Logo DBNL
Terzijde van de vulkaan (2012)

Terzijde van de vulkaan

(2012)–Rob Molin–rechtenstatus Auteursrechtelijk beschermd

Vorige Volgende

Over experimentelen en autonomisten en vooral over Frans Budé

Bij de publicatie van Frans Budés bundel Bestendig verblijf in 2009, vijfentwintig jaar na het debuut in boekvorm,1. is het tijd voor een essay van een lezer en medereiziger naar verzonken levens en vervaagde tijdperken. Telkens weer heeft de dichter gepoogd in de duisternis van de dood door te dringen zonder het licht van het leven de rug toe te keren. Hij biedt een schouwspel van aantrekken en afstoten in een wereld van tegenstellingen. De twee antithesen van donker-licht en land-water, tevens vier motieven, lijken vele andere zoals hoogte en diepte te overkoepelen. Daar nog bovenuit stijgt het alles omvattende thema van de dood die Budé in 1985 in een vraaggesprek ‘de grootste werkelijkheid’ heeft genoemd.2.

1.

Met zijn poëzie, de essaybundel Het perfecte licht (1999) en de novelle Afrit (2005), heeft Budé zich de afgelopen decennia

geleidelijk een plek veroverd in de Nederlandse literatuur en ook een beetje in de Duitse.3.

Zijn dichterschap is in de vaderlandse kritiek zowel verguisd als geprezen, maar staat niet langer aan felle of kortzichtige aanvallen bloot zoals die van de Maximalen eind jaren tachtig. Zij verweten Budé en anderen zoals Koos Geerds, Leonard Nolens, Marc Reugebrink en Hans Tentije,4. ook wel dichters uit de ‘school van Kouwenaar’ genoemd, bloedeloosheid en anonimiteit.

Als gangmaker van de beweging van de Maximalen die nooit een hechte groep is geworden, evenmin als de ‘school van Kouwenaar’ trouwens, wordt vaak Joost Zwagerman genoemd. In de Volkskrant van 6 november 1987 publiceerde hij zijn niet onopgemerkt gebleven artikel over volgens hem onbezielde priegelende dichters.5. Het gevoel moest terug in de poëzie! Weg met ‘het figuurzagen van fletse stillevens,’ schreeuwde Arthur Lava in zijn inleiding op de bloemlezing Maximaal.6. En ook de criticus Rob Schouten kon geen waardering opbrengen voor het, in zijn ogen, epigonenwerk van Budé en zijn ‘kouwenareske streekgenoten’ Wiel Kusters en Huub Beurskens.7. Een gedicht als dit ‘koele’, uit Budés tweede bundel Een leem (1986), men wist er niet goed raad mee:

 
Hoog boven zijn ogen
 
dekt de nacht de schemer af
 
 
 
Er vallen witte vissen op
 
 
 
Bij flarden die bewogen
 
sloeg hij zijn handen af-
 
 
 
een afdruk in het gras.

In het debuut Vlammend marmer (1984) laat een met open ogen dromende dichter oude landschappen ontstaan, bevolkt

met veldmannen, ruiters, veermannen, roeiers en vissers. Veelal moeizaam banen zich reizigers er een weg naar grensgebieden van leven en dood. Verstarring en beweging gaan hand in hand, evengoed als stilte en spreken. Gestolde vlammen in marmer lichten daarbij op, de tekenen van een voorbij, turbulent bestaan.

Ook in Nachtdroom (1989) schijnt licht, het licht van de nacht, een grensgebied vol doodsgeheimen die zo mogelijk nog dichter op de huid worden gezeten. In de diepste duisternis is een overweldigende stilte hoorbaar, een taal vol geheimenissen maar, ontdaan van ruis, helderder dan alledaagse woorden.

2.

Een zekere concreetheid lijkt behalve aan Nachtdroom niet vreemd aan de twee jaar tevoren verschenen bundel Grenswacht (1987). Later, in De trein loopt prachtig binnen (2003), gebruikt Budé citaten uit mededelingen van de musicus Ali Farka Toure en John Keats. Blauwe rijst (2006) bevat motto's van T.S. Eliot en van Wallace Stevens, en het gedicht ‘De stromende bron. Een elegie’ is voorzien van een uitspraak van John Milton: ‘Truth, a streaming fountain’. Deze adhesie met de Engelstalige cultuur lijkt de aloude binding met de Franse en Duitse, verankerd in en rond Budés woonplaats tussen Luik en Aken, wat overvleugeld te hebben.

In ‘Aachener Wald’ in de vroege bundel Grenswacht zinspeelt de dichter op de Holocaust (‘ooit vertrokken treinen’), een reprise van reminiscenties aan de veendoden in Jutland in ‘Vindplaats’ (Vlammend marmer). Eind jaren tachtig herontdekte Budé de met schuldgevoelens over de Holocaust overladen dichter Paul Celan (1920-1970). In zijn kweekschooljaren was hij van de joodse, door de dood geobsedeerde in Parijs wonende Roemeen in een bloemlezing het intrigerende ‘Todesfuge’ tegengekomen en nog een enkel ander gedicht. ‘Todesfuge’ had hij vertaald en telkens rond 4 mei als leraar maatschappijleer in de klas voorgelezen.8.

Enkele jaren na de dood van zijn vader in 1984 besluit Budé het werk van Celan uit te schilderen in een reeks elegische gouaches. In Vlammend marmer en Een leem lezen we over de gestorven vader: ‘Vader, je stem slaat / op de ruiten’ en ‘Mijn vader draagt / zijn masker af’. Zelfs uit het vaak voorkomende woord ‘ader’ zien we de ‘vader’ oprijzen. Duidelijker contouren gaf Budé hem in De onderwaterwind uit 1991 (‘mijn vader in de blauwte van zijn jas’) tot en met Bestendig verblijf uit 2009 (‘Vader verbrandde zijn hoofd [...] in de zomer van 1923’). Maar uit Nachtdroom lijkt hij helemaal weggeschreven. Wel is er in deze bundel, in ‘Nachtduur’, een gestorven geliefde en mogelijk substituut voor de vader, die schrijnend gemist wordt maar vaag blijft door het ontbreken van particuliere bekentenissen.

Het kan niet anders dan dat Budé eind jaren tachtig, geruime tijd na het voor hem smartelijk verlies, verstrikt is geweest in een proces van verdringing. In een interview met Ewout van der Knaap uit 1989 wijst hij op de met lijden gepaard gaande waarneming van geluiden in de duisternis van ‘Nachtduur’.9. Zijn taal was verstomd en zijn vader leek voorgoed onbereikbaar. Gegrepen was Budé door het moeilijke leven van Celan (hij verdronk zich in de Seine), zijn schuldgevoel over het ontsnappen aan de Holocaust en zijn melancholie.

Zij was navranter nog dan de zielsgesteldheid van Trakl die dicht tegen de zijne aan lag, zo had hij rond 1985 ervaren tijdens de lectuur van een bloemlezing in de vertaling van Huub Beurskens.10. De ruiter die in Grenswacht (1987) ontbreekt, laat Budé in Nachtdroom terugkeren in het door Trakls levensverhaal geïnspireerde ‘Velden’.11.

De bundel Mohn und Gedächtnis waarin ‘Todesfuge’ is opgenomen, werd in de tijd van de herontdekking van Celan een waar kleinood. Over de verstomming van zijn taal na Nachtdroom vertelde Budé aan Van der Knaap dat hij ‘zo bevangen was door het woord dat ik het bijna niet meer kon dragen’. In

Celans poëzie moet hem het talig tasten naar een onbetreden gebied van betekenis hebben aangesproken en de welsprekende onmacht het ‘juiste’ woord op papier te krijgen. Bovendien had hij al in zijn vroege werk dezelfde wegen bewandeld als Celan, ‘Um-Wege’ waarin het eigen ik en de dagelijkse werkelijkheid uit het zicht raakt opdat het ik ten slotte zichzelf vindt.12.

 

Na de gouaches bij de poëzie van de lijdende en met de aardse vergankelijkheid vechtende Celan is Budé blijven schilderen.13. Teruggekeerd naar het dichterschap, kort na Nachtdroom al, bleef hij zich bewust van de ontoereikendheid van de taal. Maar sindsdien is hij blijven ‘zoeken, steeds verder / in de tijd waar bij vlagen / handen zwaaien naar / wat later zichtbaar wordt’. Zolang de taal van de poëzie klinkt leeft de vader of de geliefde, zijn zij niet de dood van de vergetelheid gestorven, maar ‘heel een andere dood’ (Maaltijd, 1994), een die niet uit de herinnering van de levenden is verdwenen.

De taalimpasse eind jaren tachtig staat aan de wieg van het samenspel tussen poëzie en beeldende kunst dat we eigenlijk al zien in de kleine bundel Suite voor een bruid (1986) met een houtsnede van Herman Wouters. Het overlijden van beeldend kunstenaar Gilbert De Bontridder (1944-1996) inspireerde Budé tot een stroom gedichten. Tussen 1985 en 1988 hadden ze het Maastrichtse, internationaal georiënteerde kunsttijdschrift Het Bassin geleid, en hadden ze in de bundel Navarra (1991) poëzie en schilderkunst van hun beiden samengebracht. Van vriendschap en gemis getuigt Zomerplaats (1998) alsmede een keuze hieruit voor de reeksen in Alles gaande.14. Na het overlijden van De Bontridder zijn er diepe sporen getrokken alsof het leven niet beëindigd werd.

Dagen verstrijken en de sporen verbleken. Alles gaat voorbij, slechts de herinnering blijft, totdat ook die verdwijnt. En de dichter koestert het ijdele streven haar voor de eeuwigheid in woorden vast te leggen. De thematiek van komen en gaan

ligt behalve in de reeksen naar aanleiding van de dood van De Bontridder besloten in de cyclussen ‘Over de heuvel’, ‘Van Gogh op weg’ en ‘Vindplaats’. Zij hebben alle een narratieve inslag zonder dat zij, zoals in ‘Zeegang’ (In Remersdaal, 1997), een consistent verhaal neerzetten.

De bundels uit de jaren tachtig hebben geleidelijk een grotere herkenbaarheid gekregen. Zelfs is zij met De onderwaterwind (1991) nog verder toegenomen, zo valt op wanneer we ter vergelijking Een leem (1986) en Grenswacht (1987) doorlezen. Evenals in het debuut Vlammend marmer vloeien in Een leem leven en dood in elkaar. Budé geeft anonieme afgestorvenen en het vergeten verleden een plaats in de actualiteit die daardoor wordt verruimd. Hij legt de vinger op subtiele sporen in een nauwelijks herkenbare wereld. Omdat de dode tot aarde is verworden, heeft hij zijn individualiteit verloren. Tegelijk doet hij als een leem van zijn anonimiteit afstand. In ‘leem’ schuilt een paradox: aanwezig door afwezig te zijn. In de (concrete) grond heeft een verdwijning in de leegte plaatsgevonden, in de ‘leemte’ met name, een klankassociatie opgeroepen door het ook in latere bundels vaak gebruikte woord ‘leem’.

Figureerde in Nachtdroom de rivier, in de afdeling ‘Over de Maas’ heeft zij een eigennaam gekregen. Toch blijft de werkelijkheid van het gedicht ‘onmogelijk’. Zo waaien er niet alleen winden onder water, er kan ook ‘licht aanspoelen’, woorden die niet een waarneming van de dageraad of wat dan ook verbeelden maar functioneren binnen een op zichzelf staande realiteit. De wind onder water duidt op het onzichtbare: de dood ligt onder het oppervlak, een grensgebied zoals in de slotcyclus van Vlammend marmer, ‘De onderkant van water’.

Budé geeft niet de ons bekende wereld weer, hij maakt een nieuwe door ongelijksoortige elementen uit de bestaande met elkaar te verbinden. Die wederzijdse doordringing in Een leem van aarde en lucht, van aarde en water, van licht en duisternis of van hoogte en diepte vindt ook plaats in de afdeling ‘Alliages’

(vermengingen) in Nachtdroom. De meest ongelijksoortige tegendelen vervloeien in het gedicht. In deze autonome, bredere realiteit lijken barrières afgebroken die het zicht op de doden en op het leven in lang vervlogen tijden ontnemen. De dichter geeft zelfs in ‘Reiziger’, waarmee De onderwaterwind opent, aan een vertegenwoordiger in drogisterij-artikelen de rol van Orpheus. Deze daalt af in de ‘onderwereld’ om de rijke historie van Maastricht en ommelanden, vergeten doden en de (altijd anoniem gebleven) liefde voor een winkelmeisje terug te halen. Het is ten slotte leegte die de ‘reiziger’ in de schoot geworpen krijgt, het lot ook van bootpassagiers, varend naar de andere, ongewisse oever van de Maas, of via deze Styx stroomafwaarts naar de zee des doods.

3.

Met De onderwaterwind wordt de poëzie van Budé behalve herkenbaarder zo mogelijk ook authentieker en origineler. Dat hij ‘overduidelijk in de traditie van Kouwenaar en Faverey’ staat maar ‘geen epigoon’ is, zoals Piet Gerbrandy in een recensie uit 1997 schreef,15. lijkt mij ten aanzien van het latere werk een correcte uitspraak wanneer ‘overduidelijk’ daarin komt te vervallen. Vooral over zijn eerste bundels liet de kritiek echter een minder positief geluid horen. Budé zou een epigoon zijn van Georg Trakl en Hans Faverey, zo constateerde Ad Zuiderent.16. Ook op verwantschap werd gewezen. In een uitvoerige beschouwing over De onderwaterwind signaleert Ewout van der Knaap een associatie tussen een tot vruchtbaarheid van de grond leidende ontbinding van de dode in Een leem en deze zinsnede uit een sonnet van Rilke: ‘O diese Lust, immer neu, aus gelockertem Lehm’.17.

Verwantschap is er niet alleen tussen Budé en Rilke, de maker van ‘dinggedichten’ die gevoelens niet via een ‘klagend’ lyrisch ik maar via ‘afstandelijke’ beschrijvingen evoceert. Verwantschap is er ook, ik noemde dat al, met Trakl.

Buitenlandse dichters kende Budé slechts oppervlakkig in de tijd dat hij in tijdschriften de later in Vlammend marmer gebundelde gedichten publiceerde. Sinds zijn debuut in 1984 heeft hij een ontwikkelingsgang zonder omwentelingen doorgemaakt. Hoogstens accentverschuivingen deden zich voor. De toon van het gehele oeuvre was in Vlammend marmer gezet, een toon waarin hoogstens een verre echo klinkt van Achterbergs streven ‘voorbij de laatste stad’ te komen, van Luceberts haken naar ‘de ruimte van het volledige leven’ en het besef ‘een broodkruimel op de rok van het universum’ te zijn, en van Nijhoffs losraken van de eigen dichterlijke schepping. Reminiscenties zijn er verder met het kosmisch expressionisme van H. Marsman en A. Roland Holst, in het bijzonder het verlangen naar eenwording met de geliefde en het samen opgaan in de eeuwigheid:

 
Neem mij al mijn vonken af, streel
 
Tot goud mijn hars, mijn ader
 
in jouw lichaam uit. Jij lokt mij
 
 
 
tot een stijgen, een vloed
 
mijn diepte uit. Schittert
 
de maan die ik dan zie
 
in de geur van onze stilstand -
 
zo hoog en open, ongebroken
 
vliegt in schemer daar de tijd (De onderwaterwind)

Een sterke invloed van Pierre Kemp overigens spreekt uit acht speelse en ‘kinderlijke’ gedichten in Elseviers Weekblad van 10 februari 1968, Budés tijdschriftdebuut. In Vlammend marmer, zestien jaar daarna, herinnert nagenoeg niets meer aan Kemp of het zou de muzikaliteit, de beknoptheid of de fascinatie voor het licht moeten zijn.18.

Inmiddels was Budé een trouw lezer van het tijdschrift Raster

geworden en van de beschouwingen daarin over het taalexperiment in de poëzie na Vijftig. Ook het werk van de destijds allermodernste dichters zoals H.C. ten Berge en Hans Faverey kreeg hij in Raster onder ogen. Zij moeten een gids zijn geweest bij het zoeken naar een nieuwe vorm, de uitgemergelde vorm die Vlammend marmer kenmerkt.19. Vergelijken we deze bundel met de volgende twee fragmenten:

 

as

 
bedekt het pad. Met zacht getik
 
verkilt de norton
 
en wordt wit (H.C. ten Berge, Gedichten)20.

en:

 
[...] een vlok
 
duisternis, herboren langs
 
inzicht in het ontkennen
 
van dit inzicht. (Hans Faverey, Zijden kettingen)21.

Ten Berge (1938) en Faverey (1933-1990) worden beschouwd als de belangrijkste dichters uit de ‘school van Kouwenaar’, ook wel autonomisten genoemd, maar het liefst beschouw ik hen als gangmakers voor de jongere lichting die rond 1980 debuteerde. Na zijn experimentele avontuur in de jaren vijftig werd Gerrit Kouwenaar (1923) in het daarop volgend decennium de dichter die het eeuwige in het tijdelijke probeert te betrappen om zicht te krijgen op het altijd aanwezige ‘zijn’. De leefsituatie van de moderne dichter typeerde Kouwenaar als een situatie waarin iedere presenteerbare werkelijkheid wordt afgewezen. Er wordt in het gedicht niets gewonnen, maar juist verloren. Zo schept Faverey een wereld in brokken om die snel te laten vervagen,22. terwijl Ten Berge in zijn poëzie richting grensgebieden trekt totdat hij geen hand voor ogen meer ziet.

Het verwijt van vergaande schatplichtigheid dat de kritiek Budé in de jaren tachtig, begin negentig voor de voeten wierp kan geen stand houden na een vergelijking van zijn werk met de poëzie van andere autonomisten. Alleen al zijn fossiele landschappen, overschrijding van euregionale grenzen en klankrijke taal verlenen zijn poëzie een hoge mate van originaliteit. Ik denk dat Budé bij de lectuur van Ten Berge (Texaanse Elegieën, 1983), de latere Faverey (Zijden kettingen, 1983) en misschien ook Kees Ouwens een bevestiging heeft gevonden van zijn inmiddels gevormde dichterschap. Hun bundels ontdekte hij namelijk pas toen hij de gedichten in tijdschriften publiceerde die even later in een licht gewijzigde versie in Vlammend marmer terecht zouden komen.23.

4.

De dood is het allesomvattende thema in het werk van Frans Budé. Evengoed kan men zeggen dat de hoofdthematiek zich bepaalt tot het voortdurend veranderende leven. De dood zit in het leven, en het leven in de dood. In de immense ruimte van deze nieuwe realiteit zijn de grenzen van eindigheid en tijdelijkheid zoniet vervallen dan wel verlegd, grenzen die bestaan bij de gratie van het moment in een zorgvuldig geconstrueerd kaartenhuis van woorden.

In zijn eerste bundels springt de confrontatie met de onmogelijkheid de doden te verlossen nog het meest in het oog. De dichter haalt, vissend in het onbewuste en verborgene, versteende, bevroren of gekeelde woorden boven. Zijn ze dat niet, dan hangen ze ‘krakend / aan de hengel’ en zijn ze ‘oneindig aan het sterven’ (De onderwaterwind). Ze flitsen als ongrijpbare ‘vlammen’ in steen, zijn verzonken als zwijgzame stomme getuigen in de aarde. En in Bestendig verblijf schrijft Budé: ‘ik wil niet eens horen / wat er onder water gromt. / Daarboven glinsteren dode vissen’.

De dichter-visser keert telkens weer naar het uitgangspunt

van zijn arbeid terug en onderneemt even zo vaak een nieuwe poging. We herkennen in hem een Sisyphus bij ‘loodzwaar water’ (De onderwaterwind), of een Orpheus die met een onmogelijke opdracht de onderwereld betreedt, bijna de dood overwint en vervolgens naar het eindige bestaan terugkeert. Ook kunnen we een Messias in hem zien, de (mensen)visser. De dichter Budé heeft verder veel weg van de zoekende ruiter, of van één van zijn andere personae zoals de minnaar die naar zijn gestorven geliefde verlangt. Maar hij valt niet met hen samen, ook niet met de dolende vertegenwoordiger in de onderwereld van de stad in ‘Reiziger’. Deze Orpheus is aan het woord als een ‘ik’ dat wanneer het niet met één van de personae in verbinding staat, zoals in het begin van de afdeling ‘Île d'Ouessant’ (In Remersdaal), evenmin een gelijkschakeling met de dichter Frans Budé inhoudt. Uit zeer persoonlijke zielenroerselen, neem ik aan, heeft hij vertroebelende particuliere bestanddelen weggefilterd die het universele in het licht staan. Zelfs wanneer emoties oplaaien zoals in dit fragment: ‘Er is muziek, de liefde van een avond eerder. / En wil zich baren. O kon het maar’ (Alles gaande).

Neem de versregel in Transparanten ‘Ben jij het of ik die rondspringt’. Die gaat over de opsplitsing van het ik, over het loslaten van de smalle eigen identiteit, een belangrijk kenmerk van de moderne Europese poëzie sinds Baudelaire. Ondanks die verruiming blijft het nieuwe ‘ik’ nog te beperkt om ‘de ruimte van het volledige leven’ tot uitdrukking te brengen, zoals Lucebert zich de ideale poëtische wereld voorstelde.

Vooral de bundels tot en met Nachtdroom worden zonder een spoor van epigonisme bepaald door de depersonalisatie zoals we die bij Baudelaire en vele dichters na hem tegenkomen. Rimbauds onsterfelijke uitspraak over de ervaringen tijdens het ontstaan van een gedicht, ‘Je es un autre’, zou als motto bij Budés eerste bundels geplaatst kunnen worden. Toch is hij ook in later werk van zichzelf blijven afdrijven om zichzelf te vinden,

hoe herkenbaar autobiografie en geografisch decor ook mogen zijn geworden. Het gezochte is wederom toen nooit gevonden zonder het echter voorbij te schieten. Hierbij moet ik denken aan Slauerhoffs gedicht ‘Columbus’ waarin de ontdekkingsreiziger land wil ontdekken en tegelijkertijd voor altijd over zee wenst te dolen, en de bundel Wie wat vindt heeft slecht gezocht (1972) van Rutger Kopland. Maar hoe half Budés expeditie ook mag zijn, zij brengt ons verder dan we op het eerste gezicht vermoeden.

5.

De cyclus ‘Hoe alles gebeurt’ in Bestendig verblijf (2009) overtreft in concreetheid en consistentheid zowel de reeksen ‘Reiziger’ (De onderwaterwind) en ‘Pollock’ (Blauwe rijst) bij voorbeeld, als de prozagedichten.

Plaats van handeling in ‘Hoe alles gebeurt’ is de kleine stad Taylor in Nebraska waarmee Budé na Afrika in De trein loopt prachtig binnen en Irak in Blauwe rijst opnieuw ver van met naam en toenaam genoemde plaatsen in en rond Maastricht is afgedreven. In Nebraska gebeurt nooit iets alsof het ‘alles gaande’ niet tot deze uithoek reikt. Maar die wet is ook hier wel degelijk van kracht. Tussendoor klinkt de stem van zanger en tekstschrijver Jimmy Buffet, tegen beter weten in verlangend naar bestendiging van de tijd. Voor het eerst liet Budé in enkele passages van Transparanten een werkelijkheid van buiten het gedicht toe. Het autonomistische is uit ‘Hoe alles gebeurt’ vrijwel verdwenen en zelfs zou de grens tussen prozagedicht en poëzie vervallen wanneer de cyclus niet uit versregels zou bestaan. Door de lyrische inslag is de novelle Afrit aan de cyclus verwant. Ook in de vorm zijn dus grenzen vervaagd en lijkt het onmogelijke overwonnen.

Toch vinden we in Bestendig verblijf verscheidene aansluitingen met voorgaande bundels. Zo is de cyclus over de jonggestorven, krankzinnig geworden componist Schumann als een variant te be-

schouwen op ‘Vincent van Gogh op weg’ en de afdeling gedichten bij schilderijen ‘Niemand ziet’ als een exponent van de poëtische gesprekken met De Bontridder en andere beeldend kunstenaars.

Voor het eerst bood Budé in De onderwaterwind ‘verhalen’ zonder zijn jacht op de ongrijpbare dood te staken. Zowel in ‘Reiziger’ als in volgende cyclussen en afdelingen met solitaire gedichten kwam de dood meer in het leven te staan en niet langer veelal daarbuiten. De dood was tastbaarder geworden, minder ondoorgrondelijk misschien ook, alleen al omdat zij de personae op de hielen zit in plaats van de personae haar. In later werk als ‘Over de heuvel’ (Alles gaande) betreedt de overleden vader zijn woonomgeving van weleer, en in ‘Hoe alles gebeurt’ (Bestendig verblijf) geeft een vertrouwd, door veranderingen bedreigd dagelijks leven te zien. De dood in het leven als hergeboorte van een overledene of het spoedig tot sterven gedoemde leven, het zijn gedaantes van eenzelfde motief. In Remersdaal toont deze eenheid in tweeheid: de terugkeer van de vader in ‘Zeegang’, vooral toch een memento mori, en een evocatie van een naderend einde. In de afdeling ‘In Remersdaal’ (een dorp in de Voerstreek, dicht bij Maastricht) in de gelijknamige bundel wordt een lofzang aangeheven op de verrukkingen van het leven, waarin de dood al op de loer ligt. Lichtvoetigheid is niet van de lucht:

 
[...] Louise draagt
 
de perenkweek, herfstdraden langs
 
 
 
haar dijen. Pletst een over-
 
rijpe recht voor haar witte voetjes.

Maar naar het eind toe krijgt het elegische de overhand:

 
Er staan verlaten stoelen klaar.
 
De klok slaat vroeg vandaag.

Door de cirkelgang van dood en leven (de cyclische bouw ontbreekt niet in In Remersdaal) vervallen de grenzen daartussen. In de prelude ‘Voltooiing’ is de dood een onderhuids bestaan dat doordringt in het hier en nu. Dit doet denken aan een passage in een van de eerste bundels: ‘Onder een dek van steen / zaait hij hoog // zijn grassen uit.’ (Een leem) Omdat in ‘Voltooiing’ uit de schijnbaar levenloze diepte van het lichaam en in het bijzonder uit die van de hand zweet vloeit is tevens het schrijven, het dichterschap in het geding: het moeizaam trachten de dood te overwinnen door haar in het bestaan een plaats en een gezicht te geven.

Ik haast mij echter te zeggen dat er in de latere poëzie veel echo's klinken uit de bundels van vóór De onderwaterwind en dat in de vroegere een ruim voorschot wordt genomen op wat volgen zal. De ontwikkelingsgang van Budé is niet te vangen in een opsomming van evidente verschillen tussen vroeger en later, daarvoor vormt zijn oeuvre een te hechte eenheid. Bovendien is vrijwel ieder van zijn gedichten polyinterpretabel, waardoor nieuwe aan het licht tredende nuances telkens weer een herformulering van de zienswijze op verschillen en overeenkomsten zouden vergen.

 

Naarmate in een autonomistisch gedicht het begeerde nadert, heb ik Rein Bloem eens in een lezing horen zeggen, raakt het meer en meer afgeschermd. Hij vergeleek het reisspektakel in de gedichten van Ten Berge en Faverey met een stripteasenummer dat moedwillig mislukt. Naarmate de toeschouwer meer te zien meent te krijgen van het naakter wordend lichaam, tekent het zich vager af. Wat begeerd wordt gaat in rook op, bijna letterlijk zelfs in de poëzie van Budé:

 
Het duister schroeft
 
heel langzaam dicht,
 
draaiend uit het licht
 
 
 
Kijk, zegt ze, hoe
 
het rookt. (Vlammend marmer)

Behalve met de kleurnamen grijs en zwart worden schemer en donker omschreven met schaduwwoorden: ‘as’, ‘damp’, ‘rook’ en ‘schemer’, en, meer incidenteel, ‘wasem’ en ‘nevel’, idioom dat de aanwezigheid van een onbekende realiteit signaleert. Schaduwwoorden zijn ook ‘steen’, ‘zand’, ‘krijt’ en dergelijke, aanduidingen voor materiaal waarin verdwenen levens geconcentreerd zijn en dat zowel getuigt als vertroebelt. En ten slotte reken ik er de woorden toe aangaande geheimenissen die zich in fracties bijna helemaal hebben opgelost: ‘strepen’, ‘lijnen’, ‘riemen’, ‘touwen’, ‘draden’.

Het licht dat in het verleden geschenen heeft, is verzonken, gestold en ondoordringbaar als marmer of leem. Dit oude licht manifesteert zich bij voorbeeld als ‘een korst’, ‘versteent’ of ‘lood- / zware schemer’. Niet vervlogen lijkt het leven in kokkels, schelpen en slakkenhuizen of in het geraamte van de mens dat in een ‘woning’ verblijft, in ‘Een huis in de grond’. ‘Lang na het onontkoombare levenseinde van de slak,’ merkte Budé in een van zijn kunstbeschouwingen op, ‘zal het duurzame slakkenhuis met zijn windingen in fossilaire vorm blijven voortbestaan als teken van de alles omspannende tijd.’24. Nog duidelijker heeft de dood zich naar het leven verplaatst in levende dieren met een prehistorische aanblik zoals de hagedis en de schildpad. Zij belichamen de onsterfelijkheid alsof de dood nooit schade heeft aangericht. Wie goed kijkt ziet nog de sporen die de nu dode schildpad getrokken heeft, of zojuist nog de (wijngaard) slak, een ander dier dat de tijd lijkt stil te zetten. Maar hoe de dichter het ook wendt of keert, hij blijft balanceren op de dunne kabel tussen verleden en heden, eeuwigheid en tijdelijkheid.

Over eeuwen zal de stem van Budé als reparateur van de tijd wellicht nog klinken in zijn gedichten, schilderijen en foto's. Wie weet zal de lezer en kijker getroost worden door de onsterfelijkheid van deze artefacten. Het heden van onze dagen is dan verleden geworden. De historie heeft voorwaar een toekomst. Kunst is nectar, smakelijker dan brood, en even noodzakelijk om het leven in stand te houden, althans het niet materiële. De kunstbeschouwer Budé heeft opgemerkt dat hij een ‘ondoorgrondelijke duur’ ervaart ‘wanneer een beeld of figuren op een schilderij door hem heen kijken’ [...] ‘Wat we gevoeld, gedacht, gewild zouden hebben, blijft voortduren en aanwezig, buigt zich over naar het heden, totdat het er uiteindelijk mee samenvalt.’ En na het citeren van deze woorden van Henri Bergson vervolgt Budé: ‘Zo kort ons eigen verleden is, zo oneindig doet zich het totale verleden aan ons voor in vage strevingen of aanvoelingen; vaak, zo lijkt het, buiten ons om.’25.

Budé schenkt ons in zijn eigen kunst een half leeg glas, of een half vol glas, zo men wil. Volte en leegte doen denken aan licht en duister die hij als loten van eenzelfde stam vervlecht. Duisternis blijft licht, een hoedanigheid die niet door schaduwwoorden wordt uitgedrukt maar door sluierwoorden zoals ‘ingedaalde’, ‘afgebonden’, ‘ingekuilde’ en ‘ingeklonken’. In ‘sneeuw’, ‘ijs’ en aanverwante woorden is duisternis neergedaald. Sneeuw bedekt, wist sporen uit. Haar witheid kan verblindend zijn, net als fel zonlicht, en dus versluierend, een witheid die Budé (naast zwart, de afglans van het niets en het onzichtbare) aan de dood meegeeft.

Behalve visuele sensaties zijn er auditieve. Naarmate de uiterste grens nadert schroeft ook het geluid dicht. De stilte kent eenzelfde welsprekende halfheid of tweeslachtigheid als het bijna gedoofde licht. In nauwelijks hoorbare, in vervormde geluiden (‘op golven / in de ether stemmen dolen’) of in absolute stiltes zijn signalen weggestorven, waardoor ze zich des te pregnanter doen gelden. De oxymoron, paradox met een uiterst

scherpe tegenstelling, in ‘Er ruist een stilte daar’ haalt boven wat in de geluidloosheid verzwegen wordt. Het accent ligt op de volle en niet op de lege helft in het glas nectar dat de dichter ons geschonken heeft. De stilte die een dode omgeeft, maakt hem ‘aanweziger’ dan een levende. Met een ‘tong van bijna leem’ of ‘stijfscharlaken tong’ kan hij slechts zwijgen, waardoor het vroegere spraakvermogen van de gestorven ‘halve’ mens in herinnering wordt geroepen.

Zijn zwijgen wekt geen ‘doodse’ stilte. Integendeel, het is een vorm van spreken. Deze paradoxale situatie van de mededeelzame stilte ontmoet Budé in het grensgebied van schemerige stilte en zwarte geluidloosheid. Daar kunnen de zintuigen van de waarnemer niet anders dan gescherpt worden. Als blinde wordt hij ziende, als dove horend. Hij luistert ‘als het donker zwelt’, een donker dat soms, zoals in Transparanten (‘wit en stil’), in één adem met het verblindende wit wordt genoemd.

Er is geen bundel waarin het licht zó overvloedig schijnt als in De trein loopt prachtig binnen. Scheidslijnen tussen tijdperken vervallen hier in het voor licht toegankelijke Maastrichtse Bonnefantenmuseum, temeer omdat het kunstvoortbrengselen uit diverse tijden herbergt. Toch vindt de bezoeker in ‘Museo’ uiteindelijk een barricade op zijn weg. Trappen bestijgend stuit hij op de verblindende schaduwkant van het licht in de hoogte, op de geheimen van voorbije levens en van de dood. Ook de Afrikaan in de cyclus ‘Amadou in Holland’ begaat een steeds weerbarstiger pad. Hij beseft ten slotte tijdens zijn reis naar de verte de onmogelijkheid van doorgronding van het onbekende. De trein loopt prachtig binnen geeft eenzelfde cirkelgang als vorige bundels te zien. Steeds weer maakt het overweldigende licht het verlangen gaande en even zo vaak volgt een teleurstelling: ‘op te gaan, in de wijdte van de lijn de tijd te zien, / wetend: wij weten niets’.

De titel Blauwe rijst duidt op méér dan het lievelingseten van de militairen. Blauw is ook de kleur van de bevrijding die

in de cyclus ‘Van Gogh op weg’ (Alles gaande) in het licht werd gezocht. Naarmate de schilder er verder in doordrong raakte hij meer en meer van zijn doel verwijderd en naderde hij zijn ondergang. Zo ook in de cyclus over de Amerikaanse kunstenaar Jackson Pollock die zijn zoeken naar het levensraadsel onthullende licht met een vroege dood moet bekopen.

6.

In de allerlaatste regel van Bestendig verblijf laat de schepper van koortsachtige zoekers in Vlammend marmer en Een leem deze zin klinken: ‘verlokt de stilte, door niemand begrensd’. Deze woorden zouden bij het dichterschap van Frans Budé het motto kunnen vormen. De stilte mag dan het grote niets herbergen, datzelfde niets omvat alles wat ooit geleefd heeft en nog leven zal. Een totaliteit die ook samengebald is in het wit tussen de regels van het gedicht, het gebied waar geen woorden vallen en de geluidloosheid van een zee hoorbaar is, zoals Budé in een aforisme zei, waar een vis ‘terugkeert naar zijn plek.’26. Het tijdelijke is uiteindelijk eeuwig geworden.

Bestendig verblijf stelt, meer nog dan andere recente bundels misschien, het leven in het teken van het ‘alles gaande’. Niet echter zonder het korte aards bestaan of wat daarvan rest uit te vergroten tot een eeuwigheid zoals in de openingscyclus ‘Reis’. Dit doet denken aan wat Budé in de beelden van Twan Lendfers raakte: ‘de wereld zó te scheppen dat de wereld óns verbeeldt. Onze doorreis als een stilgezette beweging in de tijd.’27. Het is de ultieme gebeurtenis die Budé in de titel De trein loopt prachtig binnen accentueert. Zoals de dichter door zijn opsplitsing in allerlei personae afdrijft van zijn ik om zichzelf te vinden, zo maakt hij een omweg via het persoonlijke om het onbekende te ontmoeten.

Dit samentreffen kan bepaald zijn door intimiteit, door lichamelijkheid, seksualiteit en geboorte: ‘Toen ik doorbrak, nam ik je schaduw / mee, duizend vliezen aaneengeknoopt,

glibberig veel. Een streng bracht ik, // een bloedspat op een sprei.’ Als voortbrenger van leven is de mens onmiskenbaar een schepper die blijft bestaan in wat hij heeft verwekt. Zo ook de kunstenaar. In Budés poëzie worden het lichaam van de wereld of van de taal bestormd tot in de intiemste plek van hun schoot. De geboorte van een gedicht volgt, een gebeurtenis die zich telkens weer zal herhalen. De eeuwige momenten van de hoogste vervulling tijdens de coïtus bestaan immers bij de gratie van ‘la petite mort’ die de minnaar in het tijdelijke bestaan terugwerpt en die hij zich nog wel duizenden malen wenst te sterven.

Boren in gronden, afdalen in wateren, priemen in verten, Budés poëtische wereld is ervan vervuld. Sensuele toenaderingen gaan soms vooraf aan het betreden van bij voorbeeld een slapend woud, het ‘lichaam’ van ‘de stad’ of de rivier die als ‘ader’ stroomt. Onverhulde bewoordingen klinken bij het nakend baltsen op: ‘Schatje, ik kom zo’, ‘Ik ben het die haar woning / weet, mijn natte kop haar geef’. En vervolgens ‘graait zijn tong / die uitslaat in je schoot’. De weerspiegeling van de maan in de zee vormt zowaar een ‘Sikkel / die het water klieft’. Deze ietwat banale, deels scabreuze zinsneden verlenen Budés dichterschap naast de diepzinnige gerichtheid een relativerende luchthartigheid, een afwisseling die in Bestendig verblijf bepaald wordt door bewoordingen variërend van ‘het broze huis op de berg’ tot ‘hittepetitje’ of ‘klerezooi’.

In het erotisch getinte aantrekken, een omgekeerde Sisyphus-arbeid lijkt het, en afstoten ontwaren we Orpheus die doordringt tot in de intiemste plek van het lichaam van taal of aarde, tot achter de poort van de onderwereld. Achter die ingang wil hij zegevieren over de dood. Poort, gang, schacht, gat, (zand)kuil, graf en soortgelijke met een vagina geassocieerde topoi markeren de grens tussen leven en dood.28. Meteen na de versmelting vervliegt het totale leven en is er slechts een nieuw brokstuk aan de tijd toegevoegd. Zo'n gedeeltelijke overwinning wordt ook behaald in de laatste afdeling van Een leem

(eerder in een uitvoeriger versie apart gepubliceerd als Suite voor een bruid) waarin de mens, partner van de dood, zich ertegen verzet samen met haar in de volte van de leemte van het graf te verzinken. Hier zien we het omgekeerde verlangen: wegraken bij de dood om het memento vivere te vieren. Maar welke situatie zich ook voordoet, de (gestorven) geliefde (de vader of de dood in het algemeen) blijft om verlossing vragen: ‘Neem mij al mijn vonken af, streel / tot goud mijn hars, / mijn ader / in jouw lichaam uit.’ En de dichter is voortdurend bereid: ‘Varen wij door schedelhaar / jouw verste rib voorbij’.

In het openingsgedicht van Grenswacht arrangeert hij tussen duisternis en licht een ontmoeting in een poort, een baarmoeder. Heel even versmelten zwart en wit om een flits eeuwigheid voort te brengen:

 
[...] Schaam-
 
 
 
gebeende nachtpoort
 
Opgeheven dood.

En in Vlammend marmer:

 
strobrand trekt de nacht
 
omhoog. Melkwitte vulva.

Er ontstaat na het intieme rendez-vous een leven dat, dixit J.C. Bloem, ‘tot niet zijn geschapen’ is, aan weerszijden begrensd door twee immense stiltes. De geciteerde, in erotiek gedrenkte fragmenten zijn dan ook vervuld van schaamte, schaamte om het leven dat moet vergaan.29. Een post-coïtumstemming alom. ‘Ik kom niet om / de kamers van bederf / Schaamlucht’ wordt geroepen bij de baarmoeder van het graf.

De dichter, in welke gedaante ook, verschijnt telkens weer aan de rand van een groeve, van een verte of van een water.

Tot in het uiterste grensgebied zien we hem niet zelden aan het werk als een archeoloog of een ontdekkingsreiziger. De geweldenaar die de dichter nu eenmaal is, kan vissen tegelijkertijd laten dalen en stijgen, of de maan over zee laten varen totdat alles weer op zijn plek terugvalt. Spoedig ligt de miskraam in de openliggende schaamstreek van de aarde of hangt deze boven het water. ‘Wat doe jij hier, vriend van vroeger, / wie wees jou in mijn straat / De schaduw / van een dwaas, de geilheid van de lichtval’ spreekt de Romein bij een opgraving tot zijn verlosser. Een schrijnender verwijdering is welhaast ondenkbaar, waardoor de lust om de ‘klit / de dunne wortel / onderhuids spierwit’ nogmaals op te zoeken van de baan is. Totdat ‘de nood van ongeboren leven’ (Nijhoff) maant en het spel weer van voren af aan begint ondanks de tekenen zoals in een ‘loodverzwaarde stijgvis’ dat er een reis zonder vorderingen in het verschiet ligt.

Eén van de betekenissen van Maaltijd is vermalen. Deze bundel bestaat evenals de twee voorgaande grote boekpublicaties uit zeer zorgvuldig geconstrueerde zinnen, elegisch bovendien.30. Verbannen is het elliptische, verbrokkelde van vroeger werk, terwijl de muzikaliteit is gebleven. Al in het debuut Vlammend marmer komen wij haar tegen, in vaak onvolledige maar muzikale zinnen vol klankovereenkomsten.31.

De thematiek van Maaltijd zoals die besloten ligt in de afdeling ‘Tussen de schorsen’, behelst de openbaring van geliefde doden in duisternis en stilte. De geluidloosheid rond hen wordt een schreeuwen en hun donkerheid een fel oplichten. Overledenen (de vader en vooral de geliefde) keren terug naar het ondermaanse, terwijl een zoon of minnaar, soms in het gezelschap van een troostende bondgenote (de levende geliefde), voortdurend de aanwezigheid van de dood in het bestaan ervaart. Er is een kringloop of maaltijd, mede doordat het leven zich steeds weer vernieuwt door geboorte en sterven.

Het vermalen, het verworden tot grond of leem waaruit weer nieuw leven ontstaan en tijdelijk opbloeien kan, ligt besloten in

het woord ‘maaltijd’. ‘Onder een dek van steen / zaait hij hoog // zijn grassen uit’ citeerde ik al uit een van de eerste bundels. Zie hier eenzelfde rudimentaire vorm van continuïteit als het ontstaan van een nieuw mensenleven en van een nieuw gedicht. Net als de grond wordt de taal ‘open-gebaard’:

 
Herinnering, zachte schemering
 
Glans in wat zich open
 
baart.

De dichter openbaart ons echter niet meer en ook niet minder dan de zekerheid van de ondoorgrondelijkheid. Openbaren (met de klemtoon op de eerste of op de derde lettergreep) en ondoorgrondelijk (grond als reden of als bodem) zijn woorden met meerdere betekenissen. Zodra zich er één aandient verdampt de betekenis, verwordt zij tot rook zoals Budé het soms voorstelt. De dichter vergaat het niet anders dan de archeoloog, alter ego van Orpheus. Zodra deze het leven aanraakt, ziet hij het sterven.

De dichter-visser die ‘beet heeft’, krijgt doodgeboren leven in handen. Hij tilt lege taal uit het water en heeft nog net op de scheiding van wateroppervlak en bovenwereld een ogenblik beleefd dat het opwellende woord de raadselachtige tekens op een kleitablet of een antieke scherf prijsgeeft:

 
Hoor, een visser loopt
 
op water, zwaait
 
 
 
een staak met witte
 
haren. Brood. Gebroken
 
 
 
ijs. Hij strijkt een vis
 
en schraapt. Lucht
 
 
 
van lege kelen. Graat. (Een leem)

Het woord is geen vlees geworden, leert dit gedicht in de verwijzing naar 1 Korinthe 11:24: Christus breekt het brood en zegt: ‘Neemt, eet, dat is Mijn lichaam’. Het verspreiden van het woord is geen kwestie van opbouwen maar van afbreken. Leegte en stilte, een oceaan vol betekenissen, vormen de diepste bodem van de taal en om die bloot te leggen moet de dichter laag na laag afpellen van het zinledige geluid dat de veelbetekenende stilte overstemt. Door talig uitdiepen schiet de ene na de andere betekenis tevoorschijn en komt de bodem meer en meer in zicht. Zo dalen we met de lagen afpellende dichter-archeoloog af in de kelder van de taal die pas in zijn meest pure vorm kan openbaren en dus helen. We kunnen en mogen helaas slechts een glimp opvangen van het verborgene, genoeg echter om te beseffen dat de ons vertrouwde wereld niet de echte is. En dat is bij alle verlies winst.

Deze onbestaanbaarheid manifesteert zich in allerlei gedaanten. In vrijwel ieder woord, woordgroep, zinsnede of zin liggen minstens twee wegen open. ‘De maan is afgenomen’ betekent dat zij niet langer aan de hemel staat (zij is zoals een lijk afgelegd) of daar nog wél is en zachter is gaan schijnen. Van de vertrouwde wereld waar Budé zijn woorden aan ontleent, laat hij weinig intact. Die wereld glijdt af en stijgt tegelijk op naar een nieuwe, een waarin marmer in brand staat of de lucht van leem is. Ogenschijnlijk onverenigbare elementen versmelten door een meesterlijk aanwenden van synesthesie, paradox en oxymoron, en niet in de laatste plaats homonymie. De dichter heeft voor deze gelegenheid het masker van taalalchemist opgezet.32.

Voorbeelden van synesthesie, vermenging van zintuiglijke indrukken, liggen voor het oprapen. ‘Het licht ruikt oud’ en ‘de stem die niet hoort / hoe hier je schaduw groeit.’ Ver uit elkaar liggende tegenstellingen worden verenigd in oxymorons zoals ‘de stilte schuurt’ en ‘Hij heeft ogen die verloren staan en / toch weet hij te vinden.’ Budés poëzie drijft op homonymie

zonder dat de overmaat opvalt en daardoor hinderlijk in het oog springt. Neem deze door mij deels gecursiveerde voorbeelden: ‘Het grondige van zand’, ‘uitgelaten dood’, ‘Al die afgelegde wegen - / zelden zo begaan’, ‘Van alle bogen / de mooiste die ik had’, ‘wil met mij vergaan’ en ‘De wereld hapert, licht verbaasd.’ In de laatste twee voorbeelden is de homonymie nog het diepst verborgen, omdat ‘vergaan’ gelezen kan worden als ‘ver gaan’, en ‘verbaasd’ een voltooid deelwoord is maar afgaande op de klank ook een persoonsvorm. Budé vraagt intense aandacht van de lezer, zijn medereiziger. Ewout van der Knaap heeft in het Kritisch Lexicon gewezen op de ‘gesloten schrijfwijze’ die hij terecht verklaart vanuit de poëzieopvatting van Theodor W. Adorno. Deze filosoof ‘schreef aan de moeilijkheidsgraad van kunst een kritische functie toe. Zulke kunst biedt weerstand aan de mechanismen van massacommunicatie.’33.

In de cyclus ‘Grenswacht’ in de gelijknamige bundel wordt een ‘hij’ in de diepte onder het ‘koele marmer’ genaderd; tevergeefs zolang ‘hij daar niet uittreedt / zolang hij daar zich leent’. In ‘leent’ speelt wat ik eerder bij de titelverklaring van Een leem inbracht. Het woord ‘leem’ wekt associaties met ‘aarde’ en ‘leemte’, samengeklonken zoals volte en holte. Ik geef voorbeelden, ook om aan te tonen hoe veelvuldig Budé deze met homonymie verwante zegswijze hanteert: ‘Uit sluiers stijgt een huid’, huid-bruid, huig of huis; ‘bloeiden / zich daar dood’, bloeiden-bloeden; ‘wacht tot ik ga sneeuwen’, sneeuwen-schreeuwen.

De gecursiveerde woorden hebben iets van een woordspeling, soms ook van een contaminatie zoals in ‘Zij steekt hem steeds / verhalen af’. Verder beproeft Budé zijn taalvirtuositeit op het associëren van woorden met klank als drijvende kracht, bij voorbeeld in deze, deels door mij gecursiveerde zinnen: ‘de bekken van de paarden [...] gekamde maan’; ‘een schacht vol graten [...] gevuld met zaden’; ‘mijn stem daar / vlucht, doodloopt, alsmaar door’.

7.

Het boren in grond, leem of steen leidt in het latere werk tot een doordringen tot de prehistorie en daaropvolgende tijdperken. Wat Budé daarbij blootlegt lijkt minder in nevelen gehuld dan de veelal onbepaalde tijden in zijn eerste bundels, alsof het verleden zich meer naar het heden is gaan toebuigen en zijn naamloosheid heeft afgelegd. Denk maar aan de Romein met wie de archeoloog-dichter in ‘Vindplaats’ (Alles gaande) oog in oog komt te staan, en aan de schimachtige veendoden in Jutland in een gelijknamige cyclus in Vlammend marmer. Paradoxaal genoeg raakt het verleden met het heden versmolten door de aanwezigheid van de dood, veroorzaakt door geweld vooral. De actuele oorlog in Blauwe rijst is een herhaling van het offeren van mensen die later als veendoden zijn teruggevonden, of van de moord op Lucretia, de mooie en fel begeerde vrouw van de Etruskische koning Tarquinius Superbus in de genoemde cyclus in Alles gaande. Moord, doodslag en brute oorlogen houden het leven paradoxaal genoeg in stand, en brengen zelfs historische omwentelingen teweeg. Zonder de moord op Lucretia zou de geboorte van de Romeinse republiek en daarmee ook het latere keizerrijk niet hebben plaatsgevonden.

Als een rode draad loopt van meet af aan de oorlog door de poëzie van Budé. De ruiters in Vlammend marmer hebben onmiskenbaar iet martiaals. Hoewel ze in Grenswacht ontbreken en de personae met ‘ik’, ‘hem’, ‘wij’ of andere voornaamwoorden aangeduid worden, doen ze denken aan krijgers die naar het oorlogsfront oprukken en daar oog in oog met de dood komen te staan. Erin doordringen is onmogelijk, hoogstens stuiten zij op raadselachtigheid. Telkens weer eindigt de strijd onbeslist in de afdelingen met de toepasselijke titels ‘Exercities’, ‘Frontlijn’ en ‘Demarcaties’. Steeds opnieuw ook zoekt men de ‘oorlog’, een cirkelgang die tevens in de cyclische bouw van Grenswacht vervat ligt. Net zo'n structuur hebben de voorgaande en nog volgende bundels. Begint en eindigt bij voorbeeld Vlammend marmer met

een moeizame, ‘onmogelijke’ reis (respectievelijk een tocht in marmer en een per slak), in Grenswacht is men ten slotte in de pogingen om zicht op de dood te krijgen evenzeer ‘verstrikt’ als aan het begin. In Blauwe rijst wordt in de cyclus ‘Een huis in de grond’ de laatste rustplaats ontsloten van zeventiende-eeuwse gesneuvelde Franse soldaten in de strijd om Maastricht. De oorlog woedt ook in ‘Routekaart / briefing’ en ‘Dag Zes. Orders’. Deze afdelingen in Blauwe rijst sluiten nog het meest aan bij ‘Velden’ in Nachtdroom, het gedicht over de door krijgsgeweld ontmenselijkte Georg Trakl. Tot nu toe was er een door Budé zijdelings uitgesproken engagement met slachtoffers van misdaden tegen de menselijkheid en van oorlog, bij voorbeeld in ‘Haarrook’ (Grenswacht), een geweld zo mogelijk nog schaamtelozer dan de dood zelf. De reeksen ‘Routekaart / briefing’ en ‘Dag zes. Orders’ in Blauwe rijst gaan over de bizarre banaliteit van oorlog en terreur in het algemeen, al kan ik me niet aan de indruk onttrekken dat ze vooral ook verwijzen naar de militaire activiteiten volgend op ‘Nine Eleven’.

Het ‘panta rei’ van Heraclites (alles stroomt, niets is blijvend) waar het krijgsgeweld nog het meest de hand in heeft, is het alfa en omega van de poëzie van Frans Budé. Maar evengoed het tedere verzet daartegen. In ‘Helena en ik’ onderneemt de dichter zonder enig wapengekletter een zoektocht naar de felbegeerde en onbereikbaar vrouw uit de oude Griekse wereld. In vier gedichten in deze afdeling, ‘Vruchtbaar groeiend’, spreekt een tegenvoeter van het geweld dat uit de wereldgeschiedenis geen dag geweken is. Geen spoor van harde taal, geen ontheiliging ook tijdens de bestorming of het zou het lieflijke geweld van het charmeoffensief moeten zijn:

 
Met warme lach een hand
 
verlegd, je schouders
 
op mij aan. Ik deelde en begeerde
 
Jij sprak. O weergaloos ontwaken
 
Vlam die vuur bezat
 
Ik deelde jouw schoot -
 
scharlakenrood. Wit
 
De dauw op je tapijten. (De onderwaterwind)

Budés pacificatie is doortrokken van kinderlijkheid, van de argeloosheid die de eerste mensen moet hebben gekenmerkt. De dichter kijkt met de ogen van Adam en Eva en herinnert ons aan de steeds op de loer liggende verleiding van de in begeerlijkheid verpakte dood. Personae betreden de ongeschonden gronden van leem, zand en mergel waar de primitiviteit van een ochtendstemming heerst en de dood even dichtbij is als veraf. In Budés poëzie is de morgen zeker geen onbelangrijk motief. In het matineuze dagdeel heeft de wereld nog het overzichtelijke zoals Empedocles zich dat voorstelde, en is zij niet meer of minder dan een onbezoedeld conglomeraat van lucht, water, vuur en aarde.

Niet alleen hieraan ontleent Budés poëzie haar mythisch karakter. Er is ook het varen of roeien naar gene zijde van de rivier de Styx in de boot van Charon. Zelfs de van water gespeende begraafplaats is een plaats van overtocht, zoals in de naamloze cyclus in Een leem die bij voorpublicatie in het tijdschrift De Revisor ‘Hortus traiectus’ heette,34. het oudste Maastrichtse kerkhof aan de Tongerseweg. In Het perfecte licht beschrijft Budé een van zijn wandelingen daar langs de graven. Hoeveel levens en overlijdensdata zullen toen niet aan hem voorbijgeschoten zijn, en hoeveel zal hij er net als in zijn poëzie niet hebben teruggehaald.35. Deze behoefte om de dood ongedaan te maken en het sterven van geliefde overledenen opnieuw te beleven beschouwt Ewout van der Knaap terecht als een aansluiting bij ‘de traditie van de poëtische dodenherdenking door de oude Griekse odendichters’.36.

Charon, om de klassieke voorstelling van het over-lijden weer op te nemen, wordt slechts aangeduid als ‘veerman’ of ‘roeier’.

De naam van Eurydice valt twee keer, in ‘Reiziger’, die van Orpheus één keer. Hij begeeft: zich onder de grond op pad om zijn weggeraakte dode te ontmoeten, ‘de rivier over, het licht / in, zonder om te zien’, of

 
[...] Zacht-
 
moedig de rivier langs
 
om je te vinden, de rivier
 
die met je lichaam weg is.

In vuur en vlammen, in lucht en wolken, in mergel, leem en zand of in rivier en zee liggen vereniging en verwijdering heel dicht tegen elkaar aan, raken de personae en de gestorven geliefde verenigd en verstrikt, in een ‘net van draden’. Dit brengt ons bij de mythe van Ariadne. Langs de lijn die de geliefde aan de kluwen wol heeft laten ontspringen, wordt de minnaar uit het hol van de leeuw teruggedreven. Heel even slechts is er feest gevierd op de Maas, de doodsrivier of de Lethe, de rivier van de vergetelheid, in de mergelgrotten en hun verraderlijk gangenstelsel of in welk verleidelijk en gevaarlijk oord ook. De heerlijke vereniging met de geliefde is tevens de dood in de ogen zien, aan haar ontsnappen en in het leven terugkeren. Al in Een leem wordt gewag gemaakt van de ‘bruid’ of ‘Liefste’, reizigers naar een grensgebied vol sporen, vage getuigenissen, scherven eigenlijk.

Van klassieke oudheid naar christendom is een kleine stap. De Christusfiguur heb ik eerder al genoemd. Budé verwijst impliciet naar Hem als de lijdende. Veelbetekenend zijn reminiscenties aan het passieverhaal zoals ‘de krans van doorns’ en ‘de derde dag in het binnenste van / de tuin’ of aan de inkijk in het graf van Christus nadat de steen is weggerold. De motieven brood, wijn, vis en bloed roepen associaties op met de consecratie en met de wonderen van Christus. In de tijd van de Romeinse christenenvervolging was de vis voor de gelovigen

het symbool van de waarheid. Het vissen staat voor de aanvaarding van het Woord van Christus, het water (de dopeling wordt daarin ondergedompeld) voor het eeuwige leven. We zagen dat in de poëzie van Budé het oppervlak van rivieren, meren en zeeën afschermt en dat opgeviste woorden geen levensvatbaarheid hebben. Telkens weer lijdt de dichter wanneer hij een vis ophaalt, het woord dat hem blijft intrigeren en dat hij niet anders dan zowel haten als liefhebben kan. Dit komt tot uitdrukking in het ‘strijken’ zoals Budé het vissen ook wel noemt, een werkwoord met deze betekenissen: ophalen met een net uit het water, dus doden, en strelen.37.

8.

De poëzie van Frans Budé is een onuitputtelijk arsenaal van veelbetekende motieven binnen het allesomvattende thema van de dood. Wie in zijn wereld doordringt zal er alleen al om die reden niet teleurgesteld uit vandaan gaan. Merkwaardig is dat sommige critici zich de moeite namen Budés bundels te bespreken zonder méér te bieden dan de getuigenis van misverstaan. Zo schreef Guus Middag in zijn recensie van De onderwaterwind dat het werk thuishoort ‘in de hoek van de autonome poezie, en dan in het bijzonder de brave en saaie doorsneevariant daarvan. Het wemelt er van de typisch hermetische woorden’. Op zijn best is Budé voor Middag een ‘hengelaar’ die ons op het ‘urenlange uitzicht op stilte’ trakteert.38.

Gelukkig wisten critici en essayisten als Piet Gerbrandy en H.C. ten Berge in de poëzie van Budé door te dringen en het grensoverschrijdend belang ervan te onderkennen. Van jongs af aan hoefde onze dichter slechts één stap te zetten om in een (inter)nationaal gericht gebied te geraken, in de Ardennen bij voorbeeld waar hij later de sporen van Jacques Perk en Guillaume Apollinaire ontdekte om er boeiende essays over te schrijven. In de achtertuin van zijn woning in het Jekerdal te Maastricht stuitte hij tijdens graafwerkzaamheden zelfs bij toeval op

de geraamtes van de Franse soldaten die hij in Een huis in de grond (herdrukt in Blauwe rijst) een nieuwe woning gaf.39. De aanleidingen voor gedichten zoals deze gruwelijke vondst uit 1673 en de autobiografische herkomst van motieven als paard, tong(riem) en spiegel zouden het onderwerp van een volgend essay kunnen vormen.40.

Aan de rand van het domein van zijn geheugen ligt de strandkuil van de jeugd tijdens de vakantie met vader en gezin.41. De fotograaf bij de Romeinse opgraving in ‘Vindplaats’ waant zich bij de zandkuil van zijn kinderjaren, en ook in Afrit zien we zo'n samentreffen. De hoofdpersoon in deze novelle is een verblijfplaats aan het bouwen in de doodlopende gang van een (oeroude) mergelgrot bij zijn huis, een hol of nest. Uit de steen wrikt hij twee schelpjes los waarna 60 miljoen jaren in zijn handpalm komen te liggen.

Deze universaliteit heeft mij in de poëzie van Frans Budé telkens weer als een lichtflits getroffen. Het ik schuilt in ieder menselijk ik, in welke tijd hij of zij ook leefde. Plato zei al dat dé mens in alle mensen aanwezig is. En de oneindigheid blijkt niet groter dan een papieren omslag, zei Budé toen hij zich de as van Dante voor de geest haalde die in een enveloppe wordt bewaard.42.


Vorige Volgende

Over dit hoofdstuk/artikel

titels


auteurs