Logo DBNL
De schilderkunst in België van 1830 tot 1921 (1921)

De schilderkunst in België van 1830 tot 1921

(1921)–Pol de Mont–rechtenstatus Auteursrecht onbekend

Vorige Volgende

Hoofdstuk II.
De historieschilders. - De romantiek.

‘Dat is geen grijpen in 't volle menschenleven, dat is grabbelen in een muffe leesbibliotheek. Dat is geen zielkundige ontleding van wat ons de wereld te aanschouwen geeft; dat is 'n marionnetten-repetitie.’
Multatuli.

In de gezamenlijke annalen van onze nationale kunstgeschiedenis zijn ontegenzeggelijk de bladzijden, welke op den lezer, vooral op den Vlaamschen, den pijnlijksten indruk maken, die, welke de kunsttoestanden tusschen de jaren 1794 en 1830 behandelen.

Een zoo verregaande, bij enkelen met volledig zelfbewustzijn nagestreefde verbastering; een zoo absoluut afwijken én van de overleveringen der eigen school én van de nooit straffeloos te miskennen wet en norm van de schilderkunst opzichzelf, d.w.z. van de schilderkunst, beschouwd in haar innigste wezen, als kunst voor het oog in de allereerste plaats en bijgevolg als voortooveresse van kleur en licht vóór en boven al 't ander, - was zelfs in de jaren 1550-1600, toen het Italianisme zijn toppunt bereikte, niet eens voorgekomen.

Niet zonder beteekenis acht ik het, dat, juist gedurende dit tijdperk van weergaloos verval, het aantal beoefenaars van de Vlaamsche nationale kunst bij uitnemendheid zoo oneindig veel geringer was dan in alle andere zoowel latere als vroegere perioden! 't Ziet er naar uit, alsof het verzaken aan de aloude opvattingen, tevens het aannemen, onder den invloed van de Fransche overheersching tijdens Republiek, Konsulaat, Directoire en Keizerrijk, van een vreemde taal door de voortaan, op weinig uitzonderingen na in Frankrijk opgeleide artiesten, feitelijk ons volk met tijdelijke onvruchtbaarheid hadden geslagen.

Het was volkomen in overeenstemming met den nieuwen tijdgeest, namelijk met de aan de Romeinsche en Grieksche Oudheid ontleende ideeën en neigingen van de mannen, die het ‘ancien régime’ hadden vernietigd, dat, kort na de overwinning van Jemmapes, van zelfs nu dát vak van kunstontwikkeling op den voorgrond geraakte, waaraan reeds in 1776 de weinig zelfstandige maar des te meer verwaande A.C. Lens (1739-1822) beproefd had een veel grooter plaats te doen innemen: de studie van de Oudheid.

Toen, echter, hadden zich de rond Balthazar Beschey (1708-1776) geschaarde laatste min of meer zelfbewuste belijders van het Vlaamsch nationale met kracht verzet tegen wat zij, terecht, voor een uiterst gevaarlijk middel tot ontaarding hielden.

Nu was er - buiten het tweetal artiesten, die - juist omdat zij Vlamingen wilden zijn in hun kunst, door zoo weinigen begrepen werden en dientengevolge zonder daadwerkelijken invloed bleven, P.J. Verhaegen (1728-1811) en W.J. Herreyns (1743-1827), in Vlaamsch- noch Waalsch-België geen enkel kunstenaar meer, om de jongeren tegen de gevaarlijke verlokking tot navolgen te waarschuwen.

Zooals onze jonge mannen, die neiging voelden voor den krijgsdienst, eerlang onder Napoleon te Brest of elders in Frankrijk zouden opgeleid worden, zoo, van 1794 af, verlieten de meesten onzer aspirant-schilders de aloude Antwerpsche Akademie, om zich te Parijs te gaan bekwamen.

Overigens, reeds heel wat vóór dat noodlottig jaar hadden verscheidenen den weg naar Parijs ingeslagen. Was Lens zelf nog leerling geweest van K. IJkens en Balthazar Beschey, de Bruggeling Joseph Bemard Suvée (1743-1807) had zijn opleiding genoten in de Parijzer ‘Académie de S. Luc’, en reeds in 1766 was hij zelf aldaar leeraar in de ‘Ecole gratuite de Dessin!’ Na een verblijf in Italië, vooral te Rome, van 1772 tot 1778, werd hij ‘peintre du roi’ en, in 1780, lid van de ‘Académie’.

Mathijs-Ignaas van Bree (1773-1839), die gedurende de laatste twaalf jaar van zijn leven bestuurder van de heringerichte Antwerpsche Akademie was, en deze, men moet het toegeven, een periode van betrekklijk grooten bloei tegemoet voerde, was, na onder F.A. Vincent te Parijs gestudeerd te hebben, vandaar teruggekeerd als een meer systematisch dan meevoelend navolger

van Louis David, tevens als een tot de platste hovelingenvleierij geneigd bewonderaar van Napoleon I.

De Bruggeling Jozef Désiré Odevaere (1778-1830), de Gentenaars Jozef Paelinck (1781-1839) en P.J. van Hanselaere (1786-1862) waren, even goed als de te Charleroi geboren François Joseph Navez (1787-1869), leerlingen van Louis David, wiens weerzin voor kleurenschoon zij zich des te roekeloozer toëeigenden, als zij er minder in slaagden, zijn toch altijd merkwaardige samenstellingskunst en zijn ondanks alle konventie en stijfheid treffenden figurenstijl nabij te komen.

Hoe zeer de meesten van deze mannen het spoor bijster waren, blijkt overtuigend uit de regelen, welke, in Juli 1822, Navez, - geenszins bekeerd door de.... toch even luid bekende als onverwachte verzoening van David zelf met de Vlaamsche kleur1) - aan een vriend stuurde:

‘Ik wil niet spreken van de schilderkunst, zooals die hier beoefend wordt. Ik neem Paelinck nog aan, maar 't overige is nul. Ook de oude schilderijen kunnen mij niet bevallen! Ik heb genoeg van Rubens, van Dijck, de Hollanders, enz.. En ik heb meer plezier van een kopje, gegraveerd naar Rafaël, dan van al die meesters!’

Is het veelbetekeenend genoeg?

Bij Girodet hadden hun opleiding genoten de jongere broeder van van Bree, Filips-Jakob (1786-1871), en een paar anderen, terwijl de Brusselaar Henri de Caisne (1799-1852) opvolgenlijk de werkplaatsen van David, Girodet (1818-1819) en Gros ('19-'21) bezocht had. Zeldzaam genoeg, volgde de Caisne veel opvallender na den toch middelmatigen schilder Delaroche (1797-1856) dan een enkelen van zijn meesters.

De eveneens te Brussel geboren Michael Ghislain Stapleaux (1799-1881) was ook een leerling van David.

Onder de weinigen, die, buiten de reeds genoemden: Herreyns en Verhaegen, en ook den broeder van dezen laatste, bijgenaamd Pottekens Verhaegen, verder den uitnemenden teekenaar en stylist Jan Antoon Verschaeren (1803-1863), leerling van Herreyns, en Frans Markus Smits (1760-1833), leerling van den talentvollen Bernard de Quartenmont, die verbasterende invloeden niet of

althans veel minder ondergingen, zijn in de allereerste plaats te noemen eenige landschapschilders, met name de voor zijn tijd wel zeer aantrekkelijke Balthazar Pauwel Ommeganck (1755-1826), leerling van den middelmatigen, maar toch nog interessanten H.J. Antonissen, zijn schoonbroeder Hendrik Myïn, Simon Denis, Hendrik Frans de Cort, en dan Hendrik van Assche (1795-1841), leerling van den nu al lang vergeten J.B. de Roy. Op eenigen dezer kom ik op tijd en stond wel terug.

Overziet men nu, in onze gezamenlijke Belgische muzea, wat deze miskenners van de kleur en vergoders van de Latijnsche symmetrie en lijn, ja, zelfs van de geometrische lijn, hebben nagelaten, dan voelt men zich teleurgesteld en als bestolen!

Wat F.X. de Burtin naar aanleiding van het kunstsalon van 1811 schreef, past volkomen op den gezamenlijken kunstoogst van 1794 tot 1830. ‘Afgezien van Herreyns’ - de Burtin schijnt den veel voortreffelijkeren P.J. Verhaegen niet gewaardeerd te hebben, - ‘hebben de voornaamste Vlaamsche kunstenaars al sedert lang de voetsporen verlaten van hun groote voorgangers. Allen houden zij 't oog op 't ideale deel van de kunst en willen zij de Antiek navolgen. Koud afgelijnde samenstellingen, als Etruskische vazen, bekoringlooze kleur zonder effekt en waarheid, vervangen de kompozieties vol geest en vuur, het ware en krachtige koloriet en het betooverende heldonker, welke de werken van de beroemde meesters van de schitterende Vlaamsche school zoo bizonder kenmerkten.’

Men had het nauwelijks treffender kunnen zeggen!

In werkelijkheid bestaat het degelijkste en duurzaamste, dat die jaren voortbrachten, in een aantal goede en soms heel goede portretten, o.a. van Herreyns, Navez, Smits, Stapleaux, en - daarna - in de met propergekamde, welgemanierde, allerminzaamste, bijna ‘salonfähige’ schapen en koetjes gestoffeerde landschappen van den overvruchtbaren Ommeganck, ‘le Racine des moutons,’ en de heel wat waarder, bijna impressionistische gezichten van den veel minder beroemden, minder virtuozen, maar wel moderneren Hendrik Myïn.

En niet zonder diepen weemoed stelt de geschiedschrijver vast, dat - in een tijd, waarin deze tot heden toe al te weinig gewaardeerde, nog steeds door en door Vlaamsche meester, P.J. Verhaegen, - deze allerlaatste zelfbewuste geestverwant van Rubens,

in wien zich, veel meer dan in den toch wel verdienstelijken Herreyns, de nationale traditie belichaamd had, - nog meesterstukken kon voltooien als zijn twee kapitale doeken in de abdijkerk te Averbode; dat, in dienzelfden tijd, geen enkel aankomeling juist genoeg oordeelde, om, in stede van David of een anderen uitheemschen meester dezen ras-Vlaming te volgen, - zonder hem daarom na te volgen1).

Een bizondere vermelding verdient hier wel de Oost-Vlaming Jan Baptist Lodewijk Maes, meer bekend als Maes-Canini, geboren te Gent den 30 September 1794 en overleden te Rome in 1856.

Na het eerste kunstonderwijs te hebben genoten in de Akademie van zijn geboortestad, werd hij door ‘Felix Meritis’ te Amsterdam in 1821 bekroond voor zijn bijbelsch tafereel, ‘Hagar en Ismaëlin de Woestijn’, en verkreeg hij van de Nederlandsche regeering een jaarlijksch hulpgeld van 1200 flor., om zijn studiën in Italië te gaan voltooien. Hij verbleef aldaar tot 1826 en beoefende er hoofdzakelijk het genre en de historieschildering. Bij zijn terugkeer vervaardigde hij een reeks religieuze schilderijen, meest voor kerken bestemd, en daaronder een, dat ongemeenen bijval oogstte, ‘Het Kindje Jezus, aan de H. Anna vertoond’. Later, en zeker na 1839, keerde hij terug naar Italië en verbleef er bij voorkeur te Rome of in de omstreken. In die jaren ontstonden eenige voorstellingen uit het leven der Romeinsche burgerij en volksklasse, waaronder een in 1839 in den Haag bekroonde ‘Vrouw uit de Campagna’, ‘Een biddende Romeinsche’, aangekocht voor het Muzeum te Munchen, ‘Een Romeinsche Vruchtenverkoopster’, aangekocht voor het Muzeum te Hamburg, en, kort vóór zijn dood nog, een voortreffelijk stuk, dat sedert 1856 deel maakt van de galerij Nottebohm (vroeger Rotterdam, later te Antwerpen) en voorstelt: ‘Een Romeinsche, den laatsten avond van Karnaval, aan haar opschik bezig’. Maes-Canini was een voortreffelijk teekenaar, gevormd in en door de studie der groote meesters van

de Umbrische school en veel minder beïnvloed door de akademische overleveringen dan de meesten van dien tijd. Zijn koloriet, veeleer Italiaansch dan Vlaamsch, is van een aangename, niet in bleekheid ontaardende helderheid, uitmuntende noch door ongemeenen gloed noch door overdreven rijkdom, maar zeer aangenaam en gedistingeerd.

In zijn geheel verschijnt hij mij als de voorlooper van Portaels en ik aarzel niet, verscheiden van zijn tafereelen, en heel zeker dat uit de galerij Nottebohm, op één lijn te stellen met de beste werken van den in de jaren zestig tot tachtig zoo hoogaangeschreven Brusselschen akademiebestuurder en ateliermeester.

Naar tijdsorde kan men Wappers als den eersten Vlaamschen of althans would-be-Vlaamschen schilder na Verhaegen en Herreyns beschouwen. Was zijn talent wellicht niet in evenredigheid met zijn goede inzichten, groot en weldoende was toch zijn invloed. Van zijn eerste optreden al zette hij den voet op nationalen grond, en poogde hij, - ja wel zonder, naar de overtuiging van ons, later gekomenen, te slagen, - de glorierijke kleurenschoonheid van Rubens en van Dijck te benaderen, zoo niet te verwezenlijken. Vastberaden poogde hij af te breken met de naäperij zoowel van de Italianen uit het Cinquecento als van de Neo-Klassiek uit de dagen van het eerste Keizerrijk, namelijk van Louis David. Hij en Gallait, en niet de toch heel een menschenleeftijd lang veel meer dan hij gevierde de Keyser, knoopte het eerst den zoo jammerlijk gebroken draad van de eigen traditie weer aaneen.

Maar niet alleen door zijn uiterlijke middelen, zijn methode, ook door de keus van zijn stoffen deed Wappers zich nationaal voor of wilde hij zich nationaal voordoen. Zijn ‘Burgemeester van der Werff’, hoe leêg en deklamatorisch ook, maakte in de duffe lucht van dien tijd (1830) het effekt van een donderknal. Zijn in ieder opzicht merkelijk betere ‘Epizode uit de Omwenteling van 1830’1) en zelfs zijn ‘Laatste Vaarwel van Karel I aan zijn Zoontje’ - misschien het best gekompozeerde en aan rhetorikale overdrijving minst laboreerende van al zijn tafereelen (1836) - ondergingen zelfs de terugwerking van den overdreven bijval, aan ‘van der Werff’ te beurt gevallen, en wekten heel wat minder bewondering.

Feitelijk schijnt Wappers veel meer naar Ant. van Dijck dan naar Rubens te hebben gekeken. Vooral in het laatst gemelde

werk is er, wellicht meer in de teekening dan in het koloriet, iets van de aristokratische fijnheid en distinktie, eigen aan den Vlaamschen hofschilder van Karel I.

Van een uitgesproken lyrischen aanleg, wist hij, in zijn beste oogenblikken, zich iets en zelfs nog al veel eigen te maken van de gemoedelijke natuurlijkheid, den sierlijken zwier en de edele teergevoeligheid van van Dijck. Ongelukkiglijk ontaardde dit alles, in latere jaren, vooral gedurende de lange spanne, die hij te Parijs doorbracht, tot iets als precieuze gemanierdheid en ziekelijke ‘mièvrerie’.

En in dezelfde maat sloeg zijn koloriet, vooral in de weergeving van het vleesch, al te licht over tot paroxistische tonen, gloei-rood in stede van zachtgestemd roos, hoogpaars voor even maar schemerend blauw in het bloed!

Vooral in het opzicht van de kleur onderscheidt hij zich van en overtreft hij meestal den anders in meer dan één opzicht tegen hem opgewassen N. de Keyser, wiens koloriet zeker vlakker en kouder, wiens groepeering stijver en minder levenswaar, wiens teekening echter, althans in zijn beste oogenblikken, wellicht volmaakter is.

Overigens zijn beiden besliste aanhangers en apostels vande Romantiek, juist in denzelfden zin en op dezelfde manier als H. Conscience in onze toenmalige letteren.

Meestal staan hun helden buiten en boven de natuur, net zoo goed als de personages uit ‘De Leeuw van Vlaanderen’, en zij zijn al even majestueus en reusachtig sterk, even snorkerig deklamatorisch en verzot op oppervlakkig tooneeleffekt. De groepeering is theatraal, de mimiek meestal sterk overdreven. Door gebarenspel en gelaatsuitdrukking doen deze personages zich voor, niet als rustige, bezadigde, nadenkende noorderlingen, maar als zenuwachtig overspannen kinderen van het Zuiden. Nooit gaapten op de paneelen en doeken van onze schilders meer ‘wraak of doemenis’ schreeuwende monden; nooit staken meer in woede gebalde vuisten of in wanhoop verwrongen handen in de hoogte; nooit kraakten er de naar achter gebogen ruggraten harder dan indie jaren. Men zou zeggen, dat de geheele historieschildering van dien tijd een voortdurende illustratie wil zijn van Consciences ‘Wonderjaar’ en ‘Leeuw van Vlaanderen’.

Om zich een gedachte te vormen van den indruk, dien de Key-

sers ‘Woeringen’ of zijn ‘Gulden Sporenslag’ (1836)1): op de toenmalige geesten teweegbrachten, moet men bij zijn eigen tijdgenooten te rade gaan. Alvin, in zijn ‘Salon de 1836’, behandelt laatstgemeld stuk vóór alle andere, en - in stede van het te beoordeelen - slaat hij een dithyrambe aan.

‘Il ne se traine sur les traces de personne; il s'attache à rendre la nature humaine au dernier degré d'exaltation; sa poésie est une poésie farouche; son drame un drame sanglant et passionné; son pinceau a une énergie exceptionelle, une âpreté juvenile, assouplie par l'étude et l'expérience.’

Toch is wellicht het degelijkste, wat de Keyser voltooid heeft, te zoeken in enkele kleinere genretafereelen als zijn ‘Gretchen’ en in eenige zeldzame, in koloristisch opzicht vrijwat merkwaardiger portretten. In deze, veel meer dan in zijn historische samenstellingen, wist hij iets van het leven te doen natrillen.

Buiten een tweetal kleinere groepen uit zijn voor de trapzaal van het Antwerpsch Muzeum uitgevoerde schilderijen, - ik noem ‘Denijs Kalvaert’ en ‘Dürer bij Metsys’, - acht ik deze portretgroepen, al is daarin ook veel van Scheffers dwepende sentimentaliteit, het degelijkste, wat hij naliet.

Hoe weinig werkelijke zelfstandigheid de kunst van deze mannen te genieten geeft, blijkt voor eiken ietwat ingewijde duidelijk uit een eenigszins dieper-gaande ontleding van werken als de Keysers ‘Woeringen’ of ‘De Sporenslag’ of als Wappers’ ‘Epizode uit de Revolutie van 1830’.

Bepalen wij ons tot dit laatste. Wappers geeft hier als een staalkaart, een mozaïek van allerlei kunstreminiscencies: houdingen, antieke beelden afgekeken; karakterkoppen of allerminst fyzionomieën, ontleend aan achttiende-eeuwsche Fransche sentimenteelen, o.a. zeer beslist aan Greuze. In plaats van natuur, van in de natuur zelf waargenomen dingen, krijgen wij dus nabootsing; in plaats van leven, akademische studies. Ook van zijn samenstelling is niet veel goeds te zeggen: die is nog meer akademisch dan zoovele van zijn figuren; men zou kunnen beweren, dat zij ontworpen is, niet naar de wetten van het leven, maar naar een meetkundig schema, - evengoed als die van de Caisne en Navez, anders toch zijn tegenvoeters. Eigenlijk is er in heel het groote werk van heusche, welbegrepen vrije samenstelling geen

spoor, alleen van wel berekende akademische schikking, van ordonnantie. Zoo zien en voelen wij heden dit toonbeeld van de toenmalige Romantiek!

Hoe zagen en voelden het de tijdgenooten? André van Hasselt leert het ons, waar hij, na den polsslag van het ware leven in de personages te hebben gevoeld, tot tranen toe geroerd uitroept;

‘Ga, zie en oordeel! Indien gij dit doek in zijn volheid, zijn rijkdom, zijn levendigen polsslag beziet; indien gij tranen in de oogen krijgt en u een rilling door de aderen gaat; indien het u warm en koud wordt bij den aanblik van die wonderbare schepping; indien uw hersenen pijn doen vóór dit prachtig, verheven epos; vraag u dan af, of men beter groepeeren, beter teekenen, beter schilderen kan; of, na Rubens, ooit een enkel schilder een zóó schoon, zóó groot, zóó volkomen gewrocht heeft geschapen!’

En ook deze lofspraak is reprezentatief in hooge mate voor de eerste jaren van de romantieke periode.

En deze bladzijde was Wappers’ voortreffelijkste werk, zijn hoogste ‘meesterdaad.’

Juist dezelfde gebreken, soms nog meer opvallend, treffen wij bij de Keyser, Slingeneyer en de anderen.

Intusschen is de kunstenaar, in wiens werk de Vlaamsche Romantiek haar hoogste uitdrukking bereikt, geen Vlaming, maar een Waal: de te Doornik geboren Louis Gallait. ‘De laatste Oogenblikken van Egmond, De Afstand van Keizer Karel’, maar nog veel meer ‘De laatste Eer, aan Egmond en Hoorn bewezen’1), zijn zonder twijfel de rijpste en karakteristiekste voortbrengselen van de romantieke kunst van 1830 tot 1850 in België.

Met den betrekkelijken gloed van Wappers en de onberispelijke teekening van de Keyser paart Gallait een levendiger kijk op de natuur, een grooter oprechtheid van gevoel. Men zie maar even, ook heden nog, en dan liefst in het kleine stukje in het Antwerpsch Muzeum, die krachtige gildemannen en in het bizonder de meesterlijk behandelde koppen van den rossen hoofdman en den zwaarlijvigen baardelooze ernaast, en dan de met de doodskleur overtogen hoofden van de onthalsde graven. Zeker, als een bladzij

uit een historischen roman, litterair dus, doet de voorstelling aan; maar - zoo dit ook al een gebrek mag heeten - hoe harmonieus is het geheel, hoe wel overlegd en toch natuurlijk de groepeering, hoe stevig in haar soberheid de kleur en hoe verzorgd en pieus de gansche uitvoering! Zeker voltooide Gallait nog andere schilderijen, die van groote eigenschappen getuigen, al zou ik ongaarne daaronder zijn aan overdreven pathos lijdende ‘Jeanne la Folle’ en ‘Art et Liberté’ vermelden; bovendien is hij de auteur van verscheidene werkelijk goede portretten, die, - ouderen van dagen zullen het zich herinneren - in de jubileumtentoonstelling van '80 zeer opgemerkt werden. Maar dit enkele, niet licht te overtreffen schilderij is en blijft toch zijn meesterstuk, de parel van de geheele romantieke schilderschool in Zuid-Nederland. Het volstaat op zich zelf alleen, om zijn schepper te doen rang nemen onder die kunstenaars, waarin een tijdvak kulmineert en voor latere geslachten herkenbaar en gekenschetst blijft.

Als ik nu nog noem Ferdinand de Braekeleer, een der vroegste leerlingen van M. van Bree, die met steeds gelijke en ondanks alles echt Vlaamsche gemoedelijkheid stukken vervaardigde, die tusschen 1835 en 1850 geestdrift verwekten1); verder de Bièfve, een leerling van Paelinck en David, schilder van ‘Het Verbond der Edellieden’; Alex. Robert en Portaels, beiden leerlingen van Navez: Robert, wiens ‘Luca Signorelli’ een werkelijk verdienstelijk, ja, in zeker opzicht karakteristiek schilderij is, dat ook voor ons nog in ruime mate genietbaar blijft, en Portaels, wiens half romantische, half realistische typen uit het Oosten en uit de Woestijn niet onverdienstelijk zijn; ten slotte Ernest Slingeneyer, die dagen van buitengewoon sukses heeft beleefd, o.a. met zijn groot, maar erg ledig schilderij, ‘De Zege van Lepanto’, en tot zijn dood op hoogen leeftijd aan de Romantiek van 1830 trouw bleef; dan denk ik bijna alle beroemdheden van deze richting vermeld te hebben.

Moesten wij thans de gezamenlijke kunstprestaties van de Vlaamsche en Waalsche romantieke schilders, van deze beoefe-

naars der zoogezeide ‘groote Kunst’ vergelijken met de scheppingen van hun Fransche voorgangers, veeltijds ook hun voorbeelden, dan zou deze vergelijking ongetwijfeld evenzeer in hun nadeel uitvallen als het kritisch toetsen van de verhalen en gedichten onzer Vlaamsche en Franschbelgische letterkundige romantieken aan die van de Engelsche, Duitsche- en Fransche schrijvers.

De ‘Romantiek’ was hier, in onze gewesten, veel meer een invoerartikel dan een uit aard, aanleg en behoeften des volks van zelf ontstane richting van smaak en geest. Slechts de zeer uitwendige, hoofdzakelijk oppervlakkige zijde ervan, niet haar innigste bedoelingen, ik zou bijna zeggen: niet haar ‘geest’, haar ‘ziel’, wisten onze landgenooten zich eigen te maken. Zij keken van hun buitenlandsche modellen wel de methode af en de middelen; maar de stoute droomen en de grootsche begoochelingen van hun genie, hun trachten en smachten naar een door de breedst opgevatte vrijheid hervormde, verjongde, vernieuwde maatschappij; hun hartstochtelijken revolutionairen wil; hun met geestdrift en overtuiging uitgeschreeuwde opstandigheid en de diepe ‘Weltschmerz’ en het verterend ‘mal du siècle’, in hun gevoelsleven teweeggebracht door de wrange teleurstelling, die het telkens misof slechts half-gelukken van de politieke omwentelingen hun veroorzaakten; dat alles begrepen noch voelden zelfs de besten onder hen, zoo b.v. niet eens Gallait. Juist het geheel of bijna geheel ontbreken van dien angst, die onrust, dat steeds onverzadigde en aldoor sterker terugkeerende verlangen, dat aan de scheppingen van een Delacroix, een Daumier, ook soms van Prudhon en Géricault, en geenszins minder aan die van den veel ouderen Goya dat eeuwig ‘nieuw’ blijvende ‘frisson’ verleent, stempelt hun kunst tot minderwaardig. Geen van hen allen, zelfs in zijn beste schilderijen, heeft het vermocht, voor de innigste verzuchtingen van de menschen, in wier midden zij toch leefden en streefden, een uitdrukking te vinden, die op ons den indruk teweegbrengt van een dier intens-smartelijke snikken of van een dier juichende jubelkreten, welke wij uit het buitenland van die jaren, o.a. uit Frankrijk, bij monde van Lamartine, de Vigny, Hugo, de Musset, de Balzac tot nu toe kunnen vernemen.

Zoo als onze romanciers en dichters de elders eigen-gevonden vormen tot overeengekomen schoolmiddelen, de elders uit de ge-

voelens zelf opgebloeide uitdrukkingswijze als bijna geijkte dichterlijke taal overnamen, zoo eigenden zich de schilders de houdingen, de gebaren, de gelaatsuitdrukkingen, de samenstelling en ordonnancie zelfs van de veel grootere Franschen toe; zoo zochten zij moeizaam naar ekwivalenten voor de door hen te veraanschouwelijken effekten en effekts-kontrasten; en zoo verwezenlijkten zij een kunst uit de tweede of derde hand, die alleen dáárom zulken overdreven bijval oogstte, omdat zij, door het verheerlijken van de roemrijkste voorvallen uit het Verleden, de nationale ijdelheid streelde van een volk, dat in het heden zelf nog maar weinig aanleiding tot fierheid vond.

Waren die kontrasten dan nog maar gerechtvaardigd door de in beeld gebrachte gebeurtenissen, waren zij maar wat gelukkiger gevonden en waarschijnlijker en vooral wat rijker aan verscheidenheid! Maar zij waren noch het een noch het ander! Bij haast al de koryfeeën van ons romantiek ‘grand art’ zijn zij de zelfde, worden zij tot een kunstmiddel, een truuk, een ‘malice cousue de fil blanc!’ Vergelijk met elkander ‘De Spaansche Furie te Antwerpen’ van Ferdinand de Braekeleer, ‘De Epizode uit de Omwenteling van 1830’ van Wappers en ‘De Slag der gulden Sporen’ van Nikaas de Keyser, en gij zult u verbazen over het opvallend gebrek aan werkelijk eigen en artistieke vinding bij alle drie!

In elk van deze reusachtige tafereelen heeft de schilder gepoogd, het al te bloederige van wat hij tot een hoogopgeschroefd drama wilde maken, te milderen door een neventooneel van innigen teerheid. Bij de Braekeleer is het een burgersvrouw, die, met haar knaapje aan de hand, in het voorste gelid der strijdende Geuzen, den gekwetsten vaandrig, haar man, ter hulp snelt. Bij Wappers: in volle Groote Markt, te midden van de straatrevolutie, een jeugdige, schoone, adellijke vrouw, die juist op tijd komt, om haar gekwetsten echtgenoot of bruidegom of broeder in haar armen op te vangen. Bij de Keyser een jong meisje uit den stand der neringdoenders, te midden van het verschrikkelijkste handgemeen, haar verloofde omhelzend, die viel....

Bij Leys, om nog een voorbeeld meer te geven, in zijn 1836 tentoongestelde ‘De pratricische Schepenen van Leuven’, is het geheele voorplan vol met dergelijke voorstellingen, het een al larmoyanter dan het ander!

Tijdgenooten prezen zulke epizoden als geschikt ‘pour rafraichir la pensèe et pour faire une agréable diversion aux spectacles de carnage....’ Zij noemden dat ‘d'heureuses inspirations’ (Alvin). Waarschijnlijkheid? Wat had die te beteekenen! Om effekt, valsch of echt, om het even, was het immers te doen. Waar het bloed niet vermag te draven, daar moet het kruipen.... En wie niet vermag de hartstocht te laten stormen als een zeetem-peest, die vermeit zich dan maar in tranenklier-kittelende sentimentaliteit.

Sentimentaliteit, niet lang bedwongen, eindelijk toch ‘ontplofte’ passie, dát geven ons Wappers’ ‘Tafereelen uit de Geschiedenis van Karel I,’ Gallaits ‘Joanna de Zinnelooze bij het Lijk van haar Gemaal’, de Keysers nu geheel vergeten ‘Heilige Dominicus’, van Rooy's ‘Leste Oogenblikken van Graaf Egmond’ (1836), Ph. Kremers ‘Lumey gedurende de Onthoofding van Egmond en Hoorn’ (1836), en vele andere historische samenstellingen van hun tijdgenooten.

Waagt een enkele het al eens, een opstandskreet te slaken, dan valt hij haast in het bombastische, het belachelijke. Zoo Gallait, waar hij ons, in ‘Kunst en Vrijheid’, een soort personage uit Schillers ‘Räuber’ toont, een middenwezen tusschen den ‘pifferaro’ en den ‘bandito’, en ons wil diets maken, dat dit heerschap een groot en miskend kunstenaar is, omdat hij een viool bespeelt.

Hadden zij luttel besef van de maatschappelijke opstandige strevingen van de Romantiek, van haar drang naar het fantastische hadden zij eerst recht géén benul. In dit opzicht waren onze vertellers nog verscheidene boogscheuten bij hen vooruit. Conscience (‘De Godswraek’ in ‘Phantazy’), Zetteman (‘Rowna’), A. Snieders, konden nog eens den lezer een rillinkje over het lijf jagen, al hield dat rillinkje ook nog zoo spoedig op. Van de romantieke schilders uit de jaren 1830-1860 waagt zich geen enkele aan het fantastische! Blijkbaar hadden noch de groote meester van de ‘Caprichos’ (1793-1796) en de ‘Desastros delaGuerra’, noch de nauwelijks minder groote kunstenaar Honoré Daumier voor hen bestaan. Scheppingen, vergelijkbaar met Delacroix’ ‘Moord op Skios’ (1824) of ‘De Godin der Vrijheid op de Barrikade’ (1830), liet geen hunner na!

Tot daar, wat betreft opvatting, samenstelling, vinding.... Maar hoe moeten wij thans oordeelen over den hoogsten en eer-

sten faktor van de schilderkunst, men zou bijna kunnen zeggen: ‘het eenig noodige’, met name de kleur?

Wanneer wij zelf schreven, dat de Romantieken het rijke Vlaamsche koloriet hebben teruggevonden, dan zal de lezer zelf deze woorden wel ‘cum grano salis’ begrepen hebben. In werkelijkheid toch gaapt er een afgrond tusschen de aloude Vlaamsche school der XVIIe eeuw en de generatie, waartoe Wappers, de Keyser, Gallait, de Bièfve, Slingeneyer en al die anderen behoorden.

Wie het, op strenge, nauwgezette waarheid gemunt heeft, zou er zich eigenlijk moeten toe bepalen, te zeggen, dat de Vlaamsche en Waalsche romantieken er zich wel van bewust waren, eenerzijds, dat hun voorgangers, de schilders van de akademische en Fransche richting, voor de schilderkunst geen anderen grondslag erkenden dan een stevige, savante teekening, en dat dit weinig strookte met de overleveringen onzer vroegere scholen, waarvan juist het hoogste en edelste kenmerk bestond in pracht van koloriet; andererzijds, dat het, voor de nazaten dier vooreeuwsche meesters, wilden zij er ooit in slagen weder ‘schilders te zijn van den eigen grond’, noodzakelijk was, meer gewicht te hechten aan de kleurbehandeling en de geheimen van deze te gaan vragen aan de groote meesters der Antwerpsche school, Rubens, van Dijck, Jordaens, Teniers of Bruegel.

Dat bewustzijn en die wil waren er inderdaad in theorie, doch in de praktijk kwam er toch niet zoo heel veel van die verzuchtingen terecht, al valt het niet te loochenen, dat Wappers en zijn tijdgenooten het in dit opzicht beslist winnen op hun voorgangers Lens, de twee van Bree's, Verschaeren, Herreyns, Smits, Navez, den eenen P.J. Verhagen uitgezonderd.

Dat de Romantieken en de kunstcritici in hun onmiddellijke omgeving er anders en namelijk oneindig gunstiger over dachten, ja, in den waan verkeerden, dat al de bonte en warme kleurschakeeringen van het oude Vlaamsche palet als bij mirakel waren teruggevonden, dat is alleen door hun betrekkelijke superioriteit boven het geslacht van 1800-1825 te verklaren.

Dat er bij onze Romantieken zelfs in de verste verte geen spraak was van wat wij thans heeten de weergave van het vrije buitenlicht, de aftoning van de kleuren in het luchtbad, in den dampkring, ‘l'enveloppe’ aldus, dient nauwelijks aangestipt.

Slechts zeer weinigen hunner hadden eenig gevoel voor de landelijke natuur en de rijke verscheidenheid van kleurspelingen, welke deze medebrengt. Vandaar dit tweevoudig verschijnsel: eerst, dat zij in hun historische voorstellingen, ook dán als de behandelde gebeurtenis onder den blooten hemel plaats had, amper een nog zoo klein hoekje landschap te pas brengen, - zie de Keysers ‘Woeringen’ en ‘De Slag der Gulden Sporen’, - ten tweede, dat, waar zij b.v. er niet buiten kunnen een markt- of een straatgezicht te schilderen, zij de gebouwen zoowel als de ‘dramatis personae’ vertoonen in onmiddellijk herkenbaar en alledaagsch werkplaatslicht.

Over wat zij zelf noemden ‘de samenstelling’ van hun palet hadden zij zeer bizondere, heel en al konvencioneele gedachten. Een schilderij, om het even van welk genre, een tooneel in open lucht en een portret evengoed als een binnenhuisje, moest zooveel mogelijk herinneren aan het werk van de meesters van 200 jaar vroeger en dus - daar van zelf gekomen ‘patiene’ niet denkbaar was - gesaust worden met bruin. Verwaarloosde de schilder zulks, dan werd zijn koloriet ongenadig afgekeurd als hard, rouw, ‘crû, koud en gevoelloos.

Overigens mocht de kunstenaar zijn palet niet stemmen naar de altijd frissche, oorspronkelijke en ware kleurenscala, die de geheele wereld te aanschouwen geeft; hij moest te rade gaan bij de groote voorbeelden, de meesters uit het verleden en zelfs eenigszins het heden, en elke kleurschakeering, elke toontegenstelling, elk tintje uit den booze achten, die niet reeds bij zulk een meesterte vinden waren.... Dat eischte de goede, de verfijnde, de kunstenaarssmaak.

Dat men, in naam van zulk een leer, er van zelf toe komen moest, de oogen gesloten te houden, met opzet en geweld gesloten voor den haast oneindigen rijkdom van tusschentonen, overgangen, licht- en donkereffekten, trillingen en rillingen van het licht en de kleur, om zich te bepalen tot een min of meer oogstreelend wedergeven van de ‘lokale’ kleuren alleen, moet zeker niet bewezen worden....

Wat Heine in 1831, met zijn gewone fijne ironie, wist te zeggen van Ary Scheffer, had hij kunnen toepassen op al de koryfeeën van de Romantiek in België: ‘Er sprak manier uit hun kleurschikking’.... Hun schilderijen zagen er uit, als waren zij ge-

schilderd ‘met groene zeep en snuif’; hun schaduwen waren ‘geaffekteerd’ en berekend, niet op licht-, maar op gemoedseffekt; de aangezichten van hun personnages vertoonen zelden den frisschen blos der jeugd, maar des te meer de ‘fatale’ veegheid vaneen, die een paar dagen achtereen ‘Katzenjammer’ had; enz.....

De meesten, - de Waal Louis Gallait uitgezonderd, - hadden meer opleiding, school, goeden wil, en op den koop toe vaak ambitie, dan temperament; en allen, - óók Gallait, - hielden het voor het heiligste en meest onschendbare van alle kunstrecepten, dat teekenen de ware grondslag, het Alpha en Omega was van de schilderkunst, en dat kleur per slot van rekening bijzaak was, zij het dan ook een bijzaak van belang.

Wie, evenals wij, in zoovele in de jaren 1830-1840 overdreven geprezen werken van Nikaas de Keyser, in de kleur in 't algemeen dien algeheelen mangel aan pigment en gloed, in de handen en gezichten dat bloedelooze en anemische erkent en betreurt, die zal zeker ook begrijpen, wat een verderfelijke invloed er moet zijn uitgegaan van zoo weergaloos gevierde artiesten, vooral dan, wanneer zij, zooals de Keyser, aan het hoofd geplaatst werden van een kunstakademie als de Antwerpsche.

Wat de schilder Willem Geets steller dezes in 1891 eens schreef, zal wel met meer anderen gebeurd zijn:

‘Mijn leeraars hebben in mij iets gedood, wat ik juist in de hoogste mate bezat: mijn hoog gevoel voor de kleur der dingen. Ik was te jong, toen ik naar Antwerpen kwam, om aan den invloed mijner meesters te kunnen ontsnappen. Ik achtte hen onfeilbaar; hun woord klonk mij als evangelie. Ik liet mij de pas uitgewassen nagels afsnijden, en in stede van mijn eigen weg te gaan, werd ik de volgeling van Peer en Pauw!’

Welke allervooste schooltheorieën al die meesters van ‘le grand art’ er op nahielden, beter dan honderd bladzijden beschouwingen zal het de volgende anekdote doen uitschijnen, mij door denzelfden Geets verteld en als volstrekt echt gewaarborgd.

In 1865 was Geets, nog steeds werkzaam in de Antwerpsche Akademie, de laatste hand aan het leggen aan een historisch onderwerp, dat hij, zich vrij makend van den invloed van den heer Bestuurder, naar de natuur had behandeld. Daar verschijnt, met zijn legendarisch ‘béret’ op den mooien kop, theatraal in zijn romantischên mantel gedrapeerd, de ‘meester’ in zijn werkplaats....

‘Qu'est-ce que toutes ces couleurs criardes!’ riep de Keyser verontwaardigd uit. ‘Mais jamais, au grand jamais vous n'avez vu cela! Ces couleurs n'existent pas dans 1'art!.... En art il faut des tons rompus...., de l'harmonie!’ Toen ik alsdan, vertelde mij de Mechelsche kunstenaar, voor eenig antwoord het roode kostuum openleide, dat ik zoo getrouw mogelijk nagevolgd had, toen ging de gestrenge beoordeelaar aldus voort: ‘C'est fort bien.... et je comprends votre idée.... Mais c'est là. votre erreur! Il ne faut pas imiter la nature! Ce vert et ce bleu...., celane tient pas ensemble.... Cela ne se peut pas en art.... Voyons!’ En toen de arme jongen, alle geduld verliezende, zich eindelijk verstoutte uit te roepen: ‘Le vert et le bleu! Mais il me semble que précisément ces couleurs-là ne jurent point.... Voyez les arbres et le ciel!’ toen wierp de Keyser zijn breeden mantel af met statig handgezwaai en donderde hem dit orakel tegen: ‘Quoi! Des théories sur la couleur! Des idées de la nouvelleécole!.... Une révolution qui avortera, croyez-moi!.... Monpauvre ami, vous êtes perdu!’

Ontmoedigd voelde Geets zich niet; alleen teekende hij, dat eigen uur, in zijn dagboek getrouw de woorden aan, door den meester ex cathedra tot hem gesproken, er enkel deze eenvoudige overweging aan toevoegende:

‘Als ik dat alles nu wezenlijk volgens de Keysers wenken.... herdoe, wat blijft er dan om Godswil nog in.... van mij zelf? Neen, dan liever slecht.... of althans minder goed, maar van mij!’

De Romantiek bleef in onze schilderkunst, zij het ook sporadisch, voortheerschen tot 1900 toe! Bij van Lerius, Hendrik Schaefels en de schilders van hun richting, bleef de vorm, dien zij sinds 1830 aangenomen had, zoo goed als onveranderd, zelfs nog lang na 1860. Met Leys en over 't algemeen al zijn volgelingen en geestverwanten, van Lies (jaren vijftig) tot Hannotiau (jaren tachtig-negentig) toe over W. Linnig Jr., Ooms, Geets, van der Ouderaa, Cleynhens heen, wordt de Romantiek tegelijkertijd pittoresk-archaïek naar het uiterlijke en modern kritisch in den geest van Michelet naar het innerlijke. Met Wiertz wordt zij filozofisch-humanitair; met Karel de Groux en de gebroeders Stevens, heel zeker in de eerste werken van deze uitmuntende meesters, demokratisch-humanitair. Guffens en Swerts, Pauwels en Willem Linnig zijn, tot het einde toe, hun geheele loopbaan door, romantisch

zoowel in kleur als in opvatting. Zelfs Meunier (‘De Boerenoorlog’), Carpentier (‘Epizode uit de Vendée’), Struys (‘Eenzaam’ en ‘Misschien’), Wauters, (‘Hugo van der Goes’ en ‘Hastings’), Cluysenaer, staan, in de eerste periode van hun ontwikkeling, grootendeels onder den invloed van de jaren dertig, evenals de zeker talentvolle, doch te veel op uiterlijke effekten van behandeling jacht makende Gustaaf van Aise, ten allerminste in zijn grootere werken, als ‘De Prediking van de Kruistochten’ en ‘Jakob van Artevelde’, het laatstgenoemde verreweg zijn verdienstelijkste gewrocht. Ook Amadeus Lynen is noch min noch meer dan romantisch in de meeste van zijn kleine stadsgezichten, gestoffeerd met lilliputtisch-kleine figuren uit de vijftiende of de zestiende eeuw.

Romantisch zijn eindelijk ook nog de in hun diepe menschelijkheid en vaak ontzettende tragiek zoo aangrijpende, in koloristisch opzicht zoo zonderling verrassende tooneelen uit Napoleons leven van den hoogst interessanten en al te lang miskenden Henry de Groux, den zeker talentvollen, ofschoon vaak erg ongelijken zoon van Charles de Groux, dien wij later wel uitvoeriger zullen behandelen, evenals, in een geheel andere richting, de met figuren gestoffeerde kloostergezichten van een veel later meester, den zeer begaafden Leuvenaar Alfred Delaunois1) .


Vorige Volgende