Logo DBNL
De schilderkunst in België van 1830 tot 1921 (1921)

De schilderkunst in België van 1830 tot 1921

(1921)–Pol de Mont–rechtenstatus Auteursrecht onbekend

Vorige Volgende

Hoofdstuk VI.
Afwijkingen. - Eenigen.

‘Uitzonderingen bevestigen den regel.’

Vooraleer ik mij nu met de derde ontwikkelingsperiode van onze Vlaamsche Kunst, of, juister gezegd, van onze Vlaamsche figuurschildering sinds 1830 bezighoud, komt het mij wenschelijk voor, nog een oogenblik te verwijlen bij eenige mannen van onloochenbare beteekenis, wier werken moeilijk tot een van de bewuste drie richtingen terug te brengen zijn: Madou (1796-1877), Wiertz (1806-1865), Alexander Thomas (1810-1894), Karel Verlat (1824-1890), Florent Willems (1823-1906), Louis Dubois (1830-1880), Willem Linnig Jr. (1842-1890), Fernand Khnopff (geb. 1858) en een paar anderen.

Op de antiek-klassieke richting hoef ik hier niet in te gaan. Weinigen hooren ertoe: P.O. Jozef Coomans (1816-1890), die, lang vóór Alma Tadema, maar op verre na niet met dezelfde verbazende, elken hoogleeraar en vakman beschamende archeologische wetenschap, evenmin met hetzelfde meer dan gewone talent van schilderen en vooral van teekenen, aan de Oudheid ontleende onderwerpen behandelde, - zie o.a. ‘De Vriendschapsbeker’1); Stallaert (1825-1903), wiens ‘Troja in Brand’ en ‘Dido's Dood’2) in hun breede, bijna dekoratieve behandeling,, ondanks een niet te miskennen neiging tot het deklamatorische, evenals van Biesbroecks ‘Orestes en de Furiën’ en ‘Aristogitoon en Bitoon’, toch verdienstelijk mogen genoemd worden, terwijl van de lateren Montalds ‘Opkomst van het Volk’3) en vooral Delvilles ‘School van Platoon’ zeker niet zonder verdienste zijn,

veel meer echter door samenstelling en teekening dan door het toch hoofdzaak blijvende koloriet.

Inzonderheid is het werk van den laatste in zijn welbegrepen, dekoratieve opvatting, zijn stijlvolle samenstelling, zijn wel niet Vlaamsche maar toch aangename kleur, ondanks zekere eentonigheid in de keuze van de typen, een schepping van onbetwistbare poëtische waarde.

Madou, die eigenlijk veeleer een grafisch kunstenaar was dan een schilder, - tot 1840 was hij zelf uitsluitend als teekenaar en akwarellist werkzaam - is best te beschouwen als een te laat gekomen, zij 't ook talentvol epigoon van zekere Vlaamsche genreen anekdotenschilders, - vooral van Teniers en Ryckaert. Wat hij, met het teekenstift, voortbracht in zijn rond 1835(?) verschenen ‘Physionomie de la Société en Europe depuis le XIVe Siècle jusqu'à nos Jours’, in steendruk uitgevoerd in de koninklijke drukkerij van Dewasme en Pletinck, en niet minder zijn kort na 1836 door de Brusselsche ‘Maatschappij van Schoone Kunsten’ uitgegeven ‘Scènes de la Vie des Peintres flamands et hollandais’, is zoowat schering en inslag gebleven van al wat hij later met het penseel uitvoerde1). Zijn gebreken zijn en blijven die van de andere genreschilders uit de jaren 1830-40: Ferd. de Braekeleer ‘De Schoolmeester’, 1836, ‘De Greef van Halfvasten’, 1839; I.J. van Regemorter, ‘De Bruiloft van Jan Steen en Grietje van Goyen’, 1836; I.A. de Bruycker, A.L. Hunin, J.B. Janssens, H. de Nobele, zelfs Dyckmans; en die zelfde gebreken vinden wij terug bij de latere epigonen van deze epigonen, van David Col af tot de gebroeders Portielje toe. Allen gingen en gaan zij heel zelden uit van werkelijk geziene dingen, maar meest van herrinneringen, behouden uit het werk van anderen. Zoo wordt hun observatie een ontleende, hun geestigheid een tweede-hands-geestigheid, hun vreugde en jolijt geveinsdheid, schijn en theater.

Misschien waren de besten van de geheele groep van Regemorter, althans zoo zijn ontwikkeling in later tijd in evenredigheid was geweest met zijn werken uit de jaren 1830-40, o.a. met ‘Oud Man en jonge Vrijster’, ‘Jong Meisje verrast door een Matroos’ en de reeds gemelde ‘Bruiloft van Jan Steen en Grietje van Goyen’; en Eugeen de Block, die, in het salon van 1836 een

‘Kermis in deOmstreken van Antwerpen’ tentoonstelde, waarin hij niet alleen voor zijn tijd modern wist te zijn door het aanwenden van het toenmalig kostuum, maar tevens ongeveinsde, oprechte, geleefde volksjolijt wist uit te drukken in een tooneel vol van alleen maar wat al te rumoerig bewegen!

Hoe jammer, dat geen dezer twee kunstenaars er toe kwam, de mooie beloften van die jaren te verwezenlijken.

De Fransche kritikus, Gabriel Séailles, heeft het volgende, ongemeen juiste oordeel over Madou en terzelfdertijd over de geheele groep, waarvan hij het centrum en het voorbeeld was, uitgesproken: ‘Madou s'est efforcé de retrouver le style de Teniers et des van Ostade, et il a pu croire qu'il avait réussi à rattacher ainsi, comme Leys, l'école nouvelle aux traditions du passé. Il a beaucoup de talent et les vingt tableaux qu'on expose1) ont vraiment l'intention d'être d'un gaité folle. Trop de talent, trop d'intentions, pas assez de génie.... Il faut que le rire monte aux lèvres sans qu'on y songe, pour qu'il se communique. L'effort pour être gai a quelque chose d'inquiétant comme la dissimulation d'une tristesse. Les paysans de van Ostade boivent, dansent, s'embrassent et se cognent pour leur plaisir, sans songer qu'on les regarde: les personnages de Madou ressemblement à des acteurs grimés qui ne s'amusent que pour amuser les autres. Ils jouent merveilleusement, imitent trés bien, mais ce n'est pas la vie, c'est la grimace de la vie....’

Het is zeker te betreuren, dat Madou zijn niet gering talent niet veeleer tot het weergeven van de op heeterdaad betrapte natuur heeft aangewend. Dat hij daarvoor was opgewassen, schijnen een zeer gering aantal van zijn werken te bewijzen, o.a. het in 1845 voltooide ‘De Verzoeking’ (La Tentation), ‘Een Rat! Een Rat!’ in de verzameling van wijlen Leopold II; ‘Het Vaderlandsche Lied’, nog uit 1871, destijds als no. 72 verkocht in de veiling van de verzameling der Gebroeders Delehaye, 18 Mei 1880, Antwerpen, al werken van wezenlijke verdienste en van onmiskenbare humoristische kracht. Overigens staat, in dit opzicht, Adolf Dillens (1821-1877), van wien zekere Zeeuwsche volkstypen, ofschoon eveneens veel te opgesmukt en te glad, toch heel wat nader bij de natuur zijn en vooral iets van de gezonde goede luim van het volk behouden hebben, stellig een eind boven hem.

Tusschen de opvatting van de Block en die van Madou hebben de latere geslachten overtuigd en zonder aarzelen de eerste verkozen.

Het aantal genreschilders, die hun toevlucht namen tot vooreeuwsche meubels en kleederen, nam af van jaar tot jaar. De meeste jongeren, slechts enkele van middelmatige begaafdheid uitgezonderd, veropenbaarden zich als overtuigde modernisten, evengoed wat betreft de kleurbehandeling als de keuze en inkleeding des onderwerps.

Dat alleen deze laatsten - o! nog geenszins altijd! maar dan toch nu en dan - ons iets nieuws te aanschouwen geven, springt in 't oog. Hoe groot hun talent, hoe bewonderenswaardig zelfs hun kunstvaardigheid weze, toch zijn degenen, die hun anekdotenhelden in een acht- of zeventiende-eeuwsch kostuum steken, er schier onvermijdelijk toe veroordeeld, ons in stede van levende wezens min of meer aardige popjes, in stede van natuur en werkelijkheid een min of meer theatrale konventie te vertoonen. Hun kunst is een kunst van lageren rang; het vak, dat zij beoefenen, is niet de schildering naar het leven, veel meer die naar de doode natuur; zij schilderen geen menschen, maar kostumen en meubelen, geen werkelijkheid, maar verzonnen theatertooneelen. Bij het beschouwen hunner tafereelen, - en van dezen regel zonderen wij enkel een of twee algemeen erkende meesters, voornamelijk Willem Linnig Jr. uit, - denkt men zelden of nooit aan oorspronkelijken, personeelen arbeid, maar veeleer aan kunstige kopieën van beroemde gewrochten, welke men vroeger reeds in een of ander muzeum bewonderd heeft. Als vanzelf wordt men er toe gebracht, hun proeven met de kleine wonderwerkjes van de oude meesters te vergelijken, en.... dat deze vergelijking juist niet ten gunste der ‘allerjongste navolgers’ pleegt uit te vallen, is toch op voorhand bewezen!

Een man van uitzonderlijke begaafdheden was zeker wel de trotsche, driftige Antoine Wiertz1), wiens muzeum te Brussel vóór jaren meer buitenlanders aantrok dan alle andere muzea van België te zamen. De beruchte uitvinding, waarvan hij zelf zoo hoog opgaf en zooveel goeds verhoopte, en die hij zelf ‘matschilderen’, ‘peinture mate’, doopte, laten wij hier liefst onbesproken.

Niet daarin ligt zijn beteekenis, evenmin als in zijn niet geslaagde poging, om Rubens als menschenbezieler en koloriest te evenaren.

Zijn beteekenis, ik zou haast zeggen, zijn overigens zeer relatieve grootheid, bestaat hierin, dat hij hier te lande de eerste was, die de kunst liet ‘denken’, haar met de betrachtingen van het steeds voorwaarts schrijdende menschdom bekend maakte en verzoende.

Volgens dezen wijsgeerigen romantieker had de kunst nog een hoogere en betere bestemming dan enkel een uiterlijke streeling van de zinnen, dan een uitsluitelijke, ofschoon zoo volmaakt mogelijke aanwending van vorm en kleur te zijn. Uitgaande van deze onomstootbare waarheid, dat de kunst tot den mensch spreekt, en dat zij ook op de ziel, op den denkenden, alles uitvorschenden en ontledenden geest en geenszins enkel op het gevoelig gemoed indruk kan teweegbrengen, kwam hij, natuurlijk niet dan bij middel van een vernuftig sofisme, tot het besluit, dat, om waarlijk menschelijk te zijn.de kunst als vertolkster van waarheden, als zedeleerares niet alleen mag, maar moet optreden.

Nu ligt in dit verheven pogen juist zijn grootste en grofste fout. Wiertz kwam er weldra toe, essencieel ‘letterkundige’ met wezenlijk plastische onderwerpen te verwarren en liep zoodoende te loor in het vervelendste van alle genres, in de halfslachtige didaktiek, de ‘peinture écrite’ of beter ‘littéraire’.

Daarbij komt nog, dat zijn stukken op meer dan één plaats niet van duisterheid in de voorstelling, ja, zelfs van onklaarheid in de opvatting zijn vrij te pleiten.

Wiertz wist het evenwicht niet te behouden tusschen de diepte van zijn eigen opvatting en de betrekkelijk geringe middelen, die zijn talent hem ter beschikking stelde. Zijn kunstenaarshoogmoed ging zijn kunnen ver te boven. Lang niet altijd heeft hij de grenzen tusschen ‘poëzie’ en ‘beeldende kunst’, grenzen, door hun wezen zelf tusschen deze beide uitingen van het vernuft getrokken, geëerbiedigd. Vandaar, dat de bezoekers van zijn muzeum genoodzaakt zijn, een beschrijvend en ophelderend kataloog te raadplegen.

Doch ook déze fout heeft men overdreven, en niemand, die voor ontwikkeld man wil doorgaan, hoeft lang naar de filozofische beteekenis van verscheidene van zijn schilderijen als ‘Un Grand de la Terre’, ‘Le Triomphe du Christ’, ‘Le Phare du Golgotha’, te

raden of te zoeken. Deze schilderijen ten minste zijn, evenals zijn beroemd en imponeerend ‘Gevecht van Trojanen en Grieken om het Lijk van Patroklos’, even duidelijk uitgebeeld als diepzinnig en klaar gedacht en opgevat.

Ook de te Malmédy in 1810 geboren Alexander Thomas, leerling van von Schadow te Dusseldorf en van den jongeren van Bree te Brussel, is in zeker opzicht een geestverwant van Wiertz, ofschoon hij nooit onder diens invloed, maar veel meer onder dien van den Franschman Prudhon stond. Zijn werk mag evenmin als dat van de genoemden vrij zijn van rhetorika en gezwollenheid, zijn kleur nog zoo konventioneel en oppervlakkig, even aangrijpende dingen als ‘Judas bij Nacht op Kalvarieberg’ (1854)1) werden er door de geheele inlandsche romantieke school na 1830 niet veel voltooid2). Thomas overleed in 1894.

Een schilder, die vooral in de jaren 1850-1870, zoowel te Parijs als in België, een ongeëvenaarden, en naar ons oordeel enorm overdreven bijval had, is de te Luik geboren doch te Mechelen in de kunst opgeleide Florent Willems, die van 1844 af tot zijn dood te Parijs verbleef. Door de keuze van zijn onderwerpen is Willems een genreschilder; door de wijze, waarop hij die onderwerpen behandelt, - geregeld laat hij zijn anekdoten spelen in de aristokratische, nu en dan ook in de burgerlijke wereld der XVIe eeuw, - is hij verwant met de historieschilders. Men zoeke bij hem niets van dien ‘frisson nouveau’, welken Leys aan de vertolking van het verleden wist te geven. Evenmin iets van die ‘transposition d’époque’, welke Gautier in den Antwerpschen kunstenaar roemt. Willems' personages zijn en blijven menschen uit zijn eigen tijd, met smaak gekozen en met uiterste zorg aangekleed, d.i. historisch gekostumeerde ‘modellen’. Maar hij weet aan die modellen ontegenzeggelijk den meest eleganten zwier, de meest gedistingeerde houding te geven; hij geeft aan de vleezen een oogstreelenden, satijnachtigen glans; hij wordt het niet moede de kostelijkste kostumes te schilderen in de rijkste en tevens de smaakvolste Louis XIII-salons en hij doet het met onbetwistbaar meesterschap.

Tot zijn beste schilderijen reken ik, in het Muzeum te Brussel ‘De Opschik van de Bruid’, ‘Het Feest bij de Hertogin’, ‘De Prentenliefhebbers’ en ‘De Weduwe’, deze beide uit 1853; ‘De Dame met den Bloemtuil’ en ‘De Handkus’, die beide tot April 1912 deelmaakten van de verzameling van Mevrouw Jan Cardon te Brussel, en ‘Het Toilet’ (1859) in de Akademie, S. Petersburg.

Moeilijk te rubriceeren is de te Brussel geboren, tot kunstenaar opgegroeide en ongelukkig veel te vroeg overleden Louis Dubois.

Zijn werken zijn niet talrijk; en onder dezelve zijn er portretten, zeegezichten, landschappen, stillevens.... Zijn kunst, die achtereenvolgens den invloed onderging van Couture en Courbet, vooral van Courbet, ontbeert die bizondere kenmerkende hoedanigheden, die van een schilderij doen zeggen: ‘Hoe Vlaamsch! Hoe Hollandsch! Hoe Fransch!’ Zijn kunst is noch Vlaamsch, noch Fransch, maar zij is en blijkt ‘kunst’ en steeds van werkelijk voortreffelijk gehalte.

Vroeger dan de meeste van zijn land- en tijdgenooten wist en durfde Dubois, als beslist aanhanger van het toen allermodernste ‘impressionisme’ op te treden. In de eenigszins pessimistisch gestemde tonenscala, welke hij van Courbet had overgenomen, schilderde hij, veel meer met breede, stoute vegen dan met toetsen, maar raak naar het leven, steeds goed in hun omgeving gesitueerde doode of levende dieren, handelende menschen of portretten van menschen. Men beschouwe, in het Brusselsch Muzeum, het eenige, waar werk van hem te vinden is, dat kranige ‘Portret van mijn Vader’, door Dubois uitgevoerd, toen hij pas 23 jaar oud was, of die ‘Ooievaars in een Landschap’, voltooid in 1858, in een tijd, toen onze meeste landschapschilders nog ofwel hun zoogezegde kijkjes in eigen werkplaats uit hun duim zogen of naar in de natuur gedane, soms frissche en fijngevoelde schetsen, tehuis haarfijn gedetailjeerde gezichtjes bijeenkleuterden, waarin ware natuur ver te zoeken is. Nog breeder dan ‘De Ooievaar’ is ‘De doode Reebok’ uit 1863, en ‘Visschen met Bijwerk’ uit 1874 is wellicht het kranigste stilleven, dat ooit een Belg, Vlaming of Waal, gelukken mocht.

Wat Dubois vermocht als marineschilder, van welke primordiale beteekenis zijn voorbeeld moet geweest zijn voor Artan, het werd ons duidelijk, toen wij, in April 1912, in de tentoonstelling, die de veiling van de verzameling van Mevrouw Jan Cardon

voorafging, mochten bewonderen een niet aanzienlijk, zoowat 80 × 46 cm. groot doek, voorstellende ‘Het Noordzeestrand bij laag Water’, een werk, dat, te oordeelen naar de kostumeering van een zestal dames en kinderen, tusschen 1850-1860 moet ontstaan zijn. Een zoo levende, ware zee had, vóór Dubois, wel niemand geschilderd, niet eens ‘gezien’.

En terecht mocht mijn nu betreurde vriend, Charles Léon Cardon, in het kataloog dier veiling het fijne stuk aldus beschrijven: ‘Une impression sereine et blonde de mer flamande, aux heures de la bonace, quand le vent léger fait jouer les prismes d'un ciel nacré, que le sable s'irise de petits micas et que la mer, au loin, se fleurit de tons de colchiques et de jacinthes comme une prairie chimérique.’

Overigens een klein toonbeeld van gevoelde en doorvoelde zoowel als ‘gekunde kunst’. Dubois was, had hij langer mogen leven, een onzer allergrootsten geworden. Is hij het niet ook nu?

Bij de behandeling van de romantieke periode vermeldden wij reeds terloops den naam van Karel Verlat, wiens plaats en rang gedurende lange jaren in de Vlaamsche school zoo in 't oog vallend waren, dat ik niet kan nalaten eenigszins over hem uit te weiden.

Kunstenaar van zeldzame veelzijdigheid, verbeeldingskracht doch - eilaas! - al te oppervlakkige ontwikkeling, daarbij werkelijk kundig teekenaar, en, in zuiver ambachtelijk opzicht, een van de stoutste en vlugste ‘borstelaars’ van zijn tijd, bezat Verlat schijnbaar al wat vereischt is, om een groot meester te worden. Ongelukkiglijk ontbraken hem, eerst een beetje smaak, daarna een goede dozis zelfbeheersching, en wel het meest een voldoenden onafhankelijkheidszin, om zich aan de dwingelandij van zekere verouderde procédés, stelsels en meeningen te ontworstelen, en een genoegzame bescheidenheid, om niet dadelijk elke eigen proef als een meesterstuk te beschouwen.

Bijna in alle kunstvakken heeft Verlat zijn krachten beproefd. Van de geschiedenis ging hij over tot de dierschildering; op een genrestuk liet hij onmiddellijk een satirische allegorie volgen; luttel uren na een landschap voltooid te hebben, behandelde hij een godsdienstig of filozofisch onderwerp, en telkens - een oprecht onbevooroordeelde kan het bezwaarlijk loochenen - kwam hij tot een rezultaat, hetwelk, dikwijls, ja meestal onvolmaakt

‘als geheel’, toch door een merkwaardige uiterlijke behandeling indruk maakte, doch het meest door brio verblufte.

Alles wel ingezien, geloof ik te mogen beweren, dat de vakken, waarin Verlat werken van blijvende waarde heeft nagelaten, de satirische allegorie en de dierschildering zijn. Zijn ‘Coup de Collier’, zichtbaar onder den invloed van Courbet, houd ik, persoonlijk, voor tamelijk oppervlakkig en hol en voor erg arm in opzicht van kleur; zijn ‘Strijd van een Leeuw met een Buffel’ echter, evenals het eerste in het Antwerpsch Muzeum, blijft met zijn verbazende levendigheid van beweging niet zoo ver beneden Alfred Verwee. Zijn apen, vossen, honden en katten, om het even of zij uitsluitend om wille van hun kleurrijken pels en hun levendige bewegingen of daarbij nog met deze of gene satirische of filozofische bedoeling geschilderd werden, zijn meestal belangwekkend, somtijds bijna meesterlijk. Toch bereikt zijn voorstelling nooit die pittigheid en.... op ware waarheid gelijkende waarschijnlijkheid, in zoo hooge mate eigen aan de apen van den Franschman Descamps, die, - men denke alleen maar aan zijn ‘Un Maître’, zeker invloed had op hem. Zijn schets ‘Jonge Eendjes en Kippen’ in het Brusselsch Muzeum is een waar juweel. Hoe jammer, dat hij niet veel van zijn schilderijen zoo ‘onafgelikt’ liet als dit stukje!

Zijn herinneringen uit het Oosten, zoowel landschappen als filozofisch-godsdienstige stukken, kan ik niet in gelijke mate waardeeren. Wel is zijn ‘Madonna met de vier Evangelisten’ een voortreffelijk stuk werk, maar wat vind ik er weinig in van de personen, die zij moeten voorstellen! Zijn H. Maagd is een bevallige, Arabische vrouw, maar niet de moeder van den Messias! Indien Verlat geen vrede nam met de legendarische en historische voorstellingswijze, sedert eeuwen aan die gestalten verbonden, - en, dit was natuurlijk zijn recht - waarom heeft hij er dan hoogervermelden titel aan gegeven?

De voornaamste zijner uit het Oosten meegebrachte schilderijen zijn bepaald ‘Vox Dei’ en ‘Vox Populi.’ Het eerste is, ondanks de hooge aanspraken van den schilder, een holle deklamatie; het ander, waarin ik gaarne een groot talent van teekenen en een nog al stoute samenstelling erken, lijdt wel niet aan hetzelfde euvel als de Madonna, maar dan toch aan een nauwelijks geringer gebrek: het oogenblik, namelijk datgene, waarover de schilder alleen beschikt, is slecht gekozen.... Het Joodsche

plebs, woedend, razend, tot het toppunt van verbittering en razernij gestegen, staat voor eeuwig op het doek, niet als het leven zelf, maar als een gebaar, een grijns, een overdrijving, bijna een karikatuur van het leven. Dat plebs vloekt, tiert, beweegt niet meer; uit al die wijdopen monden komt geen kreet; al die gebalde en opgeheven vuisten zijn bewegingloos.

Daaronder zijn er misschien enkele meesterlijk gedane ‘posturen’, maar zij ontberen den slag van den pols en het rhythme van het leven. En toch, hoever overtreffen deze stukken het laatste historische schilderij van Verlat, de door zoovelen onbedacht geprezen ‘Vernieling van Alva's Standbeeld!’ Terwijl wij in gindsche twee werken de tot rijpheid gedijde vruchten van een nog in volle levenskracht staand en veelzijdig ontwikkeld kunstenaar begroeten, vallen er in het laatste overal sporen van verzwakking op te merken. Als vinding echter is het geheel nog zoo slecht niet. Hoe jammer, dat de kunstenaar, toen hij aan de uitvoering begon, de door Goethe zoo terecht geprezen zelfbeheersching en beperking geheel uit het oog verloor.

Wellicht zal het meer dan één ontstemmen en mij blootstellen aan het verwijt van partijdigheid, maar, wat ik het allerminst in Verlat kan waardeeren, dat is, wat ik juist het liefst van al wilde en met het volste recht ook wenschte te kunnen vereeren! Een groot koloriest, dat is hij, wat een paar anderen ook beweren, gedurende zijn lange loopbaan slechts uiterst zelden geweest. Hij was het, meest van al, in het aardige eendenschetsje van Brussel en in een paar kleine apenstudies, minder, maar toch nog, in zijn ‘Madonna met de Evangelisten’; minder en minder in al wat hij meebracht van en voltooide na zijn reis in het Oosten.

Maar hoe licht is het nu ook te begrijpen, dat een zuiver koloriest, een geboren ras-schilder als de Braekeleer, niet kon gewaardeerd worden door een generatie, die Verlat als ‘den’ schilder bij uitnemendheid huldigde!

Ook Willem Linnig Junior (1842-1890) moge hier herdacht worden. Half historie-, half genreschilder, vermits hij, op een enkele uitzondering na, zijn kleinè, meest fantastisch-ingekleede tooneeltjes liet spelen in een historisch dekor en door in vooreeuwsche kostumen gestoken personen, was hij een van de voortreffelijkste koloriesten, die wij na 1800 zagen optreden.

In hem zegevierde, meer nog dan in H. de Braekeleer, meer dan

in Piet Verhaert en Karel Mertens in hun eerste manier, de oude traditie onzer school. Niet die van de oude, eenvoudige, oprechte vizie en van het kleurpigment alleen; nog een andere: die van de tekniek. Willem Linnig, in een goed deel van zijn werk, schilderde als onze groote Ouden. Hoofdzakelijk berust zijn manier op het geestrijk en talent vol aanwenden van glazuur op een dunne onderlaag. Niemand bereikt in zijn schilderijen zulk een doorschijnendheid, zulk een inwendig - letwel: niet uitwendig gloren en zelfs gloeien van de verf; niemand, ook niet de Braekeleer, grooter nogtans in andere opzichten, ook niet Alfred Stevens, Linnigs evenknie in zijn beste werken van vóór 1880. Romantisch door tijd en aard beide, skeptisch en geestdriftig tegelijk, toch innerlijk ontevreden en onrustig, en, diep in zijn binnenste, met de verzuchtingen en neigingen van een moderne, schiep Willem tweederlei werk: volop romantisch, zooals zijn nekromanten, sterrekijkers en toovenaars, zijn zigeuners, zijn muzikantenen artiestentypen, zijn binnenzichten in torens en oude vervallen huisjes; ofwel - en dan temperde hij dat romantisme met een greintje wereldverachting en met een soort van half aangeboren half van anderen overgenomen spotzucht, satirisch in den aard van Thakeray en Heine, zooals zijn ‘Lijkbidder’, zijn ‘Pruikenmaker’, zijn ‘Feesttafel na de Bruiloft’, enz..

Hem onderscheidt een bizondere voorliefde voor den Rokokotijd. Rijk gelambrisseerde zalen, met grillig beeldwerk vervuld en behangen met kostelijke tapijten, trekken hem aan; met hoogblozende mannen, malsche en poezelige vrouwen met weelderige lokken, voluptueuzen mond en amandelvormig oog, verkeert hij het liefst.

Nu en dan keert hij tot de hedendaagsche werkelijkheid terug. Dan schildert hij zijn vader, den reeds bejaarden ‘Mus Linnig’, vóór zijn schilderezel, of hij toont ons, met guitigen, echt sinjoorschen humor, een geheelen stoet huwelijksgasten, opmarscheerend, begeleid door muzikanten, daar even buiten de voormalige Mechelsche Poort den weg op naar Dikke-Mee, de gekende volksherberg.

Ook van het stilleven was Willem een verbazend knap beoefenaar. De verzameling van wijlen den A. heer Passenbronder, te Brussel, bevat ware juweelen van zijn hand in dit en overigens ook nog andere vakken1).

Nu ik hier den naam uitsprak van den heer Passenbronder, herinner ik mij, dat hij de bezitter was van een reeks van minstens een twaalftal schilderijen, waarvan de beschouwing een helder licht werpt op de opvatting, den stijl, en niet minder de tekniek zelf van Willem Linnig Junior. Deze stukken, overigens zeer ongelijk van waarde en voltooid op zeer grooten tijdsafstand, dragen het handteeken van Willem Linnig Senior, den in 1819 te Antwerpen geboren en aldaar 1885 overleden vader van Willem Junior, tevens den broeder van den zoo goed als vergeten marineschilder Egidius Linnig, Uit de studie van deze serie schilderijen blijkt, oneindig duidelijker en overtuigender dan uit het eenige in het Antwerpsch Muzeum voorhanden schilderij van den ouden ‘Mus’, namelijk ‘De Werkplaats van Geert de Winter, Antwerpsch Koperslager en Drijver in de XVIIIe eeuw’ (voltooid 1862), dat Willem Jr. evenzeer door zijn werk als door recht van eerstgeboorte de echte zoon van zijn vader was. Zoowel door de nogtans veel voortreffelijker, verder doorgevoerde en toch even vrije kleurbehandeling en den ook weer veel volmaakteren, losseren, natuurlij keren stijl als door de opvatting, de romantieke of althans romantizeerende opvatting en diezelfde voorliefde voor het schilderen van allerlei bonte en ouwerwetsche snorrepijperijen zet de jonge Willem als het ware de evolutie van den ouden voort.

Deze echter was in zijn vroegste en dan ook minst gelukkige werken volop romantiek in den zin der schilders uit de jaren 1830-1850, daarna een eenigszins zelfstandig volgeling, volstrekt niet een plat navolger, van Hendrik Leys, in wiens atelier hij omstreeks 1850 niet enkel als leerling, maar ook, evenals Victor Lagye, als medewerker verkeerde.

De filiatie tusschen vader en zoon wordt vooral bewezen door stukken als ‘De Wapensmid’, ‘Binnenzicht eener Keuken’, ‘De Retukeerder’ en ‘In de Schilderswerkplaats’, al blijven deze bepaald beneden de prestaties van Willem Junior1).

Haast in alle opzichten onderscheidt zich van de in dit hoofdstuk behandelden, evenals, overigens, van de overgroote meerderheid van onze kunstenaars, bij welke het ras-instinkt zich uit

in het dubbel opzicht van de realistische vizie en van het koloriet, de in 1858 geboren Fernand Khnopff, wiens hoogst belangrijke ontwikkeling op zijn nauwst samenhangt met die van den Kring der Twintigen, die een goede 15 jaar lang het middelpunt was van de modernistische beweging hier te lande.

Aan het oorbeeld, dat wij gewoon zijn ons van den Vlaamschen, of juister gezegd, want ik zie niet goed in, waarop dit onderscheid historisch en esthetisch berust - van den Nederlandschen kunstenaar te vormen, beantwoordt in Noord en Zuid niemand minder dan Fernand Khnopff. Noch de gewoonlijk zeer sobere kleurbehandeling en veel meer bescheiden dan weelderige tonaliteit zijner doeken, noch zijn van alle materialiteit geheel vrije, bijna uitsluitend cerebrale opvatting van personen, zaken en toestanden, laten ons toe, in hem veel verwantschap met de vorstelijke dynastie onzer Rubensen, Jordaensen, Rembrandts, Halsen en Vermeers te ontdekken.

En toch spreekt er, uit den allerintiemsten grond zijner teekeningen, pastels en olieverfschilderingen, - o! ik erken het gereedelijk, geenszins bovenaan aan de oppervlakte, maar dieper, voor niet verder dan tot het neuspuntje ziende toeschouwers volkomen verborgen, - een wezenlijk Vlaamsch gevoel, niet zulk een, hoog opbruisend en laaiend in enthoeziastische vlammen, als bij de meesters der Vlaamsche Renaissance en vooral bij den hartstochtelijken Rubens, maar een stil, bescheiden, wonderintens en bij uitstek intiem gevoel, als bij de onvolprezen meesters uit de school der van Eycken of van Metsys.

Na, in de jaren 1880-1884, bijval geoogst te hebben met voorstellingen uit het leven, waarin hij zich met bijna traditioneele middelen toelegde op het weergeven van geziene werkelijkheid (‘De Baanwachter op zijn Post’ en ‘Bij 't Aanhooren van Schumann’, 1883), veranderde hij van richting en voltooide een geheele reeks schilderijen en teekeningen, waarin een welbewust streven naar het weergeven van geestelijke en zielkundige verfijningen duidelijk op den voorgrond treedt (‘Naar Flaubert’, 1883, en ‘Een Sfinxenwijf’, 1884).

Zijn tafereel, ‘Naar Flaubert’, is noch meer noch minder dan een meesterwerk!

Niet een bladzijde uit ‘Salammbo’, - zooals velen ten onrech-

te meenen, maar wel een uit ‘La Tentation de St. Antoine’ geeft het weder. Wie dit werk las, herinnert zich de verschijning van Sjeba's Koningin, den kluizenaar aldus toesprekende: ‘Veux-tu le bouclier de Dgran-ben-Dgran, celui qui a bâti les Pyramides? le voilà?.... J'ai des trésors enfermés dans les galeries oùl'on se perd comme dans un bois. J'ai des palais d'été au treillage de roseaux et des palais d'hiver en marbre noir.... Oh! Oh! Si tu voulais!’

En hoe heeft nu de kunstenaar deze zoo zeer afgetrokken stof belichaamd? In het midden van een nagenoeg vierkant vlak lost zich, uit een nacht van zwarte tonen, enkel hier en daar doortinteld van een geheimzinnig lichtgevonkel, een dubbele verschijning af: de heremijt, tot aan het onderlijf zichtbaar, staande rechtop, ongekamd van haar en baard, met naakte, uitgemergelde wangen en magere, roerloos hangende armen, in hiëratische, stijve houding, terwijl vóór hem, in een glorieuze opvonkeling van gouden licht, in een oogverblindend laaien van zonnestralen, de tiara op het hoofd, de heerlijk gevormde naakte schouders met priesterlijke sieraden behangen, bekoorlijk als de zonde zelf, zinnenbetooverend als Eva na haar val, Balkis zweeft, dragend, als te lezen in de trekken van haar gelaat, het verleidelijke: ‘Oh! si tu voulais!’

Suggestief als dit vrouwefiguur zag ik nooit een! Hier, evenals in zijn ‘Sfinxenwijf’, in zijn ‘Voorstudie tot “Een Sfinxenwijf”’ treft ons dit geheimzinnige mengsel van de naïefste kinderlijke onnoozelheid met de meest verfijnde fin-de-siècle-verdorvenheid. Bedek het bovenste deel van dat gelaat, en gij meent de kin en de lippen te zien van een kind; bedek nu kin en lippen, en gij leest de meest intense geestelijke verdorvenheid in die starblikkende en toch van zoetheid stralende feeënoogen1).

In zijn ‘Memories’, meer bekend als ‘Het Law-tennisspel’, spelen, dunkt mij, het hierboven aangeduid willen en het onbewuste zich invoelen in de natuur, wonderlijk dooreen. Dit stuk, in pastel uitgevoerd, later aangekocht voor het Brusselsch Muzeum, vertoont een zevental jonge dames, genietend, in verschillende houdingen, een oogenblik van rust op een malschgroen gazon. De puik geteekende, aristokratische figuurtjes laat ik onver-

let. Maar hoe betooverend, hoe geheel zonder eenige aanstellerij is dat landschap weergegeven! Wat een vrede zweeft er in de zachtgetemperde tinten van dien schelpkleurigen avondhemel over veld en wei! Nog eens en nog eens; de athmosfeer onzer Vlaamsche veldnatuur, de stil-idyllische avondstemming rond onze doode steden, hier is zij toch!

In ‘I lock my door upon myself’, mede een van zijn voortreffelijkste werken, overheerscht meer het gevoel. Dat stilbescheiden gemeubeld salon, waarin dat jonge meisje zich zoo weerstandsloos laat meesleepen door herinneringen aan 't verleden en droomen aan wat nog niet is, wordt van een ‘stilleven’ tot een bezield, meêvoelend en meêlevend wezen. De atmosfeer zindert en trilt van al wat omgaat in het binnenste van het eenige figuur.

Stilte, zielvolle stilte ademt in haast al wat de meester na ‘Memories’ voltooide evenzeer in zijn heel- en halfdekoratieve dingen, als b.v. ‘Afzondering’ en ‘Wierook’, als in zijn uitbeeldingen van gebouwen en soms maar fragmenten van gebouwen uit oude steden met een rijk verleden als b.v. dat Brugge, waar hij een viertal van zijn kinderjaren sleet, o.a. in ‘Een Kerk’, ‘Een Rijtje’, en ‘Van Voorheen’. Wat hij in de schatkamers van zijn ziel lief de vol vergaarde en met haast godsdienstige zorg bewaarde aan herinneringen aan die eens zoo woelige en nu vaak zoo eenzame straten; die verlaten smalle steegjes; die weidsche, sedert lang ledige markten en pleinen, waarboven, als steenen reuzen, heerlijke gotische torens uitsteken in den grijsbewolkten noorderhemel; die lichtbekroosde, weemoedige, slaperige ‘rijtjes’ en kanalen, waarop slechts nu en dan, met den langen snavel ongestoord in zijn dons pluizend, een zwaantje dobbert; - zij deden in het hart van den toekomstigen kunstenaar voor 't allereerst trillen, zoet en lang natrillen die gouden snaren van dat edel sentiment en van die zachte melankolie, waaraan zijn arbeid veelal zulk een eigenaardige betoovering ontleent; dat alles spreekt, hij uit in werken, waar het karakter, de stijl, de stof en de honderden vormbizonderheden van toren, gevel, dak, vensters, zijn weergegeven met een talent, dat bij dat van een H. de Braekeleer, een Mellery, een Delaunois, geenszins achterstaat.

Ook bij den in 1867 te Leuven geboren Jean Delville, en niet minder bij Auguste Le Vêque, die in 1864 te Nijvel het licht zag en in Februari 1921 overleed, beiden van Waalschen stam, beiden

voortgekomen uit den door eerstgenoemden in 1896 onder den invloed van Joséphin Péladan gestichten ‘Cercle d'Art idéaliste’, speelt het cerebrale, het wijsgeerige, een overwegende rol. Beiden hebben een uitgesproken aanleg voor de monumentale dekoratie, iets, waarvan zich de eerste zoo zeer bewust is, dat haast al wat hij voltooide als ontwerp voor wand- of zolderversiering gedacht werd.

De kracht van beiden ligt intusschen veel meer in de plastiek dan in de koloristische hoedanigheden van hun werk. Stijl en uitsprong, soms tot het uiterste gedreven, kenmerken het in hooge mate.

Van Delville zijn te vermelden ‘De School van Platoon’, 1899, ‘De Liefde der Zielen’, 1900, ‘Promêtheus Vuurroover’, 1907. Het is te betreuren, dat geen universiteit of geleerd genootschap het eerste en laatste van deze trits gewrochten in een van zijn lokalen plaatste. Bij Le Vêque, die den boetseerstok even talentvol hanteert als het penseel, moge de kleur, evenals bij Léon Frédéric, bij poozen wat hard en onharmonieus, de onderwerpen weleens wat gezocht zijn! Hij is een teekenaar van ongewone kracht en minstens in zijn betere dingen een temperament vol borstelaar. Van zijn ‘Triomf des Doods’ en zijn ‘Vechtende Kentauren’, beide uit 1900, prijkt het eerste in 't Antwerpsch, het andere in het Luiksch Muzeum. Vooral ‘De vechtende Kentauren’ verdienen bewondering. Op den uitersten rand van een in de ruimte uitstekende rots kampen een Paard- en een Stiermensch. Schuin naar links hellend met het geheele gewicht van zijn met gekloven hoorn op den grond steunende lijf, gooit de laatste zijn vijand, dien hij reeds met het bovenlijf in de hoogte heeft geheven, den afgrond in. Meesterlijk van beweging en mooi geschilderd beide!

In zijn ‘Triomf des Doods’ moge de samenstelling wat te wenschen laten, het bijna Dürer-achtige figuur van den maaienden Dood is indrukwekkend.

Ook Eugeen Smits (1826-1912) verdient een plaats onder deze eenigszins afwijkende schilders. Hij was een eklektieker, die zich noch aan een enkel vak, noch aan een enkele manier gebonden achtte. Gaarne vermeide hij zich in allegorische voorstellingen. Zijn ‘Opmarsch der Jaargetijden’ (1872) en ‘Diana’, beide in het Brusselsch Muzeum, uitgevoerd in een van Italiaansche invloeden getuigende, overigens warme en edele kleurenscala, zijn

het beste, wat hij in dien aard schiep. Zijn ‘Roma’, verz. A. Hertz, Brussel, is, in een meer moderne, helderder tonaliteit, een symbolum van de Romeinsche samenleving in de jaren zeventig.

Zijn portretten, - hij schilderde er niet weinig! - zijn degelijk, rijp en zeer vrij werk.

En dan ten slotte nog deze kunstenaar van veel meer dan alledaagsch gehalte, de op 7 Juli 1833 te Namen geboren en in Augustus 1893 te Parijs overleden Félicien Rops! Hoe gaarne zouden wij over hem uitweiden, indien het voornaamste deel van zijn levensarbeid niet bestond in illustraties, lithografieën en etsen, en wij ons niet te bepalen hadden tot schilderwerk alleen.

Van Vlaamschen oorsprong volgens Eugène de Molder, van Hongaarschen stam volgens anderen, zeker was Rops, die een groot deel van zijn leven in Frankrijks hoofdstad sleet, ‘Parisien d'adoption’ en in menig opzicht een ‘ontwortelde’, ofschoon geen ‘wortellooze’. Het valt niet te loochenen, dat hij zich, als graveerder, uitsluitend onder Fransche invloeden ontwikkelde. Zijn lithografieën, overigens al te weinig bekend, immers door zijn veeltijds erotische etsen van allen aard in de schaduw gesteld, - herinneren aan Gavarni en een enkele maal ook aan Daumier. Zij munten uit door een savante verdeeling van donkere, van grijs tot diep-fluweelig zwart gaande en van helle, stralend witte partijen. Tot de voortreffelijkste reken ik: ‘Bij de Trappisten’, ‘De Doodstraf’, ‘Les Diables froids’, ‘De Medalie van Waterloo’, ‘Vieille Garde’, het treffend beeld van een lichtekooi op jaren, ‘L'Ordre règne à Varsovie’, ‘Een Heer en een Dame’, ‘Jood en Kristen’ (1850-1860).

Als etser bekent hij zich zelf een leerling van Braquemont en Jaquemart, was lid van de door den tweede gestichte ‘Société des Aquafortistes’ en stichtte zelf, na zijn terugkeer in het geboorteland, rond 1870, met het doel Brussel tot een internationaal centrum van calkografische uitgaven te maken, een ‘Société internationale des Aquafortistes’, waarrond zich o.a. L. Artan, Hipp. Boulenger, H. van der Hecht, Theod. T'Scharner, Eugeen Smits en de Hollander Karel Storm van 's-Gravezande groepeerden. Een vrucht van de samenwerking van verscheidene dezer was de thans zoo zeer gezochte groote geïllustreerde uitgave van Ch. de Costers ‘La Légende de les Aventures d'Ulenspiegel’1).

De lijst van Rops' groote en kleine etsen omvat verscheidene honderden nummers. Tot de meest beroemde en gezochte behooren verscheidene van ongemeen groote verhoudingen, daaronder de prachtige plaat ‘Pomokrates’, veraanschouwelijkende, in de gedaante van een bijna naakte vrouw, die zich, geblinddoekt, door een varken laat geleiden, terwijl geniussen als geschrokken vogels wegvliegen, hoe lage wulpschheid de edele gedachten verjaagt; verder de niet minder beroemde, ‘La Tentation de Saint Antoine’, overigens naar zijn eigen schilderij, en die naar het eigenaardig tafereel ‘L'Attrapade’, Muzeum der Hedendaagschen te Brussel.

Onder de kleinere, meest als titelplaten opgevatte, zijn van de voortreffelijkste ‘Evocation’, voor ‘Son Altesse la Femme’ van O. Uzanne, het frontispies voor Péladans ‘Vice suprème’ en ‘Diaboli virtus in lombis’ voor ‘L'Education sentimentale’ vandenzelfden. Niet te vergeten de prachtige ‘Buveuse d'Absinthe’, waarvan twee staten bekend zijn,

Als schilder presteerde Rops veel minder, doch al wat hij, in olieverf of ook met pastel of akwarel en soms met beide middelen tegelijk uitvoerde, munt uit door hooge hoedanigheden.

‘Le Scandale’ (waterverf) is een prachtig geobserveerde ‘scène de genre’, waarin het psykologisch moment in een half dozijn rond de theetafel naar een lasterpraatje luisterende vrouwen zoo werkelijk karaktervol en zoo rijk verscheiden wordt veraanschouwelijkt, dat men vergeet, dat de meester zijn kracht besteedt aan.... een anekdoot zonder meer.

Breed gedaan, heerlijk gemodeleerd, als het ware geboetseerd in de verf is ‘Vieille Anversoise’, het met bijna gotische nauwgezetheid gedetaljeerd portret van een krachtige Vlaamsche vrouw uit de volksklas, zeker werk uit de jaren 1850-1860, in het bezit van Cam. Blanc te Parijs. Van wat later zijn, in de verzameling van den bekenden uitgever E. Deman, Brussel, de in tachistenmanier geschilderde ‘Femme au Canapé’ en ‘La Toilette’, beide, door de meesterlijke oppozities van donkere en klare tonen, herinnerende aan zijn lithografieën.

‘L'Attrapade’, dat tooneel uit het leven van het Demi-Monde, veel, veel kleiner, maar aangrijpender en innerlijk meer waar, meer geleefd dan ‘L'Aube’ van Ch. Hermans, die wij in een verder hoofdstuk zullen bespreken; ‘la Tentation de S. An-

toine’, van later, en nog een paar andere, door Rops zelf als ‘tableaux originaux’ opgegeven stukken, zijn eigenlijk samenstellingen, eerst geteekend met potlood en pastel, daarna geakwarelleerd en gewasschen. In deze niet talrijke reeks, vooral in de stukken uit de verzameling Deman, is niet meer de zich wereldburger voelende en verparijsde Europeeër, maar de Vlaming aan het woord. Jammer, dat de omstandigheden er hem zoo zelden toe brachten, te schilderen.

Het mag vrij zonderling heeten, dat de invloed van dezen werkelijk eersten-rangskunstenaar zich beperkte tot hoogstens een paar individualiteiten; namelijk tot den overigens zeer begaafden Luikenaar Armand Rassenfosse (geb. 1862), in wiens illustraties, plakkaten, boekwerken, etsen en zelfs schilderijen de filiatie zoo duidelijk mogelijk uitkomt, en - maar veel minder - Fernand Khnopff.


Vorige Volgende