De schilderkunst in België van 1830 tot 1921

[p. 182]

Hoofdstuk X.
Landschap-, zee- en dierenschilders nà 1880.

‘Tegenover de Natuur vergeet ik alles, wat ik ooit in de schilderijen van anderen heb gezien, om mij nog alleen te verlaten op mijn eigen oog.’
Constable.

‘Ich zittre nur, ich stottre nur, Und kann es doch nicht lassen: Ich fühle, ich kenne Dich, Natur, Und so muss ich dich fassen.’
Dit is het ware lied van den kunstenaar; dit is de bewonderenswaardige uitdrukking van zijn kwelling; dat is het, wat hij zich altijd en altijd moet hérhalen, wat hij zich niet genoeg kan zeggen in oogenblikken van zwakheid.’
De landschapschilder Rousseau.

‘Wat ik schilderen wil, is het Licht!’ Uit een brief van A.J. Heymans.

Wie de ontwikkeling van de landschapschildering in de XIXe eeuw bestudeert, ziet zich al ras door het buitengewoon groot aantal beoefenaars van het vak genoodzaakt, kortheidshalve een menigte namen van onbetwistbare beteekenis over te slaan. Zoo ben ik ook gedwongen er mij toe te bepalen, eenige schilders, die toch geenszins tot de gewone en middelmatige mogen gerekend worden, enkel terloops te vermelden: Willem Vogels (1836-1896), die door zijn leeftijd tot het geslacht van Dubois, Artan, Boulenger, maar door zijn uitgesproken ‘progessistisch’ en ongemeen stout gedurfd werk beslist tot de generatie van na 1880 hoort; Vogels, wellicht de wonderbaarste van alle impressionisten, die sneeuw- en herfstgezichten naliet, die eens als onovertroffen meesterstukken zullen gelden, en die toch stierf, in volle jaar 1896, tien jaar na de stichting van ‘De XX’, in bijna-armoe en zoo goed als onbekend; verder Le Mayeur, Lucien Franck en

[p. 183]

vooral Jakob Smits, dien wij reeds meermaals hiervoren aantroffen, en nog anderen.

Slechts enkelen, in de eerste plaats drie of vier vertegenwoordigers van het geslacht van 1875 en even vele van het onmiddellijk jongere van na 1885 kan ik nog afzonderlijk, zij het ook niet met de door mij zelf gewenschte uitvoerigheid behandelen.

In de talrijke groep van onze landschapschilders nemen de Brusselaar Eugeen Verdyen (1836-1903), de Gentenaar Gustaaf den Duyts (1850-1897), de beide Antwerpenaars Is. Verheyden (1846-1905) en Theodoor Verstraete (1851-1907), een benijdenswaardige plaats in. Men zou hen alle vier elegische impression-nisten kunnen noemen.

Impressionnisten zijn zij in dezen zin, dat zij hoofdzakelijk hun eigen, persoonlijke gevoelens in de door hen gekozen natuurtoestanden leggen; dat zij woud en veld en weide, morgen, middag en avond in elk jaargetijde, om zoo te zeggen, verruimen en veredelen tot symbolen van hun eigen zachtbesnaarde ziel.

Het geven van een volkomen harmonischen indruk schijnt in hun beste werken wel het ideaal van deze meesters geweest te zijn. Alle vier hebben zij veel van hun beteekenis te danken aan de uitstekende manier, waarop zij elk voorwerp en elk afzonderlijk deel van elk voorwerp in een toepasselijk vol- of halflicht, in een toepasselijke volle of halve schaduw wisten te zetten.

Bij geen van vieren wordt de teekening, bij Verstraete wel het minst, ooit tot ‘Schablone’. Verstraete voert er volkomen meesterschap over en heeft dit aan geen invloed van anderen, maar aan eigen, onafgebroken studie te danken.

Ik weet opperbest, dat hij geen akademisch figuur had kunnen teekenen.

Voor hem was teekenen niet, zich vermeien in zwierig lijnenspel, maar met één trek of een paar trekken uitdrukken het wezenlijke, karakteristieke van een gelaat, een gebaar, een houding, een handeling.

Het eenig voornaam onderscheid tusschen Verdyen, Verheyden en den Duyts aan den eenen en Verstraete aan den anderen kant¹⁾ is misschien hierin te vinden, dat de drie eerste de figuren in den regel als bijzaken behandelen, de laatste ze integendeel in de meeste gevallen als hoofdzaak beschouwt.

1) Zie mijn studie over Verstraete in ‘Het Schilderboek’, V, Elsevier.

[p. 184]

Den Duyts en Verheyden, - de tweede toch in de meeste zijner stukken, - zochten en vonden het poëtische, het liefelijke en teere uitsluitelijk en alleen in de zeer getrouwe schildering van de allerfijnste, allerzachtste spelingen van kleur en licht; Verstraete zocht en vond het in den beginne haast uitsluitend, later nog zeer dikwijls in de vredevolle werkzaamheid van eenvoudige en stille menschen, visschers, boeren, herders.

Eugeen Verdyen. Hoevelen van de tegenwoordige generatie zouden daar wel een denkbeeld hebben van de beteekenis van dezen stillen, bescheiden werker, die het heugelijke ‘heure de succès’ slechts een enkelen keer in zijn leven nabij zag, maar die, miskend door de meesten, achteruitgesteld voor heel wat minderen, gesteund alleen door enkele dungezaaide bewonderaars....en.... wat beter is, door de onwrikbare eigen overtuiging, dat hij iets kon, in nederige en bijna schamele afzondering jaar na jaar droomde en dichtte, arbeidde en schiep, en aldus voltooide een reeksschilderijen, die, al zijn het ook niet altijd meesterstukken, hem volkomen recht geven op den titel van ‘ook een voorlooper’ van het latere lucht- en licht-impressionisme¹⁾.

Een van de eersten, die op het spoor van Baron, Heymans, Crabeels, Rosseels, al het valsche inzagen van de traditionneele zwart- en bruinschaduwing, was hij ook een van de eersten, die er zich op toe legden, de dingen voor te stellen in hun passend bad van atmosfeer, afstand en diepte voelbaar te maken door het verschil in toon.

‘Het doode Paard’, ‘Asch-Woensdag’, ‘Vastenavondnacht’, alle drie van tusschen '70 en '78, bewijzen, dat dit streven bij hem wel degelijk bestond.

Doch beter dan dit alles, Verdyen was, veel meer dan een verfijnd teknikus, een fijngevoelig dichter. Hij was een lyrisch dichter, met geen andere ambitie dan om te neuren, op heel zoete en bescheiden melodieën, liederen, in gelouterden, veredelden volkstrant zou ik graag zeggen, hem ingegeven door de stille plechtigheid, de aanminnige verliefdheid, de zinnenstreelende melankolie of de half weemoedige blijheid van water en hemel, avond en morgen in elk jaargetijde, het liefst in het schilderachtig Brabant of langs de boorden van de Maas.

1) Zijn nalatenschap werd van 26 April tot 12 Mei 1904 tentoongesteld in de zalen van Waux-Hall te Brussel.

[p. 185]

En tot een edelen, bijna dekoratief-doenden grijzen algemeenen toon wist hij te doen samensmelten, in en door wonderfijne schakeeringen, zijn zacht stemmig blauw, zijn jeugdig-frisch groen, zijn liefelijk roze en zijn ernstig paars.

Het Muzeum van Brussel bezit van Verdyen één enkel, maar heel mooi stuk. Noch te Antweı pen, noch te Gent, noch te Luik is hij vertegenwoordigd. En dit is jammer! Stukken als ‘Aurora’, als ‘Pastorale’, als ‘Hoeve bij de Dave’, als ‘'t Vallen van den Avond’, ‘Oude Tuin’, ‘Onweerswolken’, ‘In Maasland’, of ‘De Maas des Morgens te Dave’, deze beide laatste tamelijk groot, of, onderde andere kleinere, een tweetal juweelen als ‘'t Ontwaken der Zwanen’, ‘Zwanen in den Nevel’, ‘Morgenkrieken’, al werken in de tentoonstelling van 1904 voorhanden, zouden een sieraad zijn voor elke verzameling.

Verheyden toont zich, ten minste in een aanzienlijke reeks landschappen, voornamelijk in zijn boomgaarden, zijn bosch- en oogstgezichten, niet alleen van robusteren, ook wel meer objektieven aanleg, maar tevens als verzot op sterke, warme en rijke kleur. Zijn boomgaarden, opstekend als met moeite hun reuzenvracht van fijn-witte bloesems in het zachte licht van de Lente of bukkend kruin en armen onder een reuzenvracht van vruchten in de zwoele zomerzon, vonden in alle ‘Driejaarlijkschen’ overgrooten bijval. Maar, al stelde hij deze meestal niet ten toon, in de laatste tien à. vijftien jaar van zijn welgevulde loopbaan voltooide hij niet weinig impressies van de teederste, intiemste lyriek, uitgevoerd in de fijnste, de zachtste tonen en tinten, opvallend onderscheiden van al zijn vroeger werk. In deze dingen, misschien wel zijn alleredelste, misschien wel tevens de alleroprechtste vertolking van zijn innigste ik, is hij van zeer nabij verwant met Verdyen, streeft hij op zijde zijn vriend, den grooten meester van Wechel-ter-Zande, A.J. Heymans, bereikt hij een frischheid, een lichtheid, als slechts weinigen het kunnen.

Ik herinner mij ‘Het Uittrekken van de Schapenkudde’, ‘In den Polder’, en ‘Een Moeras op een Julimorgen’, veel, veel mooier dan al wat onze muzea van hem bezitten. Ook zee- en stroomgezichten en daaronder zeer verdienstelijke, onderteekende Verheyden.

Den Duyts slaagde als weinigen in het schilderen van najaarsbosschen, in het weergeven van een maansopgang over een be-

[p. 186]

sneeuwd dorp, veld of weide. Dat deed hem niemand na, al volbracht hij het ook met de gewone middelen: vlekschilderen op de wijze van de beste vertegenwoordigers van de Glasgowerschool, die hij evenwel geenszins had moeten leeren kennen om te zijn, wat hij door zichzelf was. Ik herinner mij nog steeds een ‘Maanopgang bij Sneeuw te Wondelgem bij Gent’, een onvergetelijke elegie.

Weinigen leven met de Natuur op even vertrouwelijken voet als Verstraete. Hij verstaat het geheimzinnig verband tusschen het stille leven van woud en veld en hetzieleleven van den werkenden mensch. Gaarne vertelt hij van het bestaan van de armen en geringen in de Zeeuwsche schorren of op de West-Vlaamsche kust, maar bovenal van het lief en leed van de Kempensche boeren, niet als afgezonderde, op zichzelf staande, van de Natuur onafhankelijke wezens, maar als met die gansche, volle Natuur een harmonieus geheel vormend¹⁾.

Ook als marinist wist Verstraete zich te onderscheiden onder de besten. Zijn in 1894 tentoongesteld ‘Naderend Onweêr’ is, ofschoon slechts een doek van gewone grootte, van werkelijk epische grootsheid. Er steekt meer in dan eenvoudig wat effektjes van kleur en wat handigheid in het bewegelijk maken van zoo'n hemel, meer ook nog dan een impressie, deze zij dan nog zoo intens! Er zit een hooge dichterlijke konceptie in dat schilderij. Dat strookje aarde, dat dunne, schrale, nietige strookje, als verloren met eenige huisjes, ginds ver tusschen de in helsche woede opzwalpende zee en het dreigende, wielende zwerk; het doet schrikken, het doet verstommen. En dan - wat klotsen, zieden, slangslingeren ze hoog op, als zweepen zwiepend, de baren; wat sprankelt hun schuim om en rond; en wat zit er in die wolken een drift. Dit stuk is een der mooiste, kranigste marines, die ik ooit van een schilder zag!

Frans van Leemputten (1850-1914)²⁾ wensch ik te kenschetsen als schilderachtig en objektief impressionnist, ofschoon men in hem den verteller-bij-uitstek herkent.

In tegenstelling tot die van den Duyts en Verstraete, wier

1) Zie mijn uitvoerige studie over Verstraete, in deel V van ‘Het Schilderboek’, uitgegeven door Elsevier.

2) Zie mijn uitvoerig opstel over hem in deel V, ‘Het Schilderboek’, Uitgevers-Maatschappij Elsevier.

[p. 187]

hoofdkenmerk een zuiver lyrisch, meer bepaald elegisch gevoel is, kenmerken zich de werken van dezen artiest vooral door een beslist episch en tegelijk objektief karakter. Van Leemputten gevoelt zich nergens liever noch beter thuis dan onder de stille bescheiden boerkens van onze Antwerpsche of Brabantsche Kempen. Wat hem bovenal aantrekt, is wellicht meer het vrome, dichterlijke, het van oudsher overgeleverde dan wel het vroolijke, uitbundige, krachtige en gezonde in het landleven.

Hij is de man niet van de halve tonen, geen ‘peintre de demiteintes’; geen, die de natuur bekijkt als in een droom, als door een tranenfloers. Hij vereert den rijkdom en de verscheidenheid van de kleur, de levendige, oogen verblijdende, tot vreugde stemmende kleur, gelijk de Gotieken. Daarbij past dit levendig, soms bonte koloriet voortreffelijk bij zijn geliefkoosde onderwerpen: voorvallen van stille, vreedzame levensblijheid uit het leven van het Kempensche landvolk, een jaarmarkt, een ringsteken, een processie, een begankenis of de terugkeer ervan. Deze en meer dergelijke onderwerpen zouden den kunstenaar ongetwijfeld veeleer doen rangschikken onder de schilders van het volksleven, ware het niet, dat hij, in tegenstelling tot de Groux, Leempoels, Laermans, anderen nog, die toch, als hij zelf, gewoonlijk of minstens nu en dan hun personages onder den blooten hemel verplaatsen, in de behandeling van zijn verhalen bij uitstek ‘landschappelijk’ weet te zijn, m.a.w. dat hij de figuren voorstelt niet alleen in het dubbele bad van het echte landschappelijke licht en de landschappelijke atmosfeer, en beide gezien met de juist passende vergrijzing van den lokalen toon en verzwakking van den vorm, maar tevens, zooals de groote Millet het allen zoo glansrijk voordeed, als integreerende deelen van de natuuromgeving zelf.

Waar de Groux, Leempoels, ja de als paysagist toch zeer voortreffelijke Laermans, hun idyllische, of dramatische ‘faits divers’ in den vrijen buiten laten plaats hebben, blijven de menschen toch meestal zoo zeer hoofdzaak, dat zij deze als het ware zien met de oogen van den historieschilder en hen haast voorstellen in een half konventionneel atelierlicht.

Overigens voltooide van Leemputten ook tal van ware landschappen, zoowel in akwarel als in olieverf, waarin geen toeleg op eenige vertelling of zedenschildering, alleen vreugde om het zuivere landelijke schoon te bespeuren valt.

[p. 188]

Zijn broeder Korneel, geboren 1841 en overleden 1902, was nauw met hem verwant.

Ik ken slechts weinige schilders, die zich zoo geheel, zoo zonder de minste terughouding aan hun werk geven, - misschien omdat dit werk zoozeer met zijn eigen natuur overeenstemt, als Emiel Claus (geb. 1849)¹⁾.

Van Claus meer dan van elk ander Vlaamsch schilder mag men zeggen, dat hij de geheele evolutie van de moderne landschapschildering heeft doorgemaakt.

Ongerust en nieuwsgierig van aard, stelde hij en stelt hij nog heden het levendigst belang in al de onderscheiden richtingen en manieren, die sedert weldra veertig jaar opkwamen en verdwenen. Tot ongeveer half in de jaren tachtig poogde hij zich te ontworstelen aan den nog in hem nawerkenden invloed van de konventionneele receptjes van de geijkte Antwerpsche school en verdiepte hij zich tevens in de studie der buitennatuur en der menschen van zijn geboortestreek, Leieland. Zijn verdienstelijk ‘Vlaswieden’ (Antwerpsch Muzeum) geeft een denkbeeld van wat hij toen (1882) kon. Daarna voelde hij zich machtig aangetrokken tot de weergeving van het buitenlicht. Een tijd lang deed hij mede aan toonontleding en verfgestippel; eerst later, rond 1890, begon hij meer en meer gewicht te hechten aan de weergeving van het luchtbad, waarin alles staat of beweegt.

Gelukkig werd het stippelen voor hem nooit meer dan een uiterlijk, zeer geschikt middel, om - met grooter zekerheid wellicht, die fijnere licht- en bewegingsfenomenen weer te geven, welke de aanhangers van de vroegere methoden meestal - zij 't ook niet altijd - uit den weg gingen.

Jaren van harden arbeid, onvermoeid vorschen en wroeten, van doen en herdoen zonder einde, nog niet jaren van rijpheid en meesterschap zeker, maar jaren van vruchtbare studie en vlijt, die eerlang tienvoudig zouden beloond worden.

Deze tijd van zoeken en tasten werd besloten met het kolossale schilderij, ‘Beetenoogst in Vlaanderen’ (1890). Juist door de voortreffelijke atmosfeer, welke de voorgestelde handeling omgeeft, biedt dit stuk een treffend kontrast met de meeste proeven uit de vorige jaren.

1) Zie mijn uitvoerig opstel over dezen kunstenaar in ‘Het Schilderboek’, V., Elsevier.

[p. 189]

Was Claus' arbeid tot dan toe noodzakelijkerwijs onvolmaakt, bij het begin van de derde periode is de kunstenaar in het volle bezit van zijn meesterschap en hoeft hij enkel nog zijn scheppingsdrang te volgen, om in minder dan vijf of zes jaar tot de erkende meesters van de geheele nieuwste richting meegeteld te worden.

In Januari 1891, in de Kunstkring (Waux-Hall) te Brussel, hield Claus de eerste tentoonstelling van zijn nieuwe periode. Iets eigenaardigs trof den bezoeker. Zonder mee te doen aan het stelselmatig pointiljeeren, had hij een kleine reeks werken voltooid, waaruit den toeschouwer een licht tegenstraalde, zoo hel en zuiver als dat van den buiten zelf. Ik herinner mij nu nog de titels evenals ik de stukken zelf nog vóór mij zie: ‘Overstrooming’, ‘Oktoberzon’, ‘Oktobermorgen’, ‘Wind en Zon’, ‘Ijsvogels’, ‘Winterzon’, ‘Sluis bij Astene’, ‘Winter in Leieland’.

En nu geloof ik mij niet te vergissen, als ik beweer, dat het groote onderscheid tusschen de landschapschilders van heden en die van vroeger juist ligt in het weergeven van het licht en den dampkring, en dat degenen, bij wie men deze twee eigenschappen het nauwst verbonden ziet, de werkelijk grooten onder onze tijdgenooten zijn.

In al wat Claus na 1890 schilderde, komen deze twee hoedanigheden meer en meer tot haar recht, natuurlijk eerst hoofdzakelijk in werken met gedempte verlichting als ‘Winter in Leieland’, ‘Het Lichten der Netten bij opkomende Maan’, ‘Blik op Heistaan Zee’; later in stukken, waaruit ons het licht overvloedig en als in golven tegenstroomt als ‘Aan het Veer bij Astene’, ‘Najaarszon’, ‘In de Dreef’, ‘Overstrooming’, ‘Avondrood’.

Claus' tekniek is even bizonder als interessant; ik zou ze willen noemen een ‘getemperd stippelen’: eerst elk ondertoontje op het doek afzonderlijk aangebracht, om straks, als het scherpkijkend en alziend schildersoog volstrekte zekerheid erlangde, dat elke nuancie werd opgemerkt en aangegeven, heel dat gewemel en gewriemel van tinten, van volle en halve tinten, dooreen te werken tot een levendigen, van licht stralenden, neen, werkelijk vibreerenden totaal-indruk.

Wat voornamelijk dient aangestipt, dat is niet alleen, dat zijn wonderbaar georganizeerd oog in de hoogste maat de gave heeft verkregen, om het minste spelinkje van licht, het subtielste schakeerinkje van kleur, het fijnste overgankje en de allerzwakste

[p. 190]

op- of aftoning waar te nemen; dat zijn kunstenaarsnatuur er onweerstaanbaar behoefte aan heeft, niet de grovere, voor elk zichtbare effekten, maar juist en aldoor weer die duizend en één fijnheden weer te geven; maar ook en vooral dat zijn hand dit weet te verwezenliken, zonder de eenheid van zijn impressies te verzwakken en zonder er iets van den ouden luister van zijn koloriet, uit den tijd, toen hij nog niet stippelde, de jaren 1880-1890,-bij in te boeten.

Bij niemand spelen de overgangstonen zulk een rol als bij Claus, 't Is, alsof hij er zich op toelegde, om Verlaines vers als schilder waar te maken:

‘Car nous voulons la Nuance encore,
Pas la couleur, rien que la Nuance.
Oh! la nuance seule fiance
Le rêve au rêve (et la flûte au cor).’

Hoevele van Claus’ landschappen en zeegezichten zijn inderdaad niets anders meer dan een getrouw, doch geïnspireerd aanstippen van overgangen?

Claus' heeft zijn weerga niet in het altijd raak treffen van zuivere, frissche, heldere, tevens aristokratische tonen; daardoor verkrijgt zijn beste werk zulk een voortreffelijkheid, zulk een idealiteit, dat het door en door gelijkt op verzen, waarvan Verlaine wil dat zij zullen zijn....

‘Que ton vers soit la chose envolée

Qu'on sent qui fuit d'une âme en allée

Vers d'autres cieux à d'autres amours;’

dat zij zullen zijn

‘.... la bonne aventure

Eparse au vent crispé du matin....’

La bonne aventure, la chose envolée! Wonder-licht, schijnbaar alleen door het toeval gewild, zoo geheel van zelf gekomen, ja, zóo doen ze aan, die meesterstukjes van fijnheid en teerheid, waarvan ik de titels terugvind in mijn nota's over 's mans expozities, b.v. ‘Lente-ontwaken’, ‘IJzelwit’, ‘Eendjes bij Schemeravond’, ‘'t Roze Huisje’, ‘Heldere Herfstdag’, uit 1902, alles ware, innige natuurlyriek, die men niet moede wordt.... opnieuw te genieten.

[p. 191]

Laten wij vooral niet uit het oog verliezen, dat Claus, die een meester in het teekenen is, al legt hij nog zoozeer nadruk op het eigenlijke schilderen, zeer vele van zijn landschappen stoffeerde met menschen en dieren, welke hij behandelt met de volmaakte kunde van een figuurschilder van eersten rang. Uitnemend opmerker als hij is, daarenboven begaafd met een wonderlijk too-neelspelerstalent, dat hem in staat stelt, in allerlei vertellingen van eigen ontmoetingen met kunstgenooten, vrienden, kennissen, modellen en onverschilligen, elk personage, dat hij laat spreken, met verbluffende waarheid te typeeren, wist hij van eerst af, lang vóór er van neo-impressionisme spraak was, figuren juist naar het leven weer te geven. Een van zijn eerste suksessen: ‘IJsvogels’, Gentsch Muzeum, toont ons boerenjongetjes, zich vermeiend op het ijs.... Zoo zijn wat vroegere ‘Bietenoogst’ in iets te wenschen liet, dan was het zeker het allerminst in de levensgroote figuren van de in den kouden herfstmorgen half verkleumde boeren en boerinnen....

En wie de ‘Koeien in de Leie’, uit 1899, sedert twintig jaar in het Brusselsch Muzeum, gezien heeft, weet, dat ik niet overdrijf, als ik Claus, als dierenschilder, bijna op één lijn stel met Verwee.

Ik wil Claus niet toedichten wat niet in hem is, het niet laten voorkomen als ware hij in het bezit van eigenschappen, die hij niet of slechts in geringe mate bezit, en waarop hij zelf, terloops zij het hier aangemerkt, niet de geringste aanspraak maakt.

Claus zoekt en vindt de poëzie niet als b.v. Verstraete, van Leemputten, Farasyn, in de ‘moreele’ verhoudingen tusschen zijn figuren en het hen omgevend landschap, maar wel in de kleur van de voorwerpen, in den samenhang van licht en toon, in de geheele schakeering van het goddelijke licht.

Hij is een dichter van de kleur alleen om wille van de kleur.

Gezond naar ziel en lichaam, voelt hij zich aangetrokken tot de kleuren van vreugd en jeugd, tot de kleuren die zingen in de Lente, die juichen en weerklinken in den gloed van den middag en in de pracht en macht van den komenden avond.

Edgar Farasyn toonde zich nooit een groot schreeuwer, een haantje-de-voorste, een school- of scheurmaker, een revolutionnair; hij is een kalm, voorzichtig werker, die, geen enkele manier a priori versmadend, stilaan, zonder marktgeschrei, zijn

[p. 192]

profijt heeft gedaan met al wat hij goeds en vruchtbaars in om het even welke kunstmanifestatie aantrof.

Van de oude school behield hij de soliede teekening en in zekere mate ook het meesterachtige schilderen; van de jongere, die der luministen, keek hij het geheim af, zijn zeetjes en duinen, weiden en heiden te verlichten met een weinig van het zilver, goud en purper van morgen-, middag- en avondzon, niet zooals deze door de bestoven en bedompte ruiten van de werkplaats schemert, maar zooals zij daarbuiten alles en alles verlevendigt en opluistert met haar verblindenden schitterglans.

Door zijn innerlijken aanleg is Farasyn een intimist, zich verlustigend in het bespieden van het stille, kleine leven van kleine menschjes.

Luidruchtig effektbejag is hem geheel vreemd; de poëzie van een hoekje duin met wat helmkruid in den avondglans, van een akker in den morgennevel, van een dorpje, kleurig vlekkend, rood en blauw en groen en wit, op een effen kobalten hemel, zijn hem voldoende.

Weinig minder dan de levende antitheze van Farasӯn treffen wij in Hendrik Luyten (geb. 1859), in menig opzicht een geestverwant van Frans Courtens. Van voorzichtig, angstvallig doen, van een schilderen met fijngepunte kwastjes, alles in effen, kalm beredeneerde streekjes, alles even breed en even dik, was er bij Luyten wel nooit eenig spoor te ontwaren. Daartoe is zijn heele temperament te gezond, te mannelijk, te hartstochtelijk en te impulsief. Deze hoedanigheden, bij beginnelingen meestal gevaarlijk, brachten het als van zelf mee, dat de kunstenaar zich, in de eerste tien jaren van zijn loopbaan, nu en dan bezondigde aan zekere stout- en roekeloosheden, welke men niet naliet als slordigheid en ruwheid voor te stellen, terwijl in werkelijkheid het geheele gebrek zich bepaalde tot een mangel aan volmaakt evenwicht tusschen de onderscheiden partijen, een al te sterk uitkomen van't eene gedeelte bij het andere.

Met de jaren werd Luyten strenger op zichzelf, niet alleen wat de uitvoering, ook wat de keuze zijner onderwerpen betreft. Niet enkel zijn de hoekjes veld en bosch, die hij sindsdien vertoonde, op zichzelf al interessanter, laat mij zeggen, dichterlijker dan voorheen, in die hoekjes is er daarenboven veel meer nadruk gelegd op het werkelijk aantrekkelijke, schoone en karakteristieke in kleur,

[p. 193]

lijn, gedaante dan voorheen het geval was. Met andere woorden, en misschien duidelijker gezegd: Luyten leerde de Natuur zien met een oog, genoegzaam geoefend, om het werkelijk essencieele van het bijzakelijke en de groote lijnen van de minder beduidende te onderscheiden; wel niet het oog van een estheet in den aristokratischen zin van het woord, maar toch dat van een, die er, ondanks al het bij uitstek kloeke, bijna ruwe van zijn aanleg, op uit is, uitsprong te schenken aan al wat ‘wezenlijk’, boven al dat, wat het niet is.

Blijkbaar bezit het Najaar voor Luyten veel bekoorlijks. Telkens en telkens weer mocht het hem tot nieuwe scheppingen inspireeren. De vergelijking van zijn herfstgezichten met die van den Vlaamschen herfstschilder bij uitnemendheid, Courtens, dringt zich als van zelf op. Wel beschouwd is er dan ook wel degelijk verwantschap, niet echter gelijkheid of gelijk-geaardheid tusschen beide artiesten.

Evenmin als Courtens ziet Luyten in den Herfst een seizoen van kwijnen en sterven, van melankolie en dood; evenmin als Courtens wordt hij getroffen door wat er ziekelijks, droomerigs, bijna vrouwelijks ligt in dit jaargetijde; evenals Courtens vat hij het op als ‘dat rijk seizoen van rijpe kracht’, als die uit het echtste zonnegoud gesmeede ‘kroon van 't jaar’, waarin de Natuur gelijkt, niet op een teeder maagdeken, zich met fijne vingeren omhullend met den blanken bruidstooi, maar wel op de vrouw met breedzwellende borsten en machtige heupen, op de ‘alma parens’, die juichend sterft in de zalige weeën van een laatste moederschap; beter nog op die ridders uit oude sagen, die, om te sterven, zich in volle wapenrustig lieten in 't zadel dragen en zegepralend, verjongd bijna van herinnering en trots, in een gewapper van roode en gele vlaggen grafwaarts reden.

Ziekelijk smachten, hopeloos treuren, dwepend droomen, dat alles is vreemd aan Luytens evengoed als aan Courtens’ herfstgezichten: jubelen, zegepralen doen zij, en luide zingen zij, kleuren dronken, hun purpergouden stervens- of -, juister wellicht nog: levensroes.

Die verwantschap is zoo intsinktmatig eigen aan de beide meesters, dat zij, meer dan ééns, nagenoeg hetzelfde onderwerp behandeld hebben. In 1896 voltooide Courtens zijn ‘Melkster’, nadien aangekocht voor het Brusselsch Muzeum. Rond denzelf-

[p. 194]

den tijd schilderde Luyten, op een doek van nagenoeg dezelfde grootte, de zijne...., later in onderscheiden tentoonstellingen gezien, en - evenzeer - een plaats in een muzeum waard. Een treffend, ja, een zeldzaam genot is 't, te kunnen vaststellen, hoe elk van de beide kunstenaars zichzelf wist te zijn, uit te munten door andere, geheel andere, geheel eigen en groote hoedanigheden.

Ook Luytens zeestukken staan bij die van geen onzer hedendaagschen achter.

Zijn ‘Stormachtige Schelde’, 1891, zijn ‘Terugkeerende Haringvisschers’, 1892, zijn kunst, zoo rijp en degelijk als de strengste beoordeelaar het maar kan verlangen.

Ondanks alle verschil van tekniek en - ik teeken het al dadelijk aan - met veel warmer en sympathieker koloriet vertoonen ons Luytens watergezichten iets en zelfs veel van de stoere ruwe kracht van wijlen H.W. Mesdag, van zijn brutalen en toch niet ondichterlijken blik op de dingen, van zijn stout, neen, vermetel, schijnbaar onachtzaam, rits-rats-er-maar-op-losse en toch raakzekere doen, van zijn heele artistieke geaardheid en verschijning.

Niet minder aantrekkelijk als Claus, en, ofschoon in meer dan één opzicht van hem verschillend, toch wis en wel zijn geestverwanten, zijn onder degenen, die naar tijdsorde op hem volgen, Frans Hens (geb. 1856), Albrecht Baertsoen (geb. 1866)¹⁾ en Joris Buysse (1864-1916) en, na deze drie, Richard Baseleer (geb. 1867), die, ofschoon slechts één jaar jonger dan de laatst genoemde, zich werkelijk later en ook wel langzamer, daarom evenwel niet minder natuurlijk en geleidelijk ontwikkelde.

Niet één van dezen, zelfs Buysse niet, kan men beschouwen als een verstokt aanhanger van de neo-impressionistische tekniek; wel zijn zij aanhangers, - overtuigde, - van het vrije licht, en streven zij welbewust naar een zoo natuurgetrouw mogelijke weergave van de dingen, gezien op eigen plan, in eigen licht, in passende atmosfeer; doch, om die weergave te verkrijgen, hebben zij genoeg aan de gewone schilderwijze, die van de groote Hollanders Jaap en Willem Maris, Mauve, Israëls, die van A.J. Heymans uit de jaren 1865-85, die van de overgroote meerderheid van onze Vlamingen.

Doch de aard van hun stemmingen, de ziel van hun kunst, is

1) Zie mijn opstellen over hem in ‘Het Schilderboek’, V, en in mijn ‘Koppen en Busten.’

[p. 195]

een andere. Niet minder dichterlijk dan Claus, laten zij zich, Buysse uitgezonderd, meestal, ja bijna altijd bezielen door indrukken van droomerigen vrede, stillen, diepen ernst, ingehouden en bedwongen melankolie, zooals men die pleegt te ontvangen niet van het stralende, tot lach en lnst wekkende licht van een helder-blijden dag, maar zooals die over ons komen uit de geheimzinnigheid van morgen- en avondschemer, uit het zilvertonige licht van een stillen maannacht, uit het sprookjesachtige van fijnen regen of doorschijnenden nevel.

Alle vier zijn zij weergevers van overgangsstemmingen, van schakeeringen, nuances van stemmingen, gaande van eenvoudig vaag gemijmer over streelend-weemoedig dwepen tot tragisch schrijnende smartelijkheid toe. Alle vier leggen zij er zich op toe, niet zoozeer om door uitwendig schoon, door bontheid of liefelijkheid van kleur, opvallend realisme van stof-wedergave te overbluffen, dan wel en veel meer om een ontvangen zielsindruk zoo innig en diep mogelijk uit te drukken, om de ‘tristitia rerum’, de droeve ziel, die in de dingen schuilt, zoo intiem mogelijk te laten spreken.

Dat Albert Baertsoen een van de zuiverste gloriën is van onze hedendaagsche school, meen ik zelf voldoende te hebben bewezen in elders verschenen opstellen, en acht ik algemeen genoeg erkend en aangenomen, om mij ditmaal te beperken tot een beknopte bespreking van een tentoonstelling, door hem in Februari 1921 te Brussel gehouden.

Wat al wie eenigszins gewoon is, schilderijen te beschouwen en te vergelijken, in den heelen schat der in de Giroux-zaal bijeengebrachte werken in hooge mate trof, dat was, naast de ongemeene meesterschap over het ambachtelijke, het tot een vroeger slechts zelden bereikte macht opgevoerde van zijn voornaamste eigenschap, met name het dichterlijk vermogen, om, bij het hoogste realisme van de stofwedergave, toch de ziel der dingen te doen spreken en dit zoozeer, dat men, vóór zijn scheppingen staande, zelfs met de lijst der titels in de hand, - vergeet belang te stellen in de onderwerpen en zich willoos overgeeft aan den indruk, die van de schildering uitgaat.

Die potencieering van de psykologische uitdrukking was des te gemakkelijker waar te nemen, vermits, naast dingen uit de jaren 1915-1920, er ook stukken, neen meesterstukken van vroeger

[p. 196]

hingen, o.a. het in pikturaal opzicht zoo aangrijpende ‘Luizen-gevecht’¹⁾; het door een eigenaardige, bijna zeldzame verdeeling van de kleurvlakken zoo treffende ‘Maanopgang te Terneuzen’; de beide aanzienlijke licht- en luchteffekten, juister de beide ziels-affekten, - let op deze a, lezer, - opgedaan vóór het aloude ‘Kasteel te Laarne’; en vooral het door alle kenners om prijs bewonderde prachtstuk uit het ‘Musée du Luxembourg’, ‘Gent bij Dooi’.

Wie thans het onderscheid verlangde te vatten tusschen den Baeitsoen van vóór 1915 en dien van de daarop gevolgde zes jaren, mocht de verklaring van dit onderscheid niet zoeken in dit feit: ‘Na 1915 heeft de meester niet in het vriendelijke Vlaanderen, maar in het strenge, grootsche, mistige Londen geschilderd!’ De reden ligt dieper, veel dieper! Zij ligt hierin, dat de van eerstaf fijnbesnaarde ziel van den schilder, van den dicht er-in-den-schilder, met de jaren een ontroerbaarheid heeft verkregen, zooals wellicht bij geen ander Vlaamsch meester, Verstraete en Heymans alleen uitgezonderd, ooit het geval was.

Vóór jaren noemde ik Claus den schilder van het ‘blijde’, Baertsoen dien van het ‘weemoedige licht’. Over deze kenschetsing heb ik mij ook heden niet te schamen. Zij bleef wat zij was: juist. Welnu, om zijn weemoedigen droomersaanleg niet te laten worden tot ziekelijk, sentimenteel dwepen, heeft de uiterst konsciencieuze, op zichzelf ongemeen strenge kunstenaar, jaren lang met verdubbelde wilskracht, gestreefd naar een aldoor treffender, raker, vollediger, waarder weergave van de werkelijkheden; en, zonder dat hij het wilde zeker, misschien ook zonder dat hij het wist, is zijn karakteraanleg zelf er door versterkt geworden, zóó zeer, dat hij er thans in slaagt, zelfs achter de soms lichtblijde schoonheid der oppervlakte, de diepe droefenis, de ellende, de verlatenheid, de wanhoop zelf van een huis, een straat, een plein, een dok, een buurt te doen voelen en ze te doen voelen als het hoofdmoment in zijn schepping.

Baertsoen, als schilder van de Teemsoevers, met den goddelijken Turner vergelijken, verleiden, bekoren doet het wel! Toch zal ik het niet, evenmin b.v. als ik Rubens met Rembrandt of met Velasquez zou willen vergelijken. Maar het uitroepen wil ik wel, dat Baertsoens vizie van het moderne Babylon, ‘cette ville de la

1) Dit is de pittoreske naam van een nog veel pittoresker Gentsche Volksbuurt.

[p. 197]

Bible’, zooals de arme Lélyan ze eens noemde in een verdoemingsgedicht, dat klinkt als een vloek: ‘Oh, le feu du ciel sur cette ville de la Bible’; een zoo bij uitstek tragische is, dat alleen een zeer groote ziel er toe in staat kan stellen. Maar die groote ziel moet dan toch tot dienaresse hebben een voldragen tekniek!

Dat is hier het geval. De wijze, waarop Baertsoen de waarden tegenover elkaar weet te stellen, de plans achter of nevens elkaar te doen uitkomen, en ook die, waarop hij de silhoeëtten en hun heele lijnenmathematiek weet te benuttigen, is niet de hoogste behendigheid, zooals wij een wel zeker naijverig schilder hoorden zeggen, maar het hoogste ‘kunnen’. ‘Southwark Bridge’, ‘Canon-Bridge’, ‘London-Bridge’, en zoovele andere tafereelen, dragen den onmiskenbaren stempel van volslagen rijpheid.

Geen enkele onzer schilders is een beter ‘ambachtsman’ dan Baertsoen. Daarom verdient het des te grooter waardeering, dat hij, die zoo schilderen kan, het nooit wil toonen; dat hij nooit den virtuoos uithangt; dat hij integendeel zijn enorme virtuoziteit verdoezelt! Geen enkele maal is het hem om een ‘bravoer-stuk’ te doen! Nooit wil hij iets anders dan....‘zijn indruk uitspreken!’ En daarom ook stoort - zelfs bij opvallend verdikken - zijn kleur nergens! Alles is ‘uit de verf’ zooals bij de beste Hollanders, zooals bij Turner, Constable, Jongkind....; ook zooals bij den geheel anders schilderenden en voelenden Whistler, die het prachtig woord bedacht: ‘Work only will efface the steps of work!’

Dit doet Baertsoen. Door ‘werken’ vaagt hij tot de laatste uitwendige blijken weg van zijn ‘werkwijze’.

Wie de twee of drie allerbeste Vlaamsche meesters van onze huidige landschapschildering noemen wil, die kan er onmogelijk buiten, ook den naam van Albert Baertsoen uit te spreken.

Naast Claus en Baertsoen verdient George Buysse genoemd te worden. Wat met dezen kunstenaar gebeurd is, acht ik al even zeldzaam als treffend. Bijna in ééns, zonder de gewone etappen, die de loopbaan van de meesten oplevert, ‘was hij er’, stond hij daar, flink en rechtop, in het allervoorste gelid van onze allerbeste vrijlichtschilders, zoowat tusschen Claus, wiens invloed hij aanvankelijk onderging, en Baertsoen, zijn schoonbroeder en zeer bizonderen geestverwant. Van Buysses leerjaren is niets anders te melden, dan dat hij het eerste kunstonderricht ontving in de

[p. 198]

Gentsche Akademie en, voornamelijk van Lodewijk Tijdgadt. In de ‘Libre Esthétique’ van 1900 verdiende hij zijn sporen! Hij was er vertegenwoordigd met zeven schilderijen, daaronder ‘Weg naar de Kerk’, ‘Sneeuw in de Avondzon’, ‘Vaart in den Morgen’, ‘Sneeuw in den Morgen’, ‘Vaart bij Sneeuw’. In 1902 behaalde hij een nog grooter sukses met twee stukken, die, dat zelfde jaar, met nog een derde voorkwamen in de Gentsche ‘Driejaarlijksche’: ‘Een rood Zeil’, ‘De Kerk te Wondelgem’ en ‘Maansopang ever de Vaart’. Van dan dan af nam hij geregeld deel aan de groote binnenlandsche en Parijsche salons.

De volle maat van zijn gerijpt talent gaf Buysse in 1904, toen hij, te Brussel, een overzichtelijke expozitie opende! Dit was de gewichtigste gebeurtenis van zijn overigens door een te vroegen dood gesloten loopbaan. Niet minder dan zeven en zestig stukken van onderscheiden aard en grootte getuigden daar van den enormen weg, door den rijkbegaafden en stoeren werker in nauwelijks een tiental jaren afgelegd.

Aan 't werk getogen in een tijd, toen het Luminisme, na de noodzakelijke krizis van de volgens enkelen alleen-zaligmakende stippelmethode te hebben doorworsteld, overal en over alles had gezegevierd, kon het wel niet anders, of van eerst af zou Buysse, vooral door zijn omgang met Baertsoen en Claus, zich met den grootsten ernst toeleggen op twee dingen: het begoochelend waar weergeven van het luchtbad en het zoo nauwgezet mogelijk achterhalen van elke schakeering van het licht, het daglicht of nachtlicht niet alleen, maar ook het kunstlicht, vooral in strijd met en in tegenstelling tot het natuurlijke licht van avond, nacht en morgen.

Man van zijn tijd, opgegroeid in een midden van nijveraars en handelslieden, echt en onvervalscht Gentenaar, voelde hij zich bij voorkeur aangetrokken door die pleinen en straten van zijn geboortestad, waar de stoer-nerveuze bedrijvigheid van onzen tijd, het laden en lossen van schepen, het aan- en wegstoomen van goederentreinen, onverdeeld heerscht, namelijk de dokken en kaden van de vaarthaven van Gent.

Somtijds, als om na al dat roeren en rumoeren zelf weer tot kalmte te komen, ging hij dan uitrusten op de eenzame binnenpleintjes van het Begijnhof, langs de rustige wegen van Wondelgem of ergens in een stil zomerverblijf in Frankrijk of Italië.

[p. 199]

Het verschil van behandeling, van manier, dat men in die tentoonstelling van 1904 in een zeker aantal werken waarnam, zal wel grootendeels moeten geweten worden aan een verschil in den tijd van hun ontstaan.

In een aantal stukken, ik noem ‘Voorbijdrijvende Wolk’, ‘Laatste Stralen’, ‘Na Onweer’, nog andere, die de schilder zelf afzonderlijk gegroepeerd had, overheerscht de nog zoogezegde tachistenmanier, het schilderen in vollen malschen deeg, met volle breede toetsen of vlekken, meestal opzettelijk warm en krachtig veel meer dan juist en fijn.

Deze schilderijen waren door de behandeling zelf, die toch altijd min of meer verwant blijft met virtuoziteit, eenigszins oppervlakkig; de stemmingsvertolking, voor zooveel die er werkelijk in bedoeld was, ging nog niet diep; zij waren goed werk, maar op verre na niet op één lijn te stellen met de latere en betere dingen van den artiest.

Eenigszins oppervlakkig ook, doch nu in een anderen zin, waren de drie vertellingen van het oude paard, gezien in de Lente, den Zomer, den Herfst. Hier was het schilderen met toetsen voor goed opgegeven, wat mij deed denken, dat deze stukken voltooid werden na de pas besprokene en vóór de straks als volmaakt rijpe scheppingen onvoorwaardelijk te prijzen tafereelen. Doch, zichtbaar was er vooral gewicht gehecht aan het verkrijgen van het juiste lichteffekt, het weergeven van het zachte wegschemeren van wat zon over 't gras en tusschen de blâren, het trillen van den lichtlach over muur en deur en dak van een boerenhuis. Was dit niet de voornaamste bekommering geweest, dan - zeker - ware dat oude paard veel meer een.... lijder, een martelaar geworden. Nu greep het weinig aan.... vooral in ‘Lente’ en ‘Herfst’.

Ware ‘slagers’ in de edele beteekenis des woords waren de ook later niet meer overtroffenstukken: ‘Bij Oostewind’, ‘Maartmorgen’, ‘Winterdag’, ‘Regen’, ‘De Coupure te Gent bij IJzel en Zon’, ‘De Coupure 's Morgens’, ‘Steenbakkerij in den Morgennevel’.

In deze stukken en in de allerbeste, die hij later, ook nu wel eens in den vreemde voltooide, heeft de kunstenaar de uitwendige methoden, het middel, het stoffelijk middel zoo geheel en al onder de knie, dat hij er in slaagt, zijn stemmingen zoo zuiver gevoeld, zoo volledig uit te spreken, dat men niet meer gehinderd wordt

[p. 200]

door, niet eens meer herinnerd wordt aan die stof of die behandeling; dat men vóór zich heeft vizies, zooals een met Buysse naar den geest en het gevoel verwante toeschouwer ze zou hebben op dezelfde plaatsen en op dezelfde uren.

Deze dingen zijn ‘affe’ kunstwerken in den edel-strengen zin, welke Whistler gaf aan het woord ‘voltooid’; zij zijn zoo, dat het uitvegen of bij voegen van een enkele tint hen zou doen zeggen minder of iets anders, hen zou doen uitzingen een valsche of een andere, niet bedoelde noot.

En uit deze werken leeren wij, dunkt mij, den innerlijken mensch in dezen kunstenaar kennen als een, die, door zijn aangeboren aard werkelijk tusschen den levenslustigen, beweeglijken, goedgeluimden Claus en den dieper voelenden, weemoedigeren, bijna elegischen Baertsoen in staat. Wat dichter bij Baertsoen, waar het aankomt op het gevoel, wat dichter bij Claus, waar het aankomt op de voorstelling en de kleur. Buysse was van aard geneigd tot melankolie, doch hij opende graag oog en hart voor wat licht en luister, voor wat leven en blijheid brengt. Ook veropenbaren zich in zijn beste dingen, in bijna alle, tegelijk een zich gewonnen geven aan treurnis en een verlangen naar vreugde. Zijn hand verlustigde er zich in, ons de dikke of dunne wademen van ochtend- of avondnevel, van regen- of mistdagen vóór te tooveren, doch zij schijnt het penseel niet te kunnen en niet te willen neerleggen, zoolang zij er niet in slaagde, die wademen te doordringen en te doorgloeien met de warmte van een zonnestraal.

En nu denke men niet, dat, waar de meester zoo geheel opging in het vertolken van zijn stemming, de teknische behandeling wellicht een minderwaardige was. Het tegendeel is waar! Ieder van zijn beste stukken is, in elk onderdeel, zoo volslagen in evenwicht; de schakeeringen smelten zoo natuurlijk en zacht in elkaar; alles staat zoo duidelijk juist op zijn plaats, dat er geen ruimte meer blijft voor afkeurende kritiek.

Frans Hens is en was van eerst af een zelfbewuste, een overtuigde, een sterk willende. Staande buiten elke school, zonder eenigen anderen meester dan de Natuur en zijn sterken drang, - nooit bezocht hij zelfs de Akademie, - liet hij zich vangen in het enge kringetje van geen enkele bent of kliek, maar, zeggende gelijk Montaigne, ofschoon niet volkomen in denzelfden zin als

[p. 201]

deze, ‘je prends mon bien où je le trouve’, haalde hij uit elke richting datgene, wat hem tot ontwikkeling zijner eigen gaven nuttig kon zijn. Wars vooral van dien gemakkelijken bijval, welke zoovelen het spoor bijster maakt, die, in stede van steeds naar beter en hooger, alleen naar het aan den man brengen van eenige aardig opgepoetste liefelijkheden streven, werkte hij, zonder hoop op den anders wel verdienden ‘aftrek’ - en, al te dikwijls en al te lang was dit het geval, zonder zelfs door eenigen verkoop beloond te worden, rustig en moedig voort, de kunst om de kunst zelf, en de Natuur nog eens om de kunst liefhebbende, beoefenende.

Hoe weinig stoffelijk voordeel zulk een optreden ook moge verschaffen, zeker is het, dat het Hens van lieverlede deed plaats nemen onder de beste artiesten der jongere generatie, onder diegenen, van wie men terecht verwacht het gerijpte werk van een gerijpt talent, dat niet terugschrikt vóór het moeilijkste onderwerp, maar zijn reeds groot kunnen niet eerder aan om 't even welke stof besteedt, dan na van deze stof, lang en ernstig, al het treffende, eigenaardige, bestudeerd en in zich opgenomen te hebben.

Overweldigende natuurtafereelen hebben Hens nooit aangetrokken; ook het gewoel en rumoer van de buitenwereld laat hem koud. Blijkbaar oefenen stilte en eenzaamheid op hem de grootste betoovering. Het droomerige van een schuchteren maanschijn over de in nevelen gehulde Schelde; het allengs-ontkiemen van den dageraad over een zacht deinend zeetje; het gemoedelijke dobberen van eenige schuiten bij laag tij; het sluimerziek wiegen van een kotter, vastgemeerd te midden van den breeden Scheldevloed in den mysterieuzen nacht; de veerijke, veie poldermeersch in de slaperigheid van den namiddag of van den neschen vroegen morgen; ziedaar zijn meest geliefkoosde onderwerpen. En hij vindt op zijn palet fijne paarse of schelpkleurige tinten en in zijn gemoed een zachte, soms bijna vrouwelijke poëzie, om deze op zichzelf weinig zeggende, bijna abstrakte onderwerpen volop genietbaar en aantrekkelijk te maken.

In de schilderijen, die hij bij vollen dag voltooide, schrikt hij niet terug vóór soms zeer stoute kleurantithezen. Kobaltblauwe hemelen, uitgespannen boven brutaalroode pannendaken en baksteenhuizen, omgeven nu van donkertonig, dan weer van levendig

[p. 202]

of bleekgroen geboomte, schildert hij met een verbazend meesterschap, dat hem in staat stelt, elk onesthetisch geschetter, elke het oog krenkende hardheid te vermijden, de meesttegenstrijdige kleuren op te lossen in een volkomen harmonie.

Een enkelen keer, als bij uitzondering, wordt hij fantastisch. Dan toont hij ons, in een dichten nevel, alle zeilen uitgezet, een reusachtig zeeschip, vooruitschietend, geheel onhoorbaar, door een met ingehouden toren klotsende zee, en doende ons onvrijwillig denken aan het spookschip van den Vliegenden Hollander, verloren voor eeuwig, ver van elke haven, op de klagende wateren, of het logge wrak van een geheel onttakeld, het onderste bovengekeerd vaartuig, liggend, log en zwaar, als het lijk van een voorhistorisch watermonster op het nauwelijks bewogen water van de Schelde bij Antwerpen.

Van Baseleers volkomen oprechtheid in het nastreven van eenvoudige natuurwaarheid wil ik geen ander bewijs dan dat hij, ondanks al het dwepen van zoovelen met de meest uiteenloopende methoden, zich getrouw bleef tevreden stellen met de gewone, de van oudsher geijkte werkwijzen. Noch zijn teeken-, noch zijn schildersmanier levert veel bijzonders op. Maar men ziet het elk van zijn akwarellen, elk van zijn pastels, elke van zijn olieverfschilderingen aan, dat er aan gewerkt werd met algeheele toewijding, met een alles beheerschende liefde tot de waarheid, met een dringende behoefte om zoo zuiver mogelijk te vertolken, wat even werkelijk gevoeld werd als goed gezien, zooals men alleen bij ware, tot beter dan gewone dingen bestemde kunstenaars aantreft.

Baseleer schildert in hoofdzaak land- en waterschappen, de Schelde, namelijk haar melankolische oeverpolders en haar kleine even melankolische havenplaatsjes van Antwerpen tot bijna aan de Zee. En wat ik niet weinig op prijs stel in zijn werk naast de reeds gewaardeerde oprechtheid van zijn uitspraken - Baseleer ziet niet, als zoovelen in België, de Natuur, zelfs den geweldigen Vlaamschen landstroom in het klein; niet het roeibootje alleen of het kleine kreekje, waarin onder een smachtig stukje hemel een vrouw wat linnen wascht; niet het huisje op het oevertje met een bankje vóór de deur; hij ziet, overziet het zee- of landschap met de oogen van een, die de natuur opvat als een epos en niet als een almanak-anekdootje; hij trekt mijlen en mijlen te zamen binnen

[p. 203]

de toch enge ruimte van zijn lijsten en vergunt ons, met hem en door hem te ademen, met machtig op- en neergaande borst en open longen, den wildwaaienden wandelwind en de zoet-zalvende ziltheid van de zeelucht.

Naar het gevoel verwant met Door Verstraete en Baseleer, door de tekniek meer overhellend naar Luyten en soms toch ook naar Verstraete, is Henry Rul (geb. 1862) een ‘peintre de demiteintes’ als den Duyts en Baertsoen, die zich zelden toelegt op volheid en kracht van toon; die al wat ruw brutaal, schril of hartstochtelijk is met opzet schijnt voorbij te zien. Wat op zijn fijnbesnaard gemoed bekoring oefent, dat is een bescheiden chiaroscuro, het schemelen van een zonnestraal door een dichtgeweven bladerdak, het licht van morgenzon of maan, heenzijpelend door witte nevelen, de parelmoervervige schakeeringen van een bekroosden, slapenden waterplas.

Lente- en najaarsindrukken, lente-indrukken vooral geeft hij weder, daarin allervolkomenst getrouw aan zijn stil, bescheiden en melankolisch temperament. Schildert hij een winterlandschap, dan kiest hij bij voorkeur het schemeruur van den morgen of den avond en laat de gele of rozige zonneschijn heenspelen over de stil dooiende sneeuw. Altijd en overal is hij en blijft hij de schilder der zoetstreelende halftinten, der fijntonige overgangen.

Met deze eigenschap van zijn koloriet staat overigens zijn geheele opvatting van het landschap in verband.

Van een door stoffelijke juistheid verrassende weergeving is er bij hem geen spraak. Hij stelt er zich mee tevreden, wat hij vóór zich heeft te vertolken, het voor te stellen zóó gelijk hij het gevoeld heeft bij het eerste zien, wanneer nog enkel de groote lijnen tot hem spraken, de kleine kantjes nog in een zachten schemer gehuld waren.

Al de onderdeelen van het landschap smelten onder zijn hand harmonieus ineen, krijgend en behoudend juist zooveel waarde, als volstrekt noodig is, om het geheel te volledigen; blijvende, elk op eigen plan en in eigen licht, van gelijk belang. Hoogstens vermeet hij zich, in elk onderdeel te streelen en te vertroetelen, met liefdevoller zorg weer te geven en te doen spreken die bizonder-heid, waar, naar zijn gevoel, het hem eigenlijk in zit, en die zijn werk poëtische waarde moet bijzetten, evenals hij, zonder moeite, onder duizend onderwerpen steeds en onfeilbaar zal uitkiezen die,

[p. 204]

welke hem, en na en door hem den toeschouwer, kunnen brengen in een weemoedig-zoete, eenigszins weeke droomstemming.

Van Waalschen oorsprong, in 1853 te Spa geboren, deed Alexandre Marcette zijn studies te Antwerpen, om zich later te Gent en eindelijk te Brussel te vestigen. Een zeer aantrekkelijk figuur in de gezamenlijke evolutie van de school.

Uit al wat Marcette schilderde, spreekt zulk een oprechtheid en zulk een eenvoud van gevoel, straalt zulk een frischheid en onmiddellijkheid van indruk, dat het als de veropenbaring van een groote waarheid over ons komt: als deze toch zeer moderne artiest zich, in bosch of wei, op zeestrand of rivieroever op zijn veldstoel neerzet, dan hebben al de theorieën van would-behervormers en vernieuwers voor hem alle waarde verloren; dan heeft hij tot zelfs de herinnering vergeten aan het ergerende marktgeschreeuw van verstokte, stelselmatige stippellustigen; dan voelt hij zich enkel mensch nog en dichter. Hij wijdt zijn beste krachten, al zijn kracht en zijn kunnen aan slechts dit ééne: uitdrukken in zijn werk en zoo getrouw en van zoo nabij mogelijk, doch zonder ooit aan een fotografie te doen denken, de dichterlijke impressie, welke het eeuwig jong, het eeuwig anders, het eeuwig nieuw wezen van het rond ons levende, zichtbare Zijn, op hem teweeg brengt.

Dit vooral treft bij dezen geboren impressionnist: niet als een logge, doode, louter of vooral stoffelijke massa ziet hij en maalt hij de Natuur; maar als een levend, bewegend, ik zeide schier, een bezield wezen, neen als het leven en de beweging zelf. Die wasem van maagdelijkheid en jeugd, liggende eiken morgen opnieuw op gras en bladeren; die glans en die doorzichtigheid van water en lucht; dat wemelende in de lijnen van al wat wij in het bewegende ether met onze oogen waarnemen; voller, reëeler, sprekender dan hij weten maar heel weinigen het weer te geven.

Nog iets anders treft ons. Zonder iets van dat bij sommigen wel wat gewilde en gezochte blauw of wit, is Marcette een werkelijk luminist, niet op dezelfde wijze, maar even goed als Baertsoen, Claus, Buysse. Al wat hij schildert ligt als in een bad van licht. Met de gewone oude middelen, zonder ooit zijn toevlucht te nemen tot stippelen, bereikt hij, in zijn lichteffekten, een ongeëvenaarde fijn- en klaarheid. Geheel met dat alles komt dan ook overeen zijn opvallende voorliefde voor onderwerpen van lucht en water, voor

[p. 205]

de grachten en ‘ruien’ onzer stille Vlaamsche steden, dragend, in haar rustig vloeiend nat, den mooien droom van schilderachtige oude huizen; voor heldere rivieren, vroolijk schaterlachend onder een weelde van overhangend lenteloof; voor volle zeeën, zwalpend schier zonder kust en horizon, ondei laag bij laag van als fijne wol of nog fijner rag uitrafelende zomerwolken.

Bij het schrijven van deze laatste woorden stonden mij weer vóór oogen, verrassend waar in hun mooie, rijke, frissche kleur, eerst die geheele reeks akwarellen en pastels, als ‘De Sint Michielskaai’ en ‘De Oude Vaart’, ‘De Bijlokekaai’ en ‘Het Schippershuis’ te Gent; dan ‘De Schelde vóór Antwerpen’; en vooral, in al de morgenpracht van zijnlentemaagdelijkheid, dat mooie riviertje uit de buurt van Rome, l'Annienne, de ware betooverende glimlach eener schoone werkelijkheid; eindelijk ‘Het Zeehoofd te Blankenberg’, ‘De Maas in Holland’ en niet te vergeten, het groote aan het Gentsch Muzeum behoorende schilderij ‘L'Eclaircie’, met een der allervoortreffelijkste hemels, of beter zwerken, die wel ergens te bewonderen zijn.

Men verweet Marcette weleens, dat hij, geboren Waal, in zijn gezichten uit Gent en Brugge, den juisten toon niet treft, het tragische niet benadert, dat onze Vlaamsche steden zou kenmerken.

Geheel ten onrechte! De melankolie onzer oude steden is niet tragisch: dat is zij alleen, gezien door den bril van Maurice Maeterlinck, juist zooals ons platteland tragisch wordt in de werken van Georges Eekhoud en Emile Verhaeren, een opvatting, die ik gaarne voor lief neem, op voorwaarde dat men ze anderen niet poge op te dringen of ze als de eenig ware te doen doorgaan!

De weemoed van ons land is een stille gedempte weemoed; iets liefs, zoets, vertioostends bijna is er aan eigen; het is een zacht weenen door den glans heen van een goedhartigen lach; de eentonigheid van een kerkhof in avondzonneglans; de stilte van een begijnhofje; niet de lijkeneenzaamheid van een slagveld, maar de weemoed van Brugge, zoo goed begrepen en innig gevoeld door G. Rodenbach in ‘Le Règne du Silence’ en door Hélène Swarth in zoo menig vers, Brugsche of Mechelsche impressies bevattende. Dien weemoed nu weet Marcette voortreffelijk weer te geven, en het is voor hem, die zijn werk bestudeert, niet de minst aangename verrassing, dat de meester, die overal elders het intense, krachtige

[p. 206]

vroolijke leven der Natuur zoo wel weet uit te drukken, dezelfde is, die zoo innig en diep vertolkt de intense droefheid onzer ‘villes mortes’.

Marcette schildert eenigszins zooals Constant Meunier beeldhouwde. Vergeet men bij dezen pleister en brons en marmer, bij hem ziet men nog nauwelijks verf. Bij beiden zingt het gevoel den boventoon.

De Brusselaar Victor Gilsoul (geb. 1867) behoort tot diegenen die, instintkmatig of beredeneerd, om het even, de oude nationale meesters pogen na te streven, en dit wel in het tweevoudig opzicht van het koloriet en van de opvatting.

Hij is een van de niet zoo heel velen, die blijkbaar den invloed van de onderscheiden richtingen van na 1880 niet of althans zeer weinig ondergingen. Als kolorist is hij het best te vergelijken met de impressionisten van de eerste school van Tervuren. Als dezen schildert hij zoo als men 't in 't Fransch noemt ‘en pleine pâte’, leggende, zonder daarom eigenlijk aan te dikken, de verf, met het paletmes vaak, in vette vloeiende lagen op zijn doeken, en niet eer te vreden, dan wanneer zijn werk warm, rijk en harmonieus genoeg is, om het oog aan te doen met de zachtheid van oud fluweel of den glans van mooie zijde. Voor 't overige vertolkt hij de Natuur, zoo als zij is; geeft zich doorgaans luttel moeite, om ze voor te stellen in een hoogeren glans van schoonheid dan de werkelijkheid ze vertoont; stelt zich tevreden met het eerste boschkantje, grachtje of huisje het beste, en hecht ook niet altijd veel waarde aan wat men noemt de mise en page, het voorstellen en schikken van de dingen onder den hoek van een meer esthetische lijn.

Diep gaat Gilsoul nu over het algemeen wel niet; daartoe ontbreekt het hem te zeer aan idealiteit, aan gevoel zelfs. Doch zóó treffend juist is, in zijn werkelijk goede dingen, het moment, het getijde van jaar en dag of nacht weergegeven, dat men, er vóór staande, bewogen wordt, niet door die fijnere, psykologische aandoening, welke b.v. Baertsoen teweegbrengt, maar door een emotie als van de dingen zelf. Zijn impressionisme bestaat hierin, dat hij, zonder er iets van het zijne bij te doen, de indrukken, welke de Natuur op het gros der menschen teweegbrengt, herschept in zijn schilderijen. En somtijds slaagt hij daarin zoo voortreffelijk, dat men er gaarne, als hij zelf, alle richtingen van de

[p. 207]

wereld voor vergeet. Dit is het geval met ‘Slecht Weder’, een van de beste en reëelste natuurwedergaven, die ik ooit zag; met het stille, maar juist in die bescheidenheid zoo mooie ‘Bij Vespertijd’, en ‘Avond bij grijs Weder’, en zijn welhcht nog mooieren ‘Novemberavond te Dordrecht’ in het Muzeum te Brussel.

Een hoogst belangwekkende antitheze zijn deze twee, mij, ondanks zooveel wat hen scheidt en onderscheidt, even dierbare artisten: Valerius de Saedeleer (geb. 1869) en Edmond Verstraeten (geb. 1870).

Beiden even fijngevoelig aangelegde poëtennaturen, beiden even oprechte en waarheidgetrouwe veropenbaarders van een hun bizonder lief gewest: voor den eersten het schilderachtige heuvelland tusschen Avelgem-Ingoigem en Oudenaarde, voor den tweede de weelderig-vruchtbare, lijkkleurige Durmevallei in Waas.

Reeds dáárom maakt de Saedeleer onze levendigste belangstelling gaande, omdat hij den moed en de kracht heeft gehad, zich een eigen weg te banen, zeer ver van den breederen, van nu ai gemakkelijkeren weg, dien de meeste hedendaagschen zich verplicht achten te bewandelen, m.a.w. omdat hij stoutweg heeft aangedurfd de thans algemeen zegevierende manier te versmader en zelfs heel iets anders na te streven dan haast al zijn tijdgenooter beoogen, met name: stijl. In zekeren zin een geestverwant var enkele, deze min, de andere meer ‘bizondere’ artiesten: Degouve de Nunques, Karel Doudelet, soms Frédéric en Fernand Khnopff destijds ook F.M. Melchers en in Nederland P.C. de Moor, is hij tevens, en dit op de meest natuurlijke manier, ongezocht, ongewild, alleen uit aandrang van zijn innigst-inwendigen aard eer evenboortig mededinger, - geen navolger, van de vijftiende er zestiendeeuwsche meesters, en wel in de eerste plaats van Pieter Bruegel I.

Hij doet ze niet na, de zoogezegde primitieven; hij is eenvoudig met hen verwant naar ziel en geest; hij voelt en ziet zooals zij zelf Hij voelt de poëzie, hij ziet het karakter van heuvel en vlakte bosch en rivier, huis en akker, zooals zij die voelden en zagen; hij geeft ze weder, zeker even weinig met de middelen, hun eigen, als met die van zijn tijdgenooten, maar zeker met een nauwgezetheic en een liefde, genen gemeen, velen dezer vreemd.... zeer vaak Hij wijkt af van de primitieven, doordat hij rekening houdt met den vooruitgang, door de hedendaagschen werkelijk gedaan, en

[p. 208]

van de hedendaagschen door zijn verzaken aan wat in hun streven minder duurzaam, waarschijnlijk alleen mode of snobisme is. Hij is noch heusch primitief noch heusch modern! Hij is, als Leys, iemand, als Lamorinière ook, iemand, en zich zelf! Is dat niet genoeg?

Niet van eerst af was de Saedeleer, wat hij nu is. Verre van daar!. In zijn eerste jaren, d.w.z. zoowat van 1880-1890 toe, was hij een hartstochtelijk aanklever van de meest modernistische tek-niek....

Zoowel als de beste openluchtschilders zijn hem de ‘Errungenschaften’ van de wezenlijk groote modernen bekend. Hij weet even goed als wie ook diepte en ruimte, de doorschijnendheid van 't luchtbad, de fijnheid van 't licht weer te geven, maar hij legt er zich even gewetensvol op toe, de haast pijnlijke nauwgezetheid, de ver-doorgedreven af-heid en niet het minst de stijlvolle vertolking van de Ouden in eer te houden. Met den geheel anders werkenden Edmond Verstraeten is hij de eenige onzer schilders, die de rhythmiek van onze landschappen, het mooie spel van hun lijnen poogt te vertolken, samen met de poëzie, welke de gang der jaar-, maand- en daggetijden daarin schept.

En 't is treffend na te gaan, hoe, met van elkaar geheel onderscheiden, ja tegenstrijdige middelen, Verstraeten, de volstrekt moderne, en de Saedeleer, de.... man uit een vroegeren tijd, als Leys verplaatst in den onzen, de zelfde wonderen verrichten.

Wat kan ons het middel schelen, als het doel getroffen wordt? Schilder zoo breed als Luyten, Courtens, Baertsoen, zoo lichthel als Claus of Buysse, zoo peuterig en gedetailleerd als een enlumineur! Mij wél, als gij mij weet te pakken, te ontroeren....; als gij maar muziek en poëzie weet te maken, ziedaar! Men vinde de Saedeleers methode van onzen tijd of niet! Mij is 't genoeg, te hebben voelen komen over mij de betoovering, die hem deed werken; te hebben meegezinderd met wat gezinderd heeft in hem.... Kijk, in een van zijn beste werken, die even in knoppen staande, in o zoo teere, broze knoppen staande appelaars, blinkblank op de dreigende Maartwolk, waaruit het straks heel zeker zal hagelen, hagelen, wreed kletterend over den boomgaard! Voelt gij den scherpen noordewind, die de sneeuw doet bevriezen op den boord van de al loomer vloeiende Leie? Of komt over u de donzige koestering van de zachte sneeuw, om- en induffelend het

[p. 209]

heele heele dal, hoef bij hoef en dorp bij dorp, heinde en ver? Hebt gij deze indrukken opgedaan, en vele andere mee, dan hebt gij de Saedeleer begrepen in zijn innigste wezen; dan waardeert gij ook zijn werk, zijn kunnen! Want, hoe stevig en echt ook, zijn tekniek dringt nergens naar den voorgrond; zij is en blijft wat het rijm is in een heusch gedicht, ‘une esclave que ne doit qu'obéir!’ Niet dan in de tweede of derde plaats denkt men bij hem om verf, penseelen, manier; hem is het te doen om de poëzie zelf, die in de Natuur schuilt! Die wil hij doen spreken tot degenen, die ze ook in de werkelijkheid kunnen hooren, en dat hij het niet alleen wil, maar doet, is zijn voorrecht en groote eer. De Saedeleer is een schilder, die wel de oogen streelt, maar vooral - de ziel ontroert.

‘De oogen streelen en de ziel ontroeren’, is de leus van Edmond Verstraeten niet precies dezelfde? Ja zeker, hij doet het met geheel andere, met bepaald moderne, - ja, want hij versmaadt geen enkele tekniek, evenmin het stippelen als het vlakschilderen, - soms met de allermodernste middelen. Doch het batig slot van zijn arbeid weegt in feite op tegen dat van de Saedeleers werken.

Met dezen en soms met Delaunois is Verstraeten van al onze landschapsschilders degene, die de grootste behoefte heeft aan ruimte van horizon; zijn oog omschrijft met welgevallen zijn gezichtskring nu rond een gehucht, straks.rond een geheel dorp met zijn gehuchten, soms wel eens rond een mijlen verre strekkende landoppervlakte. Wat hem in 't aldus geziene het machtigst be-toovert, zijn niet zoozeer de vorm en de lokale kleur van kerk en molen, huis en schuur, schelf en mijt, boom en heester, als wel de lucht, waarin dat alles zich baadt, het licht, dat het luchtbad doortintelt en doorgloeit, de hemel met zijn aldoor afwisselende wolkformaties boven alles.... Een woord van Taine tot het mijne makende, durf ik zeggen, dat in al wat Verstraeten schildert, ‘de hoofdpersoon is het Licht’, waarin alle dingen baden, net zoo goed als het dit is in de werken van Sisley, Monet, Buysse of Claus.

Daar wij den jongen meester uit het Land van Waas beschouwen als den meest reprezentatieven der landschapschilders van de generatie, die onmiddellijk voorafgaat het opkomen van de allerjongste, nu nog volop in de evolutie staande richtingen, waarover wij, bij gebrek aan voldoende dokumentatie, ons nog geen oordeelvelling durven aanmatigen; achten wij het noodzakelijk, zijn

[p. 210]

kunst wat van nabij te belichten. Wij zullen daarbij uitgaan van zijn allerlaatste en zeker wel volledigste tentoonstelling, die welke hij in den loop van dit jaar hield te Amsterdam eerst en te Antwerpen daarna (Februari-Maart 1921).

Wij noemden Verstraeten zooëven een meester, en wij nemen dit woord niet terug. Welke zijn wel de eigenschappen, waaraan wij een meester herkennen? Waarom noemen wij in het zelfde kunstvak A.J. Heymans, Courtens, Baertsoen meesters? Is het niet, omdat elk van deze schilders naast een eigen vizie van de natuur, een even zoo eigen uitdrukkingswijze heeft gevonden, volkomen geschikt, om die personeele opvatting, dat personeel gevoel, volledig uit te drukken? Dat alles bezit Verstraeten en nog wel in zeer hooge maat.

Zijn vizie? Vergis ik mij, wanneer ik zeg, dat de vizie van onzen Durmeschilder het allermeest verwant is met die van A.J. Heymans zooals deze zich zoo heerlijk heeft ontwikkeld in de jaren 1895-1910? Wij zouden het haast wagen, te zeggen, dat Verstraeten, onbewust of bewust, om 't even, de voortzetter is van Heymans' prachtig levenswerk. De weg, dien hij volgt, loopt niet evenwijdig met den door den ouderen meester ge volgden; het is eenvoudig de zelfde weg; Verstraeten echter, als de zooveel jaren jongere, moest hem niet van de meet af betreden; hem was het gegeven er den voet op te zetten op een plaats, waar het voor Heymans reeds halfweg was.... Hem is het tevens vergund, er nog op voort te schrijden, nu dat de groote oude meester op den rand is gaan uitrusten.... Wij bedoelen: Verstraeten leerde de Natuur zien met het zelfde door school-, overleverings- noch modevooroordeel benevelde onbevangen oog, waarmede Heymans ze vóór zoo velen zag; doch hij nadert stouter, bijna onbeschaamd tot de gesluierde godin; hij kijkt vranker tot onder haar laatste omhulsels; hij speurt en vindt er meer in dan de andere, wien zij toch zooveel openbaarde, er in zien mocht of kon. Hij leidt als het ware de uiterste gevolgen af uit de leer van A.J. Heymans.

Omdat Verstraeten de Natuur ziet in de eeuwige verrassing en verreining harer verschijning; in haar eeuwige frischheid, haar elk seizoen en eiken morgen herbeginnende jeugd; omdat hij ze ziet, zooals zij daar ligt onder de doorschijnende blauwe hemelstolp en daarbij heeft leeren vergeten, met opzet vergeten, hoe groote meesters met klinkende namen ze vóór hem hebben weer-

[p. 211]

gegeven; daarom kon hij zijn palet zuiveren van alle konventioneele, van alle valsche tonen, om er alleen op te behouden de primitieve, zuivere kleuren, die uitmunten door de helderste fijn- en de fijnste helderheid.

Verstraeten staat tegenover de Natuur als Gezelle, die in een van zijn wonderbaarste gedichten zong: ‘Ik weet ik een spiegel, een spiegel zoo klaar, - zoo klaar en was nimmer een spiegel!’ Een spiegel is een wonder, een tooverachtig ding: in zijn schijnbaar donker vlak trekt hij alle klaarheid saam en kaatst ze verhoogd terug! Waar Heymans tot nu toe dien spiegel zag veel klaarder en stralender dan alle anderen, daar ziet Verstraeten hem nog helderder, nog zuiverder, nog maagdelijker. Is maagdelijkheid, ongerepte maagdelijkheid niet een opvallend kenmerk van al wat de artiest sedert jaren voltooide? Kies er uit, welk-danig stuk ook: hier dezen hooioogst, deze met schurftkruid bewassen vlakte, dit stille Dylewater onder wat boomen in Heverbosch, dezen zonsopgang of dezen zonsondergang, dit tooneel van verwoesting na den storm, of een van die sneeuweffekten, welke hij, als de groote P. Bruegel, zoo gaarne schildert en die hem zoo goed afgaan; en zeg mij, of niet evengoed dat in een donkerder gamma uitgevoerde ‘Na den Storm’, of ‘Dylewater onder Boomen’, of ‘Vijvertje’ waar zich sparren in spiegelen, even frisch, gezond en lavend frisch, even maagdelijk en paradijsachtig jong zijn als die ‘Sneeuwstorm’ met de er in verdwijnende kudde, als ‘Durme vol Drijfijs’, als ‘Een wit Zeil op het Water’, als het overheerlijke ‘Dorp in de Sneeuw’!

Ik geloof niet, dat ik mij vergis of mijn mond voorbijspreek, als ik zeg, dat van al onze hedendaagsche landschapschilders geen zoo geheel in de Natuur opgaat, haar geheimenissen zoo zeer doorpeilt, haar schoonheid zoo innig doorvoelt als Edmond Verstraeten. Geen enkele!

Dit blijkt, naar onze meening, uit het verbazend talent, waarvan hij telkens en telkens weer blijk geeft in het weergeven der wolkenvorming. Wij kennen nauwelijks een anderen Vlaamschen schilder, die luchten borstelde, die - wij zullen niet zeggen - mooier of even mooi, maar juister, waarder, natuurlijker zijn.... ‘Mooie’ luchten, rijkgekleurde luchten, bewogen luchten, lichtklare en nevelige luchten gaven ons, vóór Verstraeten, Crabeels, Verwee, Claus, Courtens, vooral Heymans te bewonderen; maar

[p. 212]

geen voltooide schilderijen, waarin de wolkenvorming zelf zoo verrassend juist is waargenomen als door den schilder uit het schoone Waas. In zijn hooger bedoelde overzichtelijke tentoonstelling kon elkeen, die de Natuur zelf met eigen oogen leerde zien, er zich van overtuigen: daar toch hingen doeken, waarop al de onderscheiden wolkenvormen zijn voorgesteld, niet alleen de drie hoofdvormen, de laagwolk of stratus, de stapelwolk, cumulus, en de vederwolk, cirrus, maar tot zelfs de tusschenvormen, wier geleerde Latijnsche namen wij maar zullen verzwijgen, terwijl het toch overbodig is er ook de regenwolk bij te noemen. Niet alleen de juiste gedaante, ook de vlosheid, lichtheid, dikte dier wolken, ook de afwisselende hoogte, waarop zij, in Zomer en Winter, drijven, houdt de kunstenaar in het oog als een onfeilbaar atmosfeerkundige. En dan de kleur! Zie, in de stukken met hooggespannen zonnigen trans, als b.v. ‘Eenzame Hoeve’, hoe glimmend, vlekloos wit de wolken daar hangen in het opvallend licht; zie, in andere stukken, die avond- of morgeneffekten voorstellen, hoe daar, bij zoogenaamd doorpriemend licht, de wolken allerlei tinten vertoonen, wit, geel, grijs, blauw, oranje, rood.

En ook het eigenlijke effekt van de wolken, hoe weet Verstraeten het vast te houden! Vergelijk eens de lucht van 't reusachtige mei-tafereel, ‘De Hengst’, met die van het nauw kleinere ‘Na den Storm!’ En gij zult begrijpen! Een zegening is de hemel daar, als een ratelende vloek hier....

Ook het water geeft de meester prachtig weder, als weinigen. Zijn water is niet alleen, al naar het zich in het gekozen moment voordoet, rustig of bewogen, slaap- en droomwater als in ‘Vijvertje’ en ‘Rivier in het Woud’ en ‘Na den Storm’, of kabbelen babbelwater als in het prachtige ‘Witte Zeil’; het is diep, geheimzinnig, en weerkaatst in het kostelijkst spel van tinten en tonen al de kleurschakeeringen van de omgeving.

Dit alles was, in Verstraetens prachtig salon, een bizondere studie waard.... Wie er zich toe liet verleiden, kon er dubbel van genieten.

Maar er is meer in Verstraetens landschappen dan dit alles! Er ligt, niet aan de oppervlakte, niet voor den eerste den beste onmiddellijk te gissen, een diepe, innige stemming in, die er als een innige wijding aan geeft. Noem dat dionuzisch, naar een woord van Nietsche! Mij wel! Noem het mystiek, natuur-, niet geloofs-

[p. 213]

mystiek! Mij goed! Maar speur ze na, leer ze vinden, leer ze beleven! Ik zal u den weg toonen.... Ga rustig neerzitten vóór het nog al groote stuk ‘Het witte Zeil’, en poog dat stuk Natuur te zien met de oogen van uw ziel en het oogenblik te beleven, waarop de meester het vond, zag, omschiep in zijn ziel.... En gij zult, als wij zelf, over u voelen komen die eigenaardige huivering, ‘ce frisson’, welke Gurnemanz zoo almachtig mooi uitspreekt in den ‘Charfreitags-Zauber’ van Wagners over- en o verheerlijken ‘Parsifal’, want het moment, hier door des schilders tooverkonste vastgelegd, is wel degelijk en kan niet anders zijn dan de verzoening van de geesten van deinzende winterkou en naderende lentewarmte; de verzoening van wind en zon in de Goede Week, als de Lente gaat verrijzen gelijk de Heiland op Paschen.

Wie dat kan uitdrukken, voelbaar maken met wat kleur, is een kunstenaar van meer dan gewoon gehalte! Zulk een is deze eenvoudige, tot veinzen noch gebaren bekwame oer- en ras-Vlaming uit het zoete land van Waas, Edmond Verstraeten.

Men denke nu niet, dat de dichter-schilder van de Durmestreek als een doodgewoon realist, een waarheidgetrouwe kopij poogt te geven van.... het min of meer wijd uitgestrekte landschap daar vóór hem. Neen! hij veroorlooft zich niet, zooals de mannen uit 1800-1840, te komponeeren, maar wel.... te synthetizeeren, d.w.z. in de daar vóór hem liggende Natuur samen te vatten tot één harmonieuze eenheid juist die gedaanten en kleuren welke, naar zijn onfeilbaar oordeel, het natuurmoment, dat hij wil vertolken, het voortreffelijkst kenmerken.... Zijn landschappen, zelfs die van de grootste afmetingen, zelfs die met het rijkst geschakeerde licht, munten, juist dáárom, uit door zulk een treffende eenheid, niet altijd van toon, maar van indruk, terwijl zij daarenboven een frischheid en onmiddellijkheid van gevoel uitademen als bij zeer, zeer weinige anderen.

Niet zonder iets als gewetenswroeging zie ik er van af, nog te spreken van de geheele reeks talenten van uiteenloopenden aard en richting, welke elk op eigen wijs de eer van onze landschapen zeeschildering ophouden: Jan de Greef (1851-1894), die, ondanks jaren van eerlijken onvermoeiden arbeid, ondanks het voltooien van een geheele reeks rijpe en meesterlijke doeken als ‘De Zwanenvijver’ in 't Brusselsch Muzeum, zoo goed als onbekend en zeker miskend overleed; Frantz Charlet (geb. 1862), die, na

[p. 214]

veel zoeken en onvoldaan blijven, eindelijk, in de sprookjes-stille doode stadjes aan de Zuiderzee en soms in Zeeland onderwerpen vond, die hem zouden toelaten, met ongemeene fijnheid van toonschakeering, impressies beide van intieme waarheid en innige distinktie uit te spreken; August Blieck, die, zonderling genoeg, met een aan de vroegste impressionisten van de Tervurenschool ontleende tekniek, gegrondvest op sterke, bijna brutale tegenstellingen, weed modern te zijn en te bewegen door ware poëzie; Khnopff, van wien de uiterst fijngetoetste avondjes aandoen als het gefluister van een intiem gekeuvel in een schemerig hoekje van een met tapijten behangen kamer; de voortreffelijke Alfred Delaunois die, uitmuntend als geen tweede in het weergeven van de plechtige stilte en de paleisachtige weidschheid onzer kerken, zich tevens, in zijn reeds talrijke serie ‘In 't Land der Monniken’, een landschapsschilder toonde van zeer bizonder allooi; de begaafde Karel Mertens¹⁾, in zoo vele te weinig gewaardeerde landschappen, gestoffeerd met kijkjes uit het volksleven, zooals zijn ‘Op de Schelde’, zijn ‘Karreelsteenkloppers’, zijn ‘Zonnekloppers’, zijn ‘Visscherken’; verder nog Fichefet, Hamesse, Taelemans, de Haspe, Gouweloos, R. Looӯmans, het echtpaar Wijtsman, den zeer begaafden G. Morren, Viérin, G. Jacobs, Anna Boch, Marguerite Verboeckhoven, Opsomer, Oleffe, Jefferys, E. Jaques, Tony van Os, Edgar Wiethase, Posenaer, Aloïsde Laet, Riket, Michaux, Thonet, Célos, Jan de Graef, de te vroeg gestorvenen Crahay, Martin van der Loo en Richard Delahaye, en, onder de jongsten, Ch. Michel, Eyskens, André Lynen, Roidot, Gustaaf Hendrik Hellebuyck, Juliaan Severin, en vele anderen, die ik kortheidshalve wel moet ongenoemd laten.

Niet nalaten mag ik, minstens met den vinger te wijzen naar de landschappen, welke Albrecht Servaes, de jongste vernieuwer in Vlaanderen, morgen wellicht een der grootsten, in de laatste jaren voltooide en waarin hij, meer nog door de hem eigen opvatting dan door de behandeling, zoozeer afwijkt van de algemeen gangbare, bijna schreef ik, de ‘geijkte’ landschapsschildering. Zijn ‘Zonnecyklus’ werd evenzeer geïnspireerd door de werkelijke veldnatuur langs de Leie als de ‘plain-air’-schilderijen van Emiel Claus, Buysse, Baertsoen. Maar er is iets anders meê bedoeld dan eenvoudige en gewone natuurvertolking!

1) In ‘Het Schilderboek’, V, een uitvoerig stuk over hem door schrijver dezes.

[p. 215]

Zooals de fijne kunstkenner, mijn vriend Jozef Muls, het deed opmerken, heeft dit werk vooral geestelijke beteekenis. ‘Dat is zoo waar, dat in elk van die stukken, waar niets te zien is dan aarde en lucht met telkens een verschillenden zonsondergang, wij figuren kunnen denken of ons een drama kunnen voorstellen. Het zijn landschappen, die de kunstenaar in zich heeft opgenomen, om ze zijn gedacht en gevoel te doen uitdrukken. Het is de aarde na den zondenval, het landschap van distels en doornen, van wangedrochten en serpenten. Het is een eindelooze droefenis, waar het licht toch als een boodschap door de duisternissen breekt. Het is een plechtig doorgloeien van aardsche duisternis. Het is de blijheid van het geluk, dat weer over de wereld komt van uit een ontzaglijken hemel. De huizen van de menschjes doemen op van onder een gouden mist. Heel het land geraakt doorgloeid van licht, de hemel komt op aarde, God is aanwezig, en de engelen kunnen neerdalen en in reien bewegen tusschen de bloemen en de vlinders.’

Tientallen jaren prees men het in de beste landschapschilders sedert 1830, dat zij in hun werk vertolkten de rijkgeschakeerde gevoelsindrukken, die de Natuur in hen opwekte, of dat zij deze Natuur opvatte'n als een weerspiegeling van hun eigen gewaarwordingen.... Zal men het nu Servaes euvel nemen, dat hij. in stede van personeele ‘états d'âme’, meer veralgemeende ‘états de conscience’ in de Natuur zoekt? En zijn er, in de kunst van vroeger eeuwen, zelf in die der Nederlanden, geen voorbeelden, geschilderde en ook geëtste, van zulk streven aan te duiden?

Om dit hoofdstuk te besluiten een paar regelen over onze latere dierenschilders.

Tot de beste en eigenaardigste van allen reken ik zonder aarzelen Jan Delvin, te Gent 1853 geboren, een tijd lang leerling van Portaels en Cluysenaar te Brussel, sedert 1902 thans bestuurder van de Akademie in zijn geboortestad.

Kwamen in zijn vroegste werken uiteenloopende, vooral Fransche invloeden voor, - zie zijn ‘Garnaalvisschers’ (1883) in 't Gentsch Muzeum, - van rond 1890 af teekent zijn zeer aantrekkelijke persoonlijkheid, - een mengsel van beheerschte kracht en distinktie tegelijk, - van jaar tot jaar zich duidelijker af.

Waren zijn vroegste werken, b.v. het 1884 voltooide ‘Steige-

[p. 216]

rende Hengsten’ zoo krachtig van uitsprong en skulptiiraal van lijn, dat men eer aan bronzen paarden had kunnen denken, van 1890 af speelt de kleur een veel aanzienlijker rol, om het even of hij zich bediende van olieverf, zooals voor zijn ‘Picadores’ (1900), of van pastel, zooals zijn ‘Twee Epizoden uit een Stierengevecht’' (zelfde jaar). Is de kleur in deze drie stukken veel rijker en krachtiger dan in al zijn vroege dingen, in de tweede epizode is het weergegeven moment: de ‘picador’, door den bul zoo in 't nauw gedreven, dat zijn paard op de achterste pooten steigert en met de voorste rondklauwiert over den gehoornden kop van den vijand, zoo dramatisch en toch zoo zonder pathos geïnsceneerd, dat men er stom van staat. Stier en ros zijn daarenboven heerlijk van beweging.

Voortreffelijk zijn mede ‘'t Slachtoffer’ (1902), Brusselsch Muzeum, ‘Vechtende Paarden’ (1903), Gentsch Muzeum, ‘Scheeptrekken in den Winter’ (1906), Muz. van Venetië.

Delvin, die als schilder van stierengevechten minstens de evenknie is van A. Lunois, is tevens een zeer degelijk portretschilder.

Alles wel beschouwd, zouden verscheidene landschapschilders, die met even veel talent als voorliefde dieren in hun veld- en weigezichten voorstelden, met volle recht aanspraak maken op een plaats op deze bladzijde. Courtens, Farasyn, Claus, Luyten schilderden paarden, koeien, zwijnen, eenden, ganzen met een meesterschap, die verscheidene animaliers van beroep hun zouden mogen benijden....

Ook Géo Bernier, die soms wel wat al te zeer onder den invloed van Verwee verkeerde, mag hier niet vergeten worden....

En zijn de meesterlijke ‘Vechtende Paardmenschen’, welke het Luiksch Muzeum van Aug. Le Vêque in 1900 aankocht, niet ook in zekeren zin zeer voortreffelijke dierenschildering?