De schilderkunst in België van 1830 tot 1921

[p. 126]

Hoofdstuk VIII.
De portretschilders. - Het stilleven.

‘Individualität haben heisst Seele haben.’
Langbehn.

In de eerste jaren van de negentiende eeuw staat de portretschildering in het teeken van den grooten, in 1748 geboren Franschman Jacques Louis David, die zich, zooals ieder weet, door de terug aan het bewind gekomen Bourbons als ‘Conventionnel’ en koningsmoordenaar tot levenslange ballingschap verwezen, in de Belgische hoofdstad was komen vestigen, waar hij in December 1825 overleed.

Toonde de kunstkritiek zich, van 1830 tot heden toe, niet al te onrechtvaardig jegens het kleine aantal, toch zeer begaafde mannen, die, in het hier bedoelde kwarteeuws, beeltenissen voltooiden, welke, uitgevoerd in de eenigszins bleeke kleurengamma, aan vele van Davids portretten eigen, zich toch ontegenzeggelijk aanbevelen eerst door een opvallend streven naar oprechtheid en waarheid, dan door een even liefdevol als nauwgezet weergeven van type en inborst, en ten slotte door ongewonen fijnen smaak?

Ik aarzel niet, deze vraag bevestigend te beantwoorden. Er zijn portretten van Frans Marcus Smits (1760-1833) en van Frans Jozef Mertens (geb. 1788), beiden van Antwerpen, die, wat vertegenwoordigers van latere geslachten ook in opzicht van vrijer en levendiger koloriet, stouter penseeling, rijker inkleeding en grootscher aanleg op deze nederige baanbrekers mogen voorhebben, toch, als zuivere kunstwerken beschouwd, tot het edelste mogen gerekend worden, wat de gezamenlijke school in de laatste honderd jaar opleverde.

Het afbeeldsel van ‘Willem Jakob Herreyns’ van den eerstgenoemde, in het Muzeum van Antwerpen, overtreft, ondanks

[p. 127]

den uitersten eenvoud van de voorstelling - een man van rijpen leeftijd met een palet in de linkerhand, - ondanks of beter óm de geheele afwezigheid van alle uitwendig effektbejag, haast alle andere door hedendaagschen uitgevoerde, in de zelfde galerij voorhanden portretten.

Hetzelfde is het geval met een borststuk van den tweede, voorstellende, in een even stille en rustige als volstrekt harmonieuze schakeering van gedempte kleur, ‘Baron d'Assignies’, in een privaatverzameling te Brussel.

Van weinig gunstige zijde vertoont zich de Vlaamsche portretkunst in de officieele konterfeitsels, welke de reeds herhaaldelijk genoemde M.-J. van Bree en Karel-Pieter Verhuist (1775-1820) van een heele reeks vorstelijke personen mochten voltooien. Is ‘Willem I, Koning der Nederlanden’ (1814) van den eerstgenoemde alledaagsch, plat werk zonder karakter, niet veel verdienstelijker zijn, van den tweede, ‘Willem-Frederik-Karel van Nassau’ (1819) en ‘Frederik-Joris van Nassau’ (1817). Verzorgd werk zijn deze dingen wel, doch, zonder bepaald gelikt te zijn, ontberen zij toch al te zeer dat aksent van leven en van persoonlijkheid, dat, vooral het kenmerk is van wezenlijk talentvolle portretschilders. Een derde afbeeldsel van Verhuist, dat van den beeldhouwer ‘Godecharle’ is ontegenzeggelijk heel wat beter! Hier is een zweem van leven, zoo al niet het volle leven.

Krachtiger, karaktervoller, doch met minder distinktie en fijnen smaak dan Fr.-M. Smits is François-Joseph Navez, de in 1787 te Charleroi geboren Waal, die eerst in 1869 te Brussel als hoog en terecht gevierd bestuurder van de Akademie overleed.

Onderging hij bizonder weinig den invloed van zijn meester P.J. Cél. François, des te meer leerde hij van den door hem hartstochtelijk bewonderden David. Zoowel wat de voorstelling, de wending, de houding en de gebaren, als wat het koloriet betreft, slaagde hij er niet dikwijls in, zich los te maken van de obsessie, welke de meesterstukken van den grooten Franschen banneling op zijn oog oefenden. In dit opzicht zou een uitvoeriger vergelijking van Davids beroemde ‘Desmoiselles de Gand’ met zijn eigen in 't Brusselsch Muzeum aanwezige ‘Familie de Hemptinne’ (1816) zeker leerrijk wezen. Zijn koloriet is noch rijk noch gesmij dig, noch harmonisch noch zelfs warm; het is, in de misschien gewilde ruwheid van zijn op uiterlijk effekt berekende verve n, eer

[p. 128]

schreeuwerig dan rustig; het mist evenzeer stemming en teerheid als zachtheid en fijnheid van overgangen. Tusschentonen schijnen er op Navez’ palet maar niet gelegen te hebben.... En toch maken zijn beste portretten, de reeds genoemde familiegroep o.a. en de levensgroote beeltenis van den Groot-Maarschalk van het Hof van Willem I, ‘Prins Raas van Gaver’ (1828), in 't zelfde muzeum, een indruk van groote, wel-bestuurde kracht, van karakterwaarheid en van eenvoudige grootsheid.

Heel wat meer eigen aksent en zeker oneindig meer schilderstemperament waardeeren wij in de weinige portretten van den 1783 te Bornem op de Schelde geboren en in 1859 te Londen overleden Vlaming Frans Simonau, van wien het Brusselsch Muzeum, benevens een naar het leven gedanen ‘Orgeldraaier’ (1828), een zeer mooi ‘Mansportret’ bezit, een van die zeer zeldzame dingen uit die jaren, welke men geneigd zou zijn te vergelijken met de prachtige portretten van de Engelsche meesters uit het begin van de negentiende eeuw.

Zijn er wel velen, die Ferdinand de Braekeleer, ‘ce Wilkie devenu anversois’, zooals Henri Hymans hem in 1884 zeer treffend noemde, anders kennen dan als goedgeluimd, doch o! zoo burgerlijk verteller van anekdoten, wiens waar talent veel meer in de grappige voorstelling dan in degelijk schilderen te zoeken is? ‘Monsieur de Braekeleer’, schreef Paul Mantz in 1861, ‘est moins un peintre qu'un conteur d'anecdotes’. Misschien maakte de overdreven, voor ons, laatgekomenen, niet gewettigde bijval, die hem voor zijn genretafereelen te beurt viel, dezen kunstenaar wel het spoor bijster.... Ik meen zelfs te mogen verzekeren, dat er in hem een portretschilder is te loor gegaan van zeer voortreffelijk gehalte.

De heer Mr. Caroly, te Antwerpen, bezit van hem een klein heerenportret, ‘De Kunstverzamelaar Wuyts’, dat niet hoeft achter te staan bij de beste beeltenissen van Smits en Navez.’ Het is voluit geteekend en gedateerd 1818.

Een ander Antwerpenaar, de heer de Kinder, is de gelukkige bezitter van een damesportret, mede voluit geteekend en gedateerd 1818, dat enkel maar in een openbare verzameling dient te worden opgenomen, om den schilder onder de beste vertegenwoordigers van het vak in de eerste jaren der XIXe eeuw te doen rangschikken.

[p. 129]

Een jonge, schoone vrouw, rechtop staande vóór een draperie en een kolom, met een diadeem van parelen in het juist midden boven 't voorhoofd naar links en rechts platgestreken haar; met drie rijen blanke parelen om den hals, waarrond een fijne doorschijnende kraag ovaalvormig opkruift; dragende den langen sleep van haar met 'n bloemenrand versierd wit kleed over de op den buik gelegde handen, waarvan de een een half open boek vasthoudt. Een ‘portrait d'apparat’ bijna, en toch, ondanks de levendige en bonte kleuren: tonig wit van het kleed, donkerrood van het gilet, paars van de draperie, ja, de tonen veelheid van den geborduurden bloemenrand, stemmig, rustig in hooge maat. Het mooiovale gelaat is vol uitdrukking. Vooral de oogen, die zien, zien met een levendigen, eenigszins vranken, toch vriendelijken blik. De handen zijn meesterlijk, zoo mooi, alsof zij gebeeldhouwd waren, en uiterst gevoelig van lijn....

En dit nu is wonderbaar.

Hier geen invloed van David, maar - men zou bijna aarzelen het uit te spreken, - van een ander groot Franschman, van Jean-Dominique-Auguste Ingres (1780-1867). Hoe kunnen wij ons nu het verband verklaren tusschen deze twee in alle opzichten zoo teenemaal verschillende kunstenaars? Zou de Braekeleer het meesterlijk portret gekend hebben, dat Ingres van ‘Napoléon Bonaparte’ maakte, toen deze eerste konsul was, het meesterstuk uit het muzeum te Luik¹⁾?

Ik houd het voor zoo goed als zeker....

Immers, daar het zeer merkwaardige stuk onbetwistbaar voltooid is in 1818, dus een vol jaar vóór het vertrek van den jongen kunstenaar naar Italië, hoeven wij hier geenszins rekening te houden met een al of niet historisch vast -te-stellen kennismaking met Ingres en zijn werk in Italië, waar, - dit is met bewijsstukken te staven, - de Braekeleer van December tot ongeveer einde 1822 vooral te Rome en Napels verbleef. Het is overigens wel noch onmogelijk, noch onwaarschijnlijk, dat de Braekeleer, te Antwerpen zelf, - waarom niet in de Akademie of wel in de werkplaats van Matthijs van Bree, lithografieën of andere wedergaven gezien heeft van toen reeds algemeen beroemde portretten van den Franschen meester, als b.v. dat van ‘Madame Devauçay’, gedateerd 1807, nu in het Musée Condé te Chantilly, of dat

1) Besteld voor de stad Luik in 1805.

[p. 130]

van ‘Madame de Sénones’ (Musée de Nantes), waaraan het hier besprokene zoo zeer herinnert, dat ik er gerust op durf toepassen, wat F.A. Gruyer schreef in het ‘Catalogue du Musée Condé over het meesterstuk ‘Madame Devauçay’: ‘Cette figure, de quelque côté qu'on la regarde, est d'une tenue parfaite et relève du grand art.’

Wie zich de moeite wilde getroosten, in de privaat-verzamelingen te Antwerpen en te Brussel te zoeken, zou zeker nog wel andere verdienstelijke beeltenissen van ‘den Vlaamschen Wilkie’ ontdekken.

Een wezenlijk eigene, bizondere, oorspronkelijke opvatting van ‘het portret’ zal men even vergeefs vragen aan de vertegenwoordigers van de Romantiek als aan de tot nu toe behandelde artiesten. Het aantal, in dit gedeelte van de algemeene kunstevolutie voltooide portretten is zeker overgroot; doch uiterst zeldzaam zijn de stukken, die ook voor latere geslachten, voor óns reeds, reprezentatieve waarde hebben. Het allerbeste draagt, door den band, het handteeken van Gallait, Wappers, Portaels en Lies.

Ik heb wel eens hooren beweren, dat deze romantische schilders vasthielden aan ‘la tradition de la grande, belle et solide peinture flamande’¹⁾, wat, als ik wel versta, niet veel anders kan beteekenen dan dit, dat deze schilders de zeventiende-eeuwers, Rubens, C. de Vos, Sustermans, van Dijck, tot voorbeelden hebben genomen....

In werkelijkheid is dit geenszins het geval! Ondanks al het gezochte in houding en kleeding, dat tal van romantische portretten opleveren, blijven deze verre, zeer verre beneden die van de grootmeesters uit onze groote eeuw. Een diepgaand doorgronden van de fyzionomieën, een eenigszins aangrijpend weergeven in dezelve van de gaven van hart en geest der modellen, komt bij hen slechts zelden voor. Men zou zeggen, dat zij de heeren en dames van den adel en den rijken burgerstand, de artiesten en dandies, die zich tot hen gewend hebben, veel te weinig bestudeerd, slechts enkele uren en dan nog in oppervlakkig gekeuvel ontmoet hebben.

Hun kunstenaarsblik schijnt niet te kunnen dringen door de

1) Le Matin van Antwerpen, 13 Maart, 1910.

[p. 131]

pracht der kleedijen en af te stuiten op de bovenhuid der gezichten. Ziel en karakter ontbreken doorgaans aan hun kunst.

Van de portretten van Louis Gallait is dit evenzeer waar als van de veel zwakkere van Nikaas de Keyser. Staan deze, met hun bleeke, bloedelooze vleezen, hun wat ziekelijke en onvlaamsche, ja, bijna achttiendeeuwsche ‘mièvrerie’, hun gezochte preciositeit, in den regel niet hooger dan die van den goeden van Bree, eens zijn meester; in de zeldzame gevallen waarin hij zich zelf overtreft, reikt hij ongeveer tot de hoogte van Paul de la Roche, met wiens kunst de zijne wel 't meest verwant lijkt; die van zijn Waalschen kunstbroeder onderscheiden zich ten minste door een koloriet, dat soms door kracht van pigment en toon aan dat van de groote Vlamingen en Hollanders herinnert.

Gallaits voorstellingen van den Doornikschen staatsman ‘Barthélémy Dumortier’ en van ‘Mevrouw Allard’ overtreffen alles wat ik van zijn Antwerpschen tijdgenoot ken, alles behalve wellicht deze uit Leys' verzameling herkomstige en in 't Antwerpsch muzeum voorhanden jeugd-beeltenis van Leys zelf op 19-jarigen ouderdom, zonderling genoeg uitgevoerd in 1834, toen de auteur zelf 21 jaar oud was, en zich toch aan onze belangstelling opdringend door de natuurlijkheid van de houding, den mooien, stemmigen kleurtoon van 't geheel en...., ik leg er nadrukop...., zeker ‘zoeken’ naar fijne, niet gewone kleurschakeeringen....

Juist dit ‘zoeken’.... treft men bij de meeste Romantieken zoo zelden! Vindt men het wél in een van hun werken, wees dan zeker, dat dit er een is uit hun eersten tijd, hun ‘Sturm-und-Drang-’ periode, als 't niet een studie of een schets is.

Het levensgroote konterfeitsel, dat Wappers in 1871 van zich zelf schilderde (Antwerpsch Muzeum), is ongetwijfeld een van zijn meest verdienstelijke! En toch, wat is het.... gewoon, burgerlijk, zoo zonder distinktie, zwier, verheffing! De kleurbehandeling staat niet hooger dan de opvatting.... Alles ‘du déjà vu!’

Voor 't zelfde muzeum werd, in 1911 of 1912, aangekocht een klein borststuk van een ‘jonge Antwerpsche Schoone’, zonder twijfel van niet later dan 1826. Is dit juist, dan was de auteur 23 jaar oud. En toch, welke zelfbewuste losheid in de geheele behandeling! Hoe jeugdig bezield is elke borstelstreek gedaan, elke toets gezet! Hoe plezierig is hier ‘gezocht’ naar teere over-

[p. 132]

gangen! Hoe fijn zijn de roze vleezen van hals, arm, wangen, en wat heeft de schilder zich een moeite gegeven, om niet alleen in de kleedij, maar zelfs in de vleezen, allerlei kleine reflextoontjes van 't omgevende vast te houden! Uit het zelfde oogpunt is niet weinig aantrekkelijk de levensgroote beeltenis van ‘Jaak Jozef Eeckhout’, geboren te Antwerpen 1793, eerst beeldhouwer, daarna kunstschilder, bestuurder van de Haagsche Akademie van 1839 tot 1844, overleden te Parijs in 1861. Het stuk vertoont het jaartal 1851 en is door opvatting en uitvoering volop romantisch. Ook hier een menigte ‘recherches de couleur’, een menigte kleine, gelukkig weergegeven effekten van toon en van licht.... In zekere gedeelten bijna het heden zoozeer geprezen trillen of trillich-ten van de zoo veel latere stippelschilders....

Wat Lies als konterfeiter vermocht, dit kan men in het muzeum te Antwerpen zeer goed leeren door de beschouwing van deze twee stukken, ‘Baronesse H. Leys’, uit 1855, en ‘Maria Leys, dochter van den schilder,’ uit 1857. Vooral het tweede portret is, in den kinderlijken eenvoud van de voorstelling, ‘a thing of beauty’.., waarbij men, vooral bij het bewonderend genieten van zoo'n kinderhandje, zoo'n kindermondje, zou gaan denken aan een van die heel mooie kinderportretten van Cornelis de Vos of van Pieter van Lint....

Leys' kracht lag niet in het schilderen van de beeltenissen zijner tijdgenooten. De ‘transposition d'âme et d'époque’, door Gautier in hem geroemd, stelde hem veel beter in staat, het karakter te vatten van een geschiedkundig figuur, dat hij nooit zag en alleen uit studie kende. Een acht a tien portretten zijn mij van hem bekend, hiervan vier in het Antwerpsch muzeum en - onder deze - de twee interessantste, die hij voltooide: zijn eigen portret uit 1866, en dat van zijn dochter ‘Lucia Leys’, uit 1865. Het eerste verrast door de kracht, die van het kranige figuur van den meester uitgaat; 't andere boeit door de eigenaardige inkleeding, hoofdzakelijk door den eenigszins vreemd-doenden arabeskenachtergrond, waar het ietwat stijve figuur op aflost.

Félix de Vigne, van Lerius, Verlat, Robert, Guffens, Pauwels noem ik enkel bij name.... Toch zag ik van een paar dezer mannen, o.a. van den eersten en den laatsten, een paar geenszins alle-daagsche konterfeisels.

Ik meen te mogen zeggen, dat bij de betere portretschilders van

[p. 133]

de nu volgende ontwikkelingsfaze, - aten wij zeggen, van omstreeks 1860 tot 1900 ongeveer, een tweevoudig zoeken op den voorgrond staat, deels naar een veel grooter eigenheid en eigenaardigheid van schilderen op zichzelf, deels naar het doorgronden en uitspreken van het innerlijke leven van de modellen. Dat dit dubbele streven hun werken iets angstigs, bijna onzekers, maar tevens een op onze zintuigen inwerkende nervoziteit bijzet, valt niet te loochenen.

Een naam, die leven zal, is die van den te Gent geboren Lieven de Winne (1821-1880).

Bij dezen zoekt men wel vergeefs fantazie en samenstelling; als geboren portretschilder was het er hem alleen om te doen, de waarheid uit te spreken, maar zijn blik was scherp en reikte diep, en onverbiddelijk juist trof zijn oordeel. Als een trouwe spiegel geeft elk van zijn doeken ons den voorgestelde met treffende openhartigheid weer. Bij hem geen ‘ficelles’, geen truukjes, geen gewilde schitterende kleurenschakeeringen als bij den Franschman Carolus Duran; geen evenzeer berekende monokromie als bij den Duitscher Lenbach; geen toeleg op mondain mooidoen als bij zoo velen! Op donkeren en bescheiden achtergrond laat hij het hoofd uitkomen in volle licht, als wilde hij zeggen: ‘zie, dát is 't, wat gij moet bekijken!’

De Winne bekommerde zich weinig om al wat bijzaak is: pracht van kleederdracht, rijkdom en juweelen, distinktie van meubelen, bevalligheid van draperieën, ofschoon hij zulke dingen - ten bewijze zijn ‘Graaf van Vlaanderen’ en zijn ‘Baronnes van H....’ - op volmaakte wijs wist te schilderen.

Maar hij beeldde het leven af in al zijn waarheid en kracht, in de oprechtheid van oogen, houding en gebaren, en zijn modellen staan vóór ons sprekend en denkend tegelijk zoo als zij waren. De mensch, de innerlijke mensch, het ‘ik’ als men wil, ziedaar wat er leeft en ademt in zijn portretten, en zelden slechts is het oordeel dat de Winne over dat ‘ik’ velde, ongegrond. ‘Jules Breton’, de Fransche dichter en schilder, ‘Mr. Sanford’, de Amerikaansche diplomaat, ‘Mevrouw van der Stichelen’; ‘De Heer Guillery, Voorzitter van de Kamer’, ‘Mevrouw Rolin-Jacquemyns’, nooit wordt men moede ze te bekijken. Men blijft er voor staan, men blikt deze menschen diep in de bezielde oogen, men voelt lust, hen aan te spreken.

[p. 134]

De in 1842 te Brussel geboren Edward Agneessens was een van de rijkste en krachtigste schilderstemperamenten, die Vlaanderen ooit opleverde. Een vroegtijdige, bijna tragische dood in 1885 verhinderde hem, zijn buitengewone gaven tot volledige rijpheid te brengen. Toch is hij een van de meesters van den geheelen, hier bedoelden tijd.

Zijn kleurbehandeling onderscheidt zich door ongemeene breeden stoutheid; hij schildert veel meer met streken dan met toetsen en laat het licht in stroomen over aangezicht, handen, kleederen van zijn menschen vloeien.... Hij toont zijn modellen in hun meest ongedwongen, meest eigene houding; geeft den brui van al wat gelijkt op apparaat of uitwendige pracht; doch tracht op heeter daad te betrappen het leven zelf, en liefst nog, het-leven-in-aktie. Zijn modellen laat hij zelden zitten als ledepoppen; meestal laat hij ze wat verrichten, bewegen, handelen.... Zoo komt hij wel eens tot wat ik zou noemen een ‘scène’, een anekdote bijna, zonder evenwel daarom afbreuk te doen aan het karakter van het portret. Het Muzeum van Hedendaagschen te Brussel bezit een kostelijke reeks van zijn beste werken.

Oppervlakkiger, modieuzer ook, immers veel meer ‘de portretschilder van de hooge wereld, is de zeer talentvolle Emiel Wauters (geb. 1846), nog een Brusselaar, een van de talrijke leerlingen van Portaels. Mondaine distinktie en zwier zijn wel de hoofdkenmerken van zijn konterfeitsels, waaronder ‘De Heer Day’, ‘Het Meisje met de Pop’, ‘Het Kind met den Hond’, ‘Mevrouw Somzée’, en ‘De jonge Somzée’ verdienen te worden aangehaald, al stukken, die, in de voornaamste tentoonstellingen, o.a. in de historische van 1880, overgrooten bijval genoten.

Evenals Wauters legde Graaf Jacques de Lalaing (1858-1917) er zich meer dan ééns op toe, belangstelling af te dwingen door een bizondere manier van voorstellen; soms met wezenlijk geluk, zooals destijds, rond 1880, met zijn groot ‘Ruiterportret’, sindsdien aangekocht voor de Brusselsche galerij.

De opvatting is zeer eigenaardig. Aan het hoofd van een regiment lanciers rijdt, met ontblooten kop en de chapka in de rechterhand, een reeds bejaarde, nog kloeke krijgsoverste. Vóór hem, links van den toeschouwer, ziet men het achterdeel van vier paarden en de hoofden van de vier ruiters, die ze berijden. Achter hem, rechts van den toeschouwer, kop en voorlijf van vier andere

[p. 135]

rossen. Wat dadelijk in het oog springt is de voorliefde van den artiest voor het groote, ernstige. Bezorg dit onderwerp aan een der talrijke handelaars in het zoogenaamde ‘Article de Paris’: het schitterend kostuum en de vele passementen, kwasten, ridderorden van het model zullen hem een ‘bonne fortune’ toeschijnen, die hij moet waarnemen, om al zijn virtuoziteit te laten uitblinken.

Gansch anders deed de Lalaing: zijn model is in een stemmigen, donkerkleurigen mantel gehuld; knevel noch sik sieren het gelaat; het haar is kort en dicht bij het hoofd afgesneden. Doch hoe waardig, manhaftig, waarlijk militair is de geheele houding! Welk een ernst en adel spreken uit dat gelaat! Wat het paard betreft, een enkel woord volstaat om er de waarde van uit te drukken: het leeft.

Meer in de gewone manier, maar niet minder degelijk geschilderd is zijn ‘Minister Tesch’, een werk vol echte, saamgedrongen kracht en van onberispelijk kunnen; alleen maar wat zwaar van koloriet.

Cluysenaer, de la Hoese, Verheyden, Mellery, behooren, met vele anderen, die ik kortheidshalve niet mag noemen, tot de zeer verdienstelijke beoefenaars van het genre.

Van Jan Andries Alfred Cluysenaer (1837-1902), die onder Navez te Brussel en verder in de ‘Ecole des Beaux Aits’ te Parijs studeerde, herinner ik mij het van geest en leven tintelend afbeeldsel van den kunstschilder ‘Emiel Sacré’, en - al was het maar een schets, maar dan een meesterlijke, het imponeerende afbeeldsel van den Luiker staatsman, wijlen ‘Frère Orban’. Dit in een bizonder gelukkig uur van inspiratie met ongemeene los- en stoutheid op het doek getooverde portret pakt ons nog met heel wat anders dan met zijn groote pikturale hoedanigheden. In dien met enkele breede penseelstreken maar even aangelegden kop leeft wel en wis veel van de trotsche, zelfbewuste en krachtige ziel van den grootsten van Belgiës staatslieden.

Ook zeer goede kinderportretten voltooide dezelfde kunstenaai.

Van Jan de la Hoese (1850?-1918?) kan ik onmogelijk vergeten het wonderbaie, ongemeen stoutgeborstelde portret van ‘Mevrouw Rousseau (La Dame en vert)’, destijds een van de weinige ‘clous’ van een Brusselsche Driejaarlijksche. Dat dit voortreffelijke gewrocht niet al lang vooi een openbare galerij werd aange-

[p. 136]

kocht, kan ik nauwelijks begrijpen. De goede portretten van dezen meester zijn overigens vele!

Een zonderlinge verrassing was het voor de geheele Belgische kunstwereld, toen Isidoor Verheyden (1846-1905), in het laatste decennium van de vorige eeuw, zich plotseling, - hij, uitsluitend landschap- en marineschilder tot dan toe, - openbaarde als een portretschilder van eerste gehalte. In het opzicht van karakterweergave de mindere van geen enkele der reeds genoemden, munt hij boven velen uit door de degelijkheid van zijn penseeling. Hij bezit als weinigen het geheim van de malsche, sappige, vette kleuren. Hij beschikt over heerlijk tonig-roze, pigmentrijk rood en paars, heerlijk diep zwart. Hij is wellicht het meest onverbasterd Vlaamsch van de geheele groep! Van verscheiden van zijn kunstbroeders, o.m. van ‘A.J. Heymans’, van oorsprong Antwerpenaar zooals hij zelf, voltooide hij welgelijkende beeltenissen.

Alfred Stevens, Eugeen Smits, Louis Dubois, Charles Hermans, C. Meunier, David Oyens, Jan van Beers, Jozef Janssens, P. Verhaert, Eugeen Laermans, Jakob Smits, Gustaaf van Aise, Albrecht de Vriendt, Jul. de Vriendt, Emiel de Jans, Richir, Frédéric, van Rysselberghe, Jef Leempoels, van Holder, Aug. Le Vêque, James Ensor, F. Khnopff, Hendrik Luyten, Henri de Groux, Evert Larock, Jan Willem Rosier, Hendrik Evenepoel, Gouweloos; Baltus; Karel Mertens, Walter Vaes, Bastien, Waegemans, Gorge, van de Woestyne, Pieter de Mets, en niet het minst den veel te vroeg overleden Rik Wouters (1882-1916), het zou een boekdeel vergen, moest ik elk van deze verdienstelijke mannen pogen te kenschetsen en hun beste portretten beoordeelen....: In het bestek van dit overzicht past zulke wijdloopigheid niet.

Ook van de Stilleven- en Ooft- en Bloemenschildering kan ik slechts in 't voorbijgaan reppen, al heeft dit bizondere vak, in de laatste dertig jaar vooral, nog zoo veel voortreffelijke beoefenaars geteld.

Zal ik Mellery (1845-1921) tot deze groep rekenen, en dan tot de allervoortreffelijksten ervan, hem, den nauwgezetten, fijngevoeligen artiest, die in talrijke reeksen schilderijen en teekeningen als een dichter, als een zeer groot dichter uitdrukking gaf aan de huiveringwekkende doodschheid en stilte, die vaak

[p. 137]

heerschen in de hooggewelfde zalen en de lange, lange vestibules van kerken, paleizen, kloosters, of in de muffe gangen en kamers van slechts door een enkelen eenzame bewoonde of tijdelijk onbewoonde vooreeuwsche burgerhuizen?

In zeer vele van deze, overigens, in al te beperkten kring gewaardeerde studies, wist de meester met ware, zich aan den toeschouwer onfeilbaar opdringende ontroering de ‘tristia rerum’ uit te spreken.

Tot de meest gevierde vertegenwoordigers van onderhavige kunstsoort reken ik, naast Hendrik de Braekeleer, wiens zeldzame bloemen en vruchtenstudies haast weinig minder mooi zijn dan de bekende meestersstukken van den Franschman Fantin-Latour, Jan Robie (1821-1910), Frans Huygens (1820-1908), Willem Linnig Jr. (1842-1890), Isidoor Verheyden (1846-1905), Bertha Art (geb. 1858), Alice Ronner (geb. 1857), dochter van de schilderes der katten H. Ronner, de zeer voortreffelijke Alfred Verhaeren (geb. 1849), James Ensor (geb. 1860), Alfred Delaunois (geb. 1876) en Walter Vaes (geb. 1881).

Huygens en Robie vertegenwoordigen meer de akademische, de anderen allen in mindere of meerdere mate de vrije richting. Beiden streven in de allereerste plaats naar nauwkeurigheid en afheid, verzorgen dan ook vooral teekening en vorm tot het uiterste, laten hun heel fijne penseeltjes twintig maal achter elkaar langs dezelfde partijen spelen, leggen ze niet eer neder dan zij aan hun vertolking het uitzicht hebben gegeven van een zeventiende-, ja, zelfs een zestiendeeuwsch meesterstukje. Wat niet wegneemt, dat wij van Robie, die daarenboven uitmunt door een ongemeen fijnen smaak, stukken kennen van zeldzame schoonheid, o.a. ‘De Druiven’ (1861), in het Brusselsch Muzeum, en een stuk, dat voorkwam in de veiling van Stephan Bourgeois in 1904 en ondanks den geringen prijs, waarvoor het gekocht werd, tot het voortreffelijkste hoort, dat hij ooit voltooide.

Toch staan, ondanks hun volslagen weerzin tegen alle akademisme, Linnig, Verhaeren en Delaunois heel wat dichter bij de groote Ouden dan Robie en Huygens. De twee eersten geven, met al den rijkdom van ras-Vlaamsche koloristen, de stoffelijke buitenzijde van de dingen weder op een wijze, die begoochelt. De derde, wiens geheele aanleg van eerst af in 't oogspringend wijsgeerig en zelfs mystiek was, geeft aan de onbezielde dingen, die

[p. 138]

hij schildert, kapellen en altaren, zuilengangen en voorhallen van kerken, gangen en zalen van kloosters en abdijen, een ziel, of juister wellicht, hij laat ze ons zien als ‘vergeestelijkt’ door het jaren- en jarenlang verkeer van geheele geslachten van vrome en in zich gekeerde menschen. De twee eersten spreken, met overweldigende kracht, tot het oog; de derde, althans voor wie door doek, paneel, papier heen de verborgen inzichten van den kunstenaar lezen kan, tot het gemoed. Linnig en Verhaeren zijn in de eerste, zelfs in de eenige plaats koloristen, die willen bekoren en soms wel eens verbluffen door wat hen zelf, rasschilders van onvervalschten Vlaamschen tuk, almachtig bekoorde; de eerste door diepe, doorschijnende, zijdeachtige, verfijnd genuanceerde kleuren, de tweede door bonte, warme, rijke, zatte, zeldzame en altijd lichtdronken kleuren; Delaunois ontroert en wil ontroeren door wat hem het eerst en het meest, ofschoon niet uitsluitend ontroerde; de verborgen, geheimzinnige, bijna ezoterische schoonheden van een gewijd of zelfs een profaan gebouw. Linnig en Verhaeren zijn, ook dan als zij, zooals de tweede zoo vaak deed, een sakristij, een outer, een kalvarie of welkdanig hoekje ook van kapel of kerk schilderen, wereldsche schilders; de jongere meester is ook dan diep religieus, wanneer hij ons verplaatst in de gangen, de trapvloeren of de kamers van een burgerhuis.

Overigens schildert Delaunois niet, als Verhaeren en Linnig, wezenlijke, gewone ‘doode natuur’, ik bedoel: visch, vleesch, groente, ooft, bloemen en zoo meer; maar alleen, zooals ik het reeds zei, gebouwen.

Delaunois is, als 't ware, de voortzetter en uitbreider van het door Mellery zoo voortreffelijk begonnen werk.

Reeds hooger zei ik, dat ook Dubois soliede Stillevens maalde, waarvan de twee beste behooren aan het Muzeum te Brussel:‘Doode Geitenbok’ uit 1863 en ‘Visschen’ uit 1874.

Linnig en Verhaeren behooren tot de familie van Dubois en van Hendrik de Braekeleer.

Van dezelfde familie, - die der schilders om de kleur of althans om de kleur in de eerste plaats, zijn ook de zeer voortreffelijke Antwerpenaar Walter Vaes (geb. 1881), de neef en voedsterzoon van wijlen Piet Verhaert, en zijn talentvolle Brusselsche mededinger Joris van Zevenberghen. Beider geheele streven is zoo zeer gericht naar en samengetrokken op de uitwendige schoonheid

[p. 139]

van het koloriet; zij verlustigen zich met zulk een weergalooze liefde in het zoeken naar de zeldzaamste, fonkelendste, kostelijkste, meest fluweelachtige kleuren, dat men hen zou mogen noemen de ‘émailleurs’, de ‘juweliers’ van de schilderkunst! Voor hen toch is de laatste hand niet gelegd aan eenig werk, portret, binnenzicht, stilleven, wat ook! zoolang het het oog niet voldoet als een volmaakt juweel.

Beiden zijn verfijnden, doch hun verfijning sluit noch kracht noch stoutheid uit!

Het meest verfijnd van beiden is Vaes, die, ondanks een buitengewone ontroerbaarheid en een in al wat hij ooit voltooide voelbare spontaneïteit, - zij is als de lyrische ondergrond van al zijn werk, ook van zijn zeer voortreffelijke etsen, - toch zijn geestdrift, zijn hartstocht zoo volkomen weet te beheerschen, dat hij, met de kalmte van een ‘pamassien’, een Léon Dierx, een de Hérédia, een Leconte de l'Isle van.... het penseel instede van.... het vers; met de sereniteit van een Olympiër bijnauit elk nog zoo alledaagsch gegeven, dat hij schilderen wil, alles weet te halen, wat er maar uitgehaald kan worden, daarbij overigens geen enkelen faktor versmadend, die hem, het weze nu vorm of lijn, verlichting of schaduwing, toonschakeering of iets anders, zekerder in staat kan stellen, de hoogste schoonheid te verwezenlijken.

Vaes versmaadt het overigens niet, - en evenmin als hij doet het van Zevenberghen, - bij voorkomende gelegenheid een min of meer aantrekkelijk geval te behandelen, wat wel niet verwonderen kan bij een, die, in zijn reeds lange kunstenaarsloopbaan, - hij begon immers bizonder vroeg, een heelen tijd al vóór 1900, - zich aan allerlei genres waagde: wijsgeerige fantazieën, (‘De Dood als Fluitspeler’), historie (‘Salomé met het Hoofd van den Dooper’), landschap, interieur, portret, stilleven.

Doch, ook dàn, als hij een heusch onderwerp behandelt, is hij, wil hij zijn de ‘kunner’, die niet door het subjekt zelf, maar door datgene, wat hij er van maakt, bewondering af dwingt.

Overigens beperkte Vaes zich, in de laatste jaren, aldoor meer tot de twee vakken, waarover dit hoofdstuk handelt: het portret evenzeer als het stilleven. En het zou mij moeilijk vallen te zeggen, in welk van beiden hij het meest uitmunt.

Even konsekwent als hij zich aldus koncentreerde, streefde hij

[p. 140]

naar een zoo groote volledigheid en volmaaktheid van uitvoering, dat men, bij een kunstenaar van minder hooge begaafdheid en vooral minder nauwgezet geweten, had kunnen vreezen voor geliktheid en zuivere mooidoenerij!

Want zie, waar hij in zijn werken van een tiental jaren geleden, nog eenigszins impressionnistisch uitvoerde en b.v. meer bepaaldelijk zijn aandacht wijdde aan de groote plannen en deze opzettelijk met wel in evenwicht gehouden waarden van licht en donker verduidelijkte, daar kwam hij van lieverlede tot een nauwgezetheid, een uitvoerigheid, een schoonheid en een precioziteit bovendien, die in geen enkel opzicht meer gewaardeerd worden door de zeer vele jongen, jongeren en allerjongsten, die alle zoogenaamde ‘klassieke hoedanigheden’ uit den booze achten en de waarde der kunstwerken des te hooger aanslaan naar gelang de ‘vis superba formae’ er meer in afwezig is.

Hoogst leerrijk zijn de portretten, die Vaes tusschen 1915 en 1920 tijdens zijn verblijf in Nederland voltooide, o.a. die van Mevrouw de Stuers, van Jonkvrouw Cora de Stuers en van Jonkvrouwe Louize de Stuers. Van de aanvalligheden van zijn modellen verzuimt noch verzwijgt hij het minste! Deze modellen zijn nu eenmaal zóó en hij wil ze doen herleven op zijn doek zóó als hij ze ziet.... En dan zoekt en vindt hij op zijn palet zulke zeldzame, kostbare, emailachtige, geraffineerde en toch zeer eigen kleuren; hij doet de groote en kleine plans, elke ronding, eiken vorm, niet met teekenlijnen, doch met toon naast toon zoo voortreffelijk uitkomen, dat de toeschouwer toch hoofdzakelijk bekoord en ontroerd wordt, niet door de liefelijkheden van de personages, maar door het machtige talent van den schilder zelf.

Een wezenlijk juweel is het portret van ‘Jonkvrouw Louize de Stuers’. Vooral dit zeer aanvallig model bood gelegenheid te over, opdat de kunstenaar zich zou bezondigd hebben aan die oppervlakkige modieuze mooidoenerij, welke het werk van zekere hoofdzakelijk op reklame beluste à-lamodeschilders zoo verachtelijk maakt.

Een aristokratisch freuletje, een ‘Backfisch’ nog, maar met om het frissche, roze gezichtje een nimbus van het allermooiste goudblond haar, in een kleedje van wel zeer eenvoudigen snit, maar van een even uitgezóchte kleur: bebloemd geel, als fijne stof.... Toch wist Vaes sober te zijn en van al dit moois niet

[p. 141]

meer notitie te nemen dan het paste, om een uiterst persoonlijke kleurensymfonie te verwezenlijken.... Achter het lieve feeënfiguurtje schilderde hij een blauw fonnetje van zeldzame fijnheid, die al dat roze, blauw, groen, oranje samensmolt tot een geheel van gedempt kaal grijs van ongemeene disti nktie.

Zijn stillevens zijn misschien nog voortreffelijker. Hij schildert visch als een Linnig en vleesch als een Verhaeren. Als bloemenen vruchtenschilder legt hij het bij niemand af. Zijn bloemen hebben de maagdelijke frischheid en vlosheid van die van Fantin Latour; zijn appelen en peren de verbluffende realiteit van die, welke Ensor maakt. Hij vindt een treffend groen voor de onrijpe en een vol verzadigd geel voor de beursche vruchten. Met onfeilbaren smaak en gekonsommeerd meesterschap doet hij de kontrapuntische verhoudingen uitkomen tusschen de kleuren van ooft of bloemen en van de omgeving: tafel, tafelkleed, schotel, vaas, muur-fon, en wat er verder soms mag bij te pas komen. Het licht siddert over alles heen; de verf is van een zeer edele materie, doorschijnend en warm.

Ofschoon met Vaes verwant, doet van Zevenberghen het toch anders. Waar Vaes streeft naar de opperste distinktie en het volmaakste evenwicht, daar wil deze, in zijn veel minder beheerschte kleurenfurie, niet de opperste fijnheid, maar de opperste kracht verwezenlijken. Hij is een paroxist van het koloriet.

Van Zevenbergen is daarom noch wild, noch ruw. Ook in die zijner werken, waarin hij zijn koloristenpassie het stoutst botviert, weet hij te schakeeren en akkoorden aan te slaan, die door nieuwheid en zeldzaamheid evenzeer als door gedurfdheid verrassen. Hij slaagt er in als niet één, in België althans, om het geheele getoover van veelkleurig licht, dat een zonneraai te voorschijn roept als hij door de facetten van geslepen kristal heenfonkelt, weer te geven. Hij is de auteur van eenige zeer stemmingsvolle interieurs met figuren, waaronder o.a. een ‘Jan Stobbaerts, zijn Temptatie van St. Antonius’ schilderend’ een der beste is.

Onder de talrijke beoefenaressen van het genre verdienen ongetwijfeld naast Bertha Art en Alice Ronner nog een zeer eervolle vermelding de schilderessen Georgette Meunier (geb. 1859) en Marie Antoinette Marcotte, de eene met haar uiterst gedistingeerde bloemen en wereldsche ‘accessoires’, de andere met haar keurige bloemkweekerijengezichten.

[p. 142]

Overigens ware het onbillijk, hier niet ten minste met eere te vermelden wijlen Eugeen Joors (1850-1911), Joris Nauwelaerts, Fem. Toussaint, Oleffe, Maurits Waegemans, E. Wiethase, Jefferys, van Looy, Ernst Naets, John Michaux, en, onder de laatst gekomenen, Jozef de Beider, Juliaan Séverin, Walter Stevens, Frans Ross, Clémence Jonnaert.

De Beider is een autodidakt, die zich, voornamelijk in de laatste jaren, eigenlijk tijdens den Wereldoorlog, zoo goed als zonder meester van huis- en meubelschilder van beroep ontwikkelde tot een van nu af gevierd kunstschilder. Zijn reeds talrijke stillevens, vruchten- en bloemenstukken munten uit door verfijnden smaak en gedistingeerde, toch niet gelikte uitvoering. In zijn goede oogenblikken, - en deze zijn vele, - herinnert hij, door het fijne allooi van zijn prestaties, aan zeer goede buiten-landsche bloemen- en vruchtenschilders als de Franschman Alfred Magne, den Brit Walter Gay, de Duitschers Josef Schuster en Margareta Hormuth - Kallmorgen, ofschoon het volstrekt zeker is, dat de nederige man nooit een enkel schilderij van deze in België nauwelijks bekende artiesten onder de oogen had.

Jul. Séverin werkt in een stouter, moderner, vrijer richting. Hij streeft meer naar zuivere schildering, weergave van de mooie kleur in het ware licht, zonder zich veel te bekommeren om onberispelijk juiste en korrekte vormen.

Allen noemen, die aan dit genre offers brachten, gaat niet aan.