Logo DBNL
De schilderkunst in België van 1830 tot 1921 (1921)

De schilderkunst in België van 1830 tot 1921

(1921)–Pol de Mont–rechtenstatus Auteursrecht onbekend

Vorige Volgende

Hoofdstuk III.
De historieschilders. - De vernieuwer: Hendrik Leys.

Das ist eben die ware Idealität, die sich realer Mittel zu bedienen weiss, dass das erscheinende Wahre eine Täuschung hervorbringt.als sei es wirklich. (1829).
Goethe.

Indien men het streven van de geheele en talrijke romantische schare, welke zich van 1825 af begint baan te breken te midden van de toen nog algemeen zegevierende groep der Klassieken of beter Pseudo-klassieken, ten minste in zuiver ambachtelijk opzicht kan beschouwen als een ‘zoeken’ en in zekeren zin ook ‘vinden’ van het rijke, bonte, warmgloeiende koloriet van de groote half-verzuidelijkte Vlamingen van de XVIIe eeuw; indien men, zonder al te zeer te overdrijven, kan beweren, dat, na al den ‘Sturm und Drang’ uit de jaren 1830-1850, waarin nu op beurt, en veel hooger dan de klassieken, de Romantieken hadden gezegepraald, het gros van onze schilders ten minste het besef, het bewustzijn terughadden, dat een van de wezenlijkste kenmerken van onze eigen noordelijke kunst is ‘de eigen noordelijke kleur’, zeer onderscheiden, door pigment en glans beide, van de kleur van de zuidelijke scholen, - behoudens natuurlijk, een klein aantal uitzonderingen, die dan hoofdzakelijk bij de Venetianen, de Ferrareezen, de Madrileenen, zijn aan te treffen; toch bleef er nog een reuzenstap te doen over! Wat men nog niet had teruggevonden, wat men nog niet besefte, waaraan nog slechts een enkele gedacht kon hebben: Felix de Vigne; dat was deze andere, minstens even gewichtige eigenaardigheid van onze noordelijke kunst: de echt Nederlandsche, zoo men wil Vlaamsche, tegelijk kinderlijke en wijsgeerige, ernstige en humorvolle opvatting, de tegelijk objektieve en een beetje mystieke, de naïef realistische wereldbeschouwing.

Levende waarheid en waarachtig leven ontbraken nog.

Wappers was teruggegaan tot de Rubeniaansche Renaissance, veel meer tot van Dijck dan tot den krachtigeren Rubens en den ruweren Jordaens. Welnu, verder nog moest men den stroom van het verleden terug opvaren, om de nieuwe passende ‘norm’ te ontdekken. En zie, hoe zonderling de wegen der Kunst, der evolutie zijn! De man, die dezen beslissenden stap doen zou, de Antwerpenaar Hendrik Leys (1815-1869), had meer dan alle anderen blootgestaan aan den invloed van het ‘romantisme échevelé’ van de eerste baanbrekers.

In het begin van zijn loopbaan was hij de vriend en de strijdgenoot van de geheele bende langharige dichters en schrijvers, Conscience, Theodoor van Rijswijck, Jan de Laet e.m.a., die in dien tijd het hoogste woord voerden, en zeker lieten zijn eerste, op een enkele uitzondering na uiterst zwakke produkten op het gebied der historieschildering1), ik bedoel die van zijn werkelijk eerste manier in de jaren 1830-1840, toen hij den invloed van Ferd. de Braekeleer en I.J. van Regemorter nog maar eventjes ondergaan had, - volstrekt niet voorzien, dat juist van hém, die toentertijd even gebrekkig teekende en groepeerde als middelmatig schilderde, - eerlang een geheel nieuwe strooming zou uitgaan. Zijn kleine schilderijen als b.v. ‘De Spaansche Furie’, ‘Epizode uit een Veldslag’, uit 18322), zijn wat grooter ‘De Jager’3), zijn haast zwak en slecht werk, temperamentloos in de volste beteekenis van dit woord; - zwakker, veel zwakker dan de ‘Spaansche Furie’ van zijn zwager Ferd. de Braekeleer zelf en de gewone voortbrengselen van J. van Regemorter en Madou.

Zelfs zijn wellicht beste werk uit die dagen, ‘De patricische Schepenen van Leuven in 1378 door de Gemeente vermoord’, 1836, is nauwelijks meer dan een middelmatig gebroddel, waarin, evenals in zijn ‘Binnenzicht van een Kerk’4), al is dit uit 1842, onbewust of bewust, en zoo werkelijk bewust dan met bepaalde ‘roublardise’ en sluwheid, aan al de grootheden van het oogenblik wat ontleend wordt: aan Delacroix, dien hij in 1835 te Parijs had leeren kennen, aan Ary Scheffer, aan de Keyser zelfs, en, als

ik mij niet al te zeer vergis, ook aan Jean Baptiste en Eugène Isabey.

Zelfs van werkelijk gezond koloriet kan in zijn meeste stukken van dien tijd geen sprake zijn: slijmerig, kwalachtig glanst de verf u tegen uit al de deelen van het doek; evenmin overigens als van natuurlijke verlichting, al schreef een beoordeelaar ervan: ‘que la lumière y semble partir à la fois des quatre points cardinaux’1). Ook nog in zijn tweede en derde periode van wording of voorbereiding, de tweede, toen hij zwager F. de Braekeleer of I.J. van Regemorter zoo goed als pastikeerde-zie b.v. zijn onsmakelijke ‘Bruiloft in de XVIIIe Eeuw’ (1839), heden in het Antwerpsch Muzeum;- en de derde, toen hij noch beter noch slechter dan zoovele anderen hier en meer noordelijk in die jaren allerlei kleine Hollandsche meesters kopiëerde en nabootste, dus van 1841-1848 ongeveer -, is hij een gewoon doorsneê-kunstenaar, een herhaler-voorde-zooveelste-maal en op zeer alledaagsche wijze van hoogst alledaagsch geworden dingen, een volgeling, een ‘suiveur’, een zoeker, - zij het ook al een beetje een ongerust zoeker, een zichzelf kwellend snuffelaar, kortom: een ‘profiteur’.

Veruit het merkwaardigste werk uit dien tijd is wel het in 1845 te Brussel tentoongestelde ‘De Roomsche Eeredienst in de Antwerpsche Hoofdkerk hersteld’. In alle opzichten, in- zoowel als uitwendige, is het van de vroegere voortbrengselen van Leys onderscheiden. Van nu af is niet alleen de onsmakelijke kromo-toon van de Braekeleer geheel overwonnen en van den invloed van Ary Scheffer en Delacroix nog juist genoeg over, om een fluweelzacht ineensmelten van warme en toch lichte tonen mogelijk te maken; maar met opvallend talent is er gestreefd naar een reeds archaïestisch karakterizeeren van de voorgestelde personen. Tot zelfs door de keuze van een onderwerp uit de burgerlijke, en niet uit de militaire geschiedenis van de XVIe eeuw is dit werk, dat het Brusselsch Muzeum bezit, als een bescheiden, nog wat schuchtere voorbode van Leys' vierde en laatste manier. Toch toonde zich Leys, hier als in zoovele van zijn vroegere kunstproeven, nog steeds dezelfde ‘profiteur’. Wie dit tafereel maar eenigszins uitvoerig wil vergelijken met de toch wel merkwaardige ‘Predikatie

van Knox’ door den goeden ouden Davil Wilkie, zal mij voorzeker toegeven, dat de Vlaming het werk van den Engelschman gekend en er aan ontleend heeft.

Dan plotseling - het zal wel even vóór of in 1848 geweest zijn, - kwam de 33-jarige onder de betoovering van Rembrandts wonderbaar licht-en-donker, en nu voltooide hij een reeks schilderijen, waarin juist die eigenschappen, welke men in zijn eerste periode het allerminst van hem verwachtte, glansrijk tot hun recht komen.

In de hem en zijn neef Hendrik de Braekeleer in 1905 gewijde tentoonstelling te Antwerpen kon men verscheidene van zijn werken uit gindsche periode bestudeeren: uit 1848 ‘Bij den Schilderijenkoopman’1); uit 1849 ‘Feest in het Schuttersgild’2); uit 1850 ‘Burgemeester Six bij Rembrandt’3); uit 1851 ‘Avondfeest in de Kolveniersgilde ter Eer van Rubens’4) en ‘Het Model’5); uit 1853 ‘De Doelenknaap’6) en ‘De Schilder Potter in zijn Werkplaats’7); eindelijk, afsluitend als 't ware deze geheele overigens in louter pikturaal opzicht reeds belangwekkende spanne tijds, een drietal kleine stukjes, herinneringen aan zijn verblijf te Praag in 1852-1853: ‘De katholieke Vrouwen’8) uit 1853, ‘De Synagoge’9) uit 1852 en ‘De Vrouwenbank’ in de Synagoog te Praag’10) uit 1855.

Dat hij, overigens, buiten Rembrandt, ook toen nog andere Hollanders bestudeerde, zou, zoo wij het niet wisten uit door hem vervaardigde, soms eenigszins vrije kopijen11), voldoende blijken uit stukjes als ‘Rigolette’, 184612), dat doet denken, o! zeer van verre, aan de Hooch, als zijn ‘Kapitein der Burgerwacht’ uit 185313), waarin men stukjes en brokjes kleur van den edel-fijnen Terburg herkennen kan, en uit vele andere.

Vrij eigenaardig, in zekeren zin verrassend is het, dat er, na dat verblijf in Duitschland, Bohemen en Duitsch-Zwitserland, 1852-’53; nadat hij te Bazel, Nurenberg, Dresden, Praag, de werken van Wohlgemuth, Dürer en vooral Grünewald, Holbein en Kranach, had leeren kennen, nog minstens een paar jaar zouden voorbijgaan, eer hij tot zijn eindelijke zoo niet bepaald dekoratieve, zeker synthetisch-grootsche manier zou komen.

In 1850, te midden van zijn Rembrandt-dwepen, valt hij in eens terug in den trant en het koloriet van F. de Braekeleer zooals zijn ‘Schilderswerkplaats’ bij Dr. Magneur, Périgueux, bewijst. En zelfs nog in 1854 schildert hij, zij het ook al met meesterhand, in een tonenscala, die men ten hoogste als een overgang, een schuchteren, naar zijn laatste manier kan beschouwen.

Toch was het in ditzelfde jaar, dat hij een schilderij voltooide, hetwelk als zijn eerste, gerijpte schepping in zijn nieuwe manier beschouwd kan worden, met name zijn heden in het Muzeum te Brussel prijkende ‘Dertigdaagsche Uitvaart van Bartolomeus de Haze’. - ‘Plantijn met Gezin en Arias Montanus naar de Kerk gaande’1), waarvan de voortreffelijke ‘Pfifferari’ uit het Antwerpsch Muzeum een brok zijn, is uit 1856; zijn ‘Maria van Burgondië, aalmoezen uitreikend’, uit 18572); zijn ‘Nieuwjaar in Vlaanderen’, uit 1853-543); ‘Wandeling buiten de Muren’, uit 1855; eindelijk zijn onbetwistbaar meesterstuk uit de periode 1853-1860, een van de hoogste en volmaakste scheppingen van onze geheele Vlaamsche kunst, de muurschilderingen voor zijn eetkamer, voorstellende ‘Een Winterzondag in de XVIe Eeuw te Antwerpen’, werd begonnen in 1857 en voltooid rond 1861.

Ik geloof vast dat - ware Leys in 1861 overleden, de serie, waartoe dit tiental tafereelen behooren, op zichzelf al ruimschoots volstaan zou, om hem recht te geven niet op ‘een’, maar op ‘de’ eereplaats onder alle negentiendeeuwsche historieschilders zonder onderscheid. Groot, opvallend groot is het verschil tusschen de werken van 1848-1853 en die van 1853-1860. Waar hij, in gene, wel niet uitsluitend, dan toch hoofdzakelijk verblindt en verbluft eerst, later streelt en betoovert met lichteffekten, die zeker merkwaardig in hun aard, toch wel vaak wat gezochts op-

leveren, daar legt hij zich in deze toe op het individualizeeren van menschenfiguren en het uitbeelden van typen. Waar hij, ginder, hoofdzakelijk analyzeerend, zijn hart ophaalt aan een somtijds storenden overvloed van bijzaakjes en een gewilde bontheid van verven, streeft hij hier naar grootsche soberheid van geheel, strenge stijlvolle lijnen, effener, stemmiger, deftiger kleur. Eindelijk, in 1862 dan, voltooit hij dat prachtige tafereel: ‘Instelling van het Gulden Vlies’1), voorspel en synthezis beide van al wat hij tot zijn dood toe in 1869 nog zal vootbrengen.

En - dit dient zelfs een bewonderende, dankbare kritiek niet te vergeten - evenzeer in deze laatste en voorlaatste als in zijn vroegere perioden, was het niet zoo zeer het eigen gelukkig en bijna instinktmatig vinden van een uitzonderlijk krachtig en rijk temperament als wel het van lieverlede ontleenen en overnemen, het zich aanpassen en in zich verwerken van de vondsten van anderen.

In een Antwerpsche verzameling2) hangt, van de hand van Hendrik Scheffer (1798-1862), een ‘Protestantenpreêk tijdens de Dragonnades’, die Leys ongetwijfeld moet gezien en bestudeerd hebben, wellicht vóór 1855.

In hoeverre de historische tafereelen van den Gentenaar Felix de Vigne (1806-1862), die reeds in de salons van 1837 en 1839 tafereelen uit het burgerlijke leven in de XVIe eeuw ten toon stelde, wezenlijk invloed oefenden op Leys, kan diegene moeilijk nagaan, die, zooals ik, nooit in de gelegenheid was, door vergelijking vast te stellen, of b.v. het in 1859 voltooide en in 1860 tentoongestelde stuk ‘Zondagskerkgang’, Brusselsch Muzeum, naar opvatting, stijl en trant nog met die vroegere stukken overeenkomt.

Is dit wél zoo, dan moet de Antwerpsche, een tiental jaren jongere kunstenaar wel iets van zijn Gentschen oudere geleerd hebben, indien, want het pas genoemde werk van dezen laatste is zeker verwant met Leys' in 1853 voltooiden ‘Nieuwjaarsdag in Vlaanderen’ - het omgekeerde niet per slot van rekening het geval blijkt3).

Dat Leys in de bedoelde jaren overigens stout en boud de leus van Montaigne: ‘Je prends mon bien où je le trouve’, in praktijk bracht, wie het weten wil, bestudeere het prachtstuk uit de verzameling des konings of ‘De Vogelventer’ uit het Antwerpsche Muzeum.

Een Franschman heeft ergens gezegd, dat de romantische schilders de historie schilderden gelijk Lamartine die schreef, d.i. naar een konventioneel, bij voorbaat uitgewerkt stelsel. Met evenveel recht overigens kan hetzelfde van de romantische genre-, landschaps- en dierenschildering beweerd worden. In die jaren werden zoo goed als alle onderwerpen in zekere mate op voorhand terechtgesneden, geschikt, ingekleed. Van ongeveer 1852 af vinden wij bij Leys pogingen in een geheel andere richting; van circa 1860 is zijn werk hoofdzakelijk, zoo niet uitsluitend synthetizeerend, samenvattend.

Als stichter, of, zoo Felix de Vigne werkelijk de eerste wegwijzer was, dan toch als allervoornaamste vertegenwoordiger van de archaïsche, of beter, de prerubeniaansche groep, zooals ik ze in 1880 reeds durfde betitelen, heeft Leys meer dan iemand anders recht op den naam van ‘hervormer’. Zeker zijn geenszins allen het er over eens, hem den grootsten van alle Vlaamsche schilders in de XIXe eeuw te noemen, en gereedelijk geef ik toe, dat ik zelf, als zuivere schilders, Hendrik de Braekeleer, Jan Stobbaerts en nog wel een paar anderen bepaald boven hem zou stellen. Eén eeretitel echter komt hem on voorwaardelijk toe: hij was de Vlaamsche meester bij uitmuntendheid en oefende, in lengte van jaren, een onmiskenbaren invloed op de meest karakteristiek nationaal gebleven van onze latere meesters, van Hendrik de Braekeleer en zelfs Charles de Groux af tot Alfred Verhaeren, Hanottiau, Laermans, Mertens en Delaunois toe.

Een talentvol Belgisch kritikus, Max Sulzberger, meende in 1880 Leys de hoogste hulde bewezen te hebben, toen hij zijn ongemeene nauwkeurigheid in 't weergeven van de historische kleederdracht, in 't aanwenden van allerlei bijzaken had doen uitkomen: ‘Ilfouille, il détaille, il circonstancie; sa mise en scène est d'une authenticité de chroniqueur, pour ainsi dire occulaire.’

Enkel uit oppervlakkige en onvolledige studie kon dergelijk oordeel voortvloeien. Zeker blinkt ook Leys door topo- en kromografische waarheid uit, ofschoon toch heel wat minder dan b.v.

zijn leerling Alma Tadema en zekere Engelsche Prerafaëlieten; maar vooreerst zijn het veel meer de ongemeen origineele vinding en de ongeëvenaarde smaakfijnheid van die détails dan wel hun archeologische juistheid, welke men dient te bewonderen, en dan, Gode zij dank, in zijn werken is nog heel wat anders en beters te vinden dan enkel kostumen en bijzaakjes! Leys is onuitputtelijk en onovertroffen in het uitdenken van ornaments-motieven: op de muren brengt hij goudleder, op de altaren antipendia, op tronen, stoelen, tafels, houtsnij- of inlegwerk, op de kleederen passementen en borduursels te pas, die voorbeelden zijn van distinktie. Men bestudeere in dit opzicht het groot tafereel van ‘Het Gulden Vlies’, ‘De Werkplaats van Floris’, de geheele dubbele reeks van zijn muurschilderingen. Doch, hem is het, bij dit alles, niet voldoende, gelijk b.v. de Keyser in zijn ‘Woeringen’ en meer nog Slingeneyer in zijn ‘Lepanto’1) of de Caisne in ‘La Belgique couronnant ses Enfants illustres’2), eenige poppen indekleedij van deze of gene eeuw te steken, onder voorwendsel een groote geschiedkundige gebeurtenis te verhalen; het gemoedsleven van het volk, niet de uiterlijke vorm van kleederdracht en houdingen, het algemeene volksbewustzijn, de algemeene ‘état d'âme’ van een bepaalden tijd, m.a.w. ‘de ziel van de geschiedenis zelf’, zijn voor hem altijd hoofdzaak.

Van veel grondiger onderzoek en helderder doorzicht dan dat van Max Sulzberger getuigt het oordeel, dat Théophile Gautier in zijn Histoire du Romantisme’ over Leys velde. ‘Sa place’, luidt het bij hem, ‘n'est-elle pas marquée parmi le groupe de Lucas de Leyde, de Cranach, de Wohlgemuth, de Scorel et d'Albert Dürer? Il n'y a chez lui rien de moderne’, wel te verstaan voor zooveel Leys' in zijn laatsten tijd bepaald eigenaardig-moderne middelen van uitvoering bier niet in aanmerking komen, ‘et croire à une imitation, à un postiche gothique, ce serait se tromper gravement. Il y a transposition d'époque, dépaysement dame, anachronisme, voilà tout. Un homme des générations antérieures reparaissant après un long intervalle, avec des croyances, des goûts, des préjugés disparus depuis plus d'un siècle, qui rappelle un civilisation évanouie.’

Neen, de grondtoon van Leys' esthetiek is geen a priori. Wél is hij naar onze oude onverbasterde school van vóór de Renaissance teruggekeerd, om van haar beste meesters de vergeten, nationale manier van opvatten en uitbeelden af te leeren; wél heeft hij, om zoo te zeggen, in de werkplaatsen, van de van Eycken, van der Goes, Metsys en niet minder Boeren-Bruegel, ook een tijdje in die van Dürer, Kranach en Holbein als leerling neergezeten....

Eenvoudig weg ‘nabootsen’ echter, ‘pastikeeren’, dat heeft hij ten hoogste in een paar onbeduidende nevenzaken gedaan.

Zoo bracht hij, in het heerlijke ‘Gulden Vlies’-tafereel uit de verzameling van den Koning niet alleen te pas het tonige, zingende wit en grijs uit van Eycks ‘Madonna met Kanunnik van der Paele’, maar ook nog een kop of twee uit andere werken van den zelfden meester, verder een Filips den Goede uit het van Ertborn-kabinet, een Karel den Stoute uit een handschrift, enz.. Zoo in ‘De Vogelventer’1), laat hij, hoek rechts, een heer en een dame optreden, die ik wel degelijk ergens bij Kranach ontmoet heb.

Dat deed hij evenwel met opzet, alleen om het archaïsche karakter te versterken, meer op den voorgrond te doen treden, net zooals hij in zijn ‘Gulden Vlies’ de personen van het tweede plan te klein voorstelt bij die van het eerste, om ons, die naar zijn epische voordracht luisteren, met meer gewisheid te verplaatsen in die eeuw en dat midden, waar hij ons hebben wil.

Overigens lossen zich die paar kleinigheden op in de grootschheid, de stijlvolle grootschheid, waarmede de geheele handeling is samengesteld. Dat hij, verder, ook wel van de modernen wist te leeren, zich wist toe te eigenen en geheel tot het zijne te verwerken, wat er in hun proeven aan kiemen van nieuwe mogelijkheden voorhanden was, het blijkt bij elke schrede, die hij zet op den ingeslagen weg.

Zooals hij in 1836 borgt van de Keyser en Delacroix en in 1839 van den ouden de Braekeleer; zooals hij in 1853 in ‘Plundering van een Dorp’1) een volslagen Lies-je schilderde; even zeker onderging hij den invloed van den veel jongeren Hendrik de Braekeleer in zijn allerlaatste jaren, 1863-1869.

Wie zijn ‘Vogelventer’, 1866, zijn ‘Kalvarieberg’, 1865, zijn ‘Werkplaats van Floris’, 1868, zelfs den achtergrond van zijn muurschildering, ‘Het Recht van Verdediging’,1) 1864, met aandacht wil bestudeeren, zal in deze werken een angstvallige nauwgezetheid in het weergeven van de stoffelijke wezenlijkheid der dingen waarnemen, die hem veel minder in die van vóór 1860 zal verrassen.

Dat een jonge man van nauwelijks 22 of 23 jaren aldus werkzaam wordt over een alzijdig ontwikkeld en volrijp acht en vijftiger, hoeft niet te verwonderen, nadat wij Leys’ ongemeen aanpassingsvermogen hebben vastgesteld.

Overigens gelastte de meester juist in die jaren zijn neef met het uitvoeren van schetsen, die hij zelf dan bij het voltooien van zijn schilderijen benuttigde: ‘De Kamer van Luther’, ‘De Gratiekapel’ (1866), ‘De Kalvarieberg van St. Paulus’ (1867). Maar reeds had die neef in 1863 zijn eigen ‘Pottenbakker’, in 1864 zijn eigen ‘Bloemenkweekerstuin’ voltooid.

‘Dépaysement d’âme’, zei treffend Gautier. - ‘Il ne les imite pas, les van Eyck, les Memlinc’, zegt Séailles: ‘il leur ressemble’. Elders nog Gautier: ‘Chez lui il n'y a pas d'imitation, mais similitude de tempérament et de race; c'est un peintre du XVIe siècle venu deux cents ans plus tard; voilà tout.’2)

Bij hem is geen spoor meer van de gewilde, berekend magere, etherische, zenuw- en bloedlooze menschenfiguren, die wij van Overbeck kennen; zijn menschen mogen ons wel eens vreemd schijnen, ‘leven’ doen zij toch altijd.

Hij heeft ze ‘gezien’; hij heeft met hen ‘gesproken’, en hij heeft ze, zóó als hij ze zag en zóó als zij met hem spraken, van één stuk met de door hem herschapen historische realiteit op het doek getooverd.

Neen, bij hem geen bloote vormen, schemen, omtrekken; de geest en het innerlijke leven van het verleden spreken tot ons uit zijn werken; ons geheele historisch, Vlaamsch leven....; onze middeleeuwsche straten met hun aardige, als tot kant uitgesneden dakgevels, zich afteekenend op onzen grijzen, noordelijken hemel;

de gotische torennaalden van burgen en steenen; de hooge klokketorens, die, over onze stadsmuren heen, wegblikken tot aan de groote zee1); en die steden en buurten, bevolkt en bezield door ons geheele voorgeslacht, oud en jong, van den vorst tot zijn vazallen, van den rijken koopman tot den eenvoudigen ambachtsjongen; door kunstenaars en krijgslieden, grijsaards en kinderen, werklieden en speellieden. Zijn mannen komen ons voor ernstig, zwijgzaam, bijna stug, en toch zachtgeaard en gestemd tot droomen, tegelijk mannelijk en trotsch en gemoedelijk naïef; sober van gebaar en woord, waarheidlievend en wars van uiterlijken schijn, nooit ziekelijk dwepend, nooit hypochondrisch somber, wel eens vol gelatene droefheid en als beangst door zieleleed en gewetensbeklemming: ‘De Werkplaats van Floris’, ‘De Wandeling buiten de Muren’, ‘De Terugkeer naar de Stad’, ‘De Buitenburgemeester de Antwerpse Gilden toesprekend’, ‘Karels Edikten afgekondigd’, enz. En tusschen die kloeke mannen de adel van de zachte, geenszins verweekte schoonheid van onze Vlaamsche vrouwen, blond van haar, blauw van oogen, zachtrood van wangen, ernstig en nadenkend als de mannen, Vlaamsch, nog altijd door en door Vlaamsch als bij van Eyck, van der Goes, Metsys en Bruegel.

En dezelfde voortreffelijkheden, des te kostbaarder, daar zij van innerlijken aard zijn, treft men in al de werken van Leys' laatste periode aan, evengoed in ‘De Werkplaats van Frans Floris’ als in ‘De Blijde Intrede van Karel den Vijfde’ in het Muzeum te Brussel, als in ‘Bij Winterdag’ in het Muzeum te Antwerpen, en in de dubbele rij onvergelijkelijk schoone muurschilderingen, die nu twee aan elkaar belendende zalen in het Antwerpsch Stadhuis versieren. Vooral in deze laatste wist de voortreffelijke kunstenaar zijn figuren historisch karakter en stijl bij te zetten, iets wat ons des te bewonderenswaardiger voorkomt, daar, buiten de vorstenreeks, nauwelijks zeer enkele van zijn personages, met name de Italiaan Pallavicini en de Vlaming van Ursele, in de geschiedenis eenigszins met naam en daad bekend zijn, terwijl hun beeltenissen toch niet tot aan ons kwamen. De anderen, patriciërs of gewone poorters, magistraten of hoofdmannen van de gewapende burgerij hebben geen ander objektief-historisch bestaan dan dat - wat Leys hun zelf verleende.

Des ondanks is de indiuk van eenieder, die verbeelding en kennis genoeg bezit, om zich een eigen begrip te vormen van de fyzionomie van onze Vlaamsche voorvaderen uit gindsche tijden, alleen in deze woorden te omschrijven: indien deze goede lieden uit anno zooveel bij tooverslag opnieuw levend moesten worden en zich bewegen, dan zouden wij ze zien zooals Leys ze zag en schilderde en niet anders.

Hierop juist wil ik nadruk leggen. Van alle historieschilders sedert Metsys tot heden toe is Leys de eenige, die ons in zulke maat kan begoochelen. Wij gelooven evenmin aan de Grieken en Romeinen van David en van Bree, aan de Oud-testamentische Joden van Navez als aan de zestiende-eeuwsche Hollanders, Vlamingen en Engelschen van Wappers en de Brabantsche ridders en Vlaamsche Klauwaarts van de Keyser, aan de Kruisvaarders en Geuzen van Gallait en de protesteerende Edelen van de Bièfve, aan de Lepanto-helden van Slingeneyer en zelfs aan de Kruisvaders en Klauwaarts van G. van Aise. Vermomming, min of meer geslaagd, tooneelmatige insceneering, bij dezen meer, bij genen min der geleerd en handig; dát geven zij ons allen. Bij Leys denken wij er niet meer aan, dat zij een rol te spelen hebben, dat zij niet de heusche, werkelijke voisten en ridders en kunstenaars en geleerden zijn, welke zij voorstellen. Zijn Luther is wel de echte, zijn Maria van Bourgondië de ware, zijn Karel V de eenig mogelijke, zijn poorters, op de buitenvesten van de oude Scheldestad wandelend, Vlaamsche zestiende-eeuwers in merg en been.

Leys heeft, om een vergelijking te wagen, voor de schilderkunst verricht, wat Balzac in zijn ‘Contes drôlatiques’, Charles de Coster in zijn ‘Légendes flamandes’, van Duyse, Dautzenberg, Hoffmann von Fallersleben en Pater Servaas Daems in hun ‘Loverkens’ voor de Fransche en Vlaamsche middeleeuwsche ‘taal’ verricht hebben.

Deze mannen hebben zich niet alleen de middeleeuwsche taal en den spreektrant geassimileerd, maar ook de gedachten en stemmingen, die zij daarin uitdrukken, zijnongedwongene, natuurlijke en als ‘wezenlijk waar gewordene anakronismen’.


Vorige Volgende