De schilderkunst in België van 1830 tot 1921
(1921)–Pol de Mont– Auteursrecht onbekend
[pagina 89]
| |
Hoofdstuk VII.
| |
[pagina 90]
| |
voorwendsel, om juist dat vak der beeldende kunst te kleineeren, dat én voor ons volk sinds eeuwen, én voor de geheele beschaafde wereld in onze naar grooter gelijkheid strevende maatschappij de meeste aantrekkelijkheid bezat en nog bezit. Het zou zeer belangrijk zijn na te gaan, hoe in onze middeleeuwsch-Vlaamsche school de geschiedkundige kunst, - toen één met de godsdienstige, - hand in hand ging ‘met’ - en eindelijk in de XVIe eeuw zich feitelijk oploste ‘in’ de volksschildering. Onze kunstenaars begrepen, dat het luttel onderwezen gemeen van Romeinsche of Syrische lokale kleur maar zeer weinig kon genieten, en zij deinsden er niet voor terug, om Kristus, Jozef, de drie Koningen, Pilatus, de apostelen, de menigte uit Jeruzalem of Galilea in de moderne dracht van hun eigen tijd voor te stellen. Zoo maakten zij het ‘genre’ tot een bondgenoot der ‘grande peinture’ en dit uit een dubbelen aandrang: volksgezindheid en liefde tot waarheid en werkelijkheid. Verbazend is het dan ook heden, als men zich herinnert, dat men in de XIXe eeuw lang aarzelend vóór het vraagstuk heeft gestaan, of onze hedendaagsche toestanden, onze kleederdracht vooral, wel voor de kunst geschikt, vertoonbaar waren. Na de middeleeuwsche meesters, na een Boeren-Bruegel, na Hals, na Brouwer, aanzag men, van 1830 tot na 1880, den eigen tijd, waarin men leefde, als terra incognita, verboden voor de artiesten! Uit den aard der dingen zelf, uit den langzamen ommekeer van de wereldbeschouwing moest de oplossing komen. Onbetwistbaar is het, dat bij het meer en meer veldwinnen dier nieuwere wereldbeschouwing, die bij uitstek op het puur-menschelijke berekend is, aan den eenen, bij den steeds aangroeienden invloed der demokratische begrippen op onze beschaving aan den anderen kant, de vraag naar en bijgevolg het aanbod van aan godsdienst gewijde, aan geschiedenis ontleende kunstwerken, moest afnemen en van jaar tot jaar afnam. Welk belang boezemt het de groote meerderheid des volks, ja, het kunstminnende publiek in, de mirakuleuze levensdaden op het doek te zien vereeuwigen van Santen en Santinnen, die voor hen hun stralenkrone hebben verloren, of de overwinningen, nederlagen en misdaden van vorsten en grooten, wien volkeren tot voetschabel, landen tot schaakmat hunner krijgsondememingen dienden? Zeker, vrij staat het den schilder ook nu nog, dergelijke stoffen | |
[pagina 91]
| |
te kiezen; doch alleen op voorwaarde, dat zijn kunstgewrochten buitengewone teknische verdiensten van kleur, lijn, perspektief, samenstelling bezitten, zal hij schadeloos stellen voor wat het onderwerp zelf ons niet meer geven kan. Tenware hij, op het voetspoor van een meester als Leys, ons de geschiedenis des volks, de lijdende, strijdende, naar ontslaving en vooruitgang strevende menigte, niet het leven van ‘enkele’ het volk onverschillig latende grooten voorstelle! ‘Grande peinture!’ Zoo verdient n.o.m. juist de volksschildering van den nieuwen tijd geheeten worden. Zij kwam het epos dichten van het huidige zoo veelvuldige leven, den noesten arbeid op het veld, het zwoegen in de mijnen en in de fabrieken, het gewoel van markten en volksvergaderingen, den somberen nood op het dakkamertje, het rechtmatige morren en muiten der werkstakers, de bontkleurige menigte in dans- en in gasthofzalen, het spleen en de verveling in de woning der rijken, de alom heerschende zenuwkoorts en de ‘névrose’ der eeuw! Schoone, verheven taak, in waarheid! Haar vervullende, eigent zich de volksschildering de beteekenis toe van de historieschildering, wordt zij werkelijk een kapittel in de annalen van de huidige maatschappij. De eerste en tevens de voortreffelijkste vertegenwoordiger van de derde en laatste strooming in de Vlaamsche figuurschildering van de negentiende eeuw is Charles de Groux (1825-1870). Geboren in het half Waalsche half Vlaamsche stadje Komen, naar zijn familienaam te oordeelen van Waalschen oorsprong, ten minste van vaders zijde, vertoont de Groux wel degelijk de meest in 't oog vallende kenmerken, eigen aan de kunst van den tijd, waarin hij werkzaam was, de jaren 1845-1870. Ofschoon onder Navez' leiding opgegroeid, veropenbaarde hij zich, zijn heele loopbaan door, als een realistisch romantieker, zich, wat de onderwerpen betreft, niet wezenlijk onderscheidend van den reeds hooger herdachten Eugeen de Block. Zijn onderwerpen zijn niet minder romantisch en sentimenteel dan die van dezen laatste; doch hij is alles behalve een huilebalk zooals de Block zich zoo vaak vertoont. Hij behandelt zijn stoffen niet ‘weinerisch’, niet met de blijkbaar beoogde overdrijving, eigen aan den auteur van ‘Wat een Moeder lijden kan.’ De Groux is bizonder sober, sober evenzeer | |
[pagina 92]
| |
in het kiezen en schikken van zijn onderwerpen als in de uiterlijke inkleeding. Hij streeft meer naar treffende waarheid dan naar ontroering. Hij gaat zien, heusch zien naar heusche menschen; zelfs, waar het pas geeft, naar heusche landschappen evenals naar heusche binnenhuizenGa naar voetnoot1). Treffend is 't, de keuze van zijn onderwerpen te vergelijken met die van Conscience. Hij vertelt van ‘Het Vertrek van den Loteling’ (Brusselsch Muzeum), van zijn ‘Terugkeer’ (verzam. van Mons), van de buitensporigheden, waartoe de uitvinding des duivels, de jenever, werk- en landlieden brengt (‘De Speelduivel’ verzam. de Héle, - ‘Gevecht in de Kroeg’, verz. C. van Tilt, - ‘Vechtpartij’, verz. Schleisinger, - ‘De Dronkelap’, Brusselsch Muzeum), terwijl zelfs verscheidene andere schilderijtjes ons onwillekeurig doen denken aan ‘Wat een Moeder lijden kan’ en andere dergelijke verhaaltjes van den Vlaamschen volksschrijver, o.a. ‘Het zieke Kind’, ‘Regrets’, en ‘Terug te Huis’, verzam. E. Brunard, en zelfs eenigszins het zeer mooie ‘Het Benedicite’, Brusselsch Muzeum. De Groux' kleur is, van nabij bekeken, niet wezenlijk verschillend van die van Gallait en de beste romantieken; in zekere stukken, b.v. in zijn ‘Dood van Keizer Karel’, verzam. Pauwels- | |
[pagina 93]
| |
Allard, is zij ook donkerder, zwarter dan in vele andere. Maar, zonderling, soms zou men zeggen, dat iets van de innige piëteit van de Gotieken plotseling over hem komt! Dan schildert hij, en deze zijn wel zijn gelukkigste oogenblikken, figuren als het blauwgekleede meisje in ‘De Terugkeer van den Loteling’, ofwel als de arme vrouw, die met haar kind op den arm, van een wat grooter dochtertje vergezeld, haar dronken man uit de kroeg haalt; of wel nog als zekere personages uit zijn groot tafereel, ‘De Scheiding’ (verzam. mej. Jacqmain), eigenlijk ook wel bedoeld als een nieuwe uitgaaf van ‘Het Vertrek van den Loteling.’ Volgens de gewoonten van zijn tijd schildert hij bij voorkeur binnenhuizen, zelden open lucht. Verplaatst hij ons echter toch naar buiten, dan is het meestal een onbestemd uur van den dag (zoo in ‘De Scheiding’). Een enkele maal, in het voortreffelijke stuk, ‘De Begankenis te Diegem bij Brussel’, bij Gravin de Jonghe van Ardooie, streeft hij zelfbewust naar ‘plein air’, terwijl hij, in andere stukken, ‘Tusschen 't Koren’, Pauwels-Allard, en ‘Regrets’, de heerlijkheden van de volle lichtschildering maar amper schijnt te vermoeden. Tot de volmaakste werken van de Groux reken ik het aan het koloriet van Gallait nog duidelijk herinnerende, diep aangrijpende tooneel uit het volksleven der Brusselsche achterbuurten, ‘De Koffietrommel’ of ‘Coin de la Vie moderne’ in het Antwerpsch Muzeum, ‘Het Viaticum bij Nacht’ (Verz. van Mons), het ‘Be-nedicite’, ‘Begankenis van Sint Guido te Anderlecht’ (beide Brusselsch Muzeum) en niet minder ‘Begankenis te Diegem’, al stukken, waarvan de invloed zich bij verscheidene latere beoefenaars van de volksschildering duidelijk doet gevoelen. Het zijn even zoovele én stoute én gelukkige grepen in het moderne bestaan, gezocht en gevonden evenzeer met het milde deernisgevoel van een altruïstischen wijze als met het scherpe oog van den op-merkzamen kunstenaar. Die magere bewoners uit een armemenschensteegje, die, met hongerigen blik en huiverend van koude, hun verstijfde leden aan een koffiebranderstrommel staan of zitten te warmen en wien de koffiegeur zichtbaar het water in den mond doet komen; die dronkaard, die, eindelijk uit de kroeg tehuis, zijn vrouw stervende terugvindtGa naar voetnoot1); die boeren, welke elkaar, lofliederen zingend | |
[pagina 94]
| |
of gebeden zeggend, terug en terzijde dringen, zijn ‘oude bekenden’ - zegt de toeschouwer bij den eersten blik, zijn ‘voortreffelijke typen’ -, bevestigt de kenner. Wij zouden bijna tot de Gotieken moeten teruggaan, om een ekwivalent voor de Groux’ kunst te vinden. Hij behoort tot die groep van kunstenaars, die, meer dan alle andere, voor de komende geslachten een openbaring van dezen demokratischen tijd zullen zijn: Israëls in Holland, Millet in Frankrijk zijn zijn geestverwanten, gelijken, peers. De invloed van de Groux was voor het genre, of beter gezegd voor de volksschildering nauwelijks minder groot dan die van Leys voor de historie. Voor de kritiek is er uit het werk van de Groux een kostelijke les te halen, wel het meest uit stukken als ‘Karel V, het Viaticum ontvangende’ en ‘De Koffietrommel’. Vooral in dezen tijd van opzettelijke jachtmakerij op andere, altijd maar andere, nieuwe, altijd maar nieuwe, daarom nog niet telkens betere methoden en manieren, waarin wij, van menig levend artiest, zeer vaak de werken amper willen bekijken, omdat zij ‘lijken’ op het werk van X of Z, terwijl er toch nauwelijks een goede halve eeuw zal dienen te verloopen, opdat wij niet meer vragen naar een volstrekt onderscheid tusschen het werk van toch steeds onderscheidene temperamenten en handen! Zoo waardeeren wij even goed, wat de Groux naast en ondanks anderen en onder den invloed van die anderen voltooide als wij er toch niets meer tegen hebben, dat Quinten Metsys herinnert aan Bouts, Bouts zelf aan van der Weyden en Boeren-Bruegel aan den Brunswijker Monogrammist.... De goede schilder van ‘De Begankenis van den H. Guido te Anderlecht’ en van ‘Benedicite’ werd weldra door een gansche schaar jongeren, waaronder vooral Meunier, Alfred en Jozef Stevens, Ch. Hermans, Delpérée uitblonken, zij het ook aarzelend, nagevolgd. Ook eenige van onze allerbeste latere schilders zijn in zekere mate zijn nakomelingen in de kunst, o.a. Struys, van Aken, Léon Frédéric, Jakob Smits; in zeker opzicht ook schilders van landschappen met figuren als Claus, Theodoor Verstraete, Frans van Leemputten, Farasyn, Luyten, Mertens, ik zeg niet in de kleur, maar wel in de behandeling van hun menschengedaanten, en zelfs, ofschoon meer onrechtstreeks, de veel | |
[pagina 95]
| |
jongeren en zich gedeeltelijk naar Bruegel inspireerenden: Laermans en Marten Melsen. Over de voomaamsten eenige woorden.... Een van de eersten, die, meer instinktmatig dan wel beredeneerd en berekend, de Groux navolgden; degene, welke in deze richting, ofschoon meer als beeldhouwer, den grootsten bijval bekwam, was Constantin Meunier (1831-1905). In donkere, grauwzwarte tonen voltooide hij een tijdlang, zeker van 1857 tot 1875, tooneelen van kommer en gebrek, last en lijden, dan weder van ernst en overweging, zonder maar iets van het humanitair-demokratisch streven van zijn voorganger te toonen. Voor de eerste reeks vond hij de stof eensdeels in de godshuizen, anderdeels in de levensgeschiedenis van de kristen martelaars, voor de tweede in het stille, streng geregelde leven van de kloosterlingen. Ik overschat de waarde van deze dingen niet. Meuniers koloriet was niet rijk, op verre na niet oorspronkelijk en al te zeer verwant met dat van de Groux zelf. Maar ondanks al haar zwakke kanten onderscheidde zich zijn kunst ook in déze periode door oprechtheid en teerheid van gevoel en meermaals door een zeer scherpen kijk op het leven. Tot het beste, wat hij in die jaren voortbracht, behoort zijn ‘Epizode uit den Boerenkrijg’Ga naar voetnoot1) en vooral zijn ‘S. Franciscus van Assisi’ in de kerk te Xhendelesse. Rond 1880 nam hij op zich een aantal illustraties te leveren voor de door Camille Lemonnier voor ‘Le Tour du Monde’ geschreven uitgave, ‘La Belgique.’ Hoofdzakelijk verlangde men van hem een reeks voorstellingen uit het leven van de arbeidersbevolking in de Waalsche nijverheidsdistrikten. Daar, te Seraing en te Val St. Lambert, ontstonden de twee eerste werken van een geheel nieuwe periode. Al die arbeidersfiguren waren met volmaakte, teknische meesterschap geschilderd. Men wist niet, wat denken en zeggen over deze stukken, waarin hij als opzettelijk met alle overleveringen van de officieele kunst gebroken had en waarover ik zelf, ongeoefende als ik toen was, durfde schrijven: ‘Meuniers werken doen ons onweerstaanbaar aan barleeven denken. Sommigen noemen de kleur onaangenaam. Het antwoord op de vraag, of zij | |
[pagina 96]
| |
niet meer waar en natuurgetrouw dan mooi zijn, kan intusschen niet anders dan bevestigend luiden.’ Van rond 1880 tot zijn dood leverde de meester ons een geheele reeks dergelijke voorstellingen, voorvallen uit het leven diep in de mijnen of in de droefgeestige ‘corons’ van het Walenland, dingen vaak van een bepaald grafisch karakter, waarin de teekening meer op den voorgrond treedt dan het koloriet en waarvan de typen, ietwat eenvormig en konventioneel, getuigen van een innig meegevoel voor het lijden en strijden van het moderne proletariaat. Ontegenzeggelijk had Meunier, door het voltooien van deze stukken, werkelijken invloed op het hernieuwen en modernizeeren van onze figuurschilderingGa naar voetnoot1). Een ster van eerste grootte meende men te mogen begroeten in den in 1836 te Doornik geboren André Hennebicq, toen deze, na een verblijf van eenige jaren in Italië, in 1870 in het officieel kunstsalon te Brussel zijn ‘Aardarbeiders in de Campagna romana’ tentoonstelde. Dit niet ongemeen groote tafereel moge ons al in de transalpijnsche gewesten verplaatsen; het was een ‘slager’ van ongewone verdiensten. Het vertoont, in verschillende houding, een tiental Italianen, met onder hun verweerde viltjes even verweerde gezichten, verrichtend met langstelige schoppen hun bescheiden werk. Al de houdingen zijn het leven afgekeken evenals de figuren zelf; het geheele tooneel ademt den grootsten eenvoud en den innigsten vrede. Geen ander Waal of Vlaming bracht ooit iets degelijkers mede uit het Zuiden of het Oosten, tenzij wellicht Emiel Wauters, wiens voortreffelijk landschap, ‘Kaïro bij de Brug van Kasz-el-Nil’ (1883), Antwerpsch Muzeum, ook een ‘slager’ was, waar geen tweede op mocht volgen. Jammer, dat op dit eerste meesterwerk geen tweede volgde. In later jaren waagde de auteur zich ook op het terrein der historie en zelfs der dekoratieve schildering; doch met veel geringeren bijval. Hij overleed te Brussel in 1904. Degenen, die de Groux zoo niet in de uiterlijke behandeling, zij 't ook op breeder schaal en met minder bescheidenheid, dan toch door het innig menschelijk gevoel, dat in hun gewrochten ademt, en de voortreffelijke ad vivumbehandeling van het menschelijk figuur, het dichtst bijkomen, zijn Alexander Struys (1852) en Léon | |
[pagina 97]
| |
Frédéric (1856), de eerste van on verbasterd Nederlandschen, - de tweede van half Vlaamschen half Waalschen tronk zooals Meunier zelf. Na een zeer opgemerkt debuut in het meer beperkte Antwerpsche kunstmidden uit de jaren 1870-1874, o.a. met een werkelijk prettig in volle verfspijs geschilderden ‘Mosseleter’ en met een wel wat sentimenteele, maar toch aangrijpend en knap uitgevoerde herinnering aan den ‘Struggle for life’ van vele in armoe en miskenning beginnende artiesten, ‘Misschien’, leverde Struys nadat hij rond 1874 Verlat als akademieleeraar te Weimar was gaan vervangen, jaren lang het eenigszins tragische schouwspel van een begaafd en onderlegd kunstenaar, die er maar niet in schijnt te slagen, zijn eigen weg te vinden. Genre, geschiedenis, mythologie bekoorden hem elk op beurt, zonder dat het hem gelukte in één dezer vakken, tenzij wellicht in 't eerste, werk van eenigszins hooger gehalte te voltooien. In ééns, in 1888, was hij er! ‘De Broodwinner’, in de ‘Driejaarlijksche’ van dat jaar voor het Antwerpsch Muzeum aangekocht, was het eerste groot sukses van een nieuwe periode, het eerste van een geheele en lange reeks schilderijen, waarvan meer dan één den eerenaam van ‘meesterstuk’ verdient. Struys en Frédéric beiden zouden kunnen doorgaan als het levend en treffend bewijs, dat alle manieren goed zijn, als de kunstenaar, die ze zich toeëigent, maar voldoende talent bezit. Het koloriet van den eersten is alles behalve modern; het heeft schrikkelijk veel gelijkenis met de al lang in slechten roep staande bruinschildering van zekere nabootsers van de kleine zeventiendeeuwers; het heeft meer dan ééns tot bazis het terecht versmade ‘sirop d'Anvers’ en is daarbij meer dan ééns nuancieloos, eentonig, zwaar en hard en in tal van schilderijen hetzelfde. Dat van den tweeden munt zelden uit door zachtheid en gloed van toon; het vertoont vaak een hardheid en een gebrek aan harmonie, die, gepaard met iets als een metallieken schijn, niet in de traditie der ‘goede’ schildering passen en het schoonheidsgevoel weinig bevredigen. En toch voelen wij ons zelden ontstemd door de sombere kleurenscala van den een of door het koude en harde van den andere, zeker wel omdat die kleur zoo volkomen bij de behandelde onderwerpen past, dat wij schier geneigd zijn bij hen te prijzen, wat wij bij anderen overtuigd zouden gispen. | |
[pagina 98]
| |
Evenals Meunier en de Groux doen Struys en Frédéric grepen in het volle lijdensleven van de nederigen en armen. Enkel doen zij zulks eenvoudig uit belangstelling in het lot van den medemensch zonder de minste bijgedachte, zonder de minste filanthropische of filozofische bedoeling, zonder den steeds wrangen bijsmaak van een maatschappelijke of andere tendenz. En van alle modernen, uitgezonderd alleen Israëls misschien, weet geen zoo onderhoudend en roerend van hen te vertellen. Struys vertelt doodeenvoudige, alledaagsche, haast onbeduidende geschiedenisjes: van het moedertje, dat de H. Maagd vereerde; van het gestorven kindeke en van het leed van moeder; van het kindeke, dat ziek viel en van moeders schrik en angst; van het bedrogen meisje en den wijzen troost van den heer pastoor. - Frédérics verhalen zijn meer ingewikkeld; het vagebondenbestaan van de Waalsche krijtventers; de wriemelende menschenmassa, die te voorschijn gulpt in een volkrijke straat als de Hoogstraat te Brussel op klokslag twaalf uur middag; de optocht van de lotelingen; de begrafenis van een landbouwer; wat natuur en afstamming eerst, leven, arbeid in den strijd om de korst brood later maken van de boeren (‘De vier Levenstijden’); dit alles en nog veel meer verwekt zijn belangstelling. Struys! Zoo eenvoudig en alledaagsch kunnen zijn onderwerpen op zichzelf niet zijn, of zie, als hij ze behandelt, worden zij hertooverd tot aangrijpende, zich voor altijd in het geheugen prentende bladzijden uit het groote en nooit volgeschreven boek van het menschelijk lijden. Daartoe heeft hij niet vele figuren noodig; een vrouw met haar man, een moeder met haar kind! Veel heen- en weergeloop of armgezwaai geeft hij ook niet te zien! Stil, ongewoon stil en rustig houden zij zich op zijn schilderijen; de armen hangen haast bewegingloos neer; de lippen blijven stom; de oogen zijn zedig neergeslagen; en toch treft ons dat stille spel tienmaal dieper dan het bloedigste veldslag- of omwentelingstooneel onzer romantieke schilders. In een smalle armoedige straat te Mechelen bezocht ik met den meester de schamele werkmanswoning, waar hij de meeste van deze werken schilderde en leefde. Want - en in mijn oog strekt dit hem tot groote eer - Struys behoort in geenen deele tot die schilders, welke in hun eigen werk- | |
[pagina 99]
| |
plaats de zonderlingste voorvallen beleven en zich in eigen tuin op jacht of vischvangst begeven. Dat was wel de kleine, kale keuken, waarvan ik de witgekalkte hier en daar met een santje of een portretje versierde wanden uit zijn werk zoowel kende. En toch was zij die keuken niet! Waarom? Omdat Struys geen angstig kopiïst van de werkelijkheid, geen fotograaf is, die al wat hij ziet, nauwgezet nateekent, zooals het is, omdat hij niet anders kan; maar omdat hij, wat hij waarneemt, weet te louteren en om te zetten tot iets beters en hoogers; omdat hij er stijl weet aan te geven. Struys is een dichter, die in elken streek van zijn penseel iets van zijn eigen gemoed legt en al wat hij op het doek toovert met het milde, warme licht van zijn ziel weet te doordringen. Struys is van het geslacht dier teergevoeligen en medelijdenden, waartoe ook Millet, Israëls, von Uhde, Meunier, en in zekeren zin, ofschoon met geheel andere middelen, Raffaëlli en Steinlen behoolen. Nooit vervalt hij in de ‘romance’; de indruk, dien zijn werk op ons maakt, blijft in de eerste plaats esthetisch; de beruchte ‘Zwiebel’, waarvan Heine spreekt, gebruikt hij nooit, om ons te ontroeren. Zie zijn ‘De Zieken bezoeken’, voltooid in 1893, van dan af in 't Brusselsch Muzeum. Zijn er, in dit tamelijk groot doek, gebreken wellicht van perspektief, proportie, wat weet ik? Och jawel, die zijn er, en toch zou ik mij schamen, er van te reppen. Ik heb alleen oog voor het weergalooze gevoel, waarmede de gemoedsstemming van deze vier a vijf personen: een priester, zittend bij het bed van een stervende, diens vader dan en zijn jonge vrouw met een zuigeling op den arm, is weergegeven. Alleen reeds het hoofd van den veege, waarin nog alleen, met zijn zeer intensen blik dat glasachtig oog te leven schijnt, is het werk van een bewonderenswaardig kunstenaarGa naar voetnoot1). Als kolorist de mindere van Struys, overtreft Frédéric dezen door de macht van zijn verbeelding en de pracht van zijn samenstelling, en ook - waarom het niet gezegd? door het innig lyrisme, dat evenzeer zijn voorstellingen van alledaagsche gebeurtenissen als zijn heusche gedichten, gelijk b.v. zijn ‘In Gedachten’, of ‘Ook het Volk zal eens de Zon zien’ (1891), of ‘De Lente’, of de beroemde, in het Brusselsch Muzeum prijkende ‘Hulde aan Beet- | |
[pagina 100]
| |
hoven’, meer bekend als ‘De Beek’, in alle onderdeelen doorgloeit. Frédéric, die een goed deel van zijn kindsheid en een nog aanzienlij ker deel van zijn artistieke loopbaan in een arm en stil dorpje van het Namensche doorbracht, kent en begrijpt de boeren als geen tweede. Hij, die hun brood at en bij gelegenheid, als een moderne volgeling van den grooten ‘poverello’ en ‘pazzo’ van Assisi deel nam aan hun arbeid, voelt met hen mee zooals alleen een Millet het vóór hem kan gedaan hebben. Zijn gezamenlijke werken, oneindig meer dan die van Antoine Wiertz de eer waard, bijeenverzameld te worden in een eigen muzeum, zouden de meest pakkende ‘kroniek van den Waalschen landbouwersstand in de XIXe eeuw’ uitmaken, die een romanschrijver, al was het Balzac zelf, er van zou kunnen dichten. In het voorbijgaan zij hier aangestipt, dat Frédéric, tevens een uiterst fijngevoelig landschapschilder, in zijn werkplaats, in twintig laden op elkaar gestapeld, honderden voortreffelijke in olieverf of met pastel uitgevoerde landelijke kijkjes verborgen houdt, waarvan hij alleen bij uitzondering, ik weet niet, om welke reden van al te groote nederigheid of valsche schaamte, een enkel naar een tentoonstelling stuurt (zie b.v. zijn mooien ‘Maneschijn’ uit 1898 in het Brusselsch MuzeumGa naar voetnoot1). Frédérics invloed deed zich vooral gelden onder de Brusselsche artiesten en in de eerste plaats onder de leden van de jarenlang bloeiende vereeniging ‘Pour l'Art’. Vooral Firmin Baes, eens zijn leerling, is met den meester verwant. Baes is overigens een kunstenaar van zeer voortreffelijke begaafdheid, die met gelijk talent pastel en olieverf, het menschelijk figuur en het landschap behandelt. In vrij schril kontrast tot Struys staat de begaafde Antwerpsche meester Theodoor Verstraete, geboren in 1851 te Gent, in 1907 overleden te Antwerpen, waar hij in de jaren 1867-1878 zijn opleiding aan de Kunstakademie had genoten, en in de omgeving waarvan hij zich in volle onafhankelijkheid had ontwikkeld tot hij, rond 1900 geestesziek geworden, de penseelen moest neerleggen. Verstraete, die vooral naam maakte als landschapschilder, onderging, als zoo velen van zijn tijdgenooten, de onweer- | |
[pagina 101]
| |
staanbare bekoring van het werkelijk volksleven en liet er zich gaarne door inspireeren. In den beginne, zoowat van 1880 tot 1890, liet hij zich bij voorkeur verlokken door onderwerpen, welke hem gelegenheid gaven, zijn aangeboren drang naar dichterlijke droomerij en sentimenteel dwepen bot te vieren. Zijn doeken uit die jaren toonen ons een boerenmeisje, loopend, met gemeten stapkes, heel stil en ingetogen, langs haar koetjes in een weide, waaruit, in den Septembervalavond, fijne witte nevelen opzweven; of een kerkhof, van waar een jonge man zijn ouden vader wegleidt, van de plaats, waar zoo pas een graf gedempt werdGa naar voetnoot1); of een langen weg tusschen wat schrale boompjes, te midden van de zandige hei, en op dien weg mannen in blauwen linnen kiel en vrouwen in donkere kapmantels, aanstrompelend achter een naar het kerkhof vervoerde lijkkist. Van lieverlede echter wist Verstraete zich van dat tikje gevoelerigheid te bevrijden, en dit zoo zeer, dat het hem mogelijk werd, onderwerpen van den aard der hier boven bedoelde zoo objektief, ik zou haast zeggen zoo onzijdig mogelijk te behandelen. Een treffendreprezentatief stuk uit deze nieuwe ontwikkelingsperiode is het groote schilderij uit het Antwerpsch Muzeum, ‘Naar den Rozenkrans’, voltooid in 1891, waarin wij, vlak vóór het witgekalkte boerenhuis, waarvan de gesloten vensterluiken en evenzoo het aan de deur aangeleunde kruis aanduiden, dat een doode er op 't stroo ligt, de boeren en boerinnen, met tragen, haast voorzichtigen toch weggewonen stap zién aankomen, om daarbinnen den rozenkrans te bidden. In deze periode, overigens, gaf de intusschen krachtiger en ervaringrijker geworden kunstenaar meer en meer de voorkeur aan gezonde, soms wel meer prozaïsche onderwerpen: een schiptrekker, hangende in zijn lederen trekgareel aan het lange touw van een onzichtbaar schip en gaande, in gebukte houding, in strompelgang langs de vaart; een trits zwaarlijvige zeebonken, opmarscheerend, de breede ruggen naar ons toe, naar de haven; een hovenier, neerhurkend naast allerlei bloempotjes en het jonge plantsoen verzorgend; een Zeeuwsch boerenpaar, in 't uur der vledermuizen, vrijend bij den slagboom van een boerenerf in den opkomenden avondmist.... En terwijl aldus zijn onderwerpen gezonder en tevens zijn uit- | |
[pagina 102]
| |
beelding van het menschenfigiiur én waarheidgetrouwer én krachtiger werden, verhelderde hij meer en meer zijn palet, wist het te zuiveren van alle konventioneele toontjes en er de geschiktste kleuren op te vinden, om stouter en stouter, verrassender tevens en raker, het, overigens, van in zijn eerste proeven reeds duidelijk gedroomde vrije buitenlicht vast te houdenGa naar voetnoot1). Eenige jaren jonger dan Verstraete is de te Antwerpen in 1858 geboren Edgar Farasyn, die op buitengewoon prillen leeftijd, kort na 1875, in de tentoonstellingen van het Antwerpsch Kunstverbond debuteerde met werkelijk veelbelovende tooneeltjes uit het kinderleven. Ook deze is een veelzijdig kunstenaar, die zich, gelijk Verstraete, bij afwisseling op landschap, marine, binnenhuis en volksschildering toelegde. Van de vele tooneelen uit het volksleven, die Farasyn onderteekende, is en blijft ‘De Oude Vischmijn te Antwerpen’, Antw. Muz., ontegenzeggelijk een van de twee of drie merkwaardigste. Toen Farasyn het waagstuk aandurfde, was hij 24 jaar oud! In de Driejaarlijksche van 1885 werd nauwelijks een ander schilderij, zelfs niet een heel groot doek van den Franschman Gervex, meer opgemerkt dan het zijne. Maar ook, welk een benijdenswaardig onderwerp en welk een degelijke behandeling! Reeds door de welbegrepen verscheidenheid der typen verheft zich het stuk boven de werkelijk niet altijd gouden middelmaat. De bestuurder der ‘mijn’, een dik-bollig, gladhuidig pedantje, vol van zijn waardigheid; de struische werklieden, die de te koop geboden visch in mandjes voortsleepen; de koopsters, in alle dracht, van allen leeftijd, elk haar eigen karakter, schalkheid, schraapzucht, domheid, geslepenheid, enz., in houding en gelaat verradend; voorts de toeschouwers, een bonte schaar nieuwsgierigen, luiaards, straatbengels. Wat een onderwerp! Op het gevaar van eentonigheid of gebrek aan perspektief, in een samenstelling als de onderhavige, waar een veertigtal figuren op voorkomen, nauwelijks te vermijden, stuitte zijn poging niet.... Jammer, dat de kleur mat, wat krijtachtig is op enkele plaatsen. Hier vooral, voor deze personages, ware een frisscher, gezonder, rijker en meer Vlaamsche karnatie goed op haar plaats geweest. | |
[pagina 103]
| |
Heel wat moderner zijn de in 1890 uitgevoerde stukken ‘Ploegen’ en ‘Schofttijd der Visschers’. Meesterlijk in 't eerste, die logge stevige, Veurnsche rossen, met bijna tastbare vormen, levend van beweging; treffend waar het gaan en doen van den ploegman; de grond vettig, zwaar, voelbaar halfvochtig; juist de toon van de lucht, half in dampen op den achtergrond; niet minder heerlijk, in het tweede, zeer groote stuk, een groot rosbruin paard met geelachtige manen, huiverend in de natte lucht van de wijdstrekkende ‘kallen’; goed gezien en weergegeven de visschers, deze voedend het paard, gene het tuig in het water wasschend, een derde zijn manden ladend op den rug van het dier. Larocks ‘Idioot’, in de Driejaarlijksche van 1894 tentoongesteld en voor het Antw. Muzeum aangekocht, is een bladzijde vol van het diepste medelijden voor die rampzaligen, welke, op den buiten vooral, aan zoovele plagerijen zijn blootgesteld. In een afgelegen hoekje te midden van steengruis en wat karig gras, heeft de arme onnoozele zich verscholen. Hij zit daar neergehurkt, de pet schuins op het domme dikke hoofd, en kijkt met schuwen, smeekenden en tevens verwijtenden blik, den schuwen blik van een opgejaagd dier, de kwajongens aan, die hem tot daartoe achtervolgd hebben. Onmogelijk zou men 't achten, dezen idioot zoo eenvoudig en toch zoo treffend voor te stellen. Al het wee van zulk een verwilderd bestaan schreit uit dit figuur ons toe, en toch blijft de geheele voorstelling volkomen vrij van elke sentimentaliteit. De kleur is wat zij wezen moet: schraal, droef, pijnlijk. Zijn ‘Schramoelierapertje’, Muz. van Brussel, zijn ‘Visschertje’, verzameling van den schrijver dezer regelen, tal van andere meestal niet groote stukken zijn niet minder degelijke kunst en doen het betreuren, dat deze rijk begaafde, in 1865 geboren artiest, reeds in 1901 door longtering werd weggemaaid. Ook ‘de Strijd om het Bestaan’ van Hendrik LuytenGa naar voetnoot1) is door en door modern. Modern door de behandelde stof: een tooneel uit een werkstaking in de Belgische mijndistrikten; modern ook door de behandeling, waarin wij tegelijk het streven der realisten en der luministen opmerken. Een tafereel van een twaalftal meter in 't vierkant, vol figuren | |
[pagina 104]
| |
van anderhalve natuurgrootte, aangelegd in breede, stoute trekken, machtig van teekening en aangrijpend van gevoel. Toch, ondanks de ongewone verhouding van het doek, meer grootsch dan groot. Een herbergzaal. Rond de tafel, mannen en vrouwen van allen leeftijd, met gehavende kleeren, bemorste tronies, nuchter de meeste, enkele bij drank. Buiten zijn de gezellen reeds handgemeen geweest met soldaten of marechaussees. Gewonden stormen de zaal binnen. Een doodelijk gekwetste ligt op het voorplan. Een kreet van wraak ontsnapt aan alle monden. Vuisten worden opgestoken, stokken in de hoogte gezwaaid, vloeken en bedreigingen uitgebraakt, en geen toejuichingen worden den gezel bespaard, die met een vlugge beweging op de tafel springt, ten einde de makkers aan te sporen tot uitersten tegenstand. Een degelijk stuk, zoo in-gezond van uitvoering als van konceptie. De groepeering in het algemeen, de houding en gezichtsuitdrukking der afzonderlijke personages, vallen te prijzen. Die typen van allerlei leeftijd en gemoedsaard ‘leven’. Van den geboren oproermaker en den rustigen ordelievenden arbeider, die alleen uit nood tot buitensporigheden overslaat, is hier menig exemplaar voorhanden. Misschien is Luytens ‘Struggle for Life’ niet heel en al vrij van deklamatie, zelfs niet van zekere akademische konventie in die overdaad van over-en-weer-geroep en handengezwaai. Kon het echter wel anders, waar het er op aankwam, op betrekkelijk kleine schaal een menschelijk publiek - en welk publiek! - één razen, tieren, protesteeren en wraakroepen! - van wel een zestigtal koppen te doen ademen? Groot was de bijval, door Luyten in de Driejaarlijksche van Gent met deze kompozitie behaald. Geen dagblad, van welke kleur ook, dat er niet met lof van gewaagde. ‘Une grève pour de vrai et non une émeute de mélodrame.’ schreef ‘L'Indépendance’; ‘le cri sort de la toile et annonce le sang.’ En het blad begroette in ‘Struggle for Life’ een aangrijpende illustratie op de theorie van den bekenden Franschen socioloog, M. Tarde, over het zoogenaamde ‘crime des foules’. In ‘L'Etoile belge’,, schreef Sulzberger: ‘cela parle, cela crie, cela hurle, cela est documentaire!’ Een geheel bizondere en in 't oog vallende plaats bekleedt Eugeen Laermans (geb. 1864). Laermans, - en waarom niet Laeremans, zooals deze door en | |
[pagina 105]
| |
door Dietsch-Brabantsche naam werkelijk gespeld wordt, is beide, door zijn vader, een echt Brusselaar, en door zijn moeder, de dochter van eenvoudige landlieden van Sinte Agata-Berchem, een loot van den stevigstoeren boerenstam, die daar wroet en wrocht, slaaft en schrafelt, sober en in zich zelf gekeerd, rumoerig en uitgelaten wild bij kermis- en feestgelagen, tusschen de Zenne en de Dender, tusschen Brussel en Halle aan den een, Aalst en Ninove aan den anderen kant, de geboortestreek ook van schrijver dezes. Zoo gezond en sterk zijn de hem aangeboren rashoedanigheden, dat zelfs de verfranschende opvoeding, die hij niet tehuis ontving, maar die hem in school en akademie werd opgedrongen, zijn innerlijk Dietschzijn onaangetast liet. Vrij teekenend is het, dat Laermans, na onder den invloed van allerlei Fransche lektuur, o.a. van Baudelaires ‘Fleurs du Mal’, teekeningen te hebben voltooid, die men, al is de invloed van Rops er in waar te nemen, voor werk van Odilon Redon had kunnen aanzien, al heel spoedig zijn keuze liet vallen op onderwerpen zonder eenige perverse of zelfs letterkundige bijbedoeling, zulke namelijk als de werkelijkheid er voor al wie zien kan zoo vele oplevert. En niet alleen als herschepper van het leven, ook als koloriest van ongemeene kracht, bevestigde hij zijn Vlaamsch-zijn van ongeveer 1893 af in een even lange als merkwaardige opeenvolging van tooneelen uit het leven dier zelfde landlieden, waaruit zijn moeder en zeker ook wel zijn vaderlijke grootouders gesproten zijn. Van die landlieden nu, die ik, persoonlijk, zeer goed beweer te kennen, wier bouw, houding, gebaren, aard en wezen ik zelf, als kind van 't zelfde gewest, van nabij heb kunnen waarnemen; van deze boeren en boerinnen heeft Laermans zich een eigen en eigenaardig type gevormd, dat enkelen, juist dezulken die wel Teniers en Madou, maar niet of veel minder Boeren-Bruegel en Brouwer bewonderen, voor volkomen valsch schelden, anderen weder wat al te goedgeloofs beschouwen als - in facto - van één stuk met de onvervalschte waarheid. In werkelijkheid is er, van de ontelbare figuren van boeren en boerinnen, die Laermans te pas bracht in de goede honderd groote en kleine doeken, die hij van 1893 tot heden voltooide, nauwelijks een enkel aan te duiden, waarvan uitzicht en struktuur in 't algemeen, waarvan zelfs houding, gang, handgebaar niet op wonderbare wijze zou strooken met het leven. | |
[pagina 106]
| |
Door een tweevoudige omstandigheid intusschen kwam de kunstenaar er toe het waargenomene, ik durf zeggen! het scherp en goed waargenomene, te wijzigen, te ver-, ik zeg niet: te misvormen. Doofstom van geboorte, levende dus in een door geen enkel geluid een enkele sekonde afgebroken eeuwige stilte, heeft hij van vormen, bewegingen, handelingen een veel scherper vizie dan zijn hoorende medemenschen. Door een ongewone, overigens aangeboren, doch door zijn treurig gebrek nog vergroote in-zich-zelf-gekeerdheid geneigd tot karakterizeeren, overdrijft hij, met opzet, tijdens het werk, die bizonderheden van het lichaam, die bewegingen van de ledematen, welke hem in zijn modellen het meest treffen. Deed Verstraete niet hetzelfde, ofschoon, ja, soberder en gematigder? Gaf de groote Boeren-Bruegel niet het voorbeeld, zonder veel maathouden in tal van zijn platen, met passende mate echter in zijn heerlijke schilderijen? Waar de meester van St. Pieters-Jette zijn boeren voorstelt met schijnbaar te zware, te plompe lijven; waar hij ze doet optreden, zich voortsleepend met zwaren, bijna mekanischen tred, met wijd uitgezette beenen en doorgezonken knieën, daar miskent noch vervalscht hij de waarheid; integendeel, hij laat er licht op vallen, en - zelf wetend, onderstreept hij ze krachtig, te krachtig soms, ik beken het, voor die niet weten. Hij bewijst, een juisten kijk te hebben op den karakteristiek-eigen sleepgang van hen, die, als de boeren tusschen Zenne en Dender, omspitten moeten een zeer vetten, zwaren akkergrond. Het zou mij niet moeilijk vallen, in zekere van zijn tafereelen bewegingen aan te duiden, die zich als 't ware met andere bewegingen bij Bruegel dekken. Ik denk aan het tastend gaan, aan de hand van zijn kleine geleidster, van ‘De Blinde’ (1898); aan het val-strompelen en dreigvallen van ‘De Dronkelap’ (zelfde jaar); aan den vermoeiden, automatischen, linkschen gang van zijn boeren in ‘Naar de Rust’ (zelfde jaar); aan de gebukte houding, de zoo treffend juist geziene, van den boer, die, met een kind op den rechten arm, een ander aan de hand, tusschen twee blinde muren te stoeien loopt in ‘Het Wagenspoor’ of ‘L'Ornière’ (1899); aan de ruggen van meer dan één biddend man of dito vrouw in ‘Avondgebed’ (1896) en ‘De Bedelaars’ (1900); aan | |
[pagina 107]
| |
het zichtbaar gehaaste beweeg van zijn drie figuren, een man met zeis, een vrouw met in handdoeken geborgen eten en een knaapje met een kan bier in ‘Hooitijd in de Kempen’ (1906). Wie de boeren, als ik zelf, jaren lang in hun ongedwongen doen bespiedde, zal toegeven, dat, ver van karikatuurachtig overdreven, silhoeët en houding van Laermans’ figuren in vele van zijn werken haast fotografisch waar zijn. Beschouw in ‘Avondgebed’, die van achteren geziene knielende vrouw en dien van terzij gezienen, zich tot knielen-gaan traag en als met moeite, toch zoo devoot, krommenden boer en het naast hem staande meisje met het witte lijfje en het vuilroze schort. Zie het prachtige ‘De Blinde en de Kreupele’ (1906), en het misschien nog schooner, naar mijn bescheiden oordeel volmaaktonberispelijke ‘Indringers’ (1903), die triestige schaar van landloopers: een oud man, een jonge verlepte viouw, en vier kinderen, zich vasthoudend, angst op het lijf, tusschen een glimwitten blinden muur en het staketsel langs een rivier, terwijl, ginds ver, kwaadaardig en dreigend, vijandelijk dorpsvolk, - huishebbers die! - deze dakloozen nakijken. Er weent in verscheidene van Laermans’ werken een zonderling moderne en intens-menschelijke tragiek, en treffend en teekenend is het, hoe hij die hooger weet te stemmen, alleen door deze beide middelen: beweging en kleur. Hetzij hij ons toont de in een ordelooze massa elkaar voortstuwende stakers (‘Werkstakingsavond’, 1894) of den al even ongeregelden opmarsch van ‘De Landverhuizers’ (1898), Antwerpsch Muzeum; hetzij hij ons te zien geeft, hoe twee zwaar gebouwde lummels een doode wegdragen, terwijl, schreiend, een oud mannetje volgt en een klein meisje vooroploopt (1904); in deze en nog een paar andere tafereelen trekt de schilder, geleid alleen door zijn onfeilbaar instinkt van ras-koloriest, op wonderlijke wijze partij uit een schrille, bijna pijnlijke tegenstelling van het helste wit en het tonigste bruin of smaragdgroen, wit van een door sterke beeren gestutten tuinmuur, groen van geboomte en wegegras. Ook zijn anders, als al zijn landschappen, in rijke warme tonen glorend ‘Dorpskerkhof’ (1905), dankt aan de zelfde tegenstelling, ondanks den gloeienden zonneraai, die het stuk haast in twee snijdt, dezelfde aangrijpende tragiek. Laermans, die, men weet het reeds, doofstom is, herschept al | |
[pagina 108]
| |
zijn modellen, onbewust, tot doofstommen. Geen figuur, in om 't even welk van zijn werken, dat het ook maar beproeft, iets te zeggen of den mond te openen. Met Gallait, Leys, A. Stevens, behoort Laermans tot het halfdozijn schilders van Belgischen oorsprong, die in het buitenland gewaardeerd worden. Zoowel in bizondere verzamelingen als in de groote muzea van Berlijn, Dresden, Parijs, prijken van zijn gewrochten. Een moderne Bruegel heeft men hem genoemd. Mij dunkt - dat is minder juist. Een Charles de Groux van zuiver Vlaamschen tuk met een uitgesproken drang naar 't monumentale, zoo zou ik hem liever bestempelen. Ook Jakob Smits (geb. 1856) is, in zijn tooneelen uit het volksleven, een koloriest, zij 't ook op een geheel andere wijze! Niet door te karakterizeeren, te vervormen, door te verdiepen, te doorgronden veeleer. Hoe aangrijpend weet hij, zelfs in kleine stukjes, uit te drukken, in mensch en dier, de vermoeienis van een langen zomerdag van sjorren en sjouwen op de hei of in het hout; hoe intens spreken zijn armeluidjes-woonsteden van de schamele bekrompenheid van hun bewoners. Het koloriet is gezond, spreekt, recht vóór de vuist, zonder sluwheid of knepen, echt en heerlijk Nederlandsch. Karel Mertens, Jaak Dierckx, Aug. Le Vêque in een niet ontalrijke reeks van zijn werken, o.a. in zijn puike ‘Tragische Arbeiders’, Brusselsch Muzeum; Modest Huys; tien anderen zouden hier nog mogen herdacht worden. Doch niet alleen het wel en wee van de lagere standen, ook al de ervaringen van den vermogenden middel- en zelfs van den rijken en verfijnden hoogeren stand, kan immers stof leveren voor den zedenschilder van zijn eigen tijd? Warendebeide koloristen van Noordnederlandschen oorsprong, de joviale tweeling-broeders Pieter (1842-1894) en David Oyens (1842-1902) geen beoefenaars van de volks- en genreschildering, omdat zij bij voorkeur voorvalletjes uit het kunstenaarsleven in beeld brachten? Hoe gemakkelijk, men zou zeggen al dartelend en spelend, zijn hun prettige stukjes, meest van kleine afmetingen, niet gedaan! Wat een spirit en wat een leven zit er in! Wat is elke toets stout en raak, breed zelfs ondanks de soms heel kleine afmetingen van paneel of doek; wat zijn de tonen vettig, kloek; wat | |
[pagina 109]
| |
is het geheel harmonieus! En wat steekt er een gezonde humor in hun het leven afgekeken tooneeltjes! Hun personages gebaren niet, zij doen; zij praten, bluffen, kijven, mallen heusch en waar! ‘De Kollega's’, 1884, van Pieter, Brusselsch Muzeum, en ‘Na de Verkiezing’, 1884, van David, zijn ware meesterstukjes. Van allen, die zich waagden aan onderwerpen uit het leven van het heele of halve ‘high life’ en van de bemiddelde burgerij, Alfred Stevens (1823-1906), Charles Hermans (geb. 1839), Jan van Beers (geb. 1852), later Michel en Thomas en te Antwerpen Emiel Vloors (geb. 1871), is, ontegenzeggelijk, de eerste de meest beroemde, de voortreffelijkste en - wat men ook zegge en hoe zeer hij zijn moedertaal verleerd moge hebben gedurende zijn jarenlang verblijf te Parijs, - de meest Vlaamsche. Gaat het aan, dezen vertolker van het mondaine leven der Brusselsche - later der Parijzer ‘bourgeoisie’, dezen schilder van rijk en modieus ingerichte, luxueus gemeubelde, met kostelijke bibelots en snuisterijen versierde salons, waarin sjiek aangekleede dames en juffrouwen uit de Wereld doorgaans meer pozeerend om hun kostumen telaten bewonderen dan om hun gemoedsstemming te openbaren, een meestal argeloos anekdootje akteeren; gaat het werkelijk aan, Alfred Stevens te rangschikken onder de Vlaamsche rasschilders? Ik kan best begrijpen, dat men, na een oppervlakkige kennismaking met zijn ‘opus’, aarzelt, deze vraag bevestigend te beantwoorden. Bij nadere beschouwing evenwel komt men al spoedig tot het besef, dat er geen middel is, om zijn kunst, naar aard en wezen, elders te situeeren dan in de school onzer rasechte schilders. Wie dit niet billijkt, zou al even goed het Vlaamsch karakter van Antoon van Dijck kunnen negeeren, omdat deze voornamelijk te Londen en meestal heeren en dames uit de Britsche aristokratie heeft geschilderd. Wat Alfred Stevens stempelde tot een rasechten, schoon zijn taal sedert jaren verleerd hebbendenVlaming, is niet alleen zijn rijk en gloedvol koloriet, vol van de verrukkelijkste en fijnste overgangen en tinten; het is niet alleen zijn onovertroffen, onfeilbare tekniek, grootendeels, evenals die van Hendrik de Braekeleer, afgekeken van de oude Hollandsche meesters, o.a. Terburch; het zijn daarenboven de aandachtige liefde, de algeheele oprechtheid, de realistische zin, waarmede hij zijn modellen zag, begreep en uitbeeldde. | |
[pagina 110]
| |
Staat men vóór de schilderijen uit zijn besten tijd, m.a.w. uit de jaren 1860-1880, dan voelt men zich aangegrepen niet alleen door de weergalooze meesterschap, waarmede alle denkbare stoffen, - een Indische sjaal, een Smyrnatapijt, een zijden of fluweelen robe, een stuk goudleder, een porseleinen of bronzen bibelot, zijn weergegeven; men staat verbluft voor het intense pigment van dat bruin, dat geel, dat rood, dat mauve, maar tevens voelt men zich zeldzaam bekoord door den gemoedelijken, haast familiairen eenvoud, waarmede de nooit tot hartstochtelijkheid stijgende, meestal wat ‘mièvre’, toch niet ziekelijke gevoelens van zijn menschen zijn vertolkt. Wie kan loochenen, dat de stille vreugde, die de jonge moeder, in dat bewonderenswaardige ‘Tous les Bonheurs’Ga naar voetnoot1) uit de jaren zestig, zich mededeelt aan den toeschouwer met dezelfde kracht als de ‘Weltschmerz’, de levensmoeheid, de nerveuze spanning van die mondaine in balkostuum in het prachtige ‘Na het Bal’Ga naar voetnoot2) van rond 1880? Zeker, het opus van dezen meester bevat meer dan één bladzijde, die minder en zelfs veel minder bekoort en boeit dan deze twee onbetwiste meesterstukken. Zonder lang zoeken zou ik er verscheidene kunnen noemen, waarin de gewaarwordingen van de modellen alles behalve diep, ja, oppervlakkig werden weergegeven. Maar ook in déze stukken nog, hoevele werkelijk ekskieze deelen, - bijkomende voorwerpen wel is waar - treft men er niet aan, die de bewondering moeten gaande maken van allen, die voor kleurenrijkdom gevoel hebben. ‘De Dame in 't Roze’ (1886), ‘Het O.L. Vrouwenbeestje’ (1880), ‘Herfstbloemen’, ‘De ontbladerde Tuil’, alle in 't Brusselsch Muzeum, bevestigen ditGa naar voetnoot3). Charles Hermans verschilt in de meeste opzichten van Alfred Stevens. Hij verschilt van hem door de keuze van zijn onderwerpen zoowel als door de kleurbehandeling. Zijn eenig groot, maar dan ook zeer groot sukses behaalde hij in 1875 met zijn in dat zelfde jaar voltooid en in de Driejaarlijksche geëxpozeerd schilderij van ongemeen groote verhoudingen (2.48 m.h. en 3.17 m. breed), getiteld ‘Bij Morgenkrieken’Ga naar voetnoot4). Het is een bladzijde uit het leven der Brusselsche ‘haute noce’, - door geest, opvatting | |
[pagina 111]
| |
en zelfs tendenz, want er is een tendenz in, vrijwel in éénklank met de Fransche romanletteren uit die jaren. Het stuk kon bijna zijn de illustratie van een tooneel uit den een of den anderen roman uit Zola's reeks ‘Les Rougon-Maquart’. In de nog vale klaarte van den vroegen morgen verlaten ‘noceurs’ en ‘noceuses’, gene met den ‘huit-reflets’ op het hoofd en over hun galarok den met bont afgezetten mantel, deze in diepgedekolletteerde modekleeren, het ‘restaurant de nuit’. Werklieden met het alam op den schouder, in sjovele plunje, bleven staan, om de luidruchtige ‘sortie’ van de rijke niets-doeners bij te wonen.... Een bejaard ambachtsman, een timmermansgast met grijzen baard, staart met gebalde vuist en als beschaamd vóór zich.... want - hier komt het romantisch aapje uit des schilders modern-versneden mouw piepen - hij heeft onder de half bezopen dames zijn dochter herkend.... Het demokratisch aapje zit natuurlijk in de flagrante tegenstelling tusschen de, in hetzelfde morgenuur, elkaar ontmoetende mannen van arbeid en plicht.... en die mannen van lediggang en zonde.... Het valt niet te loochenen, dat Hermans voor zijn pierewaaiers uit de jaren zeventig zeer gelukkig gekozen typen had weten te vinden. Hij ontwierp hun bijna levensgroote figuren met ongemeenen zwier en vond voor elk de best passende, meest natuurlijke plaats in zijn overigens welgesloten handeling. Zijn kleur, waarvan de hoofdtoon is een deftig en in allerlei schakeering gerappeleerd grijs, is oneindig meer verwant met die van de toenmalige Fransche naturalisten - ik noem alleen Manet, - dan met de steeds wat ouderwetsche, immers traditioneele kleur van Alfred Stevens. Nooit meer wist Hermans zich in zijn geheele latere loopbaan te verheffen tot de hoogte, die hij, 35 jaar oud, in zijn ‘Aube’ had bereikt. Wat nog geenszins zeggen wil, dat niet nog meer dan één van zijn zedestukken, en vooral van zijn naaktstudies uitmunt door meer dan gewone verdienste. De bloeitijd van Jan van Beers als mondain schilder valt ongeveer samen met de tijdsspanne 1875-1895. In die jaren voltooide hij enkele ware meesterstukjes van echt Vlaamsche fijn- en kleinschildering, waarvan de allermooiste zijn de in de retrospektieve tentoonstelling van 1880 algemeene bewonderde ‘Zomeravond in | |
[pagina 112]
| |
het Bois de Boulogne’ (1880), alsook ‘De Brief’ (1879), beide even voortreffelijk als degelijk van teekening en kolorietGa naar voetnoot1). Ook aan den Antwerpenaar P. Verhaert (1852-1908) en Hendrik de Smeth (geb. 1865) zijn wij verdienstelijke voorstellingen uit het leven verschuldigd. Vooral ‘De Stempel van den Zeeman’, Muzeum van Antwerpen, 1888, en zijn ongeveer tien jaar vroeger voltooide ‘Vischkraam’, verz. G. Morren, Brussel, zijn twee voortreffelijke stukken van den eerste, het een zeer merkwaardig in 't opzicht van de samenstelling, 't ander veel meer in dat van 't koloriet. De Smeth leidt ons bij voorkeur binnen in de niet steeds met allerfijnsten smaak versierde ‘salons’ van rijkgeworden winkeliers of in de kille sakristie van een kerk. Zijn voor het Brusselsch Muzeum aangekocht stuk is wellicht het karakteristiekste van al zijn werken. Een aparte plaats verdient onder de schilders van het hedendaagsche leven de te Brussel uit Vlaamsche ouders geboren, in meer dan één opzicht merkwaardige Jef. Leempoels (geb. 1867), een veelzijdig begaafde, die zich aan de meest uiteenloopende vakken waagde. Zijn ware kracht ligt in het haarfijn napluizen van menschelijke karakters en reeds in zijn vroegste, destijds door de Belgische kunstkritiek veelbesroken werk, ‘Vision, vision cruelle’, veropenbaarde hij zich als een psykoloog van ongemeenen durf en ongemeene kracht, toegerust met een meesterlijken teekenaanleg. Welke indrukken Leempoels van dan af van het hedendaagsche leven ontving, steeds trad, in de uitbeelding daarvan, de ontleder van gevoelens of zieletoestanden beslist op den voorgrond. Vooral de eigenaardige psykologie zoowel van godsdienstige dwepers als van eenvoudige vromen trekt hem onweerstaanbaar aan. In een talrijke reeks grootere en kleinere tafereelen karakterizeerde hij, met verbazende, soms wel eens al te welgevallig vertoonde knapheid, maar steeds met onmiskenbare diepte van gevoel, al de schakeeringen van de religieuze overtuiging, van vroomheid, godsvrucht, prozelietisme en dweperij, welke een wijsgeerig toeschouwer met kritischen, soms een weinig ironischen blik kan waarnemen in allerlei middens en standen, in de eerste | |
[pagina 113]
| |
plaats, ofschoon niet alleen bij Roomsch-katholieken. Tot deze serie behooren, buiten deze twee zeer innige en eenvoudige, ‘De Bedrukten’, 1893, en ‘In de Kerk’, 1894, dit laatste sindsdien in het Muzeum te Leipzig, ‘Een rondtrekkend Ambachtsman in Gebeden’, het drieluik ‘In-, achter- en in het Midden van de Processie’, een stuk vol kostelijk geobserveerde typen, ‘Het Lof in Notre Dame des Victoires’, ‘Het Angelus klepte’, enz.. In de beste dezer werken, en die zijn, in mijn oogen, de twee eerstgenoemde, durft hij het aan met de meesters onzer vijftiendeen zestiendeeuwsche Nederlandsche scholen te dingen naar de kroon van de meest nauwgezette detailleering. Wat hij als teekenaar en als schilder vermag, toont hij hier: die handen en die koppen zijn bestudeerd tot in de allergeringste bizonderheden! Hun struktuur is eenvoudig meesterlijk! In baard en haar, in oogwimpers en wenkbrauwen is elk pijltje, in handen en vingerleden ieder rimpeltje, ieder adertje weergegeven. Maar, hoe gedetailleerd ook, het geheel lijdt er niet onder, wordt er niet kleintjes door. Het blijft grootsch, en een stuk leven! Weldra vergeet men het uitgepierde van al dit bijwerk onder den werkelijk machtigen indruk van de expressie. Ook in zijn beide reeksen krankzinnigentypen, onder het opschrift: ‘Chacun veut en sagesse ériger sa folie’, zal elk eerlijk oordeelende de soliede teekening en de sprekende uitdrukking waardeeren. Een geheel bizondere plaats neemt in Leempoels' werk in het door zijn opvatting en insceneering wel wat vreemd aandoende tafereel: ‘De Lotsbeschikking der Menschheid’. Twee derden van het doek zijn ingenomen door een donkere lucht, waaruit, in een nimbus van stralen, een Kristushoofd ons aanblikt; het benedenste deel vertoont ontelbare handen, handen van pauzen, bisschoppen, vorsten, kunstenaars, arbeiders, krijgslieden, moordenaars, beschaafden, wilden, mannen en vrouwen; handen zonder faal of smet; handen verminkt door den arbeid; handen van blanken, handen van negers, en alle, alle met verbluffende knapheid gekarakterizeerd. Cerebrale kunst - zooals vaak die van F. Khnopff en Léon Frédéric, maar daarom niet minder opmerkenswaardig. Deze werken vertegenwoordigen overigens maar een deel van het aan verscheidenheid zeer rijke opus van dezen artiest. Noch van een reeks tafereelen uit het mondaine leven, - o.a. ‘De | |
[pagina 114]
| |
Thee’, ‘De jonge Dame met de Bloem’, ‘Meeuwen at home’, ‘Van 't Bal terug’, ‘De Kokette’, noch van zijn naaktstudies, als ‘Baadsters’, ‘Goudhelm’, ‘Zwart en Goud’, ‘Zorgeloosheid’; noch van zijn vaak aantrekkelijke voorstellingen uit het leven der arbeiders, ‘De Naaisters’, ‘Bij den Slotenmaker’, ‘Een Midinette’, ‘De Dagbladventer’, ‘De Maaiers’; noch van zijn behandeling van zuiver godsdienstige onderwerpen, als b.v. ‘Jezus op den Olijfberg’; noch van zijn landschappen, binnenhuizen, stillevens, portretten; noch van de overigens nog niet voltooide ‘série symbolique’: ‘Het Geheim van de Filozofen’, waaronder, als hulde aan de gebroeders van Eyck ‘Het Mysterie’, en als hulde aan Pascal ‘De Gedachte’; kunnen wij hier een beoordeeling geven. Jammer, dat deze knappe kunstenaar er even als Frédéric niet altijd in slaagt, zijn koloriet te ontdoen van zekere onaangename, wel eens opvallend metaalachtige tonen; jammer ook, dat hij zijn meer dan gewone virtuoziteit niet altijd weet in te toomen of ten minste te verbergen. Voor den ook door knapheid uitmuntenden Jan Verhas (1834-1896) mag een eenvoudige vermelding volstaan. Zijn ‘Wandelrit op het Strand te Heist-aan-Zee’, 1885, Antwerpsch Muzeum, is een degelijk stuk werk, het beste en vooral rijpste, dat wij van hem zagen. In Henri Evenepoel zat stof voor een door en door Vlaamsch kolorist, een in den aard van Jan Stobbaerts of Verwee, met een brutalen, raken blik op de werkelijkheid en een verbazend knappen ‘poot’, om ze weer te geven. De meeste dingen van Evenepoel zijn onder den rechtstreekschen invloed uitgevoerd van Manet en doen dan ook onweerstaanbaar aan dezen grooten kunstenaar denken. Toch was Evenepoels temperament krachtig, oorspronkelijk en daarenboven Vlaamsch genoeg, om van zulk een invloed op den duur geen groot nadeel te ondervinden. Te Nizza in 1872 geboren, trok hij, 1892, na een eersten leertijd te Brussel bij Blanc Garin, naar Parijs, waar hij in tal van plezierig gedane straattooneelen zijn lust naar levendigheid van kleur en kracht van licht botvierde. ‘Het Café d'Harcourt’ (Quartier Latin), ‘Het Feest der Invaliden’, mogen al wat ruw van behandeling zijn; 't waren beloften van groote waarde. Voortreffelijk in den vollen zin des woords is | |
[pagina 115]
| |
zijn ‘Spanjaard te Parijs’, het levensgroote figuur van den kunstschilder Iturino, aflossend, grootsch, bijna monumentaal, op een Parijsch straatgezicht (Gentsch Muzeum). Ook degelijke portretten onderteekende de in 1899, veel te vroeg heengegane, o.a. dat van den Franschen schilder Baignières (1896), Brusselsch Muzeum, een symfonie in rood van zeer groote eigenaardigheid. Niet gaarne zou ik willen verzuimen hier ten minste de namen aan te teekenen van tweemaal twee jongere kunstenaren tdie elk in zijn eigen, met die van den ander teenemaal verschillende richting, voortreffelijk werk leverden: de Brusselaars Charles Michel en Henri Thomas, en in tegenstelling tot hen, de Antwerpenaar Victor Hageman en de Gentenaar de Bruycker. De twee eersten drukken eenigszins het voetspoor van Alfred Stevens, Charles Hermans, Jan van Beers; zij schilderen dames van de heele en de halve Wereld en halen hun hart op aan 't streelen en liefkoozen van de fijnste stoffen en de glansrijkste juweelen. Michels ‘Zijde en Borduurwerk’ (1907) en Thomas’ ‘Paradijsvogel’ (zelfde jaar) zijn heel mooi. Als ras-Vlamingen, door opvatting en werkwijze, staan de twee andere tegenover deze verparijste Brabanders. Hageman, die meer en meer overgaat naar breed dekoratieve grootsheid, typeert naar het leven tientallen van de duizenden landverhuizers, die jaar in jaar uit, te Antwerpen scheepgaan naar Amerika, Australië, Afrika.... J. de Bruycker, volbloed Gentenaar, een volksjongen, behebt met al de verzotheid van echte Gentenaars op lolle en leute, bevolkt de straten, pleintjes en steegjes van het prachtige oude Gent met geheele drommen rumoerig dooreenkrioelende werklieden, marktkramers en -gasten, bedelaars, straatleurders, kwartjesvinders en ribauten. Beiden zouden een uitvoerige studie verdienen en het eenige, wat mij ervan weerhoudt, over hen uit te weiden, is dat ik persoonlijk in de laatste tien jaar geen gelegenheid had, een eenigszins aanzienlijken voorraad van hun werken in eenzelfde zaal bijeen te zien. Deze gelegenheid schonk wel een andere ras-Vlaming, die thans, als deze beiden in de vaag des levens staat, de Antwerpenaar Emiel Gastemans (geb. 1883). Reeds in den nu al vrij lang voorbijen tijd, toen hij, als lager onderwijzer, enkel vroegmorgens vóór en in den laten namiddag na schooltijd er met zijn schilder- | |
[pagina 116]
| |
doos op uit kon gaan, voelde hij zich aangetrokken door het eigenaardige, wel ruwe en soms gemeene, maar zoo schilderachtige leven van de onderste lagen der maatschappij, zooals hij dat kon bestudeeren in de pakhuizen, op de schepen, in de danslokalen en ‘pistaveernen’ van het Schipperskwartier. Later, na in meer dan één tentoonstelling bijval te hebben geoogst, verbleef hij eenige maanden in Spanje, te Sevilla en vooral te Granada, en kwam vandaar terug met tientallen groote en kleine doeken, die hij, tegelijk met eenige Antwerpsche kiekjes, in 1920 tentoonstelde. Deze tentoonstelling was weinig minder dan een gebeurtenis! Van dan af nam Gastemans bepaald rang onder de aantrekkelijkste Vlaamsche volkslevenschilders. Wat Gastemans aantrekt in de menschen, die hij schildert, is niet zoo zeer hun bezigheid, hun handel en wandel als wel hun verschijning, maar deze dan begrepen in dezen tweevoudigen zin: de lichamelijke en tevens de zedelijke! Hij verlustigt er zich in, het geheele uiterlijk van die menschen, - gestalte, houding, gebaar, vorm en kleur der kleedij, waar en natuurlijk, maar tevens treffend weer te geven, maar hij weet ook het innerlijke, den zieletoestand, weet althans den vagen, animalen gemoedstoestand er in uit te spreken. Zoo deed hij in zijn geboortestad, zoo te Brussel bij tijd en wijle, zoo, vooral in de oude, wonderbare, nog half Moorsche stad Granada. Hetzij hij Antwerpsche koffieraapsters, meisjes en wijfjes van plezier, bar-juffertjes en kokotjes-, hetzij hij Andaloezische bedelaars of gitana's schildert, altijd geeft hij ons den indruk, doet hij ons ‘voelen’, dat zijn modellen zóó zijn en niet anders, altijd geeft hij ons in de verschijning den weerschijn van het inwendige.... Wat een weemoed ligt er in die luidruchtige, heftige gebaren makende, opgedirkte menschen uit Andaloezië! Wat een stemmingsvolle atmosfeer van melankolie in het strookje landschap, in het stukje stad of straat, waarin zij dansen, loopen, gaan, zitten.... Zie Granada, de ouderwetsche, romantische, schilderachtige stad, ontwakend, op haar heuvelen en achter haar aloude muren, in een neschen morgennevel.... Iets van Turners wonderbare vizies van Venetië.... Al is, bij den grooten Brit, het geheele luchtbad dan ook veel meer doortinteld van het licht, dat er tegen den nevel vecht.... Dingen van blijvende waarde zijn vooral de acht a tien stukken | |
[pagina 117]
| |
van niet gering formaat, waarin twee, vier, soms meer, soms een geheele klomp, een geheele groep volkstypen, schooiers, ons vertoond worden, meest aflossend, met hoofd en schouder, op een achtergrond, waarop, breedgedaan, in den mooien toon van oud ivoor, een deel van de witte stad.... Als prinsessen opgedirkt, in zwaar neerhangende, met volant op volant versierde kleederen, naslepend op den grond, zitten of gaan zij, de Andaloezische vrouwen, vuns en voos en vies in hun lompen-rijkdom, langoereus van houding en gebaar, met fonkelende oogen en vleezigroode lippen, als prinsessen uit een schelmenroman of uit een krankzinnigengesticht. En er steekt lijn in die mooi geziene en zeer kunstig samengestelde groepen; er spreekt grootsheid en adel, antieke adel, uit de stijlvolle silhoeët der figuren. Zij zijn groots, niet groot gezien, en zij behouden dat karakter van grootsheid, van stijlvolle, haast antiek-klassieke grootsheid, ondanks al het gedetailleer van manta's, hals- en hoofddoeken, rokken en slepen. De kleur, - nu en dan, in zekere groepen, wat zwart wellicht, wat ondoorschijnend, - is wat zij moet zijn: waar, raak, en - vol fijne overgangen! Er komt met de jaren meer en meer een bekoorlijke bontheid in Gastemans’ schilderijen, een werken met zoogezegde ‘rappels’, die aan het geheel de noodige harmonie en eenheid behouden. De hoedanigheden, welke ons persoonlijk tot dezen durver en kenner onweerstaanbaar aantrekken zijn: Oprechtheid in 't ontvangen en vertolken van eiken indruk; frischheid, onmiddellijk- en raakheid van uitvoering in teekening zoowel als in koloriet; en dan een gevoel voor schoone, grootsche lijnen, een streven naar heuschen stijl, misschien wat tegengewerkt door een nog wat groote voorliefde voor 't weergeven van ondergeschikte bizonderheden. Van akademische schoonheid, van spekuleerende gelikt- en gladheid, van liflaffende mooidoenerij, van jacht op gemakkelijken bijval en van streelen van den zoo algemeen verspreiden slechten maak geen spoor. Dat velen, gewoon aan den slenter en den rompslomp, die in zekere middens hier te lande nog steeds vele aanhangers hebben, vreemd opkijken, als zij daar staan vóór deze schijnbaar vlug, al te vlug gedane, en - schijnbaar nogmaals - onaffe dingen, is te verstaan, is natuurlijk, ja onvermijdelijk. Op zekere soort van af- | |
[pagina 118]
| |
heid legt Gastemans dan ook geen waarde! De vraag is enkel: Wat is afheid? Wanneer is een kunstwerk af? Voor heel velen, bedorven door het akademisch onderwijs en het aldoor maar binnen dezelfde perken ronddraaien, - niet draven, hoor! van de slaafsche bende der napraters, der herhalers voor den tienduizendsten keer, is een stuk alleen dán af, als het tot in de puntjes is door- en uitgevoerd, in alle onderdeelen even verzorgd, gelijk van waarde en wat dies meer; maar in werkelijkheid is een kunstwerk, - schilderij, beeldhouwwerk, gedicht, muziekstuk, af, zoodra de maker er in uitgedrukt heeft, wat hij te zeggen had en het zoo uitdrukte, gelijk hij het wilde zeggen. En dit is het geval met wat Gastemans ons toont en in dezen zin noemen wij haast alles, wat hij sedert een tiental jaar voltooide, even af als.... alle werk van om 't even welken ‘grooten’ meester, en heel wat meer af dan dat van zekere modehelden, wier roem juist zoolang leeft als hun spekulatiegeest. Veel, wat wij hierboven zeiden van Gastemans, zouden wij met recht kunnen getuigen van zijn ouderdomsgenoot en vriend Eugeen van Mieghem (geb. 1885), wiens vaak met een tragischen geest bezielde tooneelen uit het leven der arme stakkerds uit het havenkwartier, uitgevoerd in een zeer eigenaardige kleur, nooit voldoende door de zoogezegde liefhebbers gewaardeerd werden. Staat de schildering van het volksleven niet vóór een nieuwe evolutie? Zal zij de hoofdzakelijk realistische opvatting, waaraan, van de Groux tot Hageman en Gastemans toe, al haar beoefenaars getrouw bleven, niet laten varen voor een meer idealistische, althans een minder pessimistische? Zal zij niet een uitweg zoeken in synthezis en tevens meer den weg opgaan naar het monumentale? Er zijn redenen, om het te vermoeden, ja, als zeker te voorspellen. De baanbreker is er reeds, en het voorbeeld, door hem gegeven, is, zoo al niet overtuigend, dan toch verleidelijk. Albrecht Servaes, van wiens religieuzen arbeid wij in een vorig hoofdstuk spraken, stelde in 1920 te Venetië een reeks van vier drieluiken ten toon, waarin hij van ‘het Leven van den Landman", den Vlaamschen landman, een tot nu toe onvermoede vertolking geeft. Hij koos tot onderwerp de vier gebeurtenissen uit het bestaan der boeren, waarin, niet meer hun ‘struggle for life’, hun kommer en zorg om de harde korst brood, hun ontspanning van | |
[pagina 119]
| |
den noesten dagelijkschen arbeid, maar hun gemoeds- en geestesleven de groote rol spelen: de eerste kommunie, het huwelijk, de geboorte, het overlijden. Hij brengt die gebeurtenissen in nauwer verband met de jaargetijden en geeft hun als het ware zinnebeeldige beteekenis: de Lente tooit boomen en struiken met openzwellende bloesems en bespikkelt de weiden en de graskanten van de wegen met madeliefjes en sleutelbloemen, als de blankgedoste kinderen ter kerk gaan, om voor de eerste maal de kommunie te ontvangen; de Zomer hangt zijn blozende vruchten aan de boomen der landelijke hovingen, als de jonge boer zijn bruid naar het outer geleidt; de rijke Herfst doopt in goud en purper het volgroeide en gerijpte, het ‘beursche’ ooft, als het jonge vrouwtje haar kindje baart; de Winter spreidt zijn lijkwade van witte sneeuw over het dorp, als de vader gestorven is en in de aarde wordt geborgen, die hij met zijn zweet bevruchtte. Konventie? Waarom? Liet Verstraete de Kempische boertjes en boerinnen niet reeds op een dag met sneeuw naar den rozenkrans gaan in het huis, waar een doode lag? Liet hij zijn speelsche ‘Zeeuwsche Kinderen’ niet dartelen in een weide vol lentebloemen? Is, in feite, Consciences opvatting konventioneeler dan die van George Eekhoud, Lemonnier, Buysse? Heeft Servaes niet het recht, de goedheid, gemoedelijkheid, vroomheid, den zielenadel te veropenbaren van de boeren, evengoed als anderen het recht hadden, hun ruwheid, hun achterlijkheid, hun ontevredenheid, hun liederlijkheid uit te drukken? Het komt er toch maar op aan, déze vraag te beantwoorden: is er zielenadel in den boer, poëzie in zijn bestaan, teederheid in zijn hart? Ook de statige cyklus van landbouwerskoppen, waarin hij gepoogd heeft, de gelatenheid, den ootmoed, het geduld, de vroomheid van den boer te synthetizeeren, - de geheele reeks kon wel ‘De Vreedzamen’ heeten - verdient hier genoemd te worden. Deze koppen, vol van de wijsheid, die alleen het leven geeft, zijn niet alleen rastypen, treffend gezien en zeer reëel, zoo niet realistisch, maar als zoovele blijvende typen, symbolen bijna. In waarheid zijn deze werken van Servaes de logische voortzetting van wat Jakob Smits vóór twintig jaar begon met zijn prachtigen ‘Vader van den Veroordeelde’ en andere boerenvoorstellingen. | |
[pagina 120]
| |
Hoofdzakelijk hebben wij ons in dit hoofdstuk beziggehouden met de lange en in haar veelzijdigheid tot het einde toe belangrijke rei der realistische vertolkers van het volksleven, zooals die zich, naar het voorbeeld en in het nog wat warme voetspoor van hun aller voorganger, Charles de Groux, ontwikkeld hebben. Volledigheidshalve dient hier te worden aangeteekend, dat een veel minder interessante, ook veel minder talrijke groep van artiesten, van hetzelfde genre een geheel andere, met name een zoogezeid ‘idealistische’, in feite een vlakaf ‘konventioneele’ opvatting hadden. Van deze kunstenaars, waartoe dan toch enkele mannen van wezenlijk talent behooren, stonden de meeste onder den invloed van zekere Hollandsche schilders, die in het visschers- en boerenleven voorvallen zochten en vonden, welke zij met min of meer populairen humor, niet zelden ook met een tikje sentimentaliteit, voor minder nauwlettende, meer naar onderwerpen dan naar artisticiteit van uitvoering kijkende liefhebbers wisten aantrekkelijk te maken. Verscheiden dezer schilders, allen zonder onderscheid Vlamingen, ja, geboren Antwerpenaars, kozen bij voorkeur hun sujekten in het leven der Hollandsche of Zeeuwsche boeren en visschers. Zoo deed althans Adolf Dillens (1821-1877), wiens ‘Zeeuwsche Schaatsenrijders’ (1860)Ga naar voetnoot1) en ‘Het Minnebrugje’, destijds in de verzameling van Mevr. Cardon, de dilettanti uit de jaren 1860-1880 door hun tot in de puntjes verzorgde gladde, ja, gelikte en porseleinachtige uitvoering en niet minder door de schoon- en bevalligheid der voorgestelde operettehelden in hooge mate bekoorden. Wat minder gelikt, doch niet minder konventioneel was Hendrik Bource (1826-1899), wiens ‘noodlottige Tijding’ (1869) voor het Brusselsch en ‘Terug van de lange Zeereis’ (1878) voor het Antwerpsch Muzeum werden aangekocht. Volledigheidshalve meer dan om hun intrinsieke hoedanigheden dienen hier nog vermeld te worden een klein aantal louter anekdotische schilders, die zich hun leven lang op den eenigen, eenigszins grooten vertegenwoordiger van dit genre, Madou, bleven inspireeren: Jan David Col (1822-1900) en August Serrure (1825-1903), beiden van Antwerpen, beiden overigens sedert hun dood | |
[pagina 121]
| |
volkomen vergeten; verder nog de gebroeders Gerard (1856) en Edward Portielje (1861), evenals, met eenigszins andere, meest aan het burgerlijke of atelierleven ontleende onderwerpen, de twee geboren Hollanders, Heyermans (geb. 1836) en E.J. Boks (1838-1914). Bepaald minder konventioneel, ofschoon toch niet voldoende tevreden met den eenvoud van zuivere, ware waarheid, vast gevoeliger voor kleur en licht en in de keuze zijner modellen stellig wat stouter, is de jongste uitlooper van deze aparte groep, de te Meenen in 1851 geboren en te Antwerpen sedert ± 1880 gevestigde Aloïs Boudry, van wien een niet onverdienstelijk tafereel in het Antwerpsch Muzeum een plaats kreeg. Voor den geschiedschrijver van een kunstevolutie, die zich uitstrekt over meer dan een volle eeuw en waarin toch, in elke der op zich zelf talrijke stroomingen, zulk een overgroot aantal mannen van zelfs meer dan gewoone begaafdheden elkander als 't ware verdringen, is het een pijnlijk kwellende gedachte, bij gebrek aan ruimte niet aan een ieder recht te kunnen laten weervaren.... Hoe velen zouden, in het kunstvak, waaraan dit hoofdstuk gewijd is, niet nog mogen aanspraak maken op waardeering, en daartoe zelfs of bizondere hoedanigheden van uitvoering of een eenigszins nieuwe opvatting doen gelden! Eilaas! Hoe noode ook, ik moet mij wel beperken. De in 1862 te Gent geboren Theo van Rysselberghe, een der medestichters van den kring ‘De Twintigen’ in 1884, is ontegenzeggelijk een der schitterendste beoefenaars van het neo-impressionarisme in België en ook wel elders. Van al de figuurschilders, die de stippelmethode aannamen, voltooide wellicht geen enkele werk van zulk voortreffelijk gehalte als, om in zijn uiterst veelzijdig levens-opus een enkele greep te doen, zijn voorstellingen uit het leven van de vrouwen en kinderen uit den bemiddelden stand, als b.v. ‘Lezende Dame en Meisje’ uit 1899 in het Brusselsch Muzeum, als ‘Wandeling op het Zeestrand’, ‘Jong Meisje opden Zeeoever’ uit 1903, enz.... Het zijn werken van verbazendeknapheid, waarin het stelselmatig, haast wetenschappelijk ontleden van eiken nieuwen hoofd- en neventoon den kunstenaar niet heeft verhinderd aan de lichamen van zijn figuren een wezenlijkheid van uitsprong en ronding te verleenen, die geen adept van de oudere tekniek, zelfs niet den allerknapste, zou beschamen. | |
[pagina 122]
| |
Overigens is, zooals wij zeiden, van Rysselberghe een uiterst veelzijdige artiest en het zou ons gemakkelijk vallen de titels aan te halen van geheele reeksen landschappen en vooral zeegezichten, Hollandsche, Fransche zoo goed als Vlaamsche, alsmede van een groot aantal portretten, het meest van schilders, letterkundigen en geleerden, een enkele maal ook van kinderen. Naast van Rysselberghe, den zelfbewusten, diep-overtuigden revolutionnair, verschijnt de Brusselaar Marten Melsen bijna als een man uit vroeger tijden, dit echter op de zelfde manier als Eugeen Laermans, namelijk als een, wiens kunst, ondanks alle moderniteit van kleurbehandeling, door opvatting en gevoel in het teeken staat der oud-Vlaamsche, der Bruegelsche overlevering. Melsen, die, ofschoon Brusselaar van geboorte, sedert jaren het grootste deel van zijn tijd doorbrengt te Stabroek in den Antwerpschen Scheldepolder, is ontegenzeggelijk een geestverwant van den grooten meester van St. Pieters-Jette, van den weemoedigen verteller van het zware levenslot der boeren tusschen Zenne en Dender. Die verwantschap is evenwel meer uitwendig dan innerlijk. Er is, in de manier, waarop Melsen het typische in houding, gebaren- en mienenspel der Kempische boeren en boerinnen overdrijft, soms vervormt, om het des te beter te verduidelijken, iets en zelfs veel van de deformaties, aan Laermans eigen. Doch, daarbij beperkt zich de geheele verwantschap.... Uitwendig zoo goed als inwendig is Melsen zich zelf. Uitwendig door de kleur, die veel minder dan die van Laermans herinnert aan de oude meesters, minder uitmunt door diepe, warme, doorschijnende tonen, maar daarentegen in haar matte koelheid meer eigenaardig is; inwendig door het feit, dat Melsen hoofdzakelijk, zelfs uitsluitend tooneelen van jolijt en vreugde behandelt. Melsen is een humorist, en wel zulk een, die geenszins noodig heeft zijn toevlucht te nemen tot het opsnijden van anekdootjes of het tappen van moppen, om te interesseeren.... De gewone breede loop van het leven biedt hem stoffen in overvloed! Den Antwerpenaar Georges Morren zou ik geneigd zijn, met van Rysselberghe te vergelijken. Als de Gentsche meester is hij een dweepziek adept van het neo-impressionnisme, een naspeurder en bespieder van het licht tot in zijn geheimzinnigste schuil- en vluchthoekjes; als hij beoefent hij meer dan één genre, en geeft hij toch de voorkeur aan onderwerpen uit het alleen op | |
[pagina 123]
| |
schoonheid berekende bestaan van de dames uit het hedendaagsche high life.... Een opvallend onderscheid: bij gelijke helderheid vertoont Morrens werk een eenigszins zwaarder, dieper, warmer koloriet; hij herinnert meer aan Renoir, waar van Rysselberghe meer doet denken aan Degas en Toulouse-Lautrec. Overigens is Morrens kunst evenals die van van Rysselberghe kunst voor het oog alleen! Met meer dan alledaagsche vaardigheid geeft hij de schitterendste lichtverschijningen weder en ontwikkelt daarbij een buitengewoon plastisch vormtalent, - dat hij, overigens, door jarenlange en nauwgezette teekening naar de natuur heeft ontwikkeld. Weinigen schilderen gezonder, mooier het vleesch, het vleesch van wangen, armen, boezem, dijen, bloeiend als een wonderbare vrucht in het volste, rijkste, door boomen en bloesems weder op beurt ge- en verkleurde licht. Van ongeveer gelijken leeftijd als Morren is de te Gent geboren, maar sedert jaren te Antwerpen wonende Hippoliet Daeye een luminist van zeer bizondere geaardheid en van uiterst subtiel gehalte. Hij schildert bij voorkeur, ofschoon niet uitsluitend, het kinderleven; hij verrast en toont ons zijn knaapjes en meisjes niet in allerlei, maar in de met opzet gekozen oogenblikken, waarin hun zachte en teere schoonheid, hun gracievolle lenigheid, hun bloemfijne broosheid het best uitkomend kinderen die dansen, kinderen die slapen, kinderen die ziek of stervend zijn, hij vertoont ze ons met een innigheid en teerheid van gevoel, die, zonder zelfs den geringsten zweem van gevoelerigheid of romantisch dwepen, toch in den minst ontroerbare de eene of andere snaar moet doen trillen; hij schildert ze met een bij uitstek personeele, door hem zelf, in jarenlange stille, gewetensvolle studie, uit eigen aard ontwikkelde tekniek. Er zijn er weinigen, die, als deze de uitsprongrijke vormen van personen en dingen even juist, even intens zien, en toch minder hun toevlucht nemen tot eigenlijk ‘teekenen’ dan Hippoliet Daeye. Vooral onder de figuurschilders zijn er weinigen, die zich veropenbaren als even zuivere ‘schilders’, even exkluzieve ‘kleur-weergevers’ als hij. En toch is dit laatste woord wellicht ook niet het juiste. Want in feite schildert Daeye niet de kleur, evenmin de kleur als den vorm, maar wel het gekleurde, neen, het kleurige licht, - ik zoek te vergeefs naar een volstrekt nauwkeurige uidrukking! - den gekleurden, neen, den kleurigen, den kleuren-weerspiegelenden dampkring. | |
[pagina 124]
| |
Wat Daeye in de athmosfeer ‘ziet’ of althans zien ‘wil’, wat hij weergeeft met een kunst, die aan tooverij doet denken, dat is de vibratie, het trillen en rillen van het geheele luchtbad, waarin de dingen staan of bewegen. Waar anderen plans en nog anderen waarden van toon zien, daar ziet hij vlekken van licht, vlekken van vol en stralend licht, vlekken van half of getemperd licht, vlekken van wegkruipend, zich zelf wegdoezelend licht, van schaduw zoo gij wilt, - vlekken van lichtlooze donkerheid nergens! Elke dier vlekken wordt ontleed in tonen, elke hoofdtoon daarna in neven- en tusschentonen! Het is als een spelen en dartelen, een wervelen en zwirrelen van gekleurde, neen, van kleur-weerspiegelende lichtkringen, weer doorkruist en doordwarst door uitstralende lichtstrepen, en zooals die geheele verscheidenheid van strepen en kringen zich oplost in een vol akkoord, zoo groeien -, zoo smelten al die vibreerende vlekken te samen tot een wonderbare eenheid van kleur.... En verbazen moet en doet het, hoe, bij dit stelselmatig verzaken aan alle teekening, al de vormen zoo voortreffelijk tot hun recht komen, hoe daar die arm, dat been, die schouder, dat heele lijfje onder dat kleedje of dat beddedeken verschijnt, en hoe het geheele wezen leeft en ademt...., geniet of lijdt, uitwendig en inwendig leeft. Jaren geleden gaf ons de Franschman Carrière als een voorsmaak van deze kunst. Doch zijn portretten en fantazieën waren meestal uitgevoerd in een monokrome, onzijdige gamma en Carrière schilderde veel meer de schaduw dan het licht.... Er was ontegenzeggelijk konventie, al was 't nog zoo weinig.... Daeye staat hooger. Zijn kunst is vrij van elke konventie; hij verraadt de kleur niet, om de betoovering van het licht-, noch de stoffelijke wezenlijkheid, om de zuiver geestelijke synthezis te verkrijgen. Hij is en blijft een schilder, en een Vlaamsch schilder bij uitnemendheid. Werk van blijvende waarde, een plaats in elk muzeum waard, noem ik zijn ‘Oud Vrouwtje’, - bijna een portret, en toch weer al te veel ‘sub specie aeternitatis’ gezien, om een heusch portret te zijn. Daeye is een kunstenaar, om trotsch op te zijn. De levende antithezis van Daeye is Gustaaf van de Woestyne, de even jongere broeder van den voortreffelijksten van al onze dichters na 1900, Karel van de Woestyne. Is de eerste uitsluitend schil- | |
[pagina 125]
| |
der, uitsluitend de man van de kleur, dan is deze, - een van de voortreffelijkste teekenaars, die ik ooit mocht waardeeren, - hoofdzakelijk lineair en komt het eigenlijk schilderen, het koloriet bij hem slechts op de tweede plaats. Maar hij is tevens een luminist, en hij bereikt de uiterste klaar- en zuiverheid der athmosfeer zonder daartoe op eenige merkbare wijze de kleur te ontleden. Van al wat wij van hem zagen, liet ‘De Kindertafel’ (1920) ons de beste herinnering na.... In een van twee zijden door groote, van alle gordijnen vrije ramen verlichte huiskamer zitten zes kinderen, broertjes en zustertjes, geplaatst naar de volgorde van hun leeftijd, aan den middagdisch.... Zes Vlaamsche kinderen, met heel lichte, blauwe oogen en blonde, bijna vlasgele haren.... Er ligt een zeldzame bekoring in deze kleinen, die, al staat er nog zoo veel op de tafel, wat hun eet- en snoeplust moet opwekken, - de schilder maakte er een prachtig stilleven van! - zoo weinig denken om aardappelen, melk, vruchten, en zoo plezierig op- en rondkijken in het heerlijke, rijke licht.... Elk van die zes kleinen is behandeld met al de uitvoerigheid, passend bij een bestudeerd portret.... Elk van de zes heeft, al lijken ze onderling nog zoo op malkaar, in zich zijn eigen duiveltje of zijn eigen engeltje.... Tot mijn innig leedwezen moet ik er mij kortheidshalve toe bepalen, alleen de namen aan te halen van eenige voortreffelijke schilders, allen, op eigen wijze, adepten van het meest vooruitstrevende modernisme, de meest vrije lichtschildering, tevens hartstochtelijke beoefenaars van het naakt: Willy Schlobach, die zich in de opstandige jaren van ‘De Twintigen’ en ‘La libre Eshéthique’ ontwikkelde; de Brusselaars Auguste Oleffe, Paul Artot en Jean Colin; de Gentenares Maria Inghels; verder Willem Paerels; van Zevenberghen, en vooral de tijdens den oorlog te Amsterdam overleden, ongemeen begaafden Mechelaar Rik Wouters, dezen een even talentvol boetseerder als schilder. En dan James Ensor, een van de eigenaardigste en tevens veelzijdigste artiesten van de geheele tijdspanne 1830-1921, tegelijk een weder-aanknooper van de traditie in wat zij het essencieelst en kortelijkst bevat en een stout vernieuwer en baanbreker! Dezen echter wil ik een geheel afzonderlijk hoofdstuk wijden... |
|