Logo DBNL
De schilderkunst in België van 1830 tot 1921 (1921)

De schilderkunst in België van 1830 tot 1921

(1921)–Pol de Mont–rechtenstatus Auteursrecht onbekend

Vorige Volgende

Hoofdstuk V.
De historieschildering na Hendrik Leys. - Epigonen.

‘How greatly they have degenerated from his (Leys') spirit and falsified his instructions! They have sunk into a more picturesque treatment of the studio model’.

Trumble.

‘Kunst, waarin geen nieuwe klank leeft, is geen kunst.’

Fierens-Gevaert.

Hier is het de rechte plaats, dunkt me, om eenige woorden te zeggen over de verdere ontwikkeling van de eigenlijke historieschildering, zoowel van de monumentale of dekoratieve als van die op beweegbare paneelen of doeken na den dood van Leys. Voor een ieder, die zich onbevangen rekenschap geeft van den bij uitnemendheid modernen geest van Leys’ voorstelling van het verleden, is het duidelijk, dat deze ontwikkeling, zoowel bij schier alle latere historieschilders als bij de onmiddellijke leerlingen van den meester, bv. bij W. Linnig Sr., Victor Lagye en den Hollander Alma Tadema, bezwaarlijk anders dan onder zijn invloed plaats grijpen kon.

Dit was dan ook het geval. Bij haast allen, die hetzelfde genre beoefenden, treft men rechtstreeksche of onrechtstreeksche inwerking van Leys, - een verwante, zoo al niet een gelijke behandeling van het onderwerp aan.

De meer talrijke dan oorspronkelijke muurschilderingen van Guffens en Swerts, waaronder zeker wel de beste en merkwaardigste zijn die in de stadhuizen van Kortrijk en leper1); ‘De Weduwe van Artevelde’ van Pauwels2), wel van 't volmaakste,

wat deze toch zeer verdienstelijke kunstenaar leverde; haast al wat Victor Lagye gedurende zijn geheele loopbaan en Willem Geets tot rond 1885 voortbracht; de vroegste en veruit merkwaardigste dingen van Frans Vinck, o.a. zijn stuk in 't Muzeum te Antwerpen; van Karel Ooms, Lodewijk Hendricx, en zeer veel van den eenigen leerling van dezen laatste, Jan Anthony; Emiel Wauters’ ‘van der Goes te Roo-klooster’; van Beers’ ‘'s Volks Dank, Maerlants Dood, Begrafenis van Karel den Goede’1), ‘Karel V als Kind’; van Camps ‘Dood van Maria van Burgondië’2); Cluysenaers ‘Kanossa’3); Delpérée's ‘Overgaaf van de, Gentenaren’4); van der Ouderaa's verdienstelijke, in de hoofdgroep zelfs zeer verdienstelijke ‘Mondzoen’; en een geheele lange reeks werken van Edmond von Hove, Th. Lybaert, P. Verhaert, Leo Brunin en van den veel te weinig gewaardeerden en te nederigen Theodoor Cleynhens, zijn zeker wel genoegzaam overtuigende bewijzen van mijn bewering.

Alleen de kunstenaars, die in de beroemde werkplaats van den bij uitstek eklektischen Portaels opgeleid werden, ontsnapten aan Leys' machtigen invloed: Graaf de Lalaing, Le Vêque en anderen. Treffend komt dit uit in de overigens niet talrijke geschiedkundige tafereelen, welke Charles de Groux, dien wij verder eenigszins uitvoeriger zullen bespreken, gedurende de laatste jaren van zijn leven, zoowat tusschen 1860 en 1870, voltooide. In het eerstgemelde jaar zond hij naar de Brusselsche ‘Driejaarlijksche’ twee schilderijen, het één: ‘Karel V ontvangt het laatste Viaticum uit de handen van zijn biechtvader, Régla’, verzameling Mevr. Pauwels Allard, het andere, van grooter afmetingen, 2.35 hoog en 3.25 breed: ‘Frans Junius preêkt in het geheim de hervormde leer te Antwerpen’5). Zeker staat de kleur van het eerste stuk veel dichter bij die van Louis Gallait dan van Hendrik Leys! Dat zijn wel de oogstreelende, fijndoorzichtige glazuurtoonen, welke wij bewonderen in het kleine juweeltje in het Antwerpsch Muzeum, ‘De laatste Hulde aan de Graven van Egmond en Hoorn’. Doch de

geest, die uit de geheele voorstelling spreekt, is niet meer die van de romantische beoefenaars van ‘le grand art!’ Er is geen spoor meer van theatrale insceneering; er is niet meer gestreefd naar larmoyante pathetiek of naar geometrische effekten van groepeering. De stervende Karel V wordt ons niet vertoond als een keizer, een krijgsheld, een groot staatsman. Een uitgemergeld, bleek, volstrekt onmachtig menschje is het, die daar, door slechts enkelen omgeven, in de stille eenzaamheid van die kloosterkamer te zieltoogen ligt. De laatste oogenblikken van den potentaat, over wiens rijk de zon niet onderging, wiens trotsche leuze luidde: ‘Plus oultre’, zijn hier opgevat, niet als een wereldschokkende historische gebeurtenis, maar als een alledaagsch ‘fait divers’. En juist deze bizonderheid maakt het geheel zoo interessant, want zoo diep en eenvoudig menschelijk.

Hoe zeer verschilt bij dit fraaie werk, evenzeer door den opbouw van de figuren als door de kleurbehandeling ‘De Predikatie van Junius’. Hier is de invloed van Leys opvallend. De samenstelling gaat naar het dekoratieve over, - dit woord niet te verstaan in eenigen ongunstigen zin! - en de aangewende kleuren zijn, in hun eenvoudige oprecht- en helderheid, wel eenigszins dof en mat, doch veel minder konventionneel.

Beide schilderijen openden in waarheid voor den meester een nieuwe ontwikkelingsperiode, die hem onfeilbaar naar de monumentale schilderkunst in den breedsten zin des woords zou opgevoerd hebben, ware hij niet veel te vroeg gestorven.

In 1866 stelde hij in de Brusselsche ‘Driejaarlijksche’ een kompozitie ten toon, waarmede hij, een jaar daarna, te Parijs een schitterenden bijval verwierf.

Op groote schaal uitgevoerd, waren ‘De Burgers van Kales vóór Edward III’, - het onderwerp, dat Rodin vele jaren later zou behandelen, - een, volgens de toenmalige kritiek, alleszins meesterlijke kunstschepping, waarin, met treffend realisme, de gevoelens van de zich voor den overwinnaar vernederende en door een lang beleg verhongerde poorters waren weergegeven.

Wat er van dit tafereel geworden is, hebben we niet kunnen uitvorschen. Moge het, heden of morgen, uit de verborgenheid te voorschijn komen! Stippen wij in het voorbijgaan aan, dat de Groux er in de jaren 1865-1868 tevergeefs alle denkbare moeite voor deed, om de Lakenhalle van Ieperen met muurschilderin-

gen te mogen versieren, waarvoor hij reeds in 1867 een geheele reeks kartons had uitgevoerd.

Nu is het voorzeker te betreuren, dat zoovele van Leys' volgelingen, misleid zeker wel door het sukses van schilders als Florent Willems, in zijn tijd overigens en in zijn aard een allesbehalve alledaagsche verschijning, en van Alma Tadema, zooals deze zich in vele van zijn latere werken veropenbaarde, van lieverlede verzaakten aan het verheven synthetizeerend streven en de werkelijk breed-epische opvatting van hun meester, om zich te verkneukelen aan kleingeestig archeologizeeren, schoondoenerij en affektatie, en ten slotte te vervallen in uitpierend detailleeren van kostuumen meubelbizonderheidjes.

Een woord over de voornaamsten.

Victor Lagye (1825-1896), een der meest overtuigde volgelingen van den Antwerpschen schilder, was werkelijk zijn leerling en tevens de trouwste en verkleefdste van zijn vrienden.

Leys, die zoo nauwgezet alle vreemde medewerking aan zijntafereelen schuwde, schaamde zich niet, zich in meer dan één omstandigheid te gedragen naar den raad van zijn jongen geestverwant.

In Augustus 1869 was het niemand anders dan Lagye, die zich met de inrichting der vorstelijke teraardebestelling van den overleden meester gelastte.

Zijn leven door bleef Lagye de tradities van Leys’ werkplaats in eer houden. Met zijn meester hield hij voor het ideaal van den Vlaamschen schilder een kunst, die, zonder de gouden lessen te verwaarloozen, welke het verbazende vormtalent van Rubens en zijn school den modernen artiest kan geven, zich toch met overtuiging aansluit bij de gebroeders van Eyck, Bouts, van der Goes, Memlinc, Metsys, Bruegel, om van dezen, die zich in 't opzicht van de tekniek zeker geenszins vrij van alle zuidelijke invloeden ontwikkelden, maar in wier werken dan toch het wezenlijke van de Nederlandsche kunstopvatting zijn hoogsten triomf viert, te leeren, hoe de nakomelingen van die meesters, - hun rechtmatige erven, - moeten zien, gevoelen, opvatten en weergeven.

In zijn eerste werken staat Lagye uit den aard der zaak tegenover Leys als een talentvol navolger tegenover een veel bewonderd model. In die vroegste tafereelen maakt dikwijls een of ander figuur den indruk, als was het zoo gereed en gekleed uit een van Leys' werken gaan loopen. Doch ook in die stukken reeds zijn er

partijen, waarvan en de teekening, en de kleur, de kleur vooral, Lagye stempelen tot een eenigszins oorspronkelijken artiest. ‘De Verlatene’, ‘De Zigeuners’, ‘'tOudenaardsche Liefje van Keizer Karel bij de Wieg van haar Kind’, en een geheele reeks illustraties op Goethes ‘Faust’, - heden heinde en ver verspreid in Duitschland, Oostenrijk, Amerika, enz., en soms door gewetenlooze voortverkoopers voorzien van een valsche handteekening van Leys of Lies, behooren tot die periode.

Hier moet ik iets aanstippen, dat, naar mij dunkt, voortreffelijk doet uitschijnen hoe ernstig Lagye het met zijn kunst meende. Op een leeftijd, waarop de meesten opzettelijk hun oog sluiten voor al wat jongeren beproeven en verwezenlijken, had hij den niet geringen moed, zijn palet te vernieuwen, er den overvloed van diepe, donkere tonen, aan de Romantieken zoo dierbaar, van te verwijderen, en deze door lichte, steeds meer en meer lichte tonen te vervangen.

Vergis ik mij niet, dan waren de eerste werken, waarin hij naar het licht streefde, zijn mooie ‘Zigeuners, dansend vóór een Boerenhut’ en ‘De Opvoeding van Karel den Stoute’. Dit laatste werk, rond 1884-85 in het Antwerpsch Kunstverbond tentoongesteld, is merkwaardig. In een met beeldhouwwerk en gobelins rijkelijk gestoffeerde zaal zit de hertogin van Burgondië en verlustigt zich met een edelvrouw en een page in 't aanschouwen van haar spelenden zoon, den prins van Charolais. Daar, op de massieve middeleeuwsche tafel, speelt, door een bejaard monnik geholpen, de vorstenzoon. Twee houten ruiters, gezeten, met gevelde speer, op in vollen strijddos prijkende rossen, staan vóór hem. Een dezer beeldjes is dat van het prinsje, het tweede dat van den pater. Op kunstmatige wijze zullen de twee partijen de beeldjes in beweging zetten en tegen elkaar doen losstormen, tot een van beide met paard en speer omver wordt geworpen.

Voor de houding der toeschouwende personages hebben wij nauwelijks een oog, zoozeer vestigen die handelende twee onze aandacht. Hoe nederig, hoe slaafsch komt ons de monnik voor. Hij is zich bewust, dat hij bewaakt wordt door het oog der alvermogende hertogin. Hij zal er zich wel voor wachten zijn ruiter met de noodige kracht in beweging te brengen, en den houtenkampioen van het prinselijke ventje misschien in 't zand te doen bijten.

Meesterlijk is het figuur van den lateren ‘Stoute’. Ik zwijg van

de teekening vol van den zwier des levens, vol van de lenig- en bevalligheid van een jong veerkrachtig lichaam. Wat er vooral waarde aan schenkt, is hetkarakter, dat uit dit geheele figuur, uit de houding van die hand, dat hoofd, die veerkrachtige beenen, tot ons spreekt. Overmoed, ontembare hartstocht, niets ontziende roekeloosheid verraadt alles. Uit dien knaap kan alleen de man opgroeien, die de vlakte van Murten en de omstreken van Nancy onder het krijgsgeweld zal doen dreunen.

Op den achtergrond blinken ons onder een wapentropee de woorden tegen: ‘Aultre n'aulray’, de uitdagende leuze van Phillippe l'Assuré, gezeid den Goede. Bedoelt die kreet voor jonker Karel geen koningskroon?

Rond 1890 droeg de stad Antwerpen Lagye de taak op, de Huwelijkszaal in het Stadhuis te versieren.

Lagye trok zich niet meesterlijk, maar toch alleszins verdienstelijk uit den slag. In een cyklus van zes doeken gaf hij een overzicht van de geschiedenis des huwelijks in onze gewesten: een oud-Romeinsch, een kristelijk, een barbaarsch, een middeleeuwsch, dan nog een vorstelijk en ten slotte een republikeinschburgerlijk huwelijk, al tafereelen, uitgevoerd in een vrij heldere, zacht-harmonieuze, een beetje Bastien Lepage-achtige gamma, waarin elke onbevooroordeelde zonder veel moeite eenige welgeslaagde typen, aangrijpend van historische waarschijnlijkheid, zal herkennen.

Een die, ofschoon veel jonger dan Lagye, al flink op weg was, de oude onvervalschte opvatting van den Antwerpschen meester in praktijk te brengen, was Hannotiau (1862-1902). Zijn voor het Muzeum van het Jubeljaarpark, na zijn te vroeg overlijden aangekochte kartons, waarvan een ‘Het Kapittel van het Gulden Vlies in de S. Donaaskerk te Brugge’ voorstelt, steken, door stijl volle groepeering en karakteristieke typeering van de personages, zeer gunstig af bij het meeste, wat velen van de hooger genoemden na 1880 onderteekenden.

Ferdinand Pauwels, dien wij in den aanvang van dit hoofdstuk reeds terloops noemden, wordt wellicht door zijn landgenoot en minder gewaardeerd dan hij het in waarheid verdient. De reden is niet ver te zoeken; hij bracht het grootste en beste deel van zijn leven in het buitenland door en de meeste van de 12 historische tafereelen van zijn hand, die tijdens de herhaalde beschieting van

Ieperen in 1915-1916 in en met de beroemde Lakenhalle werden vernietigd, waren, ofschoon verdienstelijk, op verre na niet op één lijn te stellen met het reeds gemelde stuk uit het Brusselsch Muzeum en met verscheidene andere, die hij, later, gedurende zijn verblijf in Duitschland voltooide. Geboren te Eekeren bij Antwerpen in 1830, voltooide hij, na onder de leiding van Nikaas de Keyser en Wappers in de Antwerpsche Akademie schitterende studiën te hebben gedaan (1842-1850), zijn opleiding in Italië (1852-1856). Terug in zijn geboorteland onderging hij, na een kortstondigen ‘zwarten’ tijd, waarin hij vooral onder den invloed was van de Keyser en nog meer van Gallait, de betoovering van den grooten meester Leys. ‘De Weduwe van Jakob van Artevelde, haar kostbaarheden offerende voor haar vaderstad’ werd voltooid in 1860 en was, zooveel wij weten, het eerste werk in zijn nieuwe manier. Het is ontegenzeggelijk een samenstelling van meer dan gewone waarde; de vrij talrijke personages zijn uiterst natuurlijk gegroepeerd; de typen zijn voortreffelijk gezocht en van groote verscheidenheid; het hoofdmoment, het optreden van Vrouwe Katelijne in rouwgewaad, vergezeld van haar drie knapen, waarvan de kleinste zijns grootvaders ‘goede zwaard’, grooter dan zijn gansche, tengere gestalte, voorop draagt, is treffend weergegeven. Mooi gevoeld is het gebaar vol eerbied en ontzag, waarmede de vertegenwoordiger der Gentsche Gemeente, de vóór hem staande poorters en poorteressen uitnoodigt, plaats te maken vóór de hooge Vrouwe.... Het geheel uitgevoerd in een tegelijk stemmige en toch rijke kleurengamma.

Van niet minder groot kunnen getuigen onder zijn latere scheppingen, ‘De door Alva verbannen Geuzen’ (1868), ‘Louis XIV de Afgevaardigden van Genua's Doge ontvangend’ (Muzeum te Munchen), ‘Gentsche Poorters met Hertog Filips den Stoute onderhandelend over de kapitulatie hunner Stad in 1383’, en het werkelijk meesterlijke stuk, dat prijkt in het Muzeum te Leipzig, ‘De Vermaning’.

Ook de in de Warthburg voorkomende muurschildering ‘Luthers Jeugd’ verdient vermeld te worden.

Pauwels was professor in de ‘Kunstschule’ te Weimar van 1862 tot 1872 en van 1876 af professor in de ‘Akademie’ te Dresden, waar hij den titel van ‘Hofrath’ verwierf en den 28 Maart 1904 overleed. Ook de ‘Koenigl. Gemaelde-Galerie’ aldaar bezit

een groot historisch tafereel van zijn hand, ‘Graaf Filips van Elzaten in het Mariagodshuis te Ieperen’ (1877).

Zonder metterdaad leerlingen van Leys te zijn geweest, bleven de gebroeders de Vriendt, alles wel beschouwd, nog wel meest van allen getrouw aan diens geest en richting, ik zeg niet, opzettelijk niet, aan zijn uitwendige werkwijze, en met hen, maar geheel anders weder, de haast vijftien jaar jongere Léon Frédéric.

De gebroeders de Vriendt debuteerden in een tijd, toen het materialistisch realisme van Champfleury en Courbet zijn zegetocht door Europa hield.

En zeker is het geen alledaagsch verschijnsel, hoe twee jeugdige en onervaren Vlaamsche jongens, in weerwil van hun volledige bekendheid met de stroomingen van den tijd, van den heerschenden smaak wisten verschoond te blijven, en hoe zij, als met opzet zich schrap zettend tegen de eischen van de openbare meening, hun intrede in de kunstwereld deden met onderwerpen, die vast eenieder toen verouderd, uit de mode, niet ‘up to date’, bijna belachelijk moesten schijnen.

Juliaan en Albrecht de Vriendt waagden het tusschen 1860 en '65 hier ongeveer datgene te doen, wat later in Duitschland door Fritz von Uhde, von Gebhardt en Hugo Vogel gedaan werd.

‘Hoe de Heilige Genoveva door de Engeltjes begraven werd’, 1864, ‘Hoe de H. Godelieve stierf’, ‘Hoe de Herders het Kindje Jesus bij zijn Geboorte vierden’, 1866, waren de drie voornaamste onder de vroegste stukken van Juliaan.

‘De H. Elizabet in Gebeden’, 1865, ‘Hoe Lukas de H. Maagd schilderde,’ 1866, ‘Hoe de H. Elizabet en haar Kinderen te Eisenach onthaald werden’, waren de titels van de eerste verdienstelijke stukken van Albrecht. Idealistische onderwerpen dus in een door het meest overtuigd realisme beheerschten tijd.

Legenden, eenvoudige, kristelijke legenden in een omgeving, die alleen voor tastbare werkelijkheid toegankelijk was!

En nog iets meer waagde Juliaan te doen: hij stak de herders in de kale, maar schilderachtige kleedij van Bruegels boeren.

En dat het laatste niet enkel toeval was, maar wel degelijk met een wel overlegd plan in verband stond, blijkt duidelijk uit verscheidene andere schilderijen uit dienzelfden tijd, o.a. uit ‘De Heilige Familie te Nazareth’, 1867, waarin wij dezelfde kostumen terugvinden.

Later, veel later, rond 1894, zal hij, de aanbidding der herders voor de tweede maal behandelend, hedendaagsche Brabantsche boeren en boerinnen in hun gewone kleederdracht laten optreden1).

Een fijn en echt Vlaamsch gevoel voor archaïsche schilderachtigheid, gepaard met een verzorgde, meer naar karakter dan naar schoonheid van lijnen strevende teekening en een levendigen zin voor streelende kleurenverscheidenheid, waren van eerst af de voornaamste kenmerken van het werk der beide broeders. Geen van hun schilderijen bijna, of een of ander open deur of venster geeft er uitzicht op een stadsgezicht onder het heldere blauw en wit van hemel en wolken, en, te midden van wat groene boomen, wat grijze of blauwachtige daken boven rood-steenen muren.

Na en met den al te zonderling en onrechtvaardig miskenden en, door enkelen voor waanzinnig uitgekreten Louis Delbeke (1831-1891), die in de Hallen van Ieperen een reeks muurschilderingen voltooide2), welke hem stempelden tot een artiest, die, ‘noode in voorgeschreven perken dravend’, tegelijk episch van opvatting, edel van kleur, monumentaal van stijl wist te zijn, zijn Albrecht en Juliaan de Vriendt van alle negentiendeeuwsche Vlamingen ook degene, die, na Leys, den fijnst en zin en den guntigsten aanleg bezaten voor de monumentale schildering.

Albrechts groot tafereel, ‘Hoe Flips de Schoone trouw zwoer aan de Keuren van de Stad Veurne’, en de geheele reeks van niet minder dan elf groote voorstellingen, door hem van 1890 tot 1900 uitgevoerd op de wanden van het Brugsch Stadhuis, overtreffen in menig opzicht al wat Guffens en Swerts, Pauwels, Lagye, Cluysenaar, Hennebicq, van der Ouderaa, Ooms en de Lalaing in dien aard schilderden.

Van Juliaan, die door de stad Brugge geroepen werd, het werk van zijn overleden broeder te voltooien, kennen wij, in dit vak het groote dekoratieve stuk uit het Antwerpsch Gerechtshof: ‘Te Antwerpen zijn alle burgers vrij en zijn er geen slaven.’

Karel Ooms moge nog zoo ongelijk zijn, op verschillende tijdstippen van zijn loopbaan leverde hij ontegenzeggelijk schilderwerk.

Zijn ‘Alva’ en zijn ‘Verboden Lektimr’1) behooren voor al wie onpartijdig kan en wil oordeelen, tot de degelijkste dingen, welke het historisch vak na Leys en Lies opleverde. Het zijn eenvoudig gedachte, maar ondanks dien eenvoud breed-synthetische bladzijden, die, door de kracht van de uitvoering even goed als door de emotie, die zij opwekken, de voorkeur verdienen boven tal van figurenrijkere voorstellingen als b.v. de toch wel verdienstelijke ‘Hendrik IV te Kanossa’ van Cluysenaer en andere werken, die destijds hooger geprezen werden dan Ooms' bescheiden stukken.

Ook van het kleiner aantal zijner religieuze schilderijen is het mij aangenaam een enkel haast on voorwaardelijk te kunnen prijzen.

‘Jezus en zijn Discipelen op het Meer van Galilea’ is niet alleen het allerbeste, dat hij in dat vak voltooide; het is een bladzijde vol grootsche en ware poëzie, met iets en zelfs nog al veel van die overweldigende fantazie, welke men in den slecht schilderenden Böcklin bewondert. Het meer, waarboven een onheilspellend zwerk zwalpt, nachtelijk zwart, hoog en dreigend, enkel op één plaats zilverwit verlicht door een straal der onzichtbare maan, heenglurend door de wolken. Klein dobbert het vaartuig aan, waarrond als slangen de wateren opkrullen, en alleen de blondharige Rabbi lost zich, wat heller, onder zijn gezellen af. Een arbeid van werkelijke dichterlijke emotie.

P.J. van der Ouderaa en Willem Geets waren in de allereerste plaats mannen van smaak en ontwikkeling. Nooit zette'n zij zich aan den schilderezel, zonder voorafgaandelijk een interessante, wij zouden haast zeggen: lezenswaardige stof uitgekozen, en zich afgevraagd te hebben, hoe zij deze stof het fraaist en volledigst, maar ook het litterairst zouden behandelen.

Hun smaak veropenbaarde zich niet alleen in de wel eens gezochte keuze der kleuren, den sierlijken vorm van gewaden en meubelen, het zeer te pas aanbrengen van menig klein détail, maar tevens in de liefderijke, meestal te angstvallige zorg, waarmede elk lijntje getrokken, elk plooitje gelegd, elk toetsje aangebracht werd.

P.J. van der Ouderaa (1841-1915), die misschien ongelijk had, al valt het op zichzelf te waardeeren, op meer gevorderden leeftijd, namelijk rond 1890, zijn kleuren te willen temperen naar meer moderne opvattingen, voltooide meer dan één historisch of

godsdienstig tafereel van onbetwistbare verdienste, waaronder ik gaarne vermeld zijn voor het Antwerpsch Gerechtshof uitgevoerd verdienstelijk doek: ‘Antwerpsche Poorters kunnen alleen door Antwerpsche Rechters berecht worden’, en vooral zijn diep gevoelde ‘De Smartenmoeder en Joannes’ en ‘De H. Familie te Nazareth’, twee werken, die - zij 't ook in een anderen trant en in een meer moderne gamma - geenszins verbleeken bij zijn uitnemenden ‘Mondzoen’ (1879).

Naar mijn meening zijn de beste stukken van Willem Geets (1838-1919) juist die, waarin hij die groote bezorgdheid, om toch wat schoons, wat oogstreelends voort te brengen, het allerminst poogt te verbergen: ‘De Bekentenis’, 1872, ‘Joanna de Zinnelooze’ (1876)1), dit tweede zeer merkwaardig door de prachtig verzorgde kleedijen - ‘Barbara Blombach’ (1885), ‘De Les van den Nar’ (1855), ‘Rouwbezoek’ (1888) en ‘Verloren Moeite’, kan geen oprecht kunstbeoordeelaar zonder voldoening beschouwen.

En toch, wanneer ik de schilderijen der laatste dertig jaren vergelijk met die, welke tusschen 1868 en 1890 ontstonden, moet ik onder meer dan één opzicht deze boven gene stellen. Noch voor de zeker rijpere tekniek, noch voor het misschien volmaakter koloriet blijk ik ongevoelig; doch het eigenaardige delikate bijsmaakje, dat een vrij wat stouter ouderwetsch-zijn de eerste stukken bijzette, ontbeer ik hier zeer tot mijn spijt.

De zeven of acht stukken uit het leven van Joanna van der Ghinste, het Oudenaardsche volksmeisje, door Geets met evenveel voorliefde als poëzie behandeld, zijn in dit opzicht, met ‘De Bekentenis’, zijn beste dingen.

‘Karel V met Joanna bij de Wieg huns Kinds’ (1870) was misschien zijn meesterstuk: dat was gevoelde en gevoelvolle kunst, eenvoudig als een gotisch altaarpaneel, en psykologisch diep en waar.

Rond 1880-85 scheen het, een korte spanne, als zou voor de religieuze en historieschildering een nieuwe Lente aanbreken.

Eenige begaafde jongeren, debutanten nog daaronder, beproefden het, deze onder den invloed van Bastien-Lepage (‘Jeanne d'Arc et ses Voix’), een tweede onder dien van Fritz von Uhde, een derde, gedreven door eigen impulsie, het theatrale, overeenkomstelijke, overspannen stijve, dat het vak zoo licht aankleeft,

te vernietigen of ten minste te verminderen door een soort van verzoening met de volkszedenschildering, het nastreven van een eenvoudiger insceneering, van inniger en warmer menschelijkheid.

Grootendeels aan eigen aandrang gehoorzaamde zeker Graaf Jacques de Lalaing, toen hij, in 1884 en 1885, deze twee reusachtige tafereelen voltooide, die toen algemeen opzien baarden en van hun schepper verwachtingen deden koesteren, welke hij niet geheel verwezenlijkte,’ De voorhistorische Jager’1) en ‘Voorhistorische Kampioenen.’

De invloed van den toen in België zeer gevierden Franschman Cormon moge aan het ontstaan van deze monumentale schilderijen niet geheel vreemd zijn geweest.... Werk van grooten stijl zijn zij daarom niet minder.

Een overweldigenden indruk van brutale waarheid en grootsche poëzie tegelijk maakt op den toeschouwer die machtig gespierde jonge wilde, die, in zijn hol gezeten, te midden van een vijftal reusachtige honden, met geen andere werktuigen dan zijn eigen mond, handen, voeten, zich een boog vervaardigt.... Het koloriet moge al even weinig rijk en stout als nieuw zijn! Het doet, wat het doen moet en laat, trouwe bondgenoot van een met zeer veel kunde aangewend licht, den voortreffelijken onberis-pelijken bouw van mensch en dieren uitkomen.

Ook ‘De Kampioenen’ zijn machtig werk. Verbeeld u een bronzen groep, beeldhouwwerk van een Michel Angelo b.v., voorstellende twee op reuzenpaarden zittende naakte Titanen, die malkaar in wilden kamp omarmen. Ziedaar, in twee regels de beschrijving van deze eigenaardige schepping, door den schilder naar een wassen maket van eigen maaksel uitgevoerd.

De kleur is, wat zij alleen kon en moest zijn, die van het brons. Doch, wat een kracht, wat een beweging in die figuren! Rafaël noch Rubens ontwierpen edeler, machtiger ros dan het op zijn achterpooten steigerende dier! Met welke maëstria is het figuur geteekend van den eenen ruiter, die zich, met een stout gebaar, vooroverbukt naar zijn vijand!

De Lalaings ‘Kampioenen’ bezitten evenveel, ja meer uitsprong of reliëf dan menig beeldhouwwerk.

Léon Frédéric, die tot wel rond 1876 of 77 onder Lepages invloed zou blijven, behandelde, in 1880 of '81, ‘De Legende van

S. Franciscus van Assisi’ in een drieluik, dat, met zijn hoeveelheid kleine figuren van menschen en allerlei gedierte, spelemeiend of biddend te midden van een weelde van bloemen en planten, alles met de meeste nauwgezetheid tot in de onderdeelen afgewerkt, aandeed bijna als het werk van een quattrocentist.

In 1883 verscheen Gustaaf van Aises ‘Sint Lieven, de Apostel van Vlaanderen1)’. Door den algemeenen kleurtoon opvallend verwant met de toen bij zoovele jongeren zoozeer bewonderde werken van Bastien Lepage, gaf het groote, heldere doek een samenstelling te zien van buitengewonen eenvoud, wars van den heelen rommel van vooreeuwsche wapens, kostumen, instrumenten, meubels, enz., waarmee de groote kunst zoo gaarne pronkte.

Alleen de apostel, natuurlijk in bisschoppelijk ornaat, ziet er uit als een historisch figuur; de hem omringende boeren en herders van verschillenden leeftijd zijn menschen zonder meer.

Dit was beter dan antikwiteiten! Het was gevoel, leven, natuur.

In 1884 trad van Strydonck op met zijn ‘Tobias’-drieluik, voorstellende het vertrek van den jongen Tobias, de vangst van den visch, de genezing van Tobias’ blindheid. Zonder zich te storen aan archeologie of ethnografie, verplaatste van Strydonck de drie epizoden uit het Boek Tobias in onze Vlaandersche gewesten. Het middenstuk: een hoeve, omgeven van een netjes verzorgden moestuin, zooals men er in de omstreken van Brussel overal te zien krijgt; de linke vleugel: dezelfde woning, op den dorpel waarvan vader en moeder hun op reis gaanden zoon, een kind bijna, vaarwel roepen: lentegroen siert het veld; witte bloesems bloeien op de boomen en gele en roode kelkjes wiegelen in 't gras!

De aartsvader en zijn echtgenoote zijn nauwelijks geïdealizeerde ouderlingen uit Vlaanderen! De Adonis-schoone reisgezel van zijn zoon is, ondanks den nimbus om zijn hoofd, niets anders dan een menschenkind zonder meer.

Van de al meer gevorderde en gerijpte ouderen, rond denzelfden tijd, steunden de beweging, elk op eigen trant, de gebroeders de Vriendt, Albrecht door een duidelijker, krachtiger toeleg op syntheze en stijl: ‘Paulus III vóór Luthers Beeltenis’2), Ju-

liaan door een verdichterlijken van zijn onderwerpen, gepaard met een verplaatsen van deze in het werkelijke leven van het Westen of zelfs het Oosten van heden: ‘De Herders te Bethlehem’, ‘Maria en de Evangelist Joannes’. Het eerste van beide is zoo goed als populair; maar ook 't ander is een werk vol ware ontroering. In Syriesche dracht, den tulband op het langgebaarde hoofd, zit op een open terras, met uitzicht op Jeruzalem, de stilaan oud-wordende apostel. In droeve droomen verdiept Maria. Achter beiden, in het zijig-stemmig donkerblauw van den nacht zacht weggedoezeld de Olijfberg, Golgotha, de tempel, de stad. Verscheidene dezer werken, heel zeker daaronder die van de beide de Vriendts, Frédéric, van Strydonck en één van de Lalaing, prijkten in diezelfde XXXIIIe driejaarlijksche te Brussel, 1884, waarin ook ‘De Pest te Doornik in 1092’1) van Louis Gallait voor 't eerst gezien werd.

Welsprekender dan ooit te voren werd, door de eenvoudige vergelijking van deze vier werken onderling, al het bombastisch valsche, de theaterachtige kunstmatigheid, de deerlijke leêgheid van de eens officieele en akademische richting bewezen.

Hoe oneindig hooger stond dan niet, als kunst, wat een veel dieperen blik gunde niet in het innigste leven van de ware, onverbloemde historie het simpele genretafereel van Felix-Julien ter Linden, ‘In 1793’ getiteld! In een hooge, ruime, adellijke, o! zoo eenzaam-ledige zaal met zware arduinen schouw en witte wanden, waarop twee portretten van patriciërs zich af lossen, zit, spinnend en denkend, een oude dame, geheel alleen.... Al het weemoedvolle en vergeefsche na- en weerverlangen van een voor eeuwig bezweken regiem, van een voor eeuwig verzonken samenleving. Geschiedenis, herleid tot haar eenvoudigste uitdrukking, essence van geschiedenis en juist dáárom zoo intens werkend op ons gevoel. Overigens, gedaan met ware meesterschap.

Het ware al te zeer onbillijk, zoo ik hier niet gewaagde van een kunstenaar die, van omstreeks 1886 tot 1900 vrij geregeld deel nam aan onze driejaarlijksche tentoonstellingen en wiens werk en werkwijze tot heden toe in den meest uiteenloopenden zin besproken worden, namelijk Henry de Groux, den jongsten zoon van den grooten en gevierden Charles.

Henry de Groux mag noch kan men doodzwijgen, wanneer men degenen herdenkt, die de historieschildering hebben pogen te verjongen.

In 1886 stelde hij ten toon ‘De Processie van den H. Kolumbaan’, een bijna reusachtig, zeer eigenaardig, eenigszins zonderling tafereel, waarin de nog zeer jonge durver en zoeker in een onwezenlijk, als gedroomd landschap, vóór ons liet verschijnen, neen, opschemeren als door een dunnen nevel, een drukke schare geloovigen van elken stand, aangevende van elk figuur nauwelijks iets meer dan de essencieele lijnen van het silhoeët, versmeltende alles in een harmonie van bleeke, waterachtige tonen, - een geheel, dat men wel had kunnen vergelijken met zekere figurenrijke werken van Derkinderen.

Eenige jaren te voren, in 1880 meen ik, had Henry de Groux, onder den gezamenlijken titel: ‘Waterloo’, tentoongesteld drie ‘droomgezichten’, - hij duidde ze zelf aldus aan: ‘Trois Rêves après la Bataille’, - met name ‘De Molen te Fleurus’, ‘De Weg naar Mont-Saint-Jean’, ‘De holle Weg te Ohain’: vizioenen van bloedstorting en moord, zooals weinigen er ooit vermochten te scheppen, nachtmerries van een, jawel, overspannen fantazie, die te weinig rekening had gehouden met waarheid en werkelijkheid, ten minste met het mogelijke en waarschijnlijke. Maar hoe aangrijpend van menschelijkheid waren deze vizioenen niet en wat een ‘frisson nouveau’, echter dan die, welken Mirbeau prees in Maerterlincks ‘Princesse Maleine’, ging er van uit. Een ‘Optocht der Boogschutters van Machelen ‘, een reuzendoek van 14 m. in de breedte en 3 in de hoogte, volgde in 1889. Dit werk was de ‘clou’ van het jaarsalon van ‘De Twintigen’ en het is mij nog heden onverklaarbaar, hoe dit buitengewoon merkwaardig gewrocht niet even goed als Frédéric's ‘Leeftijden van den Landman’ voor een onzer muzea werd aangekocht.

Het was, - want, naar het schijnt, bestaat het niet meer! - in een zeer sober, bijna uitgewischt landschap, de in alle opzichten aangrijpende voorstelling van het hoofdoogenblik eener hedendaagsche Vlaamsche kermis: de processie, groots en plechtig voorbijstoetend over een kerkhof, rond de met een Kalvarieberg en een Hel opgedirkte Kerk.

In 1890 volgde zijn, bij de opening van de toenmalige Driejaarlijksche, door haast de geheele toegestroomde menigte van....

Brusselsche en eldersche estheten en intellektueelen op wreedaardig spotgelach onthaalde’ Kristus, den Volke vertoond’. Van architekturale motieven geen spoor! Ja toch.... Van het pretorium ziet men een stukje kroonlijst in een niet te omschrijven stijl.... De legendarische pui, waarop de Man der Smarten staat, is geheel onzichtbaar, zoo hoog zwol en zwalpt nu de vloedgolf van het ‘plebs’.... En de Zoon des Menschen staat, neen, zwijmelt, suizebolt, valt, leunend met den rechten schouder tegen den linken van een woest-uitzienden, gehelmden en geharnasten Romeinschen soldaat, terwijl, links van Hem, een getulbande beul, die met zijn plompe rechte de touwen vasthoudt, waarmede de polsen van Jezus zijn aaneengebonden, Hem met de linke aantoont en met wijdopen muil beleedigingen uitbraakt. Star, in het bleeke baardelooze gezicht van den Heiland, de uitpuilende oogen. In zijn rechte beeft de riettwijg. De spotmantel, dien men hem heeft omgehangen, handen van mannen, wijven, kinderen, rukken er aan, evenals zij trekken aan de koorden, waarmee zijn wit onderkleed is rond zijn lijf gebonden. En hij verdwijnt bijna, verzinkt, gaat te loor, als een waardeloos nietig ‘iets’, dat bijna een ‘niets’ is, vóór en in de wild op hem aanzwellende, aanschuimbekkende stormzee van mannelijke en vrouwelijke furiën, van kinderen-harpijen, die, met verwrongen monden, huilend, scheldend, vermaledijdend, dreigend, de sterke of zwakke armen en gebalde vuisten naar hem uitsteken. Op den voorgrond bezwijmt, achterovervallend met neergolvende lange haren, een koertizane, - Magdalena! Op den achtergrond, van af de plaats, waar de beul Kristus geboeid houdt, tot aan den uitersten rand van het tafereel, zitten, met bepluimde helmen en geharnast, onder vlaggen en standaarden, hoog op witte of zwarte paarden, onverschillig, plichtmatige toeschouwers, Romeinsche soldaten. Achter hen, in het midden, op een dreigend-zwarten hemel, een ladder en drie kruisen, op het middenste waarvan: INRI1).

Den heugelijken dag, waarop dit tafereel van gloeiende verontwaardiging door het plebs der estheten en dilettanti uit Beulemansgrado werd bespot als nooit in een vroegere tentoonstelling een ander kunstwerk, zal Henry de Groux, - ik zie hem nog

staan naast zijn ‘uitgefloten werk, bleek, ontdaan, verbijsterd van onbegrepen zijn, - zich zeker wel eenigszins gevoeld hebben als een anderen, den sjacheraars en farizeeërs der kunst en kunstkritiek voorgeworpen en prijsgegeven ‘Ecce Homo!’

Wat mogen al deze werken, wat de Groux’ ‘Terugkeer uit Rusland’; wat ook zijn tooneelen uit het dagelijksch leven, zijn ‘Jaarmarktgasten’, zijn ‘Paljassen’, zijn ‘Gansrijders’, zijn ‘Doode Jurgen Faas’ (naar de novelle van Georges Eekhoud) geworden zijn?

Ik weet het niet! Maar dat de tijd hier onrecht en groot onrecht pleegde tegenover een waarlijk bezielden kunstenaar, dat zou ik niet willen verzuimd hebben, hier luide en verontwaardigd te getuigen.

Hier is het de plaats, om eenige waardeerende regelen te wijden aan een laatste evolutie, welke zich voordeed in de religieuze schildering en reeds in feite voorbereid was door den in de jaren 1880-1890 in België zeer gevierden Fritz von Uhde en aangekondigd door stukken als ‘Kerstliedeken’ van Juliaan de Vriendt en, - veel luider en beslister -, door het hierboven besproken schilderij van Henry de Groux.

‘Vermenschelijkt’ als zij nu was, liep de religieuze schilderkunst gevaar, haar kenmerkend ‘godsdienstig’ karakter te verliezen - zooals het inderdaad in Frankrijk het geval was - men denke aan Tissot en Béraud - en in den dienst te treden van een zuiver politieke of maatschappelijke leer, een tendenz.

Voor dat gevaar kon haar alleen datgene vrijwaren, wat, inderdaad, in de XVe en XVIe eeuw onze Primitieven in zoo hooge mate had bezield, ‘het mystieke gevoel’.

De eerste, die er, na eenige jaren van tasten en beproeven, in slaagde godsdienstige onderwerpen ‘mystiek’ te doorvoelen, was de te Rotterdam in 1856 geboren Jakob Smits.

Men heeft zekere van zijn tafereelen wel eens van al te nabij verwant genoemd met gelijk waardige voorstellingen van von Uhde.

Dit mag in zooverre waar zijn, als ook Smits den Heiland laat optreden te midden van de wroeters en slavers van onzen tijd, ‘in casu’ de boeren en boerinnen van het stille Achterbosch-bij-Mol, waar hij sedert haast veertig jaar verblijft. Doch daartoe beperkt zich dan ook de geheele verwantschap! Zijn uiterst eerlijke en robuste, op geen rafinnementen berekende, haast primitieve kleurbehandeling, met, als welbewust vooropgestelde bedoeling,

vooral het licht rijk en zuiver weer te geven, onderscheidt hem reeds opvallend en geheel tot zijn voordeel van de meestal kleurarme schilderijen van den Beier. Maar nog veel meer onderscheidt hem van dezen zijn veel dieper menschelijk en vaak door ongehuichelde kristelijke mystiek geadeld en verheerlijkt gevoel. Eenigevan zijn schilderijen en akwarellen, o.a. die, waar hij ons Kristus toont, mede-aanzittend bij het maal van nederige heidebewoners of ontvangend, in den naren rooden schijn van den avond, den kus van den verrader, bekleeden in onze moderne kunst een geheel eigen plaats. Zij zijn niet meer de voorstelling van een gegeven uit Kristus’ leven, b.v. het laatste Avondmaal of Judas’ verraad,- maar veeleer symbolen van die epizoden, of, juister, van wat zij in ethisch opzicht beteekenen, b.v.: door zijn leer van nederigheid en liefde is de Heiland steeds aanwezig in de woningen der arbeidenden ook van dézen tijd; valsche vriendschap zal te allen tijde het wapen zijn, waarvan laag-staande huichelaars zich tegen veel hooger-staande menschen bedienen.

Een van Smits' behandelingen van ‘De Judaskus’1), een akwarelteekening van niet groote verhouding, is wellicht het volmaakste, wat hij zelf en wat de geheele religieuze schildering sedert 1900 opleverde.

Minder symbolisch, maar niet minder innig menschelijk zijn een aantal ontwerpen, welke de Mechelaar Alfred Ost, geboren rond 1880, in de jaren 1910-1914 uitvoerde, zonder er behoefte aan te hebben, ze aan het publiek te vertoonen. Hoogstens een tweetal, een voorstelling van ‘Het laatste Avondmaal’ en een van ‘Het Overbrengen van Kristus naar het Graf’, stelde hij ten toon. Voor het eerste werk vond de kunstenaar typen van plebejers, toonbeelden van dwepend geloof en hartstochtelijken wil; voor het tweede expressies, houdingen en gebaren, die het summum van menschelijke ellende en deernis uitdrukken.

Het ware te wenschen, dat de thans in de volle vaag des levens staande kunstenaar opdracht kreeg, zijn ontwerpen voor een kerk of een kapel uit te voeren. Dat hij eerst dan de volle maat zou geven van zijn zeer groot talent en werk leveren van wezenlijke, ja, ongemeene waarde, daaraan kan nauwelijks getwijfeld worden.

Dit voorrecht viel intusschen wel te beurt aan een anderen

jongen Vlaming, die zich, in de laatste vijf jaar, na een lange periode van in stille afzondering, maar in noesten en onverdroten arbeid gesleten voorbereiding, tot een reeds gevierd artiest ontwikkelde, met name den op 4 April 1883 te Gent geboren en sedert jaren te St. Martens Laathem verblijvende Albrecht Servaes.

Zal hij hier in het Zuiden, evenals Jan Toorop, de veel oudere, in het Noorden, een nieuwe herleving van de religieuze kunst bewerken? Dat het behandelen van godsdienstige onderwerpen bij hem zoo goed als een natuurlijke roeping is, blijkt overtuigend uit het dubbele feit, dat hij van eerst af bij voorkeur door gebeurtenissen uit het Nieuwe Testament werd aangetrokken, en dat hij, waar hij landelijke tooneelen schilderde, ook deze in een uitgesproken religieuzen geest opvatte (o.a. ‘Begrafenis van arme Lieden’, 1909, ‘Bezoek’, 1911, ‘De Stervende’, 1912).

Evenmin als welk kunstenaar ter wereld zal Servaes, die, overigens een uiterst bescheiden, ofschoon zeer zelfbewust man is, beweren, dat hij zuiver oorspronkelijk en absoluut zelfstandig is. Hij mag nog zooveel te danken hebben aan zijn inwendige stemmen, zijn aangeboren neiging; evenzeer als de schriften der groote mystieken, waarin hij zich zoo gaarne verdiept1), heeft de kunst van den beeldhouwer-teekenaar G. Minne en van Jakob Smits invloed op hem geoefend. Die invloed reikt echter niet verder dan tot de uitwendige inkleeding van zijn onderwerpen; zij beperkt zich tot zekere eigenaardigheden in de teekening, de samenstelling. Het innerlijke van zijn opvatting en het uitdrukkingsvermogen van zijn gezichten en gebaren zijn wel degelijk zijn eigendom.

Door het innerlijke komt Servaes, ondanks het bij uitstek moderne van zijn vormentaal, het lyrisme der Primitieven, althans der meest lyrische en uitbundige onder hen, nabij. Als de Primitieven drukt hij in de eerste plaats zielstoestanden uit. Doch, waar de middeleeuwsche meesters het menschelijk dramatische in hun religieuze kompozities wisten op den voorgrond te brengen, - ik denk aan van der Weyden, Bouts, Metsys, - daar is hij, hun late volgeling van heden, ondanks zijn zeer gedurfde lealiteit, er veel meer op uit, de mystieke idealiteit, het innig religieuze, het bovennatuurlijke, het goddelijke in het menschelijke te

doen uitstralen. Naar mijn oordeel is hij dan ook veel nader verwant met den zeer grooten Mathias Grünewald dan met de Nederlandsche Primitieven.

Stukken als ‘Kerstnacht’, 1917, ‘Kristus gedoopt’ en ‘De Engelsche Boodschap’, 1918, ‘Doode Kristus’ en ‘Pieta’1), 1920, en vooral ‘Dood van de H. Terezia’2) uit hetzelfde jaar, en overigens de geheele kruisweg van veertien staties, beide in de van nu af beroemde kapel der Karmelieten, te Oude God bij Antwerpen, zijn niet het werk van een met veel letterkunde gevoed ideoloog, maar dat van een echt raskunstenaar, die streeft naar uitdrukkingsvolle lijnenrhythmiek en naar grootsche monumentaliteit.

Teekenend voor de kunst van Servaes acht ik de volgende regelen uit een aan mij gerichten brief: ‘God en de Natuur zijn mijn eenige leermeesters.... Naarmate mijn ziel klimt, klimt ook mijn werk.... Aan ieder werk besteed ik mijn beste krachten in diepen eerbied en grooten deemoed voor het grootsche onderwerp, om het even of ik het vond in de Evangeliën of in de levens der Heiligen of in de Natuur en den omgang met de menschen.... Ieder van mijn werken moet zijn en is een gebed van liefde en van geloof!’

Zooals Albrecht Servaes ‘werkt’, werken alleen de allerbesten. Voor elk nieuw schilderij teekent of schildert hij een geheele reeks ontwerpen en studies en geen dezer schetsen, die niet, straks, het hare bij draagt tot het tot stand komen van het geheel. Hoe moeilijk hij zich zelf bevredigt, blijkt reeds hieruit, dat hij soms eenzelfde onderwerp, in een zelfde spanne tijds, verscheidene malen behandelt. En toch streeft hij er, in elke dier proeven naar, om het onderwerp zoo mogelijk te overwinnen, te vernietigen.

Zoo ontstonden in 1919 niet minder dan tien onderscheiden ‘Pieta's’.... De teekeningen, welke hij van 1916 tot 1920 vervaardigde voor zijn twaalf tafereelen, waarin hij ‘Het Leven van den Landman’ poogde samen te vatten, zijn even voortreffelijke kunst als de schilderijen zelf. Zoo ook de zeven teekeningen uit 1918 gewijd aan ‘De Passie van Kristus’.

Zeer bescheiden en roerend klinkt uit den mond van dezen rijk

begaafde de hoopvolle verzuchting: ‘Het beste hoop ik nog te mogen maken!’

Ook bij de voornaamste uitingen van de monumentale of dekoratieve historieschildering na Leys moet ik een poos vertoeven. Reeds herdacht ik, met passenden lof, wat V. Lagye, Jul. en A. de Vriendt, Louis Delbeke in dit vak voortbrachten, doch zeker stelde ik op verre na niet voldoende in het licht, hoe het werk van dezen laatsten, veel te weinig gewaardeerden en bekenden meester, niet alleen, door tekniek en opvatting beide, ten strengste beantwoordde aan al de eischen van de dekoratieve al fresco-schildering, maar daarenboven uitmuntte door een bizondere, den kunstenaar in vollen eigendom behoorende oorspronkelijkheid van teekening, stijl en koloriet. In deze onderscheiden opzichten overtroffen de fresco's uit de Iepersche Lakenhalle stellig en verre al wat van der Ouderaa, Ooms, Lagye, de Keyser, Guffens en Swerts, de beide de Vriendts, en.... zelfs Puvis de Chavannes ooit voltooiden.

Van Leys' invloed getuigen ook wel de vijf historische tafereelen, welke, onder Albrecht de Vriendts leiding, in 1898-99 voor en in de trapzaal van het Antwerpsch Stadhuis werden uitgevoerd door Piet Verhaert, Karel Boom, E. Farasyn, Emiel de Jans en Hendrik Houben.

Van deze voorstellingen waardeer ik ongemeen die van den eerstgenoemde: opvatting, stijl, teekening, alle gewild archaïstisch, herinneren zeer zeker aan Leys' glorieuze voorbeelden. En toch wist Verhaert eigenaardig en zich zelf te zijn, ofschoon hem door het bij voorbaat vastgestelde programma luttel bewegingsvrijheid gelaten was.

Verhaert weet ons niet alleen te verplaatsen in den behandelden tijd, dank vooral aan de voortreffelijk gevonden typen van mannen en vrouwen uit eiken stand, waarin hij zijn eigen opvatting van de goede lieden uit het begin der XVe eeuw belichaamde; hij slaagde er nog in, zijn werk aantrekkelijk te maken door het vinden en aanwenden van nieuwe, stoute, nu eens zeer fijne, dan weer krachtige, altijd verrassende tonen.

Ook Booms tafereel is verdienstelijk: ‘Antwerpens Beurs in 1582 geopend’. Uit de hier evenals in 't vorige stuk drukke menigte lost zich, minder archaïsch, doch met meer uitsprong, menig kranig figuur, meer dan een mooie karakterkop af.... Gebrek

van het geheel: een al te opvallende bontheid en een zwelgen in ondergeschikte bizonderheden, die 't groote geheel veel van zijn groots-heid ontnemen. Ik geef dan ook de voorkeur aan een drietal van de door denzelfden schilder voor het stadhuis van zijn geboorteplaats Hoogstraten in de jaren 1910-1918 uitgevoerde tafereelen, waarin veel meer gestreefd is naar grootschen eenvoud en synthezis.

Van geheel anderen aard en gehalte, produkt van een volstrekt anderen geest, is het werk van Emile Fabry, een in Walenland geboren, doch te Brussel opgeleid kunstenaar van groot talent.

Fabry is een geboren dekorateur, die, zoo een gelukkig toeval hem in een ander en grooter land had doen ter wereld komen, al lang, met al de glorie van een wereldfaam, fortuin zou verworven hebben.

Van ongeveer 1885 zond hij jaarlijks een aantal meest vrij groote kartons voor wandtapijten of ontwerpen voor dekoratieve tafereelen naar de tentoonstellingen van den Brusselschen Kunstkring ‘Pour l'Art’, zoodat hij, al werd hij van regeeringswege met geen enkele bestelling vereerd, ruimschoots gelegenheid had, zijn veelzijdige begaafdheid te veropenbaren. In al zijn werken verschijnt hij ons als een zoon van de Italiaansche Renaissance, min of meer misplaatst in het ijzeren tijdperk, waarin de Eifeltoren voor een kunstwerk gehouden werd. Met zijn geheele fantazie leeft hij in de heerlijke Helleensche Oudheid, in een wereld van zonnegoud en vorstelijk purper, bevolkt door de bevalligste figuren van de goden- en de fabelleer. Hij droomt olympische tafereelen, groepen en stoeten van goden en godinnen, van titanen en kuklopen, van muzen en graciën, die hij met strenge, doch bij uitstek harmonische lijnen en intense, aristokratisch zeldzame kleuren weet te omkleeden. Zijn tapijten wedijveren, wat samenstelling en koloriet betreft, met zeer veel van het beste, dat de Engelschen in dit vak leverden. Onder zijn schilderijen zou ik er kunnen aanduiden, die waard zijn, op één lijn gesteld te worden met geprezen werken van Watts, Burne Jones, Walter Crane. Zijn ‘Eiland Delos’ (1900) is een voortreffelijk beeld van het in de hoogste kunstgenietingen zwelgend Hellenen-volk. Al fresco uitgevoerd op eenigszins groote schaal, b.v. in de wandelzaal van een muzeum, zou dit gewrocht, waarvan elk figuur interesseert door gracie, bevalligen

zwier, gevoel en plasticiteit van vorm, houding, beweging, een grootschen indruk maken.

De te Gent geboren Montald is de ontwerper van een grootsch geheel van wandtafereelen, welke, naar zijn opvatting, zouden moeten plaats vinden in de wandelzaal van Balats prachtigen bouw, het huidige Muzeum van Oude Meesters te Brussel.

Een bizondere vermelding verdient het in alle opzichten meesterlijk plafond, ‘De Rhythmus in het Heelal en in de Kunst’, door Karel Mertens (1865-1919) uitgevoerd voor de nieuwe Vlaamsche Opera te Antwerpen naar een schema, gedacht en uitgewerkt door steller van dit boek. Dit is een schepping zonder weerga in ons land, uitmuntend door diepte van vinding evengoed als door macht en pracht van kompozitie en stijl.

Ook de tafereelen, door Graaf de Lalaing (1858-1917) in de jaren 1890-1894 uitgevoerd voor de eeretrap in het Brusselsch Stadhuis verdienen afzonderlijk besproken te worden. Zij verdienen dit én door hun goede, én door hun kwade hoedanigheden.

Deze laatste zijn het onvermijdelijk gevolg van het feit, dat de kunstenaar de hem voorgeschreven onderwerpen heeft uitgevoerd in zijn eigen werkplaats; dat hij ze, evenals vóór hem Pauwels de versiering van de Iepersche Hallen, heeft opgevat als ‘schilderijen’, in stede van dezelve in de te versieren lokaliteit zelf, en dus van meet af aan in de noodzakelijke verhoudingen van licht en donker, hoogte en breedte, te ontwerpen en aan te leggen.

De dekoratieschildering, in den eenen, waren zin opgevat, is gebonden aan geheel eigen wetten, door al wie gezond denkt heel gemakkelijk uit haar bizonder doel en wezen af te leiden. Een muur, ofschoon versierd, blijft toch altijd een muur, en niet alleen zal men op zulk een muur niet alles voorstellen wat men wel zou voorstellen op een beweegbaar paneel of doek, maar vooral zal men, wat men eenmaal besloten heeft, erop voor te stellen, geheel anders teekenen en kleuren dan op een voor vrije afzonderlijke omlijsting bestemd tafereel.

Mijn eenige, maar voorname grief tegen het werk van de Lalaing is de boven aangehaalde. Omdat hij, zij 't ook na ernstige nauwgezette voorstudies, zijn schilderijen heeft voltooid in zijn atelier, voldoet hun kleur daar, in die eeretrap, lang niet zoo goed als de kleur van zijn beste, in allerlei tentoonstellingen geziene schilderijen.

De portretten, die hij daar aanbracht, die van Frederik van Marselaer, van Jan van Loquenghien, van Everaart 't Serclaes, zien er uit als portretten, opzettelijk weggenomen uit hun oorspronkelijke lijst, om hier te worden opgehangen.

Ook van de eigenlijke voorstellingen uit en de allegorieën over Brussels geschiedenis maken de meeste den indruk van atelierstukken. Zeer zeker: niet de eerste de beste voltooit zulke kompozities; men bewondert, zoowel in de ‘savante’ teekening als in de levendige groepeering, het machtige talent van den schepper van ‘Een voorhistorisch Jager’ en van ‘De Lansiers’; doch de kwaliteiten, welke men hier te waardeeren krijgt, zijn al te zeer die van gewone muzeumtafereelen, niet genoeg die, ja hoegenaamd niet die van ware dekoratieve schildering.

Veruit het best geslaagd is, zonder twijfel, de versiering van de koepel.

Een reusachtig belfroot, in Romaanschen stijl, lost zich af op een grauwkleurigen hemel, waarop, als onweêrszwangere wolken, allerlei fantastische wezens aandraven. Deze monsters: de geesten van Oorlog, Pest en Hongersnood, fladderen, met dreigende gebaren, rond den toren, zinnebeeld der Gemeente, doch worden door den Aartsengel Michaël en zijn gezellen bevochten en tegengehouden. Poorters en poorteressen, in middeleeuwsche kleederdracht, verschuilen zich, huiverend van angst, achter de bouten en kanteelen van het belfroot.

Zooals men ziet een zeer gelukkige allegorizeering van de aloude bede, prijkend, tot vóór luttel jaren, onder het O.L. Vr.-beeld op het oude Broodhuis: ‘A peste, fame et bello, libera nos, Maria pacis.’

De teekening van dit gedeelte is in ieder opzicht merkwaardig: sommige figuren, verkort gezien, zijn verrassend van leven en beweging.

Ongelukkig valt het den toeschouwer niet al te gemakkelijk, deze mooie kompozitie te genieten. Er is haast geen plaatsje te vinden, van waar men ze anders dan met ver achterover liggend hoofd beschouwen kan. De beide andere tafereelen zijn betiteld ‘Pro aris et focis’ en ‘Pax civitatis’. Dit laatste stelt voor een middeleeuwsche markt, met uitzicht op een havenreede; het andere de bloedige overwinning van geharnaste patriciërs en ridders door met bloed bespatte gemeentenaren.

Wat de kleur betreft, voor een schilderij uitmuntend, voor deze trapzaal te dof, te stil, te eentonig. Zij zingt mij niet genoeg! Kortom, zeer verdienstelijk werk, doch als muurversiering werk van minderen rang van een artiest, die ons gewoon maakte aan ‘van 't beste’.

Ook de Luikenaars Emile Berchmans en Auguste Donnay, de Brusselaars Jean Delville, Ciamberlani, Auguste Le Vêque, F. Khnopff, Paul Cauchie, de Antwerpenaars Emiel Vloors en Victor Hageman, bewogen zich, in de laatste 20 jaar, even ongelijk van verdienste als in zeer uiteenloopende richting, doch dikwijls met groot talent, op het veld der monumentale versieringsschildering. En zekere reeks wandschilderingen, waarin de talentvolle Karel Doudelet, van Gent, de welbekende teekenaar van zoo vele welgeslaagde boekverluchtingen en ex-librissen, in een zaal in de woning van mevrouw Maeterlinck, eenige tooneelen uit ‘La Princesse Maleine’, het eerste sprookjesdrama van haar zoon Maurice illustreerde, mag hier, om zijn sobere uitvoering en zijn streng-logische architektonische opvatting ook wel herdacht worden.


Vorige Volgende