestadje het huis van zijn dromen heeft gekocht, staat hij machteloos voor de opgave het naar zijn eigen smaak in te richten. Hij laat de oude meubels er maar gewoon in. Pas als hij trouwt, neemt zijn jonge vrouw Emilie - van huis uit een dame - de inrichting voortvarend ter hand.

❖

Huishouden is onder te verdelen in drie soorten werk: voedselvoorziening, schoonmaken en opruimen. De eerste twee werden in een traditionele huishouding altijd overgedragen aan personeel. Als er één dienstbode was, kookte zij en maakte zij schoon. Waren er twee, dan kookte de een en poetste de ander. Het zorgen voor netheid en regelmaat bleef de taak van de

huisvrouw - op de enkele gevallen na waar een huishoudster haar dat werk geheel uit handen nam.

Opruimen had een status die koken en schoonmaken misten. Schuren en poetsen is niet het voornaamste, zo verzekert Natalie Bruck-Auffenberg haar lezeressen: orde houden, daar gaat het om. ‘Orde moet de draad zijn die door het geheele aanzijn der vrouw is geweven,’ zo meende ook Betsy Perk in 1868. Alles op zijn tijd en zijn plaats, want, zo legt deze schrijfster uit, een verloren sleutel maakt voor je het weet een goede meid tot dievegge. En dat kan zij niet helpen: ‘Zij is dood-eerlijk - maar tevens dood-arm, of liever: haar ouders zijn dood-arm.’

De Nederlandse huisvrouw had op het gebied van de netheid een reputatie hoog te houden. Charles Baudelaire mijmerde al over het land waar ‘wanorde, gewoel en toeval’ waren buitengesloten, en geluk hand in hand ging met rust. Dutch existence is the very honeycomb of order, verzuchtte ook de Brit David Meldrum. Johanna van Woude achtte het nodig in haar moraliserende Hollandsch binnenhuisje te laten zien dat men ook te véél kan opruimen. Over de huiskamer van Truus en Hein Smeder schrijft zij: ‘Nu en dan lag er ook wel een stapeltje gerepareerde kousen op de tafel of wat huishoudgeld in de vensterbank, kortom, het was een vertrek, waar men zich in alle opzichten thuis gevoelde. Ongelukkig de man, wiens vrouw zijn hoed en jas met een gelaten gezicht naar den kapstok brengt, zoodra hij ze bij toeval op een stoel heeft gelegd, of haar terstond de meid hoort roepen, als hij een vuilen voet op den looper heeft gezet!’

Opruimen betekent beheersing. Het wordt belangrijker - en ingewikkelder - naarmate er meer te beheersen is, meer huisgenoten, meer personeel, maar vooral meer spullen, kamers en kasten. Wie een loper heeft, maar ook een overloper, en daagse matten en zondagse matten, en vier soorten gordijnen en vijftien soorten borstels en honderden andere gespecialiseerde meubels en huishoudelijke artikelen, heeft al gauw een dagtaak aan het beheren van dat alles.

Het indrukwekkendste voorbeeld van overdaad en verfijning in het huishouden-op-stand was de samenstelling van de huwelijksuitzet, die aan de bruid door haar ouders werd meegegeven. Het linnengoed werd besteld bij een weverij in Brabant of Twenthe, waarvan de reiziger met stalen aan huis kwam (sommige hadden ook winkels in de grote stad) en omvatte aan het begin van de twintigste eeuw huishoudtextiel, zo gevarieerd als nooit tevoren - en nooit meer sindsdien.

Huishoudelijke raadgevers als De vrouw in het huisgezin van G.J. Bientjes-Hulst of Ik kan huishouden geven een indruk van de aantallen en soorten benodigdheden voor een uitzet. Tafellakens, ontbijtlakens, ontbijtservetten, servetten en vingerdoekjes zijn nodig bij dozijnen. Lakens evenzo; bij de beddenlakens vermeldt Bientjes speciaal dat katoen voor de meidenbedden voldoet, terwijl voor de andere bedden linnen of halflinnen verkieslijk is. Haar rijtje ‘doeken’ omvat:

24 handdoeken voor eigen gebruik

1 dozijn badhanddoeken

1 dozijn handdoeken voor de dienstbode

1 dozijn bonte handdoeken voor de keuken

2 dozijn theedoeken

1 dozijn glazendoeken

1 dozijn vaatdoeken

1 dozijn grovere vaatdoeken voor potten en pannen

1 dozijn stofdoeken

1 dozijn wrijfdoeken

½ dozijn schuurdoeken

Ik kan huishouden heeft ook nog messendoekjes, en een zegsvrouw die in 1951 is getrouwd, mist in deze lijst wc-doeken en fonteindoeken. Ook pannendoeken ontbreken; maar misschien zijn dat de ‘vaatdoeken voor potten en pannen’. En wafeldoeken, misschien hier als handdoeken gerubriceerd.

Maar er was meer nodig voor een welvoorzien huishouden. Een traditionele uitzet omvatte tot in de jaren dertig, en in sommige kringen nog veel langer, ook het ‘lijflinnen’ van de bruid: flanellen, hemden, onderlijfjes, broeken, nachthemden, onderrokken en zakdoeken bij hele of halve dozijnen, in katoenen, wollen, flanellen, batisten of piqué varianten. Voorts was er het tafel- en het kookgerei, het zilver, het glaswerk en het serviesgoed, die alle aan het begin van de twintigste eeuw een ongehoorde mate van specialisatie hadden bereikt.

Het zelf maken (knippen, zomen, borduren en merken) van een complete uitzet werd door sommigen nog wel aangeprezen als ideaal; vooral het naaien en borduren van het fijne lijfgoed was een erkend nuttige bezigheid voor een jong meisje. De heldin van een damesroman wil nog wel eens een hele luiermand oftewel baby-uitzet zelf vervaardigen. Gebruikelijk was dat niet, zeker niet in families waar geld niet zo'n rol speelde.

Alleen al het beheren van een flinke uitzet - die een fortuin waard was, vooral als er veel kant in was verwerkt - was een hele opgave. Zoals de Goede Herder zijn schaapjes, zo moest een huisvrouw ieder vingerdoekje kennen. Daarom (en voor de wasserij) werd alle textiel in rode kruissteekjes gemerkt met de initialen van de eigenaresse, of met een familieteken of -wapen. Servetten en ander klein goed kregen bovendien een nummer om ze te kunnen identificeren. Een geliefd verhaal is dat van het arme huisvrouwtje dat de cijfers x, xi en xii in haar theedoeken borduurt - terwijl zij er maar een half dozijn bezit!

Elke zichzelf respecterende linnenkast had een inventarislijst. Die hing bijvoorbeeld in een geborduurd omslag (o Walter Benjamin!) aan de binnenkant van de kastdeur, zoals te zien is op een foto in Ik kan huishouden. Op de lijst werd ook genoteerd wat in gebruik was, of in de was. Zo werd het ‘uitgeven’ van linnengoed aan de dienstboden een heel werk voor een dame. Alsof moest worden goedgemaakt dat het afdrogen, bedden opmaken en poetsen door anderen voor haar werd gedaan.

❖

Netjes ingerichte kasten waren een eerste voorwaarde voor een degelijk huishouden. De afmetingen van de planken - die werden bekleed met kastpapier of linnen, mooi met een afhangende strook kant - bepaalden hoe de grotere stukken wasgoed gevouwen moesten worden. Raadgeefsters suggereerden om etiketten te tekenen of te borduren en onder de stapels aan de planken te bevestigen. Zo werd het gemakkelijker om met één blik de daagse en mooie servetten, borden- en pannendoeken, onder- en bovenlakens (de laatste hadden een kanten bovenrand, of op zijn minst een galon) uit elkaar te houden.

Pijnlijk recht moesten de stapeltjes in de kast liggen. Volgens de overlevering gebruikten precieze huisvrouwen een liniaal. Lichtblauwe lintjes hielden de stapeltjes bij elkaar, eventueel met een plankje eronder gebonden. (Blauw was de kleur die bij linnengoed hoorde: bosjes lavendel werden niet alleen vanwege de geur, maar ook vanwege de blauwe kleur in de kast gelegd. Ook de houten bakken voor het dragen van was en strijkgoed waren lichtblauw geschilderd. Blauw was fris, weerde mot en deed het wit van linnen en katoen beter uitkomen.)

De linnenkast had geen vaste plaats in huis, maar stond al naar het uitkwam op een slaapkamer, in een hal of in een woonvertrek. In principe bevatte hij de hele uitzet, dus ook het lijfgoed van de vrouw des huizes. De moeder van E.B. de Bruyn had daarvoor een afzonderlijke kast op de ouderlijke slaapkamer. Zijn herinneringen daaraan tonen de mythische status van de altijd afgesloten kast in het ouderwetse huishouden.

‘Die kast betekende voor haar wat voor mijn vader zijn bureau of de kluis voorstelde. Zij was altijd op slot want het was niet menslievend het personeel in verleiding te brengen. Zij bewaarde er documenten, portretjes, juwelen, brieven, bonbons, souvenirs,

geld, odeurs, toiletpoeders, kerkboeken met bidprentjes, rozekransen, medicamenten, koekjes, nagelschaartjes en pepermuntjes. En van die laatste kreeg ik er altijd een als ik er bij het openen van de kast om zeurde. Ook de roze corsetten met de ingewikkeld geregen veters, de ajoure gimpjes [guimpes, zie hoofdstuk 8] gesteund door hoge baleinen, de sierlijke kousenbanden en jarretelles vonden hier een veilige schuilplaats, naast nog heel wat artikelen waarvan het gebruik mij ontging.’

In een degelijke huishouding was er minstens eens per jaar gelegenheid om de kasten helemaal opnieuw in te richten, want bij de grote schoonmaak moesten zij worden leeggehaald. Ook raadgeefster Miep van Rooy-Berlage geeft gedetailleerde adviezen voor het efficiënte gebruik van kastruimte. Zo beveelt zij lezers die een dressoir bij Pander kopen, aan om in de bovenste la een verschuifbaar, met laken bekleed zilvervak te laten aanbrengen. (Daaronder bleef dan nog ruimte over voor de cassettes.) Elders verklaart zij: ‘En ik geloof niet dat ik te ver ga, wanneer ik zeg, dat een overzichtelijke indeling van onze klerenkast bijdraagt tot onze levensblijheid om het zo eens te noemen.’

Ook de provisiekast moest van een onberispelijke overzichtelijkheid zijn. In maart 1920 staat in De vrouw en haar huis een beschrijving van een ‘moderne’ provisiekast, gemaakt van een diepe muurkast, waar aan de binnenkant van de deur handige voorraadzakjes zijn opgehangen voor peulvruchten, rijst et cetera. Ook is er een klaptafeltje ‘waarop bij het uitgeven de potjes en bussen komen te staan’. Onder handbereik staan een kleine grammenweger, een paar liefst vertinde schepjes en een kopje dat een juiste maat, bijvoorbeeld één ons suiker aangeeft.

Eeuwenlang was het beeld van de degelijke huisvrouw hetzelfde gebleven: zij stond naast een kast, bezig met het uitgeven

van linnengoed of levensmiddelen. Pieter de Hoogh heeft haar zo geschilderd, en nog in de jaren twintig en dertig was de pose onmiddellijk herkenbaar.

Rond 1900 ziet men dames ook opvallend vaak met een gietertje in de hand, bezig met ‘haar’ planten.

Vanaf 1850 werd de kamerplant in Nederland populairder. Misschien had het te maken met de opkomst van de kas en de wintertuin, een mode die vooral in Engeland vanaf 1845 om zich heen greep (toen werd daar de hoge glasbelasting afgeschaft). Victoria's onderdanen waren dol op de feestelijkheid van wintertuinen, die zich zo goed leenden voor het scheppen van een artistieke, Moors-achtige sfeer. Een beroemde Nederlandse wintertuin was die van Hotel Krasnapolsky in Amsterdam (1897).

Onlosmakelijk verbonden aan de wintertuin was de palm. Dit was de meest geliefde kamerplant van de negentiende eeuw. Geen huis of men vindt er palmen, verklaart Mijn gids in huis en hof (1907), die uitvoerige aanwijzingen geeft voor de verzorging van kamerplanten en het schikken van snijbloemen. In deftige huizen bleven grote, decoratieve palmen tot ver in de twintigste eeuw populair. Een palm waaiert boven de lokken van de pretentieuze Julie, die behaaglijk achteroverleunt in haar serrestoel van Broere (Joop van Dil-ter Heul, 1922). Maar ook andere groene bladplanten worden al in de negentiende eeuw populair; zo siert een aralia - een vingerplant - de kamer van Eline Vere.

Planten en bloemen waren niet alleen decoratief, zij hadden ook iets deugdzaams, een aureool van vroomheid en natuurlijkheid. Zij vielen duidelijk niet onder de ‘onnutte versiering’ waarop door huishoudleraressen zo werd gefoeterd. Rond 1870 waren in verschillende steden initiatieven genomen om arbeiderskinderen hun eigen plantjes te laten kweken. Zulke ‘Floralia’-wedstrijden zouden de bleekneusjes zorgzaamheid en belangstelling voor de natuur bijbrengen. Natuurlijk ging het daarbij niet om palmen, maar om geraniums of vlijtige liesjes; er was in die tijd al een groot aantal soorten bekend. Een Handboek tot het

kweeken van planten in de kamer uit 1897 noemt zo'n honderdvijftig variëteiten.

Exclusiever dan de liefde voor bloeiende kamerplanten was die voor snijbloemen. Omstreeks 1880 namen kwekers-handelaars uit Aalsmeer de eerste snijbloemen mee naar hun klanten. In de jaren 1890 werden in Nederland al in kassen seringen getrokken en chrysanten gekweekt. Ook rozen en reseda's, duizendschoon en violen werden als snijbloemen geteeld en in de steden verkocht; in die tijd ontstaan bloemenwinkels als de elegante Ivy-shop, sinds 1898 gevestigd aan het Leidseplein in Amsterdam. De rozen waren er tien keer zo duur als bij de bloemenman op straat, maar je werd er dan ook geholpen door een beleefde bediende; en bij de straatbloemen wist je immers nooit zeker waar ze vandaan kwamen.

Op het platteland was men voor snijbloemen afhankelijk van zelf plukken, of van wat de tuinman in de eigen tuin kweekte. Kastelen en grote huizen hadden al sinds de zeventiende eeuw vaak oranjerieën met zuidelijke planten als citrusboompjes, bougainvillea en oleanders. Mevrouw Van den Bosch-de Beaufort herinnerde zich hoe in haar ouderlijk huis, de Heiligenberg bij Leusden, de tuinman wekelijks verse bloemen naar de dessertkamer bracht, waar haar moeder zich erover ontfermde.

Een diner was ondenkbaar zonder bloemen op tafel, en door de week waren het - zoals bij Adrienne Voûtes zuinige tante Cabeth - de evergreens, ‘de saaie, starre varentjes welke zonder veel fantasie tezamen in een bakje werden gepropt, als pièce de milieu op het veld van wit damast’. Op hoogtijdagen werden bloemen in huis nog belangrijker; bijvoorbeeld rond verloving - engagement, beter gezegd - en huwelijk. Het was gebruik dat de bruidegom zijn meisje een corbeille stuurde, een mand vol witte bloemen, en dat op de dag van ondertrouw het huis van de bruid werd ‘groen gemaakt’.

Na 1918 wordt de gewenste, informeel-fleurige sfeer bevorderd door losse boeketten van veldbloemen. Wie helemaal mo-

dern wilde zijn zette takken in een vaas of leerde ‘Japansch bloemschikken’. In een artikeltje in De vrouw en haar huis (1929) wijst mevrouw Stam-Dresselhuys op het grote belang van bloemen in huis, bloemen die niet stijf en receptie-achtig zijn maar los en informeel. Zelfs uitgebloeide bloemen kunnen heel mooi zijn, zo betoogt zij vol vuur.

❖

De ‘in-vrouwelijke’ taak van het verzorgen van planten en bloemen liet een goede huisvrouw niet aan het personeel over. Samen met theezetten en theeschenken, het afwasje-aan-tafel, het regelen van de maaltijden en het maken van ‘puddinkjes’ behoorde het tot de taken waarmee zij een sfeer van gezellige huiselijkheid kon scheppen, zonder zich te hoeven verlagen tot echt werk. Opgroeiende dochters moesten zich die taken eigen maken door ze, desnoods bij toerbeurt, hun moeder uit handen te nemen.

Een vrouw maakte nu eenmaal van een huis een thuis. Arbeidersvrouwen kregen van raadgeefsters uit de ‘betere kringen’ opdracht al hun krachten aan die taak te wijden. De achterliggende gedachte was dat een prettig thuis de mannen zou beletten naar de kroeg te gaan; alcoholisme was rond 1900 nog een acuut probleem in de armste lagen van de bevolking.

Maar ook dames moesten het voor hun kinderen en hun echtgenoot thuis aantrekkelijker maken dan in de grote wereld met haar ongenoemde gevaren. Was het niet de kroeg, dan was het de sociëteit - of nog veel erger, verdachte vrouwen - waarmee geconcurreerd moest worden. De journaliste en romancière Jeanne Kloos-Reyneke van Stuwe (1874-1954), getrouwd met de dichter Willem Kloos, wist wat dat betreft waarover zij het had. In haar boekje Gevoelsbeschaving wijdt zij eerst een paar beleefde woorden aan vrouwen die ongetrouwd zijn en genoodzaakt zijn om buitenshuis te werken, maar schetst dan in warme kleuren het belang van (door de vrouw geschapen) huiselijkheid in een gezin.

‘Een vrouw, die haar man aan huis wil binden, is verplicht haar huishouden stipt geregeld in te richten. Nergens heeft de man zozeer het land aan, als het niet op tijd zijn, in den dagelijkschen gang. Is het een wonder, dat hij zelf ook wel eens wat later thuis komt, wanneer hij weet, dat het eten toch niet gereed is?

Al kost het de vrouw ook wat moeite, en wat opoffering van eigen gemak en genoegen, wanneer zij werkelijk prijs stelt op een gezellig interieur, dan houde zij zich met de uiterste strengheid aan orde en regel vast.’

Vorige Volgende