De schilderkunst in België van 1830 tot 1921

[p. 143]

Hoofdstuk IX.
De natuurschildering: landschap en zeestuk, dieren, enz..

‘Es geht durch die ganze Kunst eine Filiation.’
Goethe aan Eckermann.

‘Om Gods wil, en als dank voor het leven, dat hij ons gegeven heeft, laten wij er voor zorgen, dat, in onze werken, de openbaring van het leven de eerste van onze gedachten weze! Wiel even schept, is een God; maar wie slechts met smaak golvende omtrekken in lelie- of rozenkleur schakeeren kan, toont slechts neiging voor het handwerk van den behanger of van den parfumeur.’ De Fransche landschapschilder Rousseau.

Van geen afzonderlijk vak van schilderkunst is het moeilijker een overzicht te geven dan van de eigenlijke ‘natuurschildering’, onder welken naam ik hier landschap-, marine- en dierenschildering wensch samen te vatten.

Vooreerst vond geen vak een talrijker schaar beoefenaars en doorleefde geen even talrijke ontwikkelingsperioden als juist dit één.

Om volledig te zijn zou men, zonder overdrijving, de Zuidnederlandsche vertegenwoordigers van dit genre in wel een twaalftal groepen moeten onderscheiden, die, weliswaar, altijd met elkander verwant blijven, maar even duidelijk, ten minste wat de uiterlijke behandeling betreft, van elkander afwijken¹⁾.

1) Bijvoorbeeld: sentimenteel met van Assche en Eug. Verboeckhoven, romantiek met Robbe, Piéron en een heelen tijd Marinus, traditionalistisch met Fourmois, wordt het landschap voor het eerst plein-airist met de Knijff rond 1850, realistisch met Boulenger rond 1863, daarna achtereenvolgens impressionistisch, neo-imprestionistisch, zuiver-luminiestisch, enz. Zooveel mogelijk laat ik deze stelselmatige onderscheidingen ter zijde.

[p. 144]

Een algemeen kenmerk is bij allen of bijna allen waar te nemen: zij hebben van het landschap een in zeker opzicht kleingeestige opvatting en bepalen zich doorgaans tot een beperkten, meestal engen gezichtskring; slechts bij uitzondering stellen zij, ik wil niet zeggen een werkelijk ‘landschap’, maar een geheel veld, een geheele heide, een algemeen gezicht op een dorp of een stad voor. Dit is in de eerste plaats te wijten aan de omstandigheid, dat zij, geboren in een effen vlak gewest, er niet aan gewoon werden, een geheele streek uit de hoogte, om zoo te zeggen in vogelvlucht te overzien.

Zij schilderen eigenlijk geen ‘landschappen’, maar veeleer gedeelten, hoekjes, stukjes van landschappen: een boschkant, een stuk beemd, een akkertje, een huisje met tuin, een kreekje, de bocht van een rivier, in het beste geval het gezicht van een dorpsgehucht, een stadswijk, een dok. Is dit een gebrek? In elk geval schijnen sommigen in de laatste jaren onbewust naar een verruiming van gezichtseinder te streven. Mij dunkt, dat dit bij Claus, Baertsoen, Marcette, Delaunois, de Sadeleer, Edmond Verstraeten, Baseleer en anderen duidelijk te merken valt. In nog grootere mate wellicht bij Frédéric, maar deze schilder werkt gewoonlijk in het bergland, - de Belgische Ardennen.

Laten wij echter den tijd niet vooruitloopen.

Hoe stond het met de Vlaamsche landschapschildering in de eerste jaren van de negentiende eeuw?

Men zou er een helder denkbeeld van hebben, indien er een grooter aantal schilderijen waren bewaard gebleven van de Antwerpsche kunstenaars, die in 1788 een ‘Konstmaetschappy’ in het leven riepen, en waarvan de meeste nog in het tweede decennium van het nieuwe jaarhonderd werkzaam waren, met name Balthazar Pauwel Ommeganck (1755-1826), Simon Denis (1755-rond 1812), Hendrik Jozef Frans de Cort (1742-1810), Hendrik Myïn, Ommegancks schoonbroeder, Jan Baptist Beguinet, Hendrik Blomaert, de echtgenoote van Myïn, geboren Maria Ommeganck, Frans Balthazar Solvyns, enz..

Men heeft Ommeganck genoemd ‘le Racine des moutons’.

Juister was het, hem met Vergilius te vergelijken, wel te verstaan met den Vergilius der ‘Eclogae’, den op keurigheid en mooidoen gestelden bukolischen dichter. Door en door bukolisch toch zijn niet alleen Ommegancks onderwerpen; ook hun inkleeding is

[p. 145]

het. Zeker staat hij onder den invloed van Hollandsche landschapschilders, evenwel niet onder dien van de werkelijk grooten, - de Ruisdaelen, van Goyen, Brouwer, Hobberna, Ph. Koninck, A. Cuyp; maar onder dien der kleinere, de natuur niet in haar grootsche lijnen, maar hoofdzakelijk in haar min of meer romantische, tevens vriendelijke verschijningen wedergevende, zooals Berchem, Pynacker, Andries Both, de Heusch, Wynants. Van dezen toch, en wel het meest van Berchem en Both, had Ommeganck dat wel verzorgde, zelfs zeer en al te zeer verzorgde, maar o zoo gladde koloriet, dat vaporeuze en droomerige van zijn achtergronden, ook wel dat tikje romantische sensiblerie, dat voor zulk groot deel tot zijn overdreven bijval bijdroeg....

Zoo als Ommeganck, de meest gevierde van allen, zoo waren en deden ook de ‘dei minores’.

Simon Denis, die het grootste deel van zijn leven in Italië doorbracht, ja, de eer genoot, door den koning van Napels tot ‘eersten hofschilder’ te worden benoemd, wijkt van Ommeganck meer af door zijn totaal en blijkbaar opzettelijk verwaarloozen van menschelijke voorstellingen dan door de opvatting en de uitvoering van zijn landschappen, watervallen, boschgezichten.

Hendrik Myïn was anders. Te oordeelen naar de weinige schilderijen van zijn hand, die het mij gegeven was te zien, voornamelijk naar een vrij aantrekkelijk ‘Gezicht op Brussel van het Zuiden gezien’, dat een Antwerpsche kunsthandel van hem bezit¹⁾, was hij in zooverre een voorlooper van de modernen, dat hij niet alleen voor elkeen toegankelijke, in werkelijkheid bestaande hoekjes natuur tot onderwerp koos, maar tevens deze hoekjes weergaf zonder er veel aan te veranderen, zooals hij zelf ze zag en ieder tijdgenoot ze kón zien. Voorzeker had ook Ommeganck meer dan ééns dergelijke ‘bekende’ gezichten behandeld, o.a. in de door hem in 1789 naar de tentoonstelling der ‘Konstmaetschappy’ gezonden tafereelen: ‘Gezicht bij Luik’, ‘Gezicht bij Dinant op de Maas’, ‘Ontscheping van Volk, koeien, schapen en Geiten bij het Kasteel van Argenteau omtrent de stad Visé’, ‘Gezicht van Antwerpen buiten de Slijkpoort met Figuren en Vee’. Doch waar Ommeganck alles, bergen en bosschen, weide en water, menschen en dieren, ja, tot zelfs het licht toe vermooide, veredelde ‘poëtizeerde’, zoodat al zijn voorstellingen ons veel meer in een

1) Kunsthandel Willem Campo.

[p. 146]

soort van aardsch Paradijs dan in de gewone, de ware natuurlijken geschilderd te zijn, trachtte Myïn naar een eenvoudige, oprechte weergave van wat hij zag, zonder er of een bravoerstuk, wat de uitvoering -, of een vizioen, wat de opvatting betreft, van te willen maken.

Het hierboven genoemde ‘Gezicht op Brussel’ moge wel geen meesterstuk zijn en nog zoo zeer verschillen van wat de modernen ons van Boulenger af tot heden hebben leeren liefhebben en bewonderen; als ‘tijdbeeld’ zou het verdienen, in een muzeum bewaard te worden.

Waren de landschappen van de andere leden der ‘Konstmaetschappy’ even realistisch, althans even werkelijk als deze van Myïn? Zeker is het, dat de opschriften der stukken, in 1789 tentoongesteld door Beguinet, Blomaert, de Cort, Solvyns, de voorgestelde plaatsen bepaald en bij name aanduidden. In een vijfde in 1793 gehouden tentoonstelling komen nog een tweetal stukken voor met duidelijk aangegeven oordsbepaling. Marten Waefelaerts expozeerde er ‘De Schelde met een Antwerpsche Kade’ en ‘Een Hollandsche Jacht op de Schelde’.

Dit is des te meer opmerkelijk, daar de katalogen der expozities, die, na het einde der XVIIIe eeuw, namelijk in 1802, 1804, 1807, 1813 te Antwerpen gehouden werden, bij het vermelden der aangenomen landschappen nog amper een enkele maal een welbepaalde lokaliteit met den naam kunnen of willen aangeven: 1807, Frans Swagers, nota bene een te Parijs gevestigd Utrechtenaar, ‘Een Gezicht op de Schelde bij Oosterweel’, en Marten Verstappen ‘Drie Landschappen, in de Omstreken van Rome geschilderd’.

Was het onder den invloed van den ‘grooten’ Ommeganck alleen, dat de landschapschildering van ongeveer 1815 tot zeker wel 1840 dien sentimenteelen bijsmaak kreeg, waaraan dilettanti en beoordeelaars zich alstoen zoozeer versnaperden? Werd die verweekelijking, soms tot het larmoyante toe, niet voor een goed deel veroorzaakt door de lektuur van Fransche schrijvers als Bernardin de Saint-Pierre en vooral van zijn hier te lande tot na 1850 zoo overdreven bewonderde ‘Paul et Virginie’, als de Chateaubriand van ‘Atala’ en ‘René’, als Millevoye, den dichter van ‘La Chûte des Feuilles’, ja, ook Lamartine reeds?

Wij kunnen het niet bewijzen, maar zijn geneigd, het te gelooven. Zeker is het, dat men, in het geheele bedoelde tijdperk, een

[p. 147]

landschap nauwelijks ‘genietbaar’, nauwelijks een ‘kunstwerk’ achtte, als het niet behoorlijk gestoffeerd was met menschelijke figuren, liefst met een of andere min of meer, en liever meer dan min, op de verbeelding werkende, het gevoel streelende, medelijden, angst, verschrikking of bliide belangstelling verwekkende epizode.

Het muzeum van Antwerpen en dat van Brussel bezitten elk een tamelijk typische ‘representative piece’ uit die jaren; 't eerste ‘De Bliksem’ van Hendrik van Assche (1774-1841), het tweede ‘Kudde in een Onweer’ van Eug. Verboeckhoven (1799-1881).

Neen! ‘Een brok natuur, gezien door een temperament heen’, is voorzeker geen van beide. Vergeten wij niet, dat Zola's beroemde omschrijving van het naturalistisch kunstwerk eerst rond 1875 tot een slagwoord werd.

Typisch is ‘De Bliksem’: een bouwvallige kapel, omgeven door hooge statige boomen met verwrongen takken; heel ver, onder de boomen door, heel klein, een dorpskerk. Een paard gaat op hol en de ruiter ligt, half verbijsterd, op den weg. En - o wee! het hollend ros stormt recht naar een vluchtende kudde schapen, waarvan de herder een lammetje, dat niet snel genoeg liep, onder den arm draagt. De bliksem is een meetkundig figuur, zorgvuldig met het liniaal in ‘geel’ op het zwart van de wolk uitgevoerd. Van ‘bliksemlicht’ geen spraak!

Van Assche werd door zijn tijdgenooten zoo zeer op prijs gesteld, dat zelfs de zeer strenge Navez van hem getuigde: ‘Il n'a pas son pareil en Europe’¹⁾.

1) Naar aanleiding van zijn deelneming aan 't Salon van 1836 schreef Alvin: ‘Ce n'est pas une réputation à faire, c'est une gloire qui se continue, qui se soutient dans tout son lustre. Elle n'offusque plus aujourd'hui les yeux; dès longtemps ils sont accoutumés à son éclat.’
Bij de bespreking van de later voor 't Brusselsch Muzeum aangekochte ‘Cascade de la Toccia’ dithyrambeert Alvin den auteur ditmaal stoutweg over de weergave van het licht in den dampkring....
Hoe teekenachtig weder deze regelen: ‘L'artiste a su mettre un immense espace dans ce tableau; on y sent l'air circuler. La lumière y est prodiguée dans la partie supérieure avec une grande magnificence. C'est un des plus admirables spectacles qu'on puisse contempler.
A mesure que l'on s'approche de ces sommets éblouissants, l'esprit s'élève aussi, les pensées y arrivent en foule, plus nobles, plus sûres, plus élevées.
M. van Assche a réussi parfaitement à reproduire, avec le site lui-même, I'impression que sa vue ferait éprouver. Il doit ce beau triomphe à la vigoureuse conception de son effet principal, à la savante exécution de ses détails, à la combinaison harmonieuse de sa lumière et de ses ombres.’

[p. 148]

Verboeckhoven is eenvoudiger en grootscher. Zijn ‘Kudde in een Onweer’ is uit 1839: een storm, als Lear eens op de hei beleefde, woedt en raast in de verte over de vlakte. Tot dicht bij een verweerd kruisbeeld dreef reeds de herder zijn dieren vooruit. Angstig blikt hij, een lammetje onder den rechten arm dragend, omhoog, en de schapen verdringen zich niet minder angstig tegen elkaar. Ondanks al het theatrale en gewilde is deze voorstelling ook voor den hedendaagschen toeschouwer belangrijk, boeiend nog; zij spreekt tot het gevoel even zeker als tot de verbeelding¹⁾.

En meer dan ééns slaagde deze kunstenaar aldus!

Reeds in 1836 had hij voltooid ‘Een Kudde Paarden door Wolven in Polen overvallen’, waarin hij, als het ware, zichzelf overtrof. Het was een stuk van ongewone afmetingen, h. 2,47 en b. 3,75, voorstellende, op het voorplan, een twaalftal paarden, waarvan vier of vijf geheel, de andere slechts gedeeltelijk zichtbaar, een twintigtal wolven en vijf mannen. Op het tweede plan een aantal andere figuren van mannen en paarden. Niet alleen waren de dieren werkelijk knap en forsch geteekend, hier kon ook het landschap, een gezicht in het late Najaar, half of einde November, op ware pikturale schoonheid bogen²⁾. (2509, Rijksmuzeum).

Volgens een oude overlevering had Eugeen Verboeckhoven de gewoonte, de dieren, welke hij op het voorplan zijner groote samenstellingen wenschte te schilderen, vooraf in de gewenschte houdingen in potaarde te boetseeren.

Dat hij, als zoon en leerling van den beeldhouwer Bartholomeus Verboeckhoven, werkelijk een knap boetseerder was, wordt

1) De Bast zei van Verboeckhoven: ‘Ses ouvrages sont toujours demandés et ils se vendent avant de quitter le chevalet.’

2) Ook deze regelen van Alvin leeren ons veel over de eischen, welke de kunstkenners aan de dierenschilders stelden: ‘Lorsque vous vous trouvez devant un des petits tableaux de Verboeckhoven, vous ne pouvez vous lasser d'admirer la fraicheur de ses sites, la pûreté de ces ciels, la délicatesse du feuillé, la vérité des moutons, des ânes ou des chevreuils dont il anime le paysage. C'est le travail d'un peintre en miniature, avec une vigueur d'exécution, qui vous étonne. Mais si vous contemplez une des grandes pages qu'il se plait à remplir quelquefois; devant ‘le Soleil couchant’, acheté par Rothschild en 1833, vous vous sentez pénétré par la fraicheur de la brume légère que vous voyez monter le long des flancs de la montagne, vous assistez au passage du gué que ce troupeau vient d'entreprendre. Ici, ce qui vous frappe d'abord, ce n'est plus l'exécution d'une des scènes les plus magnifiques de la nature; vous êtes dans cette campagne, vous vous promenez le long de cette rivière, vous vous enfoncez, pour rêver dans ce sentier qui serpente en gravissant la colline; ce n'est plus une peinture que vous avez sous les yeux, c'est une réalité.’
Dit alles naar aanleiding van ‘Soleil couchant’, ook in 1836 tentoongesteld.

[p. 149]

bewezen door een aantal studies naar. dieren, welke zijn dochter, Mevr. Wich-Verboeckhoven, in 1890 aan de Antwerpsche Kunstakademie vermaakt.

Hoe jammer het was, dat noch min noch meer dan de dwaze vooroordeelen, aan al zijn tijdgenooten in België eigen, dezen van nature zeer begaafden artiest weerhielden, zijn dieren recht naar het leven te schilderen, dit bewijzen niet alleen de hier bedoelde zeer rake boetseerstudies, maar ook enkele hier en daar verspreide geschilderde studies van den meester.

In de verzameling van den heer Oskar Nottebohm, te Antwerpen hangt een niet groot stuk, ‘Een Schimmel in een Weide’, dat, rechtstreeks maar de natuur gedaan, zelfs de allervoortreffelijkste partijen in 's mans groote samenstellingen verre overtreft. Het forsche, logge, brute dier trilt van leven als de beste hengst of stier van Alfred Verwee...., wien men de puike studie nauwelijks zou aarzelen toe te schrijven, als het handteeken zelf ons niet volop overtuigde, dat het van Eugeen Verboeckhoven is. En toch vertoont deze schets het jaartal 1836.

Ook zijn in 1858 tentoongestelde studie naar jonge kippen in het Muzeum van Hedendaagschen, te Brussel, verdient hier met lof vermeld te worden.

Men kan gerust zeggen, dat onze gezamenlijke landschap-, zeeen rivierschilders van 1830 tot 1850, en wij zullen zien nog later, van hun bizonder vak nagenoeg dezelfde opvatting bezaten als Verboeckhoven en de goede Hendrik van Assche, de patriarken van de landschapschildering. Zonder twijfel was zulks wel het geval met Jan de Jonghe, Ottevaere (‘Nakend Onweder’, 1836), J. Ducorron (‘Landschap met een Tooneel uit Gil-blas’, 1836), François de Marneffe (‘Karel II in 't Woud van Boscobel’, 1836) ja, zelfs met Joseph Perlau, welke laatste, alles te zamen genomen, de meesten van zijn tijdgenooten overtrof.

Naar aanleiding van het door Perlau in 1836 tentoongesteld landschap schreef Alvin deze voor dien tijd bij uitstek kenschetsende regelen:

‘On a pu remarquer, en parcourant avec attention les ouvrages ‘de nos jeunes paysagistes, que peu d'entre eux s'entendent a ‘composer un tableau. La plupart se contentent de copier un site, et ‘rarement ils se permettent l'arrangement.’ En Perlau wordt er dan voor geprezen, dat hij, naar 't voorbeeld van ‘les hommes qui

[p. 150]

ont obtenu la plus haute illustration dans ce genre’, zich óók heeft toegelegd op het voltooien van - let wel - ‘une composition, où empruntant tout à la nature, ils ont su par la réunion d'éléments disséminés, composer un ensemble sublime.’

Ik denk er niet aan, het tegen te spreken, dat een Claude Gellée, een Rubens, een Hercules Seghers, en zoo veel dichter bij ons nog zelfs de ongeëvenaarde Turner, deze laatste o.a. in meer dan één van zijn gezichten uit Italië, op de door Alvin aangeprezen wijze ‘samengesteld’ hebben. Ik ken zelfs enkele van onze modernste meesters, - ik noem A.J. Heymans, Claus, en onder de jongsten Edmond Verstraeten, Delaunois, Valerius de Saedeleer, - die in een klein aantal van hun voortreffelijkste werken wel niet stukken van verscheidene landschappen tot een nieuw geheel vereenigd, maar toch de natuur min of meer gewijzigd, gesynthetizeerd hebben. Edoch, ‘quod licet Jovi non licet bovi!’ Ik aarzel niet, te beweren, dat zulk een werkwijze mij wel geschikt voorkomt voor meesters van het allereerste gehalte, doch dat zij uiterst gevaarlijk is voor beginnelingen en voor alle schilders, die minder begaafd zijn met wat men noemt ‘dichterlijke fantazie’.

Voor de groote meerderheid van onze kunstenaars kan die veelgeprezen toeleg op ‘arrangement savant’ moeilijk iets anders zijn dan een eerste schrede naar onoprecht en dus onwaar zijn in het weergeven van de bijeengebrachte onderdeelen.

Doch, men ging nog heel wat verder in die jaren! Niet alleen was het een vaste regel, dat de land- en zeenatuur, om de eer te verdienen in een kunstwerk herschapen te worden, zorgvuldig gekamd en gepoetst, geborsteld en geschuierd, gewreven en gewasschen, met één woord ‘salonfähig’ gemaakt werd; velen, en van de besten, zagen er zelfs geen kwaad in, ik zeg niet landschappen of zeetjes, maar zelfs gezichten op toch algemeen bekende, ja, in eigen vaderland gelegen steden te.... ‘arrangeeren’. Jan Ruyten (1813-1881) en Fr. Bossuet (1798-1889) waren niet de eenigen, die, te dien tijde, stadsgezichten bijeenfantazeerden!

De eerste toonde in 1836 twee stadsgezichten, waarvan Alvin schreef: ‘Nous sommes autorisés à penser que ces vuessontdesa composition, et alors nous lui en faisons compliment. ‘Wat niet belet, dat de kritikus er bijvoegt: ‘Nous voudiions toutefois plus de nature et de vérité dans le ton de ses maisons.... Nous voudrions encore voir un effet moins éparpillé, plus d'unité!’ En

[p. 151]

Bossuet, ouder dan Ruyten, toonde datzelfde jaar naast elkaar een ‘Gezicht op de Abdij van St. Amands te Rowaan’, getrouw naar het geziene weergegeven, en een ‘Gezicht op den Dijle-oever te Mechelen’, waarin Alvin zelf, vrijwel tevreden, erkende ‘un choix de maisons curieuses, éparses dans la ville, et réunies là pour faire un ensemble....’

Onder degenen, die, daarentegen, ten minste in de meeste gevallen niet alleen van het geziene uitgingen, maar een bepaalde brok landschap op hun doeken weergaven, noem ik D. Donny (‘Gezichten op Antwerpen en Oostende’, 1836), Dupressoir (‘Gezicht op de Schelde bij Gent’, 1836), Jacob Jacobs, Ed. Delvaux, (‘Zenneboorden’, ‘Gezicht bij Vorst’, 1836), L.P. Verwee, (‘De Hoeve le Châtelet, te Marbaix’, 1836), Marinus (‘Gezicht op Namen’, 1836), en - vóór en boven alle anderen - Fourmois (‘Oord in de Ardennen’, 1836), die, in 1814 geboren, tot even vóór 1836 uitsluitend als akwarellist werkzaam, eerlang als olieverfschilder de stevige tekniek van de oude Hollanders in eer herstellen en in 1871 als een van de onbetwistbaarste meesters van de school overlijden zou.

Lauters, Piéron, W. van der Hecht, Keelhoff, Derickx, ja, in zekere van hun werken nog zelfs de Beul en Verlat, onderscheiden zich van de kunst van de hooger genoemden door niet veel anders dan wat meer gevoel voor het pikturale geheel, en door steviger kunnen, stouter durven. Overigens ondergaan de meesten dezer zichtbaar den invloed van den grooten kunstenaar, op wien ik eerlang nog zal terugkomen: Fourmois zelf.

In de dierenschildering deed een eerste en stoute schrede op den weg naar grooter oprechtheid en natuurlijkheid een man, die reeds als rechtsgeleerde te Brussel werkzaam was, toen hij zich op de beoefening der kunst begon toe te leggen, namelijk de in 1806 te Kortrijk geboren en eerst in 1887 te Brussel overleden Lodewijk Robbe. Men hoeft maar enkel de een of de andere voorstelling van een hoeveelheid paarden of koeien of schapen door E. Verboeckhoven te vergelijken met b.v. ‘De Kudde in een Vlaamsche Weide’, in het Muzeum van Hedendaagschen der Belgische hoofdstad, om den gedanen vooruitgang vast te stellen. Niet alleen zijn bij den jongeren kunstenaar de hoornbeesten, elk op zich zelf, veel meer in hun wezenlijke verschijning gezien en weergegeven; zij zijn ook oneindig natuurlijker, vrijer, ik zou bijna zeg-

[p. 152]

gen, zij zijn als door een waar toeval ‘gegroepeerd’ en vertoonen in houding en beweging vrij veel van het loome, trage, rustige doen van het welgeneerde Vlaamsche weidenvee. Ook het koloriet is heel wat waarder dan bij den ouderen artiest.

In latere werken, - het groote Brusselsche is een tamelijk vroeg, - ontwikkelt Robbe werkelijk zijn zin voor gezonde realiteit. Ik ken van hem ossen, koeien, schapen, waarin, naast kleur van huid of vacht, gedaante en beweging, reeds iets valt waar te nemen van die eigenaardige dierenpsykologie, welke eerlang op zeer voortreffelijke manier zal worden nagestreefd door deze wezenlijk groote artiesten, zelf echter wel ondenkbaar, zoo Robbe er niet was geweest: Jozef Stevens, Alfred Verwee en Jan Stobbaerts.

Zijn tijd vooruit was ontegensprekelijk de te Brugge geboren Paul-Jan Clays (1817-1900), die, na te Parijs gestudeerd te hebben, acht maanden onafgebroken op een goëlet in de Noordzee rondzwalkte, en, weinig minder dan een heusche zeerob, ook in latere jaren dagen en weken doorbracht op de Hollandsche wateren. Zijn wel wat te angstvallig verzorgde zeegezichten, - ‘Kalmte vóór Onweder in de Omstreken van Dordrecht’, 1876, Ant. Muz., is er een karakteristiek specimen van, - munten uit door de ongemeene puur- en helderheid van de lucht en de groote doorschijnendheid van het water. Vooral in haar uren van kalme rust bekoorde hem de Natuur. Hartstocht, als later Artan en Verstraete, wist hij in zijn marines niet te leggen.

Wat Portaels betreft, die van een reis in het Oosten een reeks stukken meebracht, welke evengoed sentimenteel-romantisch zijn als de bekende landschappen van Fromentin, als landschapsschilder schijnt hij geheel en al zonder invloed te zijn gebleven.

Is het niet ongelooflijk, dat, in dien zelfden tijd, toen hier, op den klassieken bodem van de Noorsche schilderkunst de kleingeestigst denkbare konventie allen zonder uitzondering beheerschte, in Engeland een Constable, na rechtstreeks ter school te zijn geweest bij Rubens en eenigszins bij Rembrandt en Hercules Seghers, en een Turner, na met liefde Claude Gellée te hebben bestudeerd, gene in het rijktonige, deze in het helle, gene in het kleurenkrachtige, deze in het lichtstralend landschap, meesterstuk op meesterstuk schiepen?

En ontkiemde uit de studie van Bonington en Constable en uit

[p. 153]

de liefdevolle beschouwing van de Natuur niet in denzelfden tijd in Frankrijk de geheele heerlijke en veelzijdige school van Corot, Rousseau, Dupré, Troyon, Daubigny?

De eersten die, in België, lang niet zoo aarzelend en vreesachtig als men nu wel eens denkt, de oude wegen verlieten, waren, geloof ik, de Walen Fourmois en Quinaux, de Vlamingen J.B. Kindermans (1822-1876) en vooral ridder Alfried de Knyff (1819-1885). De drie eersten staan nog duidelijk onder den invloed van de groote zeventiendeeuwsche Hollanders; als deze kiezen en schilderen zij bij voorkeur ‘schoone’, aantrekkelijke plekjes, meer om die plekjes zelf dan om de ziel, die licht en lucht daaraan verleenen; de vierde echter is een overtuigd geestverwant van de glorieuze school van Barbizon, een impressionnist in de volle beteekenis van het woord.

De drie eersten hellen meer over naar Ruisdael, Hobbema, Hackaert; de laatste meer naar Rousseau en Dupré, ja soms ook wel naar Corot, maar dan zonder het geringste van de toch wel wat konventionneele idealiteit van dezen Franschman over te nemen. Om het bewijs te leveien, hoezeer de Knyff zijn landgenooten vooruit was, is een blik op zijn in 't Brusselsch Muzeum prijkende ‘Verlaten Zandgroeve’ uit 1860 voldoende. Om een denkbeeld te hebben van zijn uiterst fijngevoelige natuur vertolking, volstaat het dit eene kleine stukje, ‘Het Dorp Chaslepont’, in het Antwerpsch Muzeum, te beschouwen. Het is een juweel van het zuiverste water. Een weitje met wat koetjes en daarachter een paar boerenhofsteden met gekalkte murrtjes en een soort heuvel, alles in den eigenaardigen lichtschijn van zon-na-regen, schel uitkomend op een grijs bewolkten nog zwangeren hemel. Het geheel vol atmosfeer en van een uiterst warme, malsche kleur.

Ook zijn ‘Stolenbosch’, Brusselsch Muzeum, is een in den eenvoud van zijn opvatting grootsche, dichterlijke bladzijde; de Natuur, gezien met wel op haar verliefde, maar toch vooral op waarheid gestelde oogen.

Nog het jaar vóór zijn dood, namelijk in de Driejaarlijksche van 1884, stelde de Knyff voortreffelijke dingen ten toon. Hoe meeèterlijk waren de rotsen van zijn ‘Eiland Césambre’ behandeld, en hoe volkomen af was vooral het prachtig doek, ‘Weiden van Montfontaine’. Het smaakvolle, gouden licht, waarin vee en landschap baden, streelt op de aangenaamste wijze

[p. 154]

het oog. De boomen, in het midden van 't schilderij, maken den indruk van portretten. Het lommer doet watertanden naar zijn koelte en frischheid.

Niet op volle sterke, veel meer op overgangs- of gemengde effekten heeft hij het gemunt; zoo tusschen twee seizoenen, twee dagtijden, twee lichten; zoo tusschen licht en donker in kiest hij liefst zijn ‘oogenblik’. En zijn scala is getrouw in harmonie met deze opvatting. De matte, wat onzijdige tonen spreekt hij het liefst aan: krijtrood, oker, Siena-aarde, paars, perelgrijs, neuren als met bromstemmen in zijn landschappen.

Om 't even, of de Knyffs talent onder den invloed van Franschen tot rijpheid gedijdde! De heele geschiedenis van de kunst is een doorloopend borgen en leenen! Zijn werk is Vlaamsch, reeds door de innigheid en de stemming alleen.

Overigens was de Knyff zijn leven lang een onbegrepene, een miskende. Rijk, werd hij door de kunstenaars van beroep, die hem niet tot de enkels kwamen, gescholden voor een ‘dillettant’, een ‘liefhebber’ zonder meer, en eindelijk stierf hij, ontgoocheld en verbitterd, in bijna-armoede....

Vijf jaren ouder dan de Knyff had Fourmois (1814-1871) het geluk, reeds van zijn eerste optreden als olieverfschilder in 1836 ruimschoots bijval te vinden. Zijn ‘Molen in de Ardennen’ maakte in 1840 evenveel sensatie als in 1851 zijn ‘Molen te Eprave’ (Brusselsch Muzeum), als in 1855 zijn ‘Landschap bij Dinant’ (Antwerpsch Muzeum), en nog later zijn ‘Landschap in de Kempen’ (1860) of zijn ‘Moeras’ (1866), beide laatste ook in het Brusselsch Muzeum. Wij stelden hooger vast, dat hij zich nog aansluit bij de opvatting en vertolking van Hobbema en Ruysdael.

Nog wel iets meer en beter dan zekere bizonderheden van samenstelling en verlichting, - dus van een beetje konventie, - haalde Fourmois bij deze meesters. Hij leerde van hen de Natuur om haar zelfs wil beminnen, haar als geheel en in elk onderdeel schoon zien en voelen, en, in haar, de meest eenvoudige, de zich als het ware uit maagdelijke schuwheid verbergende bekoorlijkheden, de teedere en vrouwelijke schoonheden herkennen, begrijpen en vertolken. Zoo zien wij hem stoutweg sneeuw- en misteffekten aandurven, schijnbaar alledaagsche hoekjes en kantjes, huisjes en hutjes schilderen, juist wat wellicht niemand sedert honderd jaar nog had gedaan. Wat hij, goddank, niet van de

[p. 155]

oude meesters afkeek, dat was - de bruine ‘galerietoon’, welke hun werk met de jaren had gekregen - en dien o.a. de Engelsche navolgers uit het begin van de 19e eeuw, Cottman, Crome, hun vooral te slaafs nabootsten

Joseph Quinaux (1822-1895) is zonder twijfel de voornaamste volgeling van Fourmois. In de werken uit zijn eersten tijd toont hij zich aangetrokken door breede panorama's, welke hij zich dan verlustigt op meest vrij kleine schaal te detailleeren. Zijn ‘Landschap in de Omstreken van Luik’, 1864, zijn ‘Gezicht in Savoeie’, 1867, zijn ‘Gezicht in Dauphiné’, 1869, de twee eerste te Antwerpen, het derde te Brussel, behooren met hun niet zeer groote teknische kracht en hun zwakke indruks-vertolking tot dit soort. Van lieverlede echter deed zich in zijn werk een nieuwe invloed gelden, en wel die van Courbet (1819-1877). Zijn palet wordt toniger, rijker, zijn teknisch kunnen grooter, zijn lyrisch gevoel machtiger, warmer, veelzijdiger. In zijn ‘Wed in de Lesse’, 1875, Brusselsch Muzeum, en in andere werken, ons in privaat-bezit bekend, doet hij bepaald denken aan Boulenger en Dubois, voorspelt hij als 't ware de kunst dezer vooruitstrevers evenzeer en zeker als de Knyff.

Met minder kracht, minder stoutheid van durf, minder veelzijdigheid ook wel dan Fourmois en Quinaux, geeft Jan Kindermans ons, ten minste in zijn beste oogenblikken, iets als een voorsmaak van het eerlang komende impressionistisch landschap.

Wars van sentimentaliteit, versmaadt hij het, evengoed als de beide vorigen, zijn onderwerp door gebeurtenisjes belang bij te zetten. De aarde zelf, bij voorkeur in haar idyllische momenten, lokt hem aan. Uit enkele van zijn stukken, o.a. uit zijn ‘Ardennerlandschap’, in 't Antwerpsch Muzeum, ademen de frissche maagdelijkheid en de verkwikkende kalmte van de ware en onvervalschte natuur ons tegen.

Een geheel afzonderlijke en eervolle plaats bekleedt Frans Lamorinière (1828-1911), wiens invloed op de ontwikkeling van het Vlaamsche landschap in de jaren 1860-1880 onmiskenbaar is en bij wiens opvatting en tekniek zich o.a. Jozef van Luppen, A. Eisen, Maria Collart, Frans van Kuyck en de Lathouwer aansluiten. Zonderling genoeg, zijn opvatting van het landschap gaat uit, niet van de oude Hollanders of hun Waalschen navolger Fourmois, al kende en bewonderde hij deze als niet velen; ook niet van

[p. 156]

Barbizon, gelijk die van zijn stadgenoot, den voortreffelijken de Knyff, maar veeleer van den overigensmet hem verwanten Jozef Lies.

Doe ik Lies onrecht, misken ik zijn innigste geaardheid, wanneer ik het betreur, dat hij niet veel meer het ‘landschap’ dan de ‘historie’ en het ‘historische genre’ beoefende? Telkens hij ons, als achtergrond voor zijn kompozities, een dorps-, bosch- of riviergezicht toont; nog veel meer, waar hij wel degelijk een stukje van den vrijen buiten wil weergeven, openbaart hij zulk een bizonderen aanleg, zulk een innig gevoel voor de natuur, dat men onwillekeurig denken moet: Lies heeft zijn ware roeping niet begrepen. Het stukje, dat ik in het illustratief gedeelte laat afbeelden, is een der oudste van een geheele reeks werken, die wellicht alleen dáárom zoo weinig bekend zijn, omdat geen enkel ervan in een openbare verzameling terechtkwam. In het uitvoerig en goedgedokumenteerd boek, dat A. Lefebvre den kunstenaar wijdde, vind ik o.a.m. de volgende landschappen vermeld: ‘Praatje bij het Water’ (1848); ‘Somber Landschap’, ‘Landschap tusschen Berchem en Borgerhout,’ rond 1850; dan ‘Landschap’, ‘Wandeling’, ‘Bezoek aan de Werklieden’, ‘Bezoek op de Hoeve’, ‘Plekje in de Omstreken van Antwerpen’, uit het decennium 1850-1860; eindelijk ‘Terugkeer van het Veld’ of ‘La Versprée’, ‘Landschap niet ver van Antwerpen’, ‘De slechte Rijke’, ‘Grijs Landschap’, ‘Scheldeboord’, ‘Edegem’ en ‘Avond’ uit zijn laatste levensjaren. Overigens verdienen ook vermeld te worden het Vlaamsche Dorpsgezicht, dat de schilder ons toont in ‘De Vijand nadert’ (1857), Antwerpsch Muzeum, het bosschage, dat de fon uitmaakt van ‘In 't Kasteelpark’, dat achtereenvolgens deel uitmaakte van de verzamelingen Eggers, Weenen, en Sedlmeier, Parijs, en in Juni 1917 door een Antwerpschen kunsthandelaar in openbare veiling te Brussel aangekocht werd, en ten slotte twee schetsen in het Antwerpsch Muzeum.

Van al deze schilderijen zijn er mij een tiental ‘de visu’ bekend. Slechts in een enkel daarvan, met name ‘In 't Kasteelpark’, en de paar schetsen, die waarschijnlijk voor dit stuk werden geborsteld, stuiten wij op invloeden van een buitenla ndschen meester, namelijk van Diaz.

In al de andere, zoowel in ‘Bezoek op de Hoeve’, ‘Terugkeer van het Veld’, ‘De slechte Rijke’, ‘De Vijand nadert’, als in

[p. 157]

‘Praatje bij het Water’ vinden wij dezelfde eenigszins met die van Kindermans overeenkomende, tegelijk zacht lyrische en toch op waarheid beluste opvatting terug.

Men moet er natuurlijk rekening mede houden, dat Lies er niet alleen nog ver van af was, het landschap om zich zelf alléén te willen behandelen, maar dat hij integendeel nooit verzuimde, er een anekdote in te pas te brengen. Dat hij zulke anekdoten wel eens zeer simpel en gemoedelijk vertellen kon, bewijzen ons het breiende boerinnetje en de naast haar in 't gras liggende jongeling in ‘Praatje bij 't Water’. Laat men zich nu door deze kleine gevalletjes niet storen, denkt men die voorstellingen uit zijn landschappen weg, dan staat men wel degelijk vóór het werk van een geboren en daarenboven fijn-besnaarden paysagist, die heel wat dichter bij de natuur staat dan Fourmois en zijn volgelingen en ook dichter bij ons.

Steekt het allerkeurigst uitgevoerde hoekje natuur, daargelaten het nog al gedetaljeerde voorplan, zoo zeer af bij zelfs de beste bladzijden van de Knyff? Is het moment zelf: een eenigszins betrokken en toch lichte dag in den laten Zomer, niet uitmuntend weergegeven? Hoe impressionnistisch is die heele bekeboord met zijn slanke boomen en zijn in halve schaduw verscholen boerenhuisjes weerspiegeld in het heldere water!

Men heeft wel eens beweerd, dat Lies en Lamorinière hun eigenaardige opvatting van het landschap hebben van grootmeester Hendrik Leys. Dit is een naar mijn overtuiging volstrekt verkeerde voorstelling, die, wat Lies betreft, waarschijnlijk ontstaan is uit de volkomen valsche bewering, dat deze schilder Leys' leerling zou zijn geweest. Wel onderging hij, zooals ik het hooger zelf aanstipte, dezes invloed; zijn atelier echter, kan hij alleen als kunstbroeder en vriend bezocht hebben. Ik leg er nadruk op, dat het kleine landschap, dat ik in het illustratief gedeelte liet afbeelden, wel degelijk voltooid werd in 1848. In geen enkel van de door Leys vóór 1850 en zelfs 1851 voltooide schilderijen komt een stukje natuur voor, dat ook maar in de verste verte eenige overeenkomst met de landschappen van Lies oplevert! Daarna is dit wél het geval....

Dat Lamorinière den invloed van Lies onderging, schijnt buiten kijf. Lamorinière, in 1828 geboren, nam, zooals uìt door mij gedane opzoekingen blijkt, eerst in 1851 deel aan de officieele Drie-

[p. 158]

jaarlijksche Tentoonstellingen. Mij is geen werk van hem bekend, dat vóór dit jaar voltooid werd. Voorzeker, de meester ontwikkelde zich zelfstandig, was in feite niemands leerling.... Doch de filiatie tusschen hem en den zeven jaren ouderen Lies is toch niet te loochenen.

Lamorinière evolueerde in de richting, waar Lies zich vóór hem bewoog; hij haalde uit dezes opvatting met onverbiddelijke logika de uiterste en laatste konsekwencies. Zijn navolger was hij niet.

Vergis ik mij, als ik het als een eerste verdienste van Lamorinière aanteeken, dat hij tegelijkertijd de eerste was, die het landschap uitsluitend om en op zich zelf behandelde, en tevens de eerste, die zijn keuze wel niet uitsluitend, maar zoo goed als uitsluitend beperkte tot zijn naaste omgeving, zijn geboortestreek. Van zijn eerste optreden in 1851, met ‘Heide te Putte’, tot zijn blindworden in de jaren negentig toe, schildert hij de dennenbosschen, de moeren en vennen, de hoefjes en hutjes van de Antwerpsche Kempen, en niet het minst de zandige, toch eiken Zomer bloeiende heide, welke een Italiaansch kritikus¹⁾ in 1854 nog noemde ‘la négation de l'art du paysagiste’, maar die, na Lamorinière, door zoovele Vlamingen met niet minder voorliefde ‘schoon bevonden’, bemind en verheerlijkt werd.

Wat Lamorinière in onze Kempen bekoorde, hoe hij ze zag en verstond, dit toont ons tot zelfs het minste en minstgeslaagde van zijn vele groote en kleine schilderijen. Al wat zijn handteekening draagt, vertoont zijn zeer eigen merk! Ex ungue leonem!

In zijn stoffelijk uiterst verzorgde, met wellicht al te groote liefde tot zelfs in de geringste deelen doorgevoerde stukken, geeft hij bij voorkeur weder die stille oogenblikken, waarin de Natuur ingesluimerd of nog niet geheel wakker schijnt; waarin zij schijnt te mijmeren over voorbije of zich voor te bereiden op komende uren van hartstocht en beroering. In zijn bosschen, vol van een haast egaal, helder en koel licht, hangen de blâren, tot ver, heel ver, duidelijk zichtbaar en bijna te tellen, roerloos aan de takken; het bodemgras wordt door geen adem bewogen; rustig en vredig weerspiegelt zich de hemel in het rustig en vredig water.

Maar de boomen, waarbij men zich wel eens de meesterlijk gedane boomen uit de landschappen van Boeren-Bruegel herinner⁺

1) Met name ‘de Aguirre’.

[p. 159]

staan sterk en wortelvast in de aarde; twijgen en takken zijn stevig en organisch vergroeid met de stammen, en de kleur doet soms aan met al den stemmigen adel van heel oude wat getaande gobelins. Er ligt, ontegenzeggelijk, voor elk onbevooroordeeld toeschouwer, bekoring in stukken als ‘In de Omstreken van Antwerpen’ (1857), in de verzameling de Menten de Hom, Brussel, ‘In 't Sparrenbosch’ in het Antwerpsch Muzeum, ‘Het schoone Vlaamsche Land’, destijds in het bezit van een Antwerpsche familie, en meer andere, die men niet zonder zich te bezondigen aan grove onbillijkheid jegens 's meesters wezenlijke gaven mag gaan beschouwen met dezelfde oogen, waarmede men werk van elke andere richting bekijkt, verzekerd, dat Lamorinières opvatting hetzelfde recht van bestaan heeft als iedere vroegere, gelijktijdige of latere, en dat zijn werk, in zijn soort, uitmunt door een geenszins alledaagsche volledig- en volmaaktheid, een niet licht overtroffen eerlijkheid en adel van vertolking¹⁾ .

Ook aan enkele wintergezichten behield ik een levendige en voor den kunstenaar vleiende herinnering, o.a. aan ‘Winter in de Omstreken van Antwerpen’ uit 1879, ‘Sneeuw te Kalmpthout’ uit 1885, ‘Sneeuw bij Antwerpen’ uit 1888, ‘Sneeuweffekt’ uit 1893. Vooral het schilderij uit 1885 is welgeslaagd. Zoo rustig, ingeslapen als 't ware bij vollen dag, ligt daar, onder de in 't klare vrieslicht schemerende wit-besneeuwde daken, de hoeve met woonhuis, schuur, stallen; zoo huiverig staan de boomen en 't lager hakhout links en rechts van den nu geheel witten aardweg, die ter hoeve leidt; in de lucht zit nog zooveel sneeuw, die er blijkbaar ‘uit moet’ en uit zal, dat men in de stemming komt, welke in de werkelijkheid bij zulk weder over ons vaardig wordt.

In zekeren zin was ‘de Lamme’, zooals men hem noemde, een voorlooper van de luministen. Men bestudeere buiten zijn sneeuweffekten ook zijn ‘Vijver te Putte’ uit 1879, nu in 't Brusselsch Muzeum, zijn ‘Moer te Putte’ uit 1883, en het niet minder voortreffelijke ‘De Putt'sche Moeren’, het puike stuk, dat het Antwerpsch Muzeum erfde van den toondichter Albrecht de Vleesch-houwer. Juist over dit laatste schreef ik lang geleden: ‘De witte doorschijnende toon, die er over verspreid ligt; het teer getinte,

1) ‘Het schoone VI. Land’ verbrandde tijdens de beschieting van de Scheldestad Oktober 1914. Wij reproduceeren het met des te meer genoegen in ons illustratief gedeelte.

[p. 160]

spiegelend water; de fraai bewerkte, waarlijk drijvende lucht, en het, in de verte, door de zon verlichte dorpken; dat alles draagt den stempel van een verfijnden smaak en een zeer dichterlijken geest.’

‘Art d'immobilisme’, gelijk Lemonnier het noemde, zooveel men wil! Maar kunst ook van meer dan gewoon gehalte! ‘Art volontaire’, zooals een ander schreef! Maar dan ook als zoodanig het logisch en noodzakelijk uitvloeisel van een krachtige, sterk willende en flink kunnende mannelijkheid.

Cesar de Cock (1823-1904) mag beschouwd worden als een van de pad-bereiders van het moderne Vlaamsche landschap. Ongemeene frischheid van indruk en tevens van koloriet zijn in 't oog vallende hoedanigheden van zijn werk.

Bij Edm. de Schampheleer (1824-1899), hoe begaafd ook, treffen wij een veeleer tegenovergesteld streven. Eerlijk werker, zeer oprecht jegens zichzelf, liet hij wel verdienstelijke schilderijen na, doch zonder in dezelve kiemen van nieuwe mogelijkheden te leggen, zonder er een vooruitstrevende richting aan te geven. In de evolutie, die ik hier poog te schetsen, blijft zijn invloed zoo goed als nul. Alleen zijn voornaamste leerlinge, Euphrosina Beernaert (1831-1901), onderging dien invloed.

Eigenlijk vangt eerst rond 1865-1870 de beslissende ommekeer aan. Een schaar jonge mannen treedt op den voorgrond, die, allen op één na geboren tusschen 1830 en 1840, in een tweevoudig opzicht onze landschapschildering zullen rcvolutionneeren. Verscheidene hunner ondergingen in hun aanvangsjaren, recht- of onrechtstreeks, den weldoenden invloed van de school van Barbizon, de eene door de studie van oorspronkelijke werken van meesters als Rousseau, Dupré, Daubigny, de andere door bemiddeling van een paar oudere artiesten, die zelf reeds heel wat aan deze Franschen te danken hadden: Huberti (1818-1880) en vooral de Knyff.

Het zal de onverwelkbare glorie blijven van dit geslacht van 1830-1840, dat zij voor goed afbraken met de romantisch-sentimenteele opvatting en er zich uit al hun vermogen op toelegden, in hun schilderijen geen andere ontroeringen uit te drukken, dan die, welke het geziene, in de werkelijkheid en op een duidelijk waargenomen tijdsoogenblik geziene hoekje natuur in hun ziel had opgewekt. Als om dit beter te kunnen, verzaakten zij tevens voor goed aan de in andere, met het onze door spel van lijnen, door

[p. 161]

licht en kleur, door flora en fauna zelfs verschillende landen gezochte ‘onderwerpen’ en bepaalden er zich toe de schoonheden van dit of dat gewest van het geboorteland te ‘ontdekken’ en ‘weer te geven’. Tevens waagden zij het, hun ezels te gaan opslaan in de volle natuur, in het vrije en rijke licht van den buiten, en in hun schetsen, - meest allen begonnen zij nog met eerst een schets te borstelen - de wedergave van de inwerking van licht en lucht beide doelbewust en krachtig na te streven.

Naar de orde van hun geboorte waren de oudsten de Brusselaar Jozef Coosemans (1828-1904) en de Dendermondenaar Jaak Rosseels (1828-1912); dan de Brusselaar Louis Dubois (1830-1880), door ons reeds hooger besproken; verder de Antwerpenaar Floris Crabeels (1835-1896); de Klein-Brabander Izidoor Meyers (1836-1917); de Doornikenaar Hippolyte Boulenger (1837-1874); de in den Haag geboren Louis Artan (1837-1890); de beide Antwerpenaars Egidius Leemans (1839-1883) en Adriaan Jozef Heymans (geb. 1839), en de Brusselaar Théodore Baron (1840-1899).

Boulenger ‘ontdekt’ in de onmiddellijke omgeving van de hoofdstad Tervuren, zijn weelderige waranden, zijn vijvers, zijn waterloopen. Hij wordt de stichter der Tervurensche school, waarvan een der voornaamste leerlingen, de wat laat geroepene en bijna tien jaar oudere Coosemans, eerlang gevolgd door den in 1839 geboren Brusselaar Alfons Asselberghs, zich zal gaan vestigen in de schilderachtige, toen nog half wilde Limburgsche heide, om er te worden het hoofd van de Genksche school. Rosseels, Crabeels, Heymans, en met hen, een tijd lang, Baron, huren of bouwen zich een huisje met werkplaats in een bizonder mooie streek der Antwerpsche Kempen, te Wechel-ter-Zande. Deze vier, bij welke Meyers zich later gaat aansluiten, zonder daarom echter zijn geboortestreek te verruilen voor de Kempen, worden geheeten: de mannen van ‘de grijze school’.

Na tachtig wordt hun ontdekkingswerk voort gezet door Theodoor Verstraete, die Brasschaat, Claus, die de Leie, Courtens, Hens, Baseleer, die de Beneden-Schelde, Frédéric, die de Namensche Ardennen, Valerius de Saedeleer, die de omstreken van Ronse, en Edmond Verstraeten, die het prachtige en weelderige Land van Waas, of ten minste het heerlijkste deel ervan, de dichterlijke Durmevallei, voor de kunst veroveren.

[p. 162]

Welke van de beide groepen, de Tervurensche of die der ‘Grijsschilders’,’ trad het eerst in het strijdperk, om de landschapschildering te bevrijden en te verjongen?

Ik denk, dat aan de eerstgenoemde de voorrang moet worden toegekend en acht het dan ook eenvoudig billijk, hier het eerst van Boulenger en Artan een woord te zeggen.

Beiden waren, evenals de hier alleen nog terloops te vermelden Dubois, overtuigde impressionisten, de eerste in onze gewesten, en ondergingen alle drie, en niet alleen in het zuiver uitwendig opzicht van de tekniek, den invloed van Courbeten van Rousseau.

Artans zeestukken, zonder de minste schoolsche bekommernis gepenseeld, zijn werken ‘de bonne foi’, zóó gezien, zóó geschilderd, en meer dan ééns wonderbaar subjektief, door de, in de verbazende hartstochtelijkheid van de vizie, toch meestal verrassend ware weergeving van de eindelooze bewegingen van den zouten plas, dien hij met een doorzichtigheid en een vochtigheid en daarenboven een uitvoeringsfuria wist te schilderen, waarbij de al te verzorgde en tamme salonzeetjes van Clays maar tooneelschermen zijn. Artan is de eerste werkelijk groote Vlaamsche zeeschilder.

Boulenger, in wiens eerste werken de invloed van zekere groote Franschen wel het meest uitkomt, is de groote baanbreker van het impressionnistisch realisme hier te lande. In of zeker rond 1863 was het, dat hij zijn eerste proeven tentoonstelde; zij wekten de verontwaardiging van de ouderen, het enthoeziasme van de jongeren, en - in ééns - verkreeg de naam Boulenger de beteekenis van een geheel programma.

De natuur weergeven zooals zij zich aan ons vertoont, om haar zelfs wil alleen en om de gewaarwordingen, die zij opwekt, zonder er iets aan te willen verbeteren of veranderen, zonder ze zelfs voorafgaandelijk te stoffeeren met menschen of vee, of althans, als men dit doet, zonder aan de figuren meer waarde te hechten dan aan hut of keet of berg of boom of lucht of water; ja, zonder ze zelfs met opzet te bekijken van zulk een stand en onder zulk een gezichtshoek, dat zij door zeker spel van lijnen ‘stijl’ verkrijgt; dat was voortaan het wit, dat Boulenger, en met hem al de besten onder de jongeren, vóór oogen zouden houden.

Toch dacht men daarom nog geenszins aan een slaafsche, fotografische weergave, maar wel aan een ‘vertolking’, een perso-neele, van de wezenlijkheid.

[p. 163]

Al kan ik nu niet zeggen, dat deze nieuwe theorie als zoodanig in alle opzichten bevredigt, toch had zij, in de praktijk, groote en gelukkige gevolgen.

Eerst nu was het uit, voor goed uit, niet alleen met de sentimenteele en romantieke konventie, met het verplichtend invlechten van een anekdoot, hoe onnoozel ook, maar ook en vooral met het noodlottig overwicht van bijzaken over het geheel, met het nastreven van détailschoonheid ten koste van een grooter harmonieuze eenheid.

Boulenger was niet alleen de standaarddrager, maar ook de martelaar van het nieuwere landschap. Zijn tijdgenooten lieten hem, - het woord is volstrekt niet overdreven, - letterlijk ‘verhongeren’. Jaren lang leefde hij, bijna als een vagebond, als een ‘outlaw’, in de Tervurensche bosschen, gekleed met een of ander aflatertje van een vriend, zich hoofdzakelijk voedend met brood en melk, die hij zelf niet eens betalen kon....

Na zijn dood betaalden vrienden aan een bakker ongeveer 900 fr. voor brood en melk!

En in die jaren bracht hij zijn schoonste werken voort: zijn ‘Alléé des Charmes’¹⁾, zijn ‘Gezicht op Hastières’, twintig andere.

Maakt hij, als koloriest, wellicht nog misbruik van donkere tonen, de eerste van allen misschien verving hij de oude keurbehandeling met enkele, effen tonen, door met het fijnste gevoel gevonden ‘samengestelde’, die hem in staat stelden aan de dingen meer uitsprong en aan de atmosfeer meer tastbaarheid te verleenen. Meer dan wie ook, in die jaren, wist hij rekening te houden met de luchtperspektief en de inwerking van het licht.

Eindelijk stikt men niet meer vóór en in het geschilderd landschap; men kan er in ademen, er bijna adem uit halen.... De betere dingen van Boulenger maken alle een indruk van geleefdheid. Vóór hen vergeet men, dat zij niets meer zijn dan wat verf op een doek.

Onafscheidelijk van Hippolyte Boulenger zijn Jozef-Theodoor Coosemans, Alfons Asselberghs (1839-1917), Julius Montigny (1847-1899), want ook deze laatste, overigens minder op den voorgrond tredende kunstenaar behoorde tot de Tervurensche school.

1) ‘De Witte Beukenlaan’, Brusselsch Muzeum.

[p. 164]

Coosemans, die in zijn allereerste jaren, in de werken van Fourmois de grondslagen had gezocht en gevonden van zijn tot het laatste zijns levens toe zoo stevige tekniek, doch zijn vizie onder den invloed van den ongeëvenaarden Boulenger niet luttel vernieuwde en verjongde, wist zich al vroeg te verheffen tot een zelfstandigheid en oorspronkelijkheid van uitdrukking, welke hem boven vele van zijn tijdgenooten en zeker boven alle andere latere vertegenwoordigers van de Tervurensche school doet verkiezen. De bosschen en vijvers van de schoone, welige Woluwestreek; de moeren en heidelanden van Genk in den tijd, toen men daar nog niet villegiatureerde; de wouden van Barbizon zelf, wist hij met groot talent in passende lokale kleur en eigen karakter van lijnen weer te geven.

Tot zijn beste dingen behooren ‘Winter in de Kempen’, 1879, Muzeum te Antwerpen, ‘Kempensche Sparrenbosschen’, 1880, Muzeum te Brussel, een ‘Junimorgen’, getoond in 't Salon van 1891, ‘Het Groote Moer te Genk’, gezien in de tentoonstelling van St. Truiden, 1904, en ‘Turfputten te Slagmolen’, nu ook in 't Muzeum te Brussel.

Binjé (1835-1900) is wel eenigszins verwant met Coosemans, al spreekt bij hem veel meer uitsluitend de aanbidder van hevige kleur dan de man van gevoel. Zijn voornaamste kunstgenot schijnt bestaan te hebben in het in volkomen harmonie tegenover elkaar stellen van ongemeen sterk sprekende tonen.

Een tijdgenoot van deze schilders, doch zooveel ik weet geen adept van de Tervurensche of Genksche school, is de zeer weinig bekende, ja miskende Emiel Hendrik Keymeulen, van wiens levensomstandigheden ik alleen te weten kwam, dat hij van 1870 lot 1882 te Laken-Brussel verbleef, deel nam aan de ‘Driejaartijkschen’ van 1872, '73, '74, '76, '81, '82, een eerepenning verwierf te Philadelphia in 1876 en een van zijn schilderijen aangekocht zag voor de muzea van Luik en van Rouen. Dat Keymeulen bij beurten werkte in de Ardennen, op de Vlaamsche zeekust en in Frankrijk (Calvados, Sologne, Pyrénées) blijkt uit de onderschriften van de door hem tentoongestelde landschappen. Den invloed der meesters van Barbizon, bizonder van Rousseau's, ook wel eens van Diaz' landschapjes, verraden zeer zeker het half dozijn van zijn stukken, die ik heb leeren kennen, niet het minst een heel mooi stuk, dat oorspronkelijk wel ‘Eenzaam-

[p. 165]

heid’ zal geheeten hebben en dat het jaartal 1874 vertoont¹⁾.

Zijn vizie is tegelijk realistisch en dichterlijk; zijn opvatting zou ik liefst bestempelen als lyrisch. Wat hij bovenal 't andere wil uitspreken, is de van de natuur ontvangen indruk, neen, de ontroering. Hij vermeit zich bij voorkeur in eenzame, wilde, eenigszins romantische oorden, vooral in die oogenblikken van aangrijpende, bijna tragische ingetogenheid, welke het uitbarsten van een onweder voorafgaan, en stoffeert die een enkele maal met haast Lilliputtische figuurtjes van menschen en dieren.... Zijn uitvoering is even raak als stout; de reeds onder den aanrukkenden wind buigende boomen, het alvast bruischende bosch, vooral de dreigende wolkendriften borstelt hij in vollen, vloeibaren verfdeeg met vranke, rake, hartstochtelijke toetsen in ongemeen warme en doorschijnende tonen. Met Binjé is hij verwant naar de uitvoering alleen, niet naar opvatting en gevoel. Juist datgene, wat bij dezen ontbreekt, spreekt bij hem het luidst: de ziel.

Intusschen, al mogen de Brusselaars de Antwerpenaars een vijftal jaren zijn vóór geweest, de invloed van de ‘Grijsschilders’ strekte veel dieper en deed zich ook in breeder kringen gevoelen.

Bij Rosseels, Crabeels, Baron en vooral Heymans, - en ook in zekere mate bij hun in fiere afzondering alleengebleven geestverwant Leemans, bijgenaamd ‘de Dikke’, wil ik dan ook wat langer vertoeven.

Zij toch waren, naar ik meen, de eersten, en zeker waren zij het te Antwerpen, die zich van alle werkplaats- en schooloverleveringen van onze vroegere schilders bevrijdden. Het hun door Leys en Fourmois gegeven voorbeeld verkeerd begrijpende of ten minste zijn streven overdrijvende, waren, ook nu nog na Turner, Constable, Corot, Dupré, Rousseau, Millet, al te vele onzer schilders van de groote Hollandsche en Vlaamsche meesters gaan afkijken, niet hun streven, om eerlijk, oprecht te vertolken, wat zij gezien hadden, maar wel den door den tijd teweeggebrachten ‘toon’ van hun koloriet.

Zij offerden noodzakelijk aan ‘Schablone’ en konventie. Hun kunst moest dus ontaarden in slenter. Zij kon niet langer inspiratie zijn. Niet uit eigen oogen zagen zij, maar door brilleglazen, bij

1) Het maakt sedert 1916 deel van schrijvers eigen verzameling.

[p. 166]

voorbaat en met opzet bestreken met den verleidelijk schitterenden patienetoon van geliefkoosde historische modellen.

Omdat de woud- en veldgezichten, de berghellingen en watervallen van zekere groote meesters, heden, nu wij ze in openbare en private verzamelingen bewonderen, evenals de kleine binnenhuizen en genre-schetsen van populaire meesters als Craesbeek, Ostade, Brouwer, zulk een pracht van diepe, donkere, warme tonen, donker en diep onder en tusschen de takken, donker en diep zelfs in die stille of bewogen lucht, ten toon spreiden, dáárom moest de grondtoon van hun eigen voortbrengselen het bij het eerste gezicht inderdaad aangename en treffende, maar op den duur onuitstaanbare bruin en zwart zijn, waardoor zij in de laaste veertig jaren aan den spot van de Westeuropeesche kritiek werden prijsgegeven.

Alsof het ook maar aanging te beweren, dat die veel bewonderde meesterstukken onzer muzea er den dag van hun voltooiing juist zoo uitzagen als nu, dat wij ze na honderden van jaren, dank aan de onvermijdelijke ontbinding van de kleuren en de inwerking van droge en vochte lucht, mist, rook, stof, vernis, en allerlei retukeering en herstelling nog bovendien, met dien spiegelglans bedekt zien, die voorloopig hun handelswaarde misschien wel verhoogt, maar zeker niet hun esthetische schoonheid, en die overigens nooit of nimmer in de bedoeling van de schilders zelf gelegen heeft.

Dit werd misschien minder door Turner en zijn volgelingen, maar ten volle door de groote moderne Franschen, die ik hooger aanhaalde, begrepen. Niet de patiene, ongewild produkt, mij ontsnapte bijna, ongezochte roest van den tijd; niet het gemakkelijk aan te leeren recept, om zulke hemeltjes, zulke watertjes, zulke boschjes te schilderen; maar het oprechte en tevens breede ‘zien’ van de Natuur; de eenvoudige, liefderijke en nauwgezette behandeling; in een woord: de ziel zelf van hun hooge, edele kunst, dát is het, wat deze Franschen aan Hobbema, Ruisdael, van Goyen gevraagd en van hen ook onmiskenbaar overgenomen hebben.

Zij, de Franschen, in plaats van Ruisdael óf Hobbema óf van Goyen te willen overtreffen in hun eigen trant en manier, hebben hun, jammer genoeg, onvoltooid gebleven volmakingsarbeid weer ter hand genomen juist dáár, waar zij dien hadden gestaakt, en dien dan verder voortgezet met al de hulpmiddelen, die hun eigen tijd hun ter beschikking stelde.

[p. 167]

Uitslag van hun poging: een bezielde en levende, bezielende en levengevende kunst. Uitslag van het slaafsche nahinken van zoovele van de onzen - slentergang en stilstand jaren lang.

Met dezen slenter afbreken, dat was het, wat Rosseels, Crabeels en Heymans beoogden, wat, zonder het wellicht zelfbewust te willen, Leemans deed.

In een tijd, dat nog nauw zeer enkele onzer kunstenaars, de Knyff, Baron en eenigszins Huberti, met de inwerking van het licht op de voorwerpen en met de luchtperspektief afrekenden; te midden van lieden, kunstenaars en liefhebbers, die alles in bruin en sepia zagen en verlangden te zien, - niet alleen de schaduwen, maar zelfs, - ik vermeld b.v. de landschappen van den Antwerpenaar Jef van Luppen en evenzeer van Maria Collart, - het groen van de boomen en de wolken van het zwerk; - in zulk een tijd en in zulke omgeving hadden Rosseels, Crabeels, Heymans, Leemans den moed, aan allen invloed van ouden en modernen, grooten en kleinen, weerstand te bieden, en eenvoudig te schilderen gelijk zij voelden en gelijk zij zagen!

Met opzet leg ik eenigen nadruk op dat voelen, om de eenvoudige reden, dat deze schilders minstens evenzeer te beteekenen hebben door de oprechtheid van hun aandoeningen als door hun tekniek. Zij zijn geen impressionisten, zooals ik het versta, - dus geen in den aard van den lateren Willem Vogels en van Ensor, om er slechts twee te noemen; doch hoeveel zij dan ook ‘aan ons oog’ te waardeeren geven, nog meer spreken zij ‘tot ons gemoed’. De eenvoudige, ware, doch levende Natuur, die zij na lang zoeken terugvonden, en waaraan zij zich met hart en ziel wijdden, omvat niet alleen de rijke, frissche beemden en vlasvelden van Vlaanderen, de kale, woeste duinen van onze Noordzee, maar ook en zelfs bij voorkeur de nederige, in stille, bescheiden kleuren gehulde Kempen. Het liefst schilderen zij lucht en heide. En hun heide leeft in het licht en hun hemel is niet dekoratief, trekt niet op een opgehangen theaterhemel. Hij is werkelijk vol leven en beweging.

Het verdient overigens te worden opgemerkt, dat - in tegenstelling tot zeer vele omwentelingen van de laatste jaren, - het zoogenaamd, juister, het verkeerd aldus genoemde ‘grijsscliilderen’ bij de bedoelden geenszins het gevolg was van een stelsel a priori, maar van een getrouw en langdurig verkeer in de natuur zelf. Heb ik het goed voor, dan bleven deze mannen, evengoed als

[p. 168]

hun voorgangers, werken naar schetsen, vlug en handig geborsteld onder de levendige, nog werkzame impressie van een voorbijgaand natuurverschijnsel; zij voltooiden echter hun schilderij zonder zich langer gebonden te achten aan de toen vrij algemeen in eer gehouden traditie van het historisch atelier-licht; zij legden er zich met de borst op toe, om de heldere frischheid van het in den buiten aanschouwde zoo dicht mogelijk te benaderen. Zij waren al lang geen beginnelingen meer, toen zij deze schrede waagden: ten minste een tweetal, Rosseels zelf en Heymans, hadden zich toen reeds, als talent volle ‘vlekschilders’ of ‘tachisten’ doen kennen. Aan deze omstandigheid schrijf ik het toe, dat, ook na de bewuste wijziging, hun werk het kenmerk bleef vertoonen van rijpheid en voldragenheid.

Had de goede Egidius Leemans het geluk gehad óf in een anderen tijd óf, zoo dan toch in de jaren 1855-1885, dan ten minste in een ander land te mogen werken, voorzeker hadden bijval en fortuin hem toegelachen en ware hij niet ontmoedigd en bijna in armoe overleden. Slechts één muzeum van België, het Antwerpsche, bezit werk van zijn hand; verder worden in bizondere verzamelingen van deze stad wellicht nog een goede twintig zee-, stroom- en stadsgezichten van hem bewaard.

Uitgevoerd in een vette, malsche spijs, met een fijn, zilverachtig grijs tot grondtoon, ademen al zijn schilderijen, vele maanlichteffekten zijn er onder, - die geheimzinnige poëzie, welke de kunstenaar alleen in een liefdevolle beschouwing van de Natuur putten kan. Het is mijn volstrekte overtuiging, dat het volstaan zou, al wat van zijn werk is overgebleven, heden openbaar ten toon te stellen in een zelfde zaal, om te doen uitschijnen, welk een gunstige invloed van dezen stillen nederigen man is uitgegaan, o.a. naar Door Verstraete en Frans Hens.

Wat nu meer in het bizonder Jaak Rosseels kenmerkt, dat is, benevens een opvallend goede smaak, een fijn dichterlijk gevoel, en vooral een ongeëvenaarde eerlijkheid. Hij was nooit een hemelbestormer, een ‘Kraftgenie’; hij vermeide zich niet in het weergeven van door grootschheid of verschrikking op den mensch inwerkende natuurtooneelen; hij had volstrekt geen aanleg, om te pronken met zijn meesterschap over de ambachtelijke middelen van zijn kunst en ware liever nog een moeilijkheid uit den weg gegaan dan ze opzettelijk op te zoeken of te verwekken, ten

[p. 169]

einde toch maar te kunnen bewijzen, hoe handig hij ze wist te overwinnen. Wat hem boeide was de Natuur in oogenblikken van kalmte, van rust, van idyllisch liefelijken of zachtgestemden weemoed; de maagdelijkheid van de Lente en de frissche koelte van den morgen; de zachte tonen van den looverval en de teere geheimzinnigheid van den avondschemer; vooral de stemmige kleur van de overgangsmaanden, van Maart en April, van November en December; ziedaar wat hem het meest aantrok, wat hij schilderde met een oprechtheid van gevoel en van behandeling beide, waarvoor wel niemand ongevoelig kan blijven.

Was het ook niet, omdat hem al deze tooneelen zoo dierbaar waren, dat hij zulk een trouw vriend was van onze Kempensche heide, waarin hij overigens, op den uithoek van een der meest afgelegen dorpjes, het eenzame, nederige Wechel-ter-Zande, sedert jaren al zijn Lenten en Zomers doorbracht?

Rosseels voelde er geen behoefte aan, als zoovele van zijn landgenoot en, zijn vizies vergroot of althans zoo groot mogelijk op doek te brengen. Slechts een enkelen keer gaan zijn schilderijen de verhouding te boven van een gewoon Hollandsch landschap. Hij wist immers wel, dat de schiftingsarbeid, welke er volstrekt noodig is, om een onderwerp zóó voldoende saam te dringen en te koncentreeren, dat het geheel in het kleine kader van een schilderij past, het werk zelf kracht en intensiteit moet bijzetten.

Àdriaan Jozef Heymans, die gelukkig nog leeft en op zijn tachtigste jaar nog arbeidt, schijnt drie voorname perioden te hebben doorgemaakt.

Als zoovelen, ja, als allen in België, uitgegaan van de oude Nederlandsch-historische overlevering, poogde hij, die zijn leven lang naar vrijheid en zelfstandigheid zou streven, zich al vroeg los te worstelen van den invloed van te vaak geziene, te liefdevol bewonderde kunstwerken. Zijn loopbaan was één vastberaden, ofschoon voorzichtig naderen tot de Natuur, stap vóór stap, nooit met sprongen, somtijds zelfs met korte tusschenpoozen van rust en bezinning.

En zoowel in zijn eerste manier, toen hij, als Boulenger en ook nog heden de beste Schotten en Engelschen, met ‘vlekken’ schilderde (tachisme), als in zijn tweede, toen hij den vroegeren gloed van zijn kleuren met meer en meer wit bluschte, heeft hij werken voltooid, die, vandaag ten minste, herkend worden - en

[p. 170]

door de besten - als even voortreffelijk van opvatting als van uitvoering. Uit den eersten tijd wil ik er slechts twee noemen: ‘Palingvisschers bij Nacht op de toegevroren Antwerpsche Vesten’ en ‘Jagers bij Nacht op Weg naar een Bosch’, twee ware meesterstukken, uitgevoerd in slechts twee tonen, grijsbruin en wit, en uit de tweede eenige watergezichten, grootendeels in Noord-Nederland geschilderd.

Heymans was dan ook al een heel eind op weg ad astra, wanneer in 1880 enkele jongeren het ‘pointillisme’ of stippelschilderen van Seurat en Signac naar hier begonnen over te planten. En toen had hij den moed, den naar mijn overtuiging zeldzamen, maaredelen moed, zich bloot te stellen aan het dreigend gevaar...., zijn beste klanten te verliezen¹⁾, om door die nieuwe werkwijze tot de van eerst af gedroomde en verlangde uitkomsten te geraken. Natuurlijk was er bij Heymans geen enkel oogenblik sprake van, zich tot een van de vele, al te vele Zuidnederlandsche naapers van de genoemde Fransche vernieuwers te verootmoedigen. Ik zou zelfs niet durven zeggen, dat hij er wel ooit in werkelijkheid toe gekomen is, de stippelmethode toe te passen op dezelfde wijze als Signac en Seurat dit gedaan hebben. Hij heeft het b.v. niet of zeer zelden noodzakelijk geacht, al de partijen van eenzelfde werk in kleurstippeltjes uit te voeren, zonder zich nog ooit te veroorloven, een vollen of halven toon op zijn doek over te brengen. Hij heeft de methode toegepast, waar zij hem praktisch tot een meer bevredigend rezultaat scheen te zullen leiden, en een geheele verzameling schilderijen, tusschen ± 1885 en 1900 ontstaan, bewijzen, dat hij gelijk heeft gehad.

Indien de nieuwe werkwijze, het stippelschilderen, ergens met goed gevolg is aangewend, om, - met behoud van het kleurenmooi, wel te verstaan, - al de reine kracht en de helderheid van het licht uit te drukken, dan is dit in Vlaanderen geschied. Waar ik, buiten Vlaanderen, een artiest zou aantreffen, die b.v. met verbazender juistheid de oneindig fijne schakeeringen van de vroegste morgen- en avondschemeringen heeft weergegeven dan onze Heymans, verklaar ik niet te weten. In tal van zijn werken heeft hij er zich op toegelegd, al het subtiele, teere, geheimzinnige, bijna religieuze van zulk een moment samen te vatten. In twee

1) Hij had er voortreffelijke. Daaronder zulke, die meer dan 30 stukken van hem alleen bezaten....

[p. 171]

niet groote schilderijen toont hij ons een eenzame hoeve - tweemaal dezelfde hoeve onder denzelfden gezichtshoek bekeken, - ééns op het oogenblik dat het eerste, zwakke geschemel, voorbode slechts van het licht-dat-komt, met den nevel kampt, - en ééns op het oogenblik, dat het licht de overhand behaalt en de voorwerpen in heldere, glimmende witheid doet verschijnen. Nu is de bandhond uit zijn hok getreden, en stil, als van verbazing, staat hij uit te kijken over de aldoor klaarder wordende hei.

In een ander stuk, ook niet heel groot, is het bijna dag. Een enkele persoon is op de hoeve reeds aan de taak, de boever, die naast de pomp zijn zeis zit te ‘haren’. Helder wit, stralend wit valt het licht op hem en op den muur van het gebouw; hooger op echter, op geveltop en dakvorst, speelt heel zacht, heel even, het eerste bleekroze goud van de nog heel lage zon.

Naast den werkman, vlak in het licht, slaat de hoevewekker, de haan, zijn vleugels uit en kraait....

Blijkbaar als weinigen verzot op fijne overgangen, schildert Heymans ook met voorliefde wintertafereelen. Zooals hij, doen het niet velen. In een ‘Winter’ laat hij, op een ziekelijk blauwen hemel, de sneeuwvlokken neervallen, begoochelend waar en juist, over een schamel heilandje en de kudde, die er heel gedwee op graast. In ‘Terug naar Stal’, een van zijn grootere stukken, geeft hij een vizie van huiveringbrengenden vorst. Uit dit schilderij slaat, als het ware, de kilte van een vriesdag een mensch in 't gelaat. De eigenaardige atmosfeer van onze wintermaanden is hier meesterlijk weergegeven. Alles is overigens in dit prachtige werk te prijzen. De herder en zijn schapen leven vol uitsprong op uit het doek; elk deel van huis en stal, deur, muur, dak, en wat er verder nog te zien valt, staat onverbeterlijk op zijn plaats in 't licht en de lucht. Nog schooner is wellicht ‘Dooiweer’, dat ik in een van zijn tentoonstellingen opmerkte. De vlosheid, de mollige vlosheid van het sneeuwdons; de moren tonen van het water in de plassen; de uiterst fijne parelmoerkleur van de lucht tusschen de oude boomen, - één heerlijkheid is het, die men niet moe zou worden te bewonderen.

Onder de schilderijen van Heymans' laatste periode verdient opgemerkt te worden een zeer groot, ‘Een Stad in de Ardennen bij Nacht’. Op den voorgrond struikgewas en boomen, die hun takkengewirwar ver en in alle richtingen over de doekoppervlakte

[p. 172]

uitsteken; op den achtergrond, hier en daar, in de doffe, donkere, onduidelijke huizenmassa's een vaag door de vensters stralende klaarte. Van heel vlak bij doet het niets, gaar niets! Treed even achteruit; zie nu! Het wordt een tot begoochelens toe verrassende vertolking van de natuur. Wat hier vooral treft is nogmaals dat volzijn, dat volzitten met lucht en licht van het geheele werk. Maar ook vol poëzie zit het. Het herinnert aan zekere bij uitstek poëtisch gevoelde natuur-interpretaties van den uitmuntenden Worpswedeschen etser Heinrich Vogeler.

Wellicht is het meesterstuk van Heymans het, minder door zijn ongewone afmetingen dan door zijn buitengewone innerlijke hoedanigheden, bizonder gewichtig schilderij, ‘Zonsopgang’, uit de verzameling van wijlen Wouters-Dustin, Brussel.

Dat ik met déze schepping zoo zeer oploop, ligt veel minder aan de omstandigheid, dat, evenals de mooie ‘Lente’ in het Brusselsch Muzeum, evenals ‘De Boschdelling te Bertogne’ in het Antwerpsch Muzeum, evenals zoo menig ander werk van Heymans, dit gewrocht is, geen bloot afschrift van geziene dingen, geen fotografische, nog zoo nauwgezette wedergave, maar een werkelijk samengesteld, om-, door- en uitgewerkt stuk, een lyrische vertolking van een krachtig opgevangen indruk.

Het is mij volkomen onverschillig, dat eenigen van dit of van deze schilderijen misschien zullen zeggen, wat Vincent van Goch over zichzelf aan Emile Bernard schreef:

‘Je ne dis pas que je ne tourne pas le dos à la nature pour ‘transformer une étude en tableau - en arrangeant la couleur, en agrandissant’, indien men mij dan maar het recht geeft, hieraan, naar aanleiding van Heymans toe te voegen: ‘mais j'ai tant peur de m’écarter du possible et du juste en tant que et quant a la forme’.

Zooals ‘Boschdelling’ en ‘Lente’ gelijken op een muzikale symfonie, een symfonie, waarin het licht zelf zou zingen, het licht en de rijke schakeeringen van den hemel, de wolken en het water, de boomen, de bladeren en het gras, zoo, - zou ik het wagen, het te zeggen? - zoo doet ‘Zonsopgang’ mij - och! niet om kleur of manier, maar om de grootsche opvatting en den imponeerenden stijl, denken aan Turner, Gellée en Rubens.

Een wijde waterplas met, in het midden, op het achterplan, een waaier van boomen, en daarachter stijgt, goddelijke levenbrenger

[p. 173]

en levenwekker, de zon omhoog, schermende wijd en zijd door het ruim met haar stralenzwaarden, rijk en mild beglanzend het vee, dat, zich spiegelend in het stille water, langzaam door het moerland trekt¹⁾.

Met Floris Crabeels, wiens talent en beteekenis ik elders waardeerde²⁾, en dien ik, om deze reden, hier niet opnieuw wil bespreken, is van nabij verwant een kunstenaar, die, zonder tot de voormannen te behooren, toch slechts door enkelen naar waarde geschat wordt: Izidoor Meyers.

Een van de allereersten, die, op het spoor van Heymans, Rosseels, Crabeels, stout genoeg zeker voor dien tijd en dat midden: - het met de donkerbruine stroop der driemaal heilige traditie over- en overstroomde Antwerpen, - arbeiden durfden naar en te midden van de Natuur, pogende, wel bewust overigens van wat zij deden, in hun arbeid over te brengen de frischheid, de jeugdige kracht en de helderheid van de onder den blooten hemel wijd strekkende heiden en weiden, was Izidoor Meyers. Deze schildert bij voorkeur den buiten, zooals hij zich in den stillen geheimzinnigen, nog in sluiers gehulden vroegen morgen, langzaam loswikkelt uit de nevelen des nachts, of ook zooals hij, op een klaren, zonnigen middag zich welgevallig en wellustig blakert in het alles omvattend zonlicht.

Die voorliefde voor neveleffekten aan de een-, voor zonindrukken aan de andere zijde, is een in 't oog vallend kenmerk van Meyers’ kunst. Aan nevel en zon dankt hij zijn schoonste inspiraties.

Niet echter à la mode der romantieken! Gemakkelijke, op effekt berekende tegenstellingen van mist en zon, damp en licht in hetzelfde werk, moet men bij hem niet zoeken. Aan waanwijs filozofeeren deed deze eenvoudige, kerngezonde, meer door de zinnen dan door het intellekt levende, genietende en scheppende volksjongen niet mee. Hij gaf zich naïef weg zooals hij was; volkomen vrij van de allergeringste poze, wars van alle gezochtheid en aanstellerigheid; goedvlaamsch en goedrond, nu eens meer, dan eens minder gelukkig in het weergeven van het geziene en gesmaakte, altijd oprecht, altijd zich zelf.

En treffend is het, hoe de indruk, welken zijn schilderijen op

1) Zie een opstel over Heymans in mijn ‘Koppen en Busten’, Lamertin, Brussel.

2) In ‘Koppen en Busten’, Lamertin, Brussel.

[p. 174]

ons te weeg brengen, getrouw met die eenvoudige, steeds reine zinnelijkheid overeenkomt. De impressie, welke wij van die in nevel gehulde beken en rivieren of van die in zongloed zich koesterende weiden of bosschen meenemen, is zuiver zinnelijk op haar beurt. Typisch, als 't ware op de huid, niet intellektueel, niet daarbinnen in het hersenweefsel, niet eens zedelijk, in het gemoed, doet zij zich gevoelen. Zijn beste mistjes doen meer bibberen dan droomen; men krijgt er kou van, maar niet het ‘spleen’.

Onuitwischbaar bleef mij, na zoovele jaren, de herinnering bij aan een ‘Morgen’, welken Meyers tusschen 1882-1885 te Antwerpen tentoonstelde. Niet alleen een klein meesterwerk was 't, het was meer: 't was Meyers hoogste koningschot.

In den vroegsten vroegmorgen een visscher, vermakend zijn op twee staken drogende netten. Dikke nevelwalmen hullen den geheelen meersch in een vooraan nog doorschijnend, meer naar achter ondoordringbaar wordend waas. Als effekt eenig, onovertroffen! Wie 't zag, droeg den indruk mee van een tochtje in een kille-natte weide op een Oktobermorgen! Huiveren deed men en klappertanden!

Laten wij, om den tijd niet al te zeer vooruit te loopen, nu eerst terugkeeren tot de dierenschildering, zooals deze zich sedert Verboeckhoven en Robbe ontwikkeld heeft.

Niet alleen naar tijdsorde, - hij zag toch het licht in 1819, - evenzeer als ‘primus inter pares’ dient alsdan aan de beurt te komen, deze door en door Vlaamsch-ziende, Vlaamsch-voelende en Vlaamsch schilderende meester, een meester van allereerste gehalte, Jozef Stevens, de oudere in 1892 overleden broeder van Alfred.

Was Jozef Stevens een Engelschman of een Franschman geweest, hij zou den roem van een Landseer, een Troyon of een Courbet overtroffen hebben. Opgegroeid in vollen romantieken tijd, wist hij, wars van alle sentimentaliteit, ofschoon niet van een ietsje socialistische tendenz, de dieren te zien, niet als allegorieën van zijn medemenschen zooals Verlat ze zoo dikwijls zag, maar eenvoudig als dieren, die voelen, lijden, strijden, zij ook!

Hoe diepgaand had hij hun wezen doorvorscht, hoe voortreffelijk kende hij hen. Zoo als hij, als geen tweede, zag en vatte hun gedaante, gebaren, doeningen, zoo begreep en doorvoelde hij hun

[p. 175]

aard, hun ziel. Niemands leerling, doch als koloriest venvant met zijn bijna ouderdomsgenoot Charles de Groux, schilderde hij er vroom en vrank op los, in volle krachtige verf, vergoedend ruim aan waarheid en gezondheid, wat haar aan doorschijnend- en fijnheid mocht ontbreken.

Zijn ‘Morgen te Brussel’, 1848, ‘Op de Hondenmarkt te Parijs’, 1857, vertoonen, op tien jaar afstands, dezelfde in- en uitwendige hoedanigheden. Beide zijn meesterwerken, aangrijpend in gelijke maat door de gezonde weergave en de wel volmaakte maar nooit op luidruchtig en oppervlakkig brio uiteenloopende tekniek.

Eenige van Stevens' werken naderen, meer door hun groot alluur dan door de verhoudingen, tot het epische! Zoo zijn prachtig ‘Métier de Chien’ (‘Goed voor een Hond, zoo'n Stiel!’) in het Muzeum te Rouen, en zijn aangrijpend ‘Na den Arbeid’ (Brusselsch Muzeum).

Zooals zijn meer dan hij gevierde broeder het hem eens zeide, was Jozef Stevens ontegenzeggelijk een zeer reprezentatieve loot van den kloeken stam, waar Fyt, Snyders, Paul de Vos aan ontsproten drie eeuwen her.

Niet tot het geslacht van Jozef Stevens, maar tot dat van Heymans en Verheyden behoort de man, die, even groot als landschap- en als dierschilder, waarschijnlijk de grootste ‘animalier’ is, die onze kunst van Snijders en Fyt af tot heden heeft opgeleverd, namelijk de in 1838 geboren, in 1895 overleden Alfred Verwee. Weliswaar is nu en dan iets op zijn teekening af te dingen, namelijk waar hij, de geboren realist, het zich een enkele maal gemakkelijk maakt en verzuimt rechtstreeks te werken naar de natuur. Een van zijn hoofdeigenschappen is voorzeker zijn koloriet, een koloriet van ongemeene kracht, opgevoerd tot een weergalooze intensiteit; een koloriet, dat rechtstreeks, maar zonder den geringsten schijn van navolging, aan de manier van Rubens en van Jordaens herinnert.

Toch schijnt Verwee zich in dit opzicht niet van eerst af onderscheiden te hebben. De werken uit zijn eersten tijd kunnen moeilijk de vergelijking met zijn latere en zooveel betere doorstaan

Hij ‘zocht’ wel; hij wist wel, dat het koloriet van de romantieke schilders na 1830 enkel van ver op dat van de werkelijk groote Vlamingen geleek; maar voorloopig had hij zelf nog niet de krach t

[p. 176]

om de machtige kleuren van de wonnig-weelderige, wellustige Vlaamsche natuur op zijn doeken te tooveren.

Dat is duidelijk te merken in een schilderij, voorstellende eenige koeien en paarden, wachtend vóór een hoeve met strooien dak, en deelmakend van de verzameling, kort na zijn dood te Brussel tentoongesteld. Dof is het wel niet, maar de kleuren zijn toch te mat; zij hebben geen pigment genoeg; de furia, die hem later zoozeer onderscheidt, mist men hier geheel. Het licht is dat van een gewonen Hobbema, een zwakken Ruisdael, maar - hoe de dieren reeds in dien eersteling geschilderd zijn en.... ‘leven’!

Opeens, zonder overgang, was hij er, van het oogenblik af dat hij zijn ezel opstelde in de vrije Natuur onder den helderen of bewolkten hemel; toch moet hij ook dán nog, voor verscheidene van zijn schilderijen, thuis eerst zorgvuldig studies gemaald hebben.

Zelfs nog in zijn laatsten tijd bleef hij meer dan ééns zijn stieren, ossen, hengsten en veulens, stuk vóór stuk, trek vóór trek, grafisch bijna, naar vooraf vervaardigde schetsen schilderen; maar het landschap, waarin deze dieren voorkomen, schilderde hij bijna altijd ‘buiten’, ter plaats zelf¹⁾.

Dit benuttigen van schetsen verhinderde hem overigens niet het dierlijke te begrijpen en weer te geven, zooals nooit iemand vóór of na hem.

De zware paarden van zijn ‘Vrachtwagen’ in het Brusselsch-, zijn ‘Hitten’ in het Antwerpsch Muzeum, zijn ‘Stieren in de Weide’, destijds te Gent tentoongesteld, zijn wonderlijke, dravende ‘Jonge Stier’ uit het overheerlijk schilderij ‘Les Eupatoires’ (1884); zijn koeien uit ‘In 't schoone Vlaanderland’, zelfde jaar; zijn ‘Koeien in de Beemden aan de Beneden-Schelde’, Brusselsch Muzeum, en zijn ‘Koetjes in de Wei’, in het Antwerpsch Muzeum, en zoovele andere, die ik mij niet meer herinner, zijn niet alleen meesterlijk geschilderd en geteekend, zij leven! Zijn dieren toonen, als bij geen ander, in houding, gebaren, staan en gaan, in de wijs waarop zij stampen, staart-slaan, omzien of geeuwen, het domme, brutale, ongetemde, loensche of gedweeë, dat hun eigen is.

Een woord over het ‘Les Eupatoires’! Zou Verwee zelf, zou wel één hedendaagsche dierenschilder, Troyon niet uitgezonderd, ooit een stier hebben geschapen, vergelijkbaar met het prachtig

1) Dit vernam ik van den kunstenaar zelf eenige maanden vóór zijn dood.

[p. 177]

dier, waarvan men op dit tafereel nauwelijks het oog kan afwenden? Met welke overrompelende juistheid is het linksche, bruske, woeste en tegelijk schuwe, aan de beweging van den stier zoo eigen, weergegeven! Zie mij aan dien trotschen kop, dien warmen, vochtigen, beweegbaren snoet, dat loensche, tartende oog! Sommigen meenden ‘que son taureau a l'air de danser sur les fleurs!’ Vergeten wij niet, dat het voorplan een met leverkruid volgewassen laagte verbeeldt, op den boord waarvan het springlevende, dartele dier trappelend en kwispelend ronddraaft.

Verwee is niet alleen een onovertroffen dierenschilder, maar tevens een onzer eerste landschapschilders. Woorden kunnen geen denkbeeld geven van de stout- en vlugheid zijner penseelen; de malsch-, de vetheid zijner tonen is weergaloos; men waant zich, bij 't aanschouwen van ‘In 't schoone Vlaanderen’, te midden van het weelderige, met bloemen doorweven weidegroen. De wind vaart heen door't hooge leverkruid; geuren walmen van den grond opwaarts! Verwee is meester in de kunst van het plein-air.

Het Vlaamsch landschap, het heerlijke, Vlaamsche landschap uit de rijke, weelderige, tot weelde stemmende streken tusschen Leie, Noordzee en Schelde, heeft Verwee tot een onovertroffen koloriest gemaakt. Misschien zijn er, die alle momenten van ons zeer veranderlijk klimaat getrouwer en volmaakter weergeven; misschien hebben anderen de uiterste fijnheid van onze morgenluchten, de verblindende glanssidderingen van onze namiddagzon met meer natuurgetrouwheid afgebeeld; anderen hebben de melankolie van onze schemeruren in schilderijen van de innigste stemmingslyriek uitgesproken. Geen heeft de eindeloosheid van onze steeds deinzende horizonnen, de machtige, wellustige en toch edele weelderigheid van onze weiden en akkerlanden weergegeven als Verwee.

Jan Stobbaerts (1838-1914) is niet alleen een schilder van dieren zonder meer; hij is ‘de’ schilder van het huisdierenleven, bij voorkeur in zijn tragische momenten. Hij toont ons honden onder de ruwe handen van den scheerder; koe of os, neerstortend onder den ongenadigen genadeslag van den moker of den steek van het scherpe mes en uitreutelend in een plas bloed. Wat een angst weet hij te lezen in de kleine pinkende oogjes van het hondje, wat een vlijmende smart in het groot loensch oog van os of koe! Met wat een losheid, een waarheid, met wat een raakheid in het

[p. 178]

weergeven van elk onderdeel, behandelt hij, evengoed als steen, hout, ijzer, staal in stal, slachthuis of keuken, zoo ook vacht of pels of haar, hoorn en oog en vleesch!

Zijn koloriet is in zijn gedistingeerde matheid buitengemeen personeel; zijn licht en schaduwverdeeling zijn die van de besten waard.

Zijn voortreffelijkste werken zijn, uit de jaren 1875-1886, zijn beide stallen in de muzea te Antwerpen en Brussel, ‘Den Stal uit’ (1882) en ‘De Stal van de Hoeve te Verregat’ (1884?); dan het brutaal-tragische ‘In de Slachterij’, in de verzameling Lequime; ‘Bij den Hondenscheerder’, ibidem, en het hieraan herinnerende meesterstuk, ‘De Keuken van een Dierenvriend’, in de verz. Boitte te Itter. Wonder is 't, hoe dit eenvoudig, weinig geletterde kind des volks de dieren, en in de eerste plaats de honden, begreep. Hij las zelf en doet ons, na hem, lezen in hun oogen, die waterachtige lichtballen, welke zoo intens aanhankelijkheid en trouw, angst en blijheid kunnen uitspreken.

Waarachtig! Evenals Jozef Stevens zal Jan Stobbaerts leven als vele modegrootheden zullen vergeten zijn!

Intusschen ontwikkelde zich uit dezen schilder van het huisdierenleven een van de eigenaardigste schilders van het licht onzer geheele school. Eigenaardig inderdaad, en dit zoowel om de zeer bizondere wijze, waarop hij zich het lichtproblema heeft gesteld als om de verbazende rezultaten, welke hij in de oplossing ervan bereikte.

Hoe hij het problema leerde formuleeren, meenen wij aldus te moeten verklaren. Het vraagstuk stelde zich als het ware geheel van zelf, toen hij, na in 1885 zijn geboortestad Antwerpen te hebben verlaten, in de Brusselsche tentoonstellingen de gelegenheid vond, de verlichting van zijn eigen schilderijen, o.a. die van zijn toch zeer terecht geprezen stallen, te vergelijken met die van allerlei binnenhuizen en landschappen van de eigenlijke luminis-ten. Toen vielen hem als het ware de schillen van de oogen en zag hij voor het eerst, dat zijn in de muzea van Antwerpen en Brussel prijkende tafereelen eigenlijk slechts in één enkel opzicht onvolmaakt waren, immers - omdat er een konventionneel licht in heerscht, atelierlicht, om het met zijn waren naam te noemen, niet het zonderlinge, geheimzinnige en bij uitstek eigenaardige dubbele licht van eiken stal, ongemeen vriendelijk, donzig en

[p. 179]

oogstreelend zacht langs de zoldering, onder en achter de kribbe en de ruifels, maar van een verblindenden, brutalen schitterglans in elke opening, venster of deur, waar het door binnendringt. Men vergelijke met de stallen uit de hierboven genoemde muzea het stalgezicht, getiteld ‘De Zadelmaker’, in de verzameling E. Burthoul, Brussel, en men zal toegeven, dat de kunstenaar, die dit meesterstuk voltooide, zonder iets in te boeten van de ongemeene kracht van zijn vroeger koloriet, zonder iets prijs te geven van zijn robuste, realistische opvatting, hier een verscheidenheid van effekten en van schakeeringen te genieten geeft, welke dit gewrocht doen worden tot een symfonie, waar de vroegere tafereelen maar monodiën waren.

En nu waagde zich de meester ook vastberaden in den vollen buiten, om er eerst volop zijn oog te verzadigen aan al den eeuwigen rijkdom en de eeuwige jeugd en reinheid van het licht. Stukken van volkomen afheid, zwaar van zatte, rijke, volle kleuren, maar als vergeestelijkt door duizenden kussen van het licht, zijn ‘De Molen op het Kiel’ (verz. Spiegels, Brussel), ‘Het Laden van de Bieten’ (ib.), ‘Het Baggeren in de Woluwe’ (ib.), en het wonderschoone ‘De Zwijnen’ (verz. F. Speth, Antwerpen).

Een laatste gedaanteverwisseling onderging nog Stobbaerts’ kunst, toen hij, rond 1900, meen ik, het plotseling in het hoofd kreeg, zijn alledaagsche, laag-bij-den-grondsche onderwerpen te verruilen voor.... ideale, bijna akademische. ‘Jupiters Opvoeding’, ‘Sint Antonius’ Temptatie’, ‘Het Rozenbad’, zijn drie juweelen uit dit laatste stadium van zijn heerlijke ontwikkeling.

Wellicht is hier nog veel meer de lichtschilder aan het woord dan in die landschappen en dierenstukken. En welk een lichtschilder! Het licht valt niet in stralen, niet in stralenbundels, maar als het ware in pakken, in kleine lawienen hier en daar en ginds en nog verder over de geheele voorstelling; het verzwelgt als het ware de figuren en de dingen; het doet het geheele onderwerp bijna opgaan in een verblindende oplaaiïng, en het verbrandt, verteert, vernietigt toch noch de vormen noch de kleuren, maar het verfijnt, veredelt, verheerlijkt ze wonderbaar! De naakte vrouwenlichamen glanzen van de wonderbaarste parelmoer-, amber- en rozatonen en het loover van bloemen en geboomte is van een paradijsachtige frischheid en jeugd.

[p. 180]

En - sterk als weinigen in het formeeren, neen, het bouwen van skulpturale lichamen, - maakt hij de afzonderlijke ledematen van zijn figuren tot ware dragers van licht, waarbij de schaduwen wegdonzen en heendoezelen zooals mol-tonen, die afwisselen met dur-akkoorden.

En toch....weet ik niet, of de stukken uit Stobbaerts' vroegere periode, welke wij in den aanvang van deze veel te korte kenschetsing noemden, niet, in hun soort, even volmaakt, ja, misschien volmaakter zijn dan die van na 1885.... Al wordt er wel eens iets als een anekdootje in verteld, al staat de kunst, die ze schiep, nog niet in het teeken van het Luminisme, zij zijn zoo af, zoo harmonieus één, en alles, alles er in staat zoo wonderbaar op zijn eigen plaats.... En zou dat interieurlicht in die ‘Antwerpsche Slachterij’ en in die ‘Keuken van een Dierengek’ ten slotte toch niet heel, heel juist zijn.... Wij laten ons allen wel eens door slagwoorden en tendenzen medesleepen....

Overigens zijn zelfs zijn vroegste landschappen, o.a. de reeks kleine in de verzameling Lequime te Brussel, evenals zijn dierenstudies koloriestenwerk van hoog gehalte.

Verdienstelijke animaliers waren nog, buiten den hooger afzonderlijk vermelden Karel Verlat, Edmond de Pratere (1826-1888), van wiens werk het Brusselsch Muzeum degelijke stalen bezit in het groote stuk ‘Vee op Weg naar het Slachthuis’ (1880), in ‘Het Span’ (1885) en in ‘Ezel op den Akker’ (1889); Xaveer de Cock (1816-1896) en zijn reeds genoemde broeder Cesar; Back vis, die met kracht en zwier teekende, doch ongelukkiglijk maar over koude en flauwe kleuren beschikte; Jochems; de Freyn; Edward van der Meulen en Korneel van Leemputten.

Doch keeren wij tot het landschap terug.

Een der krachtigste koloriesten van onze geheele school is, ontegenzeggelijk, de verbazend vruchtbare Frans Courtens (geb. 1854), die zich van den beginne af hoofdzakelijk door twee kunstvakken, marine en landschap, aangetrokken gevoelde.

Een enkele dag, die van de opening van de XXXIIe driejaarlijksche tentoonstelling, was voldoende, om den tot dan toe zoo goed als onbekenden jongen man beroemd te maken. Courtens stelde in dat jaar zijn ‘Mosselschuit’ ten toon. Zij verleende aan Courtens’ naam den klank van een meesternaam¹⁾. Een tweeden

1) Muzeum te Stuttgart.

[p. 181]

zege behaalde hij kort daarna met zijn ‘Zondagnamiddag in een Zeeuwsch Dorp’¹⁾. Uit dezelfde periode dagteekent een schilderij, dat ‘De Mosselschuit’ in stoutheid evenaart, ‘Het Koolveld’, tegenhanger van het latere en beroemde ‘Hyacintenveld²⁾’, waarvan Jules Breton zeide, dat men, om de ‘apparences plus saisissantes du sentiment vrai et la logique de l'imagination’, het banale en onschoone van het onderwerp geheel vergat. Hij voltooide dit schilderij in 1884 en nam van dan af plaats tusschen de onbetwiste meesters van dezen tijd.

Courtens is in de eerste plaats de man van de sterke, bijna verbluffende indrukken; hij is dol op wulpsche, zatte, weinig vermengde kleuren, die hij, met ongemeene stout- en vaardigheid en met verbazende trefzekerheid bovendien, met veeg na veeg op zijn doeken smeert. Hij vat elk effekt, ook het moeilijkste, met ongemeene snelheid en neemt het waar met overbluffende juistheid; doch hij diept het zelden uit, bepaalt zich door den band tot de algemeene, meer oppervlakkige verschijnselen; verliest zich niet in verfijnde ondertinten en schakeeringen, en hij, die slag op slag het luchtbad weet weer te geven met een juistheid, die de meesten hem mogen benijden, houdt veel minder rekening met de inwerking van het licht op de dingen dan met de eigen kleuren van die dingen zelf. Met den luister van een in rood en paars en goud vlammend meteoor is hij heengegaan door de hedendaagsche school van ons land. Stukken als zijn geheele reeks ‘herfstgezichten’, herfstdreven en andere gouden blârenregens, blijven in de herinnering voortleven als zomervizioenen van louter purper en goud.³⁾

1) Brusselsch Muzeum.

2) Muzeum te Munchen.

3) Zie in deel V van ‘Het Schilderboek’ mijn uitvoerig opstel over den meester.