Logo DBNL
Terzijde van de vulkaan (2012)

Terzijde van de vulkaan

(2012)–Rob Molin–rechtenstatus Auteursrechtelijk beschermd

Vorige Volgende

Het magisch-realisme van Hubert Lampo

1.

Uit literatuurgeschiedenissen van de moderne tijd komt Hubert Lampo (1920-2006) tevoorschijn als de belangrijkste vertegenwoordiger van het magisch-realisme.1. Vaak wordt hij in één adem genoemd met de vader van deze stroming in de Nederlandstalige letteren, zijn streekgenoot Johan Daisne (1912-1978). Al in de oorlog publiceerde Daisne een magisch-realistische roman terwijl Lampo zich in die tijd nog op het psycho-realisme concentreerde. Ook is Daisne een ‘begeleider’ van de stroming, al werd hij in deze hoedanigheid sedert de jaren zestig zeker kwantitatief door de essayist Lampo voorbijgestreefd in uiteenzettingen over zowel magisch-realisme in het algemeen als over de invulling daarvan in eigen werk.

In de belangwekkende beschouwing Wat is magisch-realisme? (1958) noemt Daisne de auteur van de roman Gente nel tempo (1937), Massimo Bontempelli (1878-1960), als uitvinder van

de term.2. Deze Italiaan werd als magisch-realist door enkele vermaarde schrijvers voorafgegaan, zonder dat zij zich uiteraard zo profileerden. Binnen de stroming onderscheidt Daisne ruwweg twee richtingen: het romantische en klassieke magisch-realisme. Tot het eerste rekent hij bij voorbeeld Pirandello, tot het tweede Dickens.

Het verschil tussen beide richtingen zit vooral hierin dat de beoefenaars van het klassieke magisch-realisme het fantastische beperken of zelfs uitbannen. Zo beschouwd kan Lampo ondanks zijn romantische benadering een ‘klassiek’ magisch-realist worden genoemd. Volgens Daisne komt het er voor zo'n auteur op aan werkelijkheid en fantasie perfect te doseren: ‘Heel de kunst, en zeker de magie, vormt een zaak van samenstelling gelijk de chemie [...] magisch-realisme is literaire alchemie.’3.

Lampo beheerst dit uitgekiende doseren op en top en stelt het trouwens in zijn essays als een voorwaarde voor het welslagen van een magisch-realistisch werk. Verder heeft hij uitvoerig schrijvers geanalyseerd die ook zijn oudere collega in het korte bestek van zijn essay in de schijnwerper plaatst, met name E.T.A. Hoffmann en vooral Alain Fournier.

Met Le grand Meaulnes (1913) bracht laatstgenoemde bij de jonge Lampo in de oorlogsjaren een schok der herkenning teweeg die echter pas veel later in zijn auteurschap zou doorwerken. Indirect heeft Fourniers meesterwerk geleid tot het schrijven van anders geaarde romans dan Hélène Defraye (1945) en De ruiter op de wolken (1948). Met Terugkeer naar Atlantis (1953) zet Lampo een nieuwe trend. Maar omdat het magisch-realisme in zijn vroege verhalend proza als een kiemcel sluimert, komt de omwenteling niet uit de lucht vallen.

Behalve in verhandelingen over de stroming is in recensies het magisch-realisme herhaaldelijk gedefinieerd of vluchtig maar raak aangeduid. C.J.E. Dinaux typeert het heel juist als een variant van de neo-romantiek, een stroming in reactie op het naturalisme van rond de eeuwwisseling.4. Niet langer bepa-

lend is de (grauwe) realiteit van het dagelijks bestaan waarin men gedoemd is te leven en waardoor men van kindsbeen af ‘gedetermineerd’ is. Lampo laat een tot de verbeelding sprekende andere wereld binnensluipen zoals Atlantis of Lemurië, en meer incidenteel het Land Nod, het Land Mu, Ultima Thule en De Tuin der Hesperiden. En niet in de laatste plaats herleeft in zijn boeken de tijd van Koning Arthur en de even legendarische heilige Graal.

Lampo's personages bewaren aan deze mythische voortbrengsels van de menselijke geest een vage en tegelijk onuitwisbare herinnering. Eens moeten zij in die harmonische werkelijkheid hebben vertoefd. In hun oerbeleving van dat herwonnen paradijs verdwijnt iedere treurnis zonder het hier en nu te verlaten of te ontvluchten. Terecht heeft Lampo opgemerkt dat het magisch-realisme geen ‘evasieliteratuur’ is maar een veroorzaker van ‘een verhevigde, maximaal geladen communie met de werkelijkheid’.5. Een huidige wereld en een verzonken wereld raken verstrengeld. Lampo verlegt het heden naar achteren zonder het te verlaten,6. en brengt een verruiming of verdubbeling teweeg. De dood is overwonnen. Het alledaagse bestaan heeft een nieuw en zinvol aanschijn gekregen.

Samen met Daisne heeft Lampo in de Nederlandse letteren een romantisch gestemd tijdperk ingeluid dat in de latere jaren van de vorige eeuw met op eindigheid gerichte literatuur moest concurreren. De nieuwe lichting literatoren voelde zich aangewezen op een grauw bestaan. Men kende niet om een functionele contaminatie van de naam Lampo en het heerlijke Lemurië te hanteren, de ‘Lampurische’ behoefte: verlost worden uit de verlammende bedreigende werkelijkheid van totale ondergang die wellicht het sterkst spreekt uit De komst van Joachim Stiller (1960). In de jaren vijftig tijdens de bloei van de experimentele poëzie en de romankunst met Hugo Claus als belangrijke Vlaamse exponent in het middelpunt bevond Lampo zich nog niet zozeer in een voor hem vijandig literair landschap. Maar

het proza van een Ivo Michiels en een Herman Brusselmans, vertegenwoordigers van twee volgende generaties na Claus, bracht een klimaat waarin het magisch-realisme moest zien te overleven.

Anders dan schrijvers van De Nieuwe Roman zoals Michiels en Hugo Raes die hun bewust- en onderbewustzijnstromen opzettelijk ongestructureerd op papier zetten, liet Lampo het diepste in zijn ziel deel worden van een geordende romanwerkelijkheid. Het zit hem in het bloed zich als schrijver mee te laten voeren door het collectief onbewuste zoals hem naar eigen zeggen eigenlijk pas na de voltooiing van De komst van Joachim Stiller duidelijk was geworden. Sindsdien, vanaf 1960 dus, was hij definitief in de ban geraakt van de uitstraling van oeroude sedimenten in zijn innerlijk, van verlangens en angsten die zich duidelijk van verdrongen ervaringen sinds zijn geboorte onderscheiden en een persoonlijke ‘problematiek’ uitsluiten.

Bij de literatuurbeschouwer dringt zich de vraag op in hoeverre Lampo's romankunst niet ook bepaald wordt door opspelende kinderbelevingen. Een literair essayist mag dan misschien niet bevoegd zijn tot de toepassing van een freudiaanse benadering, hij kan moeilijk vrede hebben met het terugvoeren op impulsen vanuit het collectief onbewuste tijdens Lampo's schrijfproces. Een vroege jeugdperiode is namelijk in vrijwel ieder van zijn romans vervlochten.

Het zou interessant zijn na te gaan welke rol het individuele onderbewustzijn speelt in bij voorbeeld Lampo's perceptie van zijn vrouwelijke personages. Ik ben er namelijk niet zeker van dat het prominente motief van de vrouw louter verbonden is met de archetypische hunkering naar de ideale levenspartner, naar de anima. Wellicht staat de vrouw voor méér dan ‘het vleesgeworden raadsel’ dat ook de gehele schepping in zich draagt, zoals Jozef tegenover Benjamin in De belofte aan Rachel belijdt. Het terrein van het persoonlijk onbewuste ligt als bij geen mens en kunstenaar geheel braak. Ook niet bij Lampo

die in zijn essays het belang van zijn eigen kinderjaren tot sluitpost van zijn thematiek heeft gemaakt. Weliswaar ziet hij de vroege jeugd doorwerken in het latere leven, Le grand Meaulnes bracht hem dat zonneklaar voor ogen, maar de adolescent en de volwassene worden daardoor niet in freudiaanse zin bepaald. Integendeel, de kinderjaren voeren hen naar een door iedereen ooit beleefde realiteit, naar ‘een vreemd schemergebied waarin de werkelijke wereld en het onbekende in elkaar vloeien.’7.

Tekenend is dat Lampo in één van zijn beschouwingen uit zijn debutantentijd, De jeugd ah inspiratiebron, in boekvorm kort na zijn debuut als verhalend prozaïst verschenen (Don Juan en de laatste nimf, 1943) de problematiek van liefde en seksualiteit in de kinderjaren van schrijvers erkent. Maar hij mijdt dit onderwerp verder en beperkt zich tot de ontwikkeling die Vlaamse romanciers hun jeugdige personages lieten doormaken. De naam Freud valt nergens. In latere beschouwingen noemt hij hem wel, al wordt het freudiaanse door de aandacht voor het collectief onbewuste overschaduwd. De helende werking van de liefde, thema in zijn eerste werken, staat ver af van Lampo's persoonlijke jeugdproblematiek. Of juist niet wanneer zij in het licht van de freudiaanse verdringing wordt bezien. De ruiter op de wolken (1948) en Hermione betrapt (1962) hebben immers de worsteling met een jeugdliefde tot onderwerp en wekken bij de interpreet evenzeer de behoefte om deze latere romans met de opvattingen van de Weense psychiater te confronteren.

Van kort na de oorlog dateert het verhaal ‘Cauda met Irène’ (1947, opgenomen in Dochters van Lemurië, 1964). Hoofdpersoon Groenevelt (naamgenoot van de journalist en auteur in De komst van Joachim Stiller) is op weg naar een zaal waar hij over de drijfveren van de schrijver voor de vuist weg een praatje zal gaan houden. Lopend over straat overweegt hij wat hij wel en niet zal gaan zeggen. De dieptepsychologie, zo constateert hij, is achterhaald:

De inleiding van zijn improvisatie zou bestaan uit een synthese der opvattingen van Freud, waarna hij door praktische voorbeelden er op wijzen zou, dat lang vóór Freud zijn theorieën formuleerde, de romanschrijvers en de dichters reeds ingezien hadden, dat de eros, hetzij in zijn primitieve lichamelijke vorm, hetzij op een gelouterd geestelijk plan, de eeuwige impuls van het menselijk avontuur is, om aldus tot het eigenlijke uitgangspunt te komen van zijn uiteenzetting, namelijk de stimulerende kracht van de vrouw bij het ontstaan van het literaire werk, waarvan zij de belangrijkste en misschien enige constante is, ontsproten aan de eeuwigheidsdrang, die in elke menselijke ziel sluimert. Meteen viel hem in, dat hij er ook de analytische psychologie van Jung moest bij betrekken en de rol van het animabeeld belichten, - het eeuwig vrouwelijke, dat als een magische dubbelziel in het onbewuste van de man zou sluimeren. Het was een theorie die hem van langsom meer boeide als grensgeval van wetenschap en poëzie.

Terwijl hij dit overdenkt, bevindt Groenevelt zich in de novembermist van een winkelstraat. Deze sfeer voert hem naar zijn kinderjaren ‘toen hij aan de hand van zijn moeder langs de verlichte ruit liep en nooit ongeduldig werd, wanneer ze ergens draalde, daar zijn prille verbeelding iedere uitstalling omtoverde tot een landschap uit een andere wereld, die ook thans in de verste hoeken van zijn ziel niet helemaal uitgestorven was, een halfvergeten Atlantis, waartoe hij de weg verloor, maar dat was blijven naleven in nevelachtige beelden die hem met ingetogenheid vervulden.’ Later in het verhaal ziet Groenevelt ‘een teken’ in de realiteit

waardoor de poorten van het mysterieuze Atlantis [...] wijd geopend werden. Het perspectief was veranderd. Hij begreep thans, welke de alsnog gestalteloze herinnering was, die hij er de hele tijd hardnekkig had ondergehouden.
Zij bleek minder met zijn kindertijd te maken te hebben dan hij zich tot dusver voorstelde. [...] Het was één van de occulte gevoelens, waarvan hij het enorme belang in zijn leven erkende. [...] Hij besefte op dit ogenblijk duidelijk dat zijn leven er zijn ondertoon aan dankte, sterker dan de gewaarwordingen van vreugde of leed. [...] Kon wat hem vaak zo krachtig aangreep anders zijn dan het teken van die verre, mysterieuze wereld waar, als in Platoons ideeënrijk, de dingen van elke dag hun ware dimensie verwerven? Niet buiten hem lag in Frederik Groenevelt's gedachten evenwel dit heldere continent, doch diep in hem zelf, volledig beheerst door een asblonde meisjesfiguur, wier ogen doorheen de tijd van grijs tot paars waren geworden.

Freud wordt in dit fragment via Groenevelt, in wie men de auteur van ‘Cauda met Irène’ als spreekbuis herkent, ‘verdrongen’, zou ik bijna zeggen. En wel ten gunste van het collectief onbewuste, de krachtige pijler onder het overgrote deel van Lampo's oeuvre. Door de verdoezeling of ontkenning van jeugdproblematiek kon bijgevolg geen of hoogstens een impliciet protest manifest worden. Lampo schreef overwegend positief gestemde boeken, anders geaarde dus dan bij voorbeeld Het verdriet van België (1983) van Hugo Claus en Kort Amerikaans (1962) van Jan Wolkers. Van rauw inhakken op de volwassenen in zijn jeugd hield Lampo zich verre. En een ‘miserabele’ uitbeelding van sociale misstanden zoals in het werk van Louis Paul Boon trok hem evenmin.

Wie Lampo een magisch-realist noemt heeft natuurlijk gelijk maar zegt daarmee te weinig. Om René Turkry te citeren: hij ‘hoort in geen enkel cenakel thuis. Noch bij links, noch bij rechts laat hij zich inlijven.’8. Zoals hij zich van de laat twintigste-eeuwse nihilistische literatuur onderscheidde, zo neemt Lampo een eigen plaats in binnen het magisch-realisme. In tegenstelling tot hem zoekt die andere belangrijke vertegenwoordiger van de

stroming, Johan Daisne, het magische achter de verschijnselen zonder ze elkaar wederzijds te laten doordringen. Op dit punt wordt vanwege diens platonische beleving wel gesproken van wijsgerig magisch-realisme. Ondanks Lampo's (klassieke) filosofische gerichtheid kan op zijn werk niet dit etiket worden geplakt evenals zovele andere benamingen. Maar een constante in het oeuvre is hoe dan ook het bevel van het collectief onbewuste dat Lampo op geheel eigen manier heeft opgevolgd.

2.

Nog slechts zijdelings bepalen de eens beleefde schemerige gebieden, diep verzonken in het onbewuste, Lampo's verhalend proza uit de oorlogsjaren. Zo is de volgende passage (lijkend op de geciteerde jeugdherinnering aan de novembermist in ‘Cauda met Irène’) in Hélène Defraye (1943) een zeldzame:

Lang staat hij [de broer van Hélène] aan het venster van de bibliotheek in de nacht te staren. Net als vroeger klinkt de roep der sirenen op de stroom, ver achter de grote bocht. Zo bevangt hem weer de stemming die hij reeds als kleine jongen kende, wanneer in avonden als deze de doorregende duisternis vol van dof trillende stemmen was, met hun taal uit een verloren wereld die in zijn kindergemoed gestalteloze, doch uitgelezen herinneringen aan nooit beleefde dingen wakker riep.9.

Naast de roep van het (collectief) onbewuste tekenen zich in het vroege werk de anima en de animus af (het ideaalbeeld vanuit het perspectief van de vrouw) in de verstrengeling van het leven van mensen van verschillend geslacht. Lampo's debuut in januari 1940, ‘Middeleeuwsche kerstlegende’ in het Antwerpse tijdschrift Vormen, handelt over de liefde van Kathelijne en een buitenlandse soldaat. Voor de vrouw is een nieuw gelukkig bestaan weggelegd, evenals voor Hélène Defraye in haar liefde

voor de zoon van haar bewonderde hoogleraar in de geneeskunde. En in Don Juan en de laatste nimf wordt de beruchte Spaanse womanizer gelouterd in zijn binding met een Vlaamse gravin. Op één na krijgen deze vroege werken gestalte vanuit het perspectief van een vrouw, terwijl dit in latere boeken van Lampo juist omgekeerd is.

Voor de magisch-realistische tendens in het vroege werk valt geen directe beïnvloeding aan te wijzen. Er is trouwens nog meer waardoor de jonge Lampo destijds een originele verschijning was en zelfs een vernieuwer van de Vlaamse literatuur. Zo doorbreekt hij in Hélène Defraye de gewoonte om niet-historische stof te verwerken en een vrouwelijk personage buiten het centrum van de story te stellen zoals ook al in ‘Middeleeuwsche kerstlegende’ het geval was. Bovendien is Hélène de eerste intellectuele vrouw met een hoofdrol in een Vlaamse roman.

In ‘Middeleeuwsche kerstlegende’ en de novelle Don Juan en de laatste nimf die zich in de Tachtigjarige Oorlog afspeelt, bespeuren we niets van een verheerlijking van een roemrijk Vlaams verleden zoals in Consciences roman De Leeuw van Vlaanderen (1838). Bovendien weert Lampo in dit historisch proza de chauvinistische couleur locale en haalt hij er een ontluisterende grauwheid van schemering en mist binnen die hij voor Vlaanderen en Antwerpen kennelijk typerend vindt. Treffend wordt die sfeer geëvoceerd in de titel ‘Regen en gaslicht’, een verhaal uit 1945 dat in Dochters van Lemurië opgenomen is.

Met naam en toenaam neerzetten van Vlaamse locaties achtte hij in die tijd een uiting van provincialisme. Omdat in de eerste versie van Hélène Defraye en Don Juan en de laatste nimf een te grote herkenbaarheid was binnengeslopen, had Lampo de tekst zo lang opgeschoond dat de geografische plaats van handeling vervaagde. Bovendien probeerde hij zich te ontworstelen aan het ‘schone’ schrijven dat hem op school was bijgebracht. Meer en meer drong hij het estheticisme terug ten gunste van een zekere zakelijkheid. Toch draagt het latere werk van Lampo nog

iets van het barokke in zich dat de eindversie van vroege prozawerken beheerst. Met de weergave van het geografisch decor keerde hij echter op zijn schreden terug door Antwerpen en ook andere Vlaamse steden doelbewust vastomlijnd neer te zetten. Zelfs heeft hij de boeken met zijn geboortestad als prominent decor in de omnibus De Antwerpse romans (1983) verenigd. Zijn stad kon wedijveren met de nimmer in de literatuur verloochende metropool Parijs, zo zag hij als gerijpt schrijver in.

Als aankomend literator richtte Lampo zijn kompas op tijdschriften zonder nationalisme en verzuiling en dus niet op bij voorbeeld Het Volk en Dietsche Warande & Belfort. Het Hollandse Werk en het Vlaamse Vormen waarin hij zoals gezegd debuteerde, trokken hem aan vanwege de zich hier concentrerende nieuwe generatie. In Vormen publiceerden naast jongeren als André Demedts en Marcel Matthijs de gevestigde schrijvers Albert van Hoogenbemt, Maurice Roelants en Philip de Pillecijn. In die ouderen zag Lampo vrijzinnige humanisten en (her) scheppers van een persoonlijke realiteit. Zij luidden voor hem een literaire toekomst in zonder moraal, ideologie en estheticisme. Maar bovenal wilde Lampo zijn persoonlijkheid profileren. Invloed van het in die jaren nog steeds invloedrijke ‘ventisme’ rond het tijdschrift Forum (1931-1935) waarvan de Vlaming Roelants mede-oprichter was geweest, lijkt daar nauwelijks een rol bij te spelen.10.

Enkele maanden na zijn tijdschriftdebuut in het inmiddels beëindigde Vormen nam Sirene, een nieuw blad voor overwegend jongeren ‘De Lente van den Achttienjarige’ op. In dit verhaal vertelt Lampo wederom over een liefde. Veel werk maakt hij van de geestesanalyse van de man zonder overigens diens drijfveren bloot te leggen. Het expliciteren van diepliggende, onbewuste roerselen waarin hij later zo sterk is, ontbreekt hier nog.

In de kring van Sirene vond voor Lampo een belangrijke ontmoeting plaats met de ook in 1920 geboren Piet van Aken.

Deze was verder in de literatuur gevorderd en had zich inmiddels ontdaan van de invloed van zijn hooggewaardeerde leraar Nederlands Philip de Pillecijn. Voor ‘Middeleeuwsche kerstlegende’ en Don Juan en de laatste nimf waarin de hoofdpersonen militairen zijn, moet hij met de novelle De soldaat Johan aan Lampo de weg gewezen hebben. Op zijn beurt deed Van Aken dat, zoals in de roman De Elfenkoningin wordt aangestipt: ‘Nooit ging hij zich aan esthetisch gedoe te buiten [...] elke volzin van hem [is] een gedicht, op de millimeter exact en trillend van innerlijke geladenheid, verstoken van folkloristisch geleuter.’11.

Zoals van meer oude invloeden heeft Lampo zich van zijn eerste voorbeelden overigens niet geheel kunnen losmaken. De bijna ongrijpbare Lampo-vrouwen in later werk doen denken aan de uitbeelding door De Pillecijn en ook door Van Schendel, want deze twee neo-romantici schuwen evenmin het domein van het onbewuste in de psychologische uitdieping van personages.

In Sirene verzamelden zich bovendien de jongeren rond het tijdschrift Gewas dat door de oorlog niet langer verschijnen kon. Bijgevolg was Johan Daisne tot Sirene toegetreden, een van de auteurs die het blad hoge verkoopcijfers bezorgde en de Vlaamse letteren nieuw leven inblies. Ook Lampo speelde in dit opzicht een rol met het tussen november 1940 en januari 1941 gepubliceerde verhaal ‘Het stille water’ en een deel van een tweede hoofdstuk van een nooit verschenen psychologische roman Het lied zonder einde. Helaas ging in november 1941 Sirene door ruzies binnen de redactie ter ziele. Daarvan hadden Lampo en Van Aken zich echter afzijdig gehouden, wars als zij waren van een uitdrukkelijke of agressieve standpuntbepaling.12.

Wanneer zij zich in die tijd expliciet over iets uitgesproken hebben, dan is dat de oorlog geweest. In de ook voor anderen duistere jaren voerden Lampo en Van Aken een correspondentie waarin zij er blijk van gaven zich verdrukt te voelen

en de menselijkheid met voeten getreden te zien. Toch zit er voor Lampo een positieve kant aan de oorlog. Zijn isolement bracht hem tot een frequente beoefening van het schrijverschap. Ook met lezen bracht hij menig uur door. De oorlogsepisode beschouwde hij achteraf als ‘een soort van intellectuele rijpings- en kluizenaarstijd’ waarin hij zich geestelijk voedde met Aldous Huxley en Charles Morgan, met Georges Duhamel, Roger Martin du Gard, Valery Larbaud, Julien Green, François Mauriac en vooral Jules Romain, Alain Fournier en Marcel Proust.13. Het van onderbewuste stromen bruisende A la recherche du temps perdu kende hij zoals in De elfenkoningin wordt gechargeerd ‘al vroeg van buiten’.14.

Tijdens de oorlog schreef Lampo twee verhandelingen over de rol en de betekenis van de jonge mens in de literatuur. Ik bracht al De jeugd als inspiratiebron ter sprake waarin hij verslag doet van zijn onderzoek naar hoe de psychologie van jongeren zich vanaf 1930 in de Vlaamse roman had gemanifesteerd. Uit Le Grand Meaulnes herrees via de daarin beschreven opgroeiende adolescenten de sfeer van de prille kindertijd zoals Alain Fornier die beleefd moest hebben. De roman toont dan ook een schemerig terrein waarin de realiteit en het onbekende elkaar overlappen. Zijn bewondering voor Fourniers meesterwerk was zo groot dat hij precies wilde weten hoe het boek in elkaar stak. In de tweede helft van 1944 voltooide hij zijn analyse en in 1951 zag zij het licht in boekvorm onder de titel De roman van een roman.

Terugblikkend op zijn literaire ontwikkeling in Joachim Stiller en ik kwam hij tot de bevinding hoe veel Le Grand Meaulnes voor hem als magisch-realist betekend heeft: ‘Er werd in Frankrijk nochtans sinds de middeleeuwen geen werk meer geschreven waarvan de wortels zo diep als die van Le Grand Meaulnes doordringen tot de bezinkingslagen van de ziel waaruit de ware fantastiek ontspringt.’ Maar Lampo haast zich daaraan toe te voegen dat Fournier hem niet beïnvloed heeft. Hij beschouwde

hem niet als zijn leermeester, maar als zijn ‘broeder naar de geest en de ziel in de wat occulte vrijmetselaarsorde van het collectief onbewuste.’ Niet lang na zijn verhandeling over Le Grand Meaulnes publiceerde Lampo in het tijdschrift De Faun het essay ‘Alain Fournier of het metafysisch realisme’. Het dateert van 1945. Vroeg dus raakte hij in de ban van de doorwerking van het collectief onbewuste in het hier en nu. Het was niet de vraag of hij in zijn creatieve werk een magisch-realistisch schrijver zou worden, de vraag was wanneer.

Terugkeer naar Atlantis wordt algemeen als Lampo's eerste magisch-realistische roman beschouwd. Het is echter de vraag of tussen psycho-realisme en magisch-realisme de cesuur niet éérder in de literaire ontwikkelingsgang moet worden gelegd. Zelf heeft Lampo in dit verband opgemerkt: ‘Indien het magisch-realisme uitsluitend schatplichtig zou zijn aan de archetypische bijdrage tot het inspiratieproces, zouden in feite Hélène Defraye en De ruiter op de wolken insgelijks als magisch-realistische romans beschouwd kunnen worden, wat ook het geval zou kunnen zijn voor De belofte aan Rachel en Idomeneia en de kentaur, rekening houdend met de dynamische bijdrage van de anima aan het ontstaan van de vrouwelijke hoofdpersoon.’15. Zo beschouwd is Lampo niet alleen als schrijver in geen enkel ‘cenakel’ onder te brengen, ook zijn oeuvre laat zich niet in schoolse schema's dwingen.

3.

Hoe gevierd ook als goed verkocht en in leenbibliotheken veelgevraagd schrijver, behalve dan aan het eind van zijn leven, Lampo is niet gespaard gebleven voor de geseling der literaire kritiek. Met het door de pers gunstig onthaalde Hélène Defraye vestigde hij zijn naam. Wel liet de katholieke pers moralistische maar verder weinig gezaghebbende aanmerkingen over deze roman horen. Op Don Juan en de laatste nimf evenals ook op De jeugd als inspiratiebron werd overwegend minder enthousiast gereageerd.16.

Lampo heeft altijd nogal moeite gehad met aantijgingen op zijn werk. Dit valt misschien te verklaren vanuit zijn eigen tolerante instelling als kunstbeoordelaar. Als medewerker van Volksgazet schreef hij behalve over literatuur onbevangen over beeldende kunst. De interesse als essayist heeft zich nooit verengd tot het magisch-realisme en evenmin heeft hij zichzelf, uitgezonderd bepaalde passages in latere romans, tot de superbeoefenaar van deze stroming in de Nederlandstalige letteren uitgeroepen.

Zijn brede literaire belangstelling reikt van Lode Zielens tot Kafka, of van Felix Timmermans tot Alain Fournier. Zelfs ging hij een samenwerking aan met zijn Nederlandse vriend Ben van Eysselsteijn die een ‘aanvullende’ variant op Idomeneia en de kentaur (1951) schreef die samen met Lampo's versie in één band is samengebracht.

Een en ander laat zien dat Lampo geen vijanden maar geestverwanten zocht. Zonder zijn individualisme geweld aan te doen nam hij in zijn essays gelijk geaarde geesten onder de loep. Zo vindt hij in Vestdijk met De kellner en de levenden en in Bordewijk met Fantastische vertellingen beoefenaars van het magisch-realisme. De vergeten Nederlander Barend Roest Crollius haalt hij onder het stof vandaan door hem te rekenen tot ‘de magisch-realisten wier oeuvre ongetwijfeld grondige verdieping had verdiend’. In zijn ogen is Crollius met zijn Mensen zijn geen goden (1958) geen psycho-realist zoals algemeen wordt aangenomen. De roman is ‘een beklemmend, mogelijk wat Kafka-achtig magisch-realistisch verhaal over de bedreiging van een steeds meer uitbreidende grootstad’, mogelijk Rotterdam.17.

De positieve kritieken van Hélène Defraye waren nog niet verstomd of er kwam een aanval op zijn volgende boeken uit ‘de uiterst linkse hoek’, zoals hij het in Joachim Stiller en ik uitdrukt. Daarover deelt hij nader mee: ‘Daar ik als sociaal-democraat bekend stond en bovendien van 1946 af als kunstredacteur bij Volksgazet in dienst was gekomen, duurde het niet lang

vooraleer ik door allen die linkser wilden zijn dan Stalin tot steens des aanstoots uitgeroepen werd.’ Zijn boeken werden gerekend tot ‘decadente bourgoisproducten [...] vermoedelijk omwille van mijn humanistisch personalisme.’18. In de loop van de volgende jaren ging Lampo vermoeden dat negatieve kritieken op zijn werk afkomstig waren van veel jongeren die hij als redactiesecretaris van het Nieuw Vlaams Tijdschrift (namens de redactie) hun creatieve teksten als niet publicabel had moeten retourneren. Uitgerangeerd in de literatuur hadden ze zich ten slotte ‘maar’ op het maken van recensies gestort. Deze verklaring doet nogal gezocht aan en onderstreept hoe ongenuanceerd en ook krampachtig Lampo de aanvallen op hem probeerde te pareren.

In tegenstelling tot een betrekkelijk vroege roman als De komst van Joachim Stiller waarin de kritiek van jongeren indirect verbeeld wordt, is het voor Lampo pijnlijke onderwerp later al te opzichtig naar voren gebracht. Na de toekenning van de Staatsprijs in 1963 oogstte hij veel kritiek van jaloerse scribenten, zo meende hij te bespeuren. In het blad Heibel noemde René Gysen hem ‘een ursurpator zonder talent voor de literatuur’. Zelfs de oude en trouwe Karel Jonckheere viel hem af en bestempelde Lampo als een ‘slechte Daisne’. En dan is er een felle recensie van De heks en de archeoloog van Lieve Scheer in Dietsche Warande en Belfort (april-mei 1968).19. Is zij een van de jonge ‘lafbekken’ die de studentenrevolte heeft voortgebracht en die een grote mond tegen de ‘gevestigde literatuur’ gingen opzetten, vroeg Lampo zich in De Elfenkoningin af.20.

In Nederland kwam er kritiek op de latere boeken voor zover ze vanwege hun langdradigheid en het steeds weer zingen van hetzelfde magisch-realistische lied niet doodgezwegen werden. En in de Haagse krant Het Vaderland van 11 december 1970 bestond Paul de Wispelaere het naast Hugo Raes Lampo niet te vernoemen bij het behandelen van de vraag of Vlaanderen en Nederland één literatuur vormden.

4.

Hoe vol Lampo's werk ook zit met klassieke motieven en mythologische verwijzingen, de Griekse en Romeinse cultuur is voor hem niet allesbepalend. Onder de oude beschavingen die Lampo tot zijn werk toelaat, bevinden zich er enkele heel dicht bij huis. De zon is voor hem niet in het oosten opgegaan maar in Frankrijk, Engeland en Vlaanderen. Bovendien lapt hij alles aan zijn laars wat in laatstgenoemde landsstreek onmogelijk lijkt: Shakespeare is een Antwerpenaar, en Atlantis heeft dixit de fantast De Grave in de Lage Landen gelegen.21.

Sommige boektitels van Lampo stellen een uitbeelding van een klassieke wereld in het vooruitzicht maar de inhoud pakt feitelijk anders uit. In het Athene van Idomenia en de kentaur is er een toespeling op mensonterende toestanden in het vooroorlogse Antwerpen en in het bijbels verleden van De belofte aan Rachel op het nazisme. Omgekeerd krijgt Vlaanderen een klassieke aanblik door bij voorbeeld de Schelde als Styx of Lethe voor te stellen. Zo knoopt een jonge vrouw in een van Lampo's verhalen vóór het vertrek van een veerpont over de Schelde een vertrouwelijk gesprek aan met een man. Aan de overkant van de rivier raakt hij haar kwijt als een Eurydice. Een variant op dit Orpheusmotief en het Oudgriekse dodenrijk geeft De prins van Magonia: wanneer Alex de Schelde is overgestoken, laat hij de teleurstellende realiteit van het leven achter zich en betreedt hij het rijk van de verbeelding.

Vanuit Gallië, zo heeft Lampo in zijn essays uiteengezet, is in het dal van Avalon of Glastonbury de graal verzeild, het voorwerp dat ons naar de ontraadseling van het wezen van het menselijk bestaan en naar zelfinzicht voert. Want daar is het Lampo om te doen. ‘Steeds duidelijker’, zegt hij in Joachim Stiller en ik

ben ik mij er rekenschap van gaan geven dat het magisch-realisme [...] de uitdrukking van een levenshouding [is]. Ik zou het bijgevolg als ontoereikend beschouwen als ik mij er-
toe beperkte mijzelf en mijn werk van op een zekere afstand, dus van buitenaf gade te slaan, zelfs al zou ik erin slagen dit met bijzondere luciditeit te doen. Na er jarenlang over nagedacht te hebben, ben ik tot de slotsom gekomen dat het magisch-realisme zoveel is als een draad van Ariadne, langs waar wij tot diep in het labyrint van onze eigen persoonlijkheid kunnen afdalen. Misschien wordt mij hierdoor de kans geboden erachter te komen wat voor een mens ik ben en waarom deze mens zich zo onweerstaanbaar tot schrijven gedrongen voelt.22.

Hoe omvattend de collectief onbewuste herinneringen in Lampo's werk ook zijn, uiteindelijk versmallen zij zich. Paradoxaal genoeg brengt dat geen inperking maar verruiming teweeg.

Het zal dan ook geen verwondering wekken dat de graal in enkele boeken van Lampo in Vlaanderen opduikt. Met eenzelfde gemak heeft hij trouwens op zijn personages gebeurtenissen in zijn leven overgeplant. Zijn moeizame eerste huwelijk (1943-1945) herkennen we in de relatie van Nick Korenland met één van zijn drie beminde vrouwen (De ruiter op de wolken). Deze episode herleeft ook in een magisch-realistische ervaring van het persoonlijk verleden door de ik-figuur in Een geur van sandelhout, een figuur die bij tijd en wijle geheel met Lampo samenvalt. In latere boeken wordt deze tendens sterker en sterker doordat het schrijverschap van de hoofdpersoon volledig accordeert met dat van Lampo. Geert Claerhout in Zeg maar Judith (1983) bij voorbeeld maakt een diepgaande studie van de graal, een activiteit die kort na de verschijning van de roman in de publicatie van Het Graalboek (1985) uitmondt. Na de graalromans De heks en de archeoloog (1968) en Wijlen Sarah Silbermann (1985) had hij alles te weten willen komen van het met Koning Arthur, Parcival en de ‘Zieke Visserkoning’ verbonden thema. Dit streven loopt parallel met

het verrichte onderzoek naar de leer van Jung die hij zonder deze diepgaand te kennen in De komst van Joachim Stiller had ‘toegepast’.

Lampo heeft in zijn essays niet onder stoelen of banken gestoken dat zeker de schrijvende personages in zijn boeken een portret van hemzelf geven: ‘De hoofdpersoon uit Hermione betrapt is psychologisch en zelfs lichamelijk mijn dubbelganger. Deze dr. Rudolf Reyniers herinnert zich herhaaldelijk dingen die ik zelf heb beleefd.’23. In De elfenkoningin en in de laatste roman De geheime academie echter is geen sprake van een evenwichtige uitbeelding zoals in Hermione betrapt. Zij wordt extra verstoord door het incidenteel etaleren van zelfingenomenheid en eigenroem waarvan het opvoeren van een Café Joachim Stiller wel het opvallendst specimen is.

Al in Een geur van sandelhout zien we Lampo optreden als een gearriveerd auteur die zich over zijn (literaire) verdiensten op de borst klopt. In De elfenkoningin ontpopt zich de bloedschone Engelse promovenda Emily als een bewonderaarster van Lampo's werk en krijgt haar vriend alle gelegenheid om over allerlei schrijvers en critici heen te vallen die de eminente magisch-realist ooit een hak hebben willen zetten. Helaas raakte Lampo door deze opstelling juist verder verwijderd van eerherstel. Niet alleen liet de kritiek het verder afweten door nieuw verschenen werk te verzwijgen, ook was men uitgekeken op de eeuwige ideale vrouw die vroeg of laat in het bestaan van een ongeveer veertigjarige vrijgezel opduikt. Bovendien was Lampo, hoe kan het ook anders, in zijn steeds lijviger boeken, langdradig geworden. De meeslepende beknoptheid van een roman als De komst van Joachim Stiller leek hij niet langer te kunnen of te willen nastreven.

Dit magnum opus excelleert bovendien doordat Lampo er de aanvallen op zijn werk niet al te opzichtig vervlecht. De literaire kritiek van jongeren mag dan de eigenlijke aanleiding geweest zijn om De komst van Joachim Stiller te gaan schrijven, Lampo

weet te ‘verbergen’ hoe hij onder de aantijgingen gebukt gaat. Sterker nog, hij weet van de nood een deugd te maken. In hun gestencild blad proberen jonge revolutionairen van de gevierde auteur gehakt te maken, maar als de journalist-schrijver Freek Groenevelt met iemand uit die kring persoonlijk kennismaakt klaart de lucht snel op. Zij is de lieftallige Simone Marijnissen die in Groenevelt al gauw de man van haar leven gaat zien.

Op deze wijze tekent Lampo in De komst van Joachim Stiller en bij voorbeeld ook in Wijlen Sarah Silbermann een overtuigend zelfportret. Zijn ik is hier herkenbaar in de romanfiguren niet door het opzichtig neerleggen van persoonlijke herinneringen en gebeurtenissen maar door ze te ‘verbergen’.

Alle boeken van Lampo, ook de essayistische werken, hebben overigens gemeen dat ze zonder een persoonlijke aanleiding nooit ontstaan zouden zijn. Treffend zegt René Turkry: ‘Voor Hubert Lampo is elke roman en novelle altijd een peiling geweest naar de bronnen en de betekenis van zijn bestaan, een zoeken naar zijn eigen grenzen en naar wat er achter die grenzen zou kunnen liggen, zodat realistische en magische elementen als schering en inslag er in verweven zitten. Hij komt pas op dreef na maandenlang met een zich vaag manifesterend onderwerp rondgelopen te hebben. Bijna steevast houdt het verband met een knelsituatie in zijn leven.’24.

 

Er kwam al ter sprake dat de oorlog als een rode draad door Lampo's leven en dus ook door zijn werk loopt. Het is niet overdreven te stellen dat zijn bestseller De komst van Joachim Stiller ongeschreven zou zijn gebleven wanneer hij in zijn jeugd niet geconfronteerd was met krijgsgeweld. De angst voor literaire miskenning was daar slechts een exponent van. In Joachim Stiller en ik schrijft hij:

Op mijn negentiende jaar maakte in 1940 de Duitse inval een ontzettende indruk op mij, die opgegroeid was in een
omgeving waar men op het stuk van Hitlers oogmerken niet de geringste illusie koesterde. Toch leeft tot op de huidige dag de herinnering aan de eerste bezettingsmaanden voor mij voort als een psychisch klimaat waarin angst, ontgoocheling, bitterheid en hulpeloze revolte minder sterk waren dan de bestendige verwondering, geboren uit de confrontatie met een mij enerzijds totaal vervreemde, doch anderzijds meer dan ooit vertrouwde moederstad, vol feldgraue troepen. Geen dingen waren het die ik herkende, maar wel een atmosfeer, welke zich als vanuit een ver vóór mijn geboorte gesitueerd verleden meester van mij maakte. Niet de eerste maal was het dat ik het beleefde, zo kwam het mij voor.25.

Wat de genese van De komst van Joachim Stiller betreft, daaraan zijn onvrijheid en beklemming van de bezettingsjaren de veroorzakers. Na de bevrijding bleef het oorlog voor Lampo door de verwachting dat deze snel opnieuw zou uitbreken. De ongerustheid door de crisis in Korea en Suez werd alsmaar groter en sloeg over in levensangst, ook door zijn mislukte huwelijken en de vrees met een vrouw nooit gelukkig te kunnen worden. In 1957-1958 kreeg hij een zware depressie waaruit hij zich probeerde te redden door het schrijven van een ‘verlossingsroman’: De komst van Joachim Stiller.26.

In daaropvolgende romans vormt de Tweede Wereldoorlog niet zelden het decor, bij voorbeeld in De Elfenkoningin en De geheime academie. Op de voorgrond staat in contrast daartoe de verlossing die door de ideale jonge vrouw gebracht wordt in het bestaan van de alleenstaande, ongeveer veertigjarige hoofdfiguur. Zodra hij, de afwachtende, door de vrouw van zijn dromen veroverd wordt, verzeilt hij in een harmonische wereld waar het leven hem toelacht als nooit tevoren sinds zijn gelukkige prille kindertijd. Hij wordt opnieuw geboren, voor de tweede keer na de baring door zijn moeder, en niet zelden schenkt de jonge vrouw hem als bekroning van hun liefde een kind.

De zich aan de man openbarende vrouw lijkt afkomstig uit een zuivere wereld. Zij zit ook karakterologisch perfect in elkaar, al kan zij ineens in een duivelin veranderen zoals in De heks en de archeoloog of Wijlen Sarah Silbermann. Dan is zij als een gevallen engel een afgevaardigde uit een boze wereld. Maar al gauw wordt zij verdreven door een anima, door een ware trouwe engel die niet meer van de hunkerende man wijken zal.

Deze ‘delicate balance’ treffen we ook aan in ander vroeg werk waar de Tweede Wereldoorlog in bedekte vorm verschijnt zoals daarin ook het autobiografische onder de oppervlakte ligt. Jozef in De belofte aan Rachel doet aan Hitler denken, en in Hélène Defraye is er een reminiscentie aan de wrede exodus van 1940 die Lampo destijds nog vers in het geheugen lag. Daarover schrijft hij in Joachim Stiller en ik: ‘Wanneer enkele dagen na de Duitse inval de regering het beruchte bevel uitvaardigt dat de niet gemobiliseerde mannelijke bevolking tussen de achttien en vijfendertig zich naar uitsluitend in de verbeelding van door paniek aangegrepen ministers bestaande rekruteringscentra in West-Vlaanderen hoort te begeven, begint ook voor mij, samen met een groepje schoolmakkers, de gruwelijke voorjaarsexodus, eerst naar Roeselaere, daarna stuurloos door Artesië in de richting van de Somme.’27.

5.

Hubert Lampo stierf in 2006. Wat heeft zijn werk ons nog te zeggen? Ik dacht heel veel. Uit zijn boeken spreekt een boodschap die hij expliciet verwoordde in een van zijn laatste romans. In De elfenkoningin laat hij de vrijmetselaar Fred Nieuwland zeggen: ‘Waar het op aankomt is de eerbied voor al wat leeft, de trouw tegenover elkaar, de optimale tolerantie, het begrip voor andermans gebreken, de gedesinteresseerde solidariteit, de bestendige arbeid aan de geestelijke, aan de humanistische cultuur. Blijven de resultaten vaak achter bij onze dromen, toch is er veel dat bezinkt, een soort van sediment van menselijkheid, van vertrouwen in de mogelijkheden van een betere wereld.’28.

Lampo's laatste grote werk, De geheime academie, verscheen in 1994, twaalf jaar vóór zijn dood. Via de hier opgeroepen vrijmetselaarswereld liet hij zien dat er méér is dan een oppervlakkige waarneming en dat men gravend onder de oppervlakte tot zelfinzicht komt en tot ontraadseling van de geheimen van ons bestaan. Bijna een decennium lang schreef hij nog slechts weinig, maar doordat er verzamelbundels met zijn romans en afzonderlijke heruitgaven bleven verschijnen, verdween Lampo niet van het literaire toneel. In die recente boeken confronteerde hij zijn lezers telkens weer met zijn vraag naar het wezen van het bestaan, een vraag van groot belang in een tijd van oppervlakkigheid en snelle bevrediging van behoeften.

Hoe dan ook liepen verkoop- en uitleencijfers in Vlaanderen en Nederland terug. De erkenning die hem ten deel viel ook in het buitenland in pakweg de laatste tien jaar van zijn leven, kon zijn populariteit bij lezers en critici niet doen opleven. In 1992 had Lampo colleges over zijn werk gehouden aan de Universiteit van Wroclaw (Polen) die een jaar later werden gebundeld in De wortels van de verbeelding. Niet lang daarvóór had de Université Stendhal te Grenoble hem een eredoctoraat verleend. In zijn allerlaatste levensjaren verscheen er een Franse vertaling van De duivel en de maagd, vond er een colloquium plaats over het oeuvre aan de vrije universiteit van Brussel, en werd het Hubert Lampo Genootschap (2003) opgericht ter bevordering van de studie en promotie van werk en gedachtegoed.

Thans worden Lampo's boeken nauwelijks nog herdrukt, een lot dat ook een Arthur van Schendel of een Bertus Aafjes trof. Deze constatering legt bloot hoe onzorgvuldig de uitgeverij met ons literaire erfgoed omspringt en coryfeeën van weleer degradeert. Zij zou eens een voorbeeld aan het buitenland moeten nemen, aan Frankrijk bij voorbeeld waar schrijvers uit het verleden telkens weer herontdekt worden en geregeld opnieuw uitgegeven.

Het is niet genoeg dat over Lampo in tijdschriften en herdenkingsbundels tot in lengte van dagen artikelen verschijnen. Genoemd Genootschap zet zich niet alleen daarvoor in, ook voor het bepleiten van heruitgaven. Zo beleefde bij Meulenhoff De komst van Joachim Stiller vier jaar na Lampo's dood een heruitgave, de honderdste druk. Hopelijk zullen ook de andere hoogtepunten uit Lampo's oeuvre in het licht worden gebracht, bij voorbeeld in een verzameld werk. Dat bespaart de lezers een gestage gang naar het antiquariaat en garandeert in elk geval het behoud van het beste dat Lampo ons geschonken heeft.


Vorige Volgende

Over dit hoofdstuk/artikel

titels


auteurs