Sluiproutes en dwaalwegen

Aspecten van een liminale poëtica toegelicht aan de hand van het werk van Jacq Firmin Vogelaar

[p. 8]

Voor Dorothée, Martijn en Tim

[p. 9]

Inleiding

Drempelwoord: (psychol.) woord dat voor de leek moeilijkheid geeft om een tekst a.h.w. binnen te treden, vakwoord dat verklaring behoeft.
Van Dale, Groot woordenboek der Nederlandse taal

1.

Het idee voor dit boek werd geboren op 14 november 1985, tussen kwart over acht en elf uur 's avonds. Misschien schemerde het al tussen de dichtregels die ik toen las in een bundel van Yves Bonnefoy. De woorden in zijn gedichten leken resten van bezweringsformules of toverspreuken waarvan mij de betekenis ontging. Ik had de bundel die middag in de bibliotheek opgevraagd, nieuwsgierig geraakt door een essay van Jean Starobinski over zijn werk [1983]. Bladerend door het boek kreeg ik de indruk dat veel van die gedichten over tussenruimten gaan, over passages in de tijd. Mijn blik gleed langs de woorden en de regels weg in een onbestemde richting. Verder lezend kwam de gedachte bij me op dat dit wegdromen door de werking van de gedichten kon zijn opgewekt - misschien was het Bonnefoy gelukt mij in het drogbeeld van de drempel te lokken. De titel van de bundel had me al moeten waarschuwen: Dans le leurre du seuil [1965]. Is het geheim van de woorden in zijn gedichten dat ze je leiden naar een onbestemde ruimte die zich niet in een beeld laat vangen, zelfs niet in het beeld van de drempel?

De plicht riep. Ik begon aan de voorbereiding van mijn colleges voor de volgende dag. Ze zouden de studenten moeten inwijden in de problemen die opdoemen bij het interpreteren van gedichten. Ik wilde ze laten zien hoe zelfs een eenvoudig gedicht door beroepslezers heel verschillend kan worden uitgelegd. Uit de boekenkast viste ik een onooglijk boekje dat ik zelf als student ooit moet hebben aangeschaft. Ik zag dat ik er in die tijd met ballpoint opmerkingen bij had geschreven die me nu als hiërogliefen voorkwamen. Bevatten ze een boodschap aan mij zelf als latere lezer?

Het boekje draagt de titel Lucebert, Visser van Ma Yuan. Rondom een klein gedicht [1972]. Samensteller is Aldert Walrecht. Hij heeft daarin commentaren bijeengebracht die het beroemde zesregelige gedicht van Lucebert in de loop der tijd heeft losgemaakt. Aan het eind van het boekje komt de dichter zelf aan het woord. Walrecht had Lucebert gevraagd zijn mening te geven over de verschillende interpretaties van het gedicht. Uit de brief die Lucebert hem stuurde, heeft Walrecht enkele passages in zijn boekje overgenomen.

Zonder een oordeel te vellen over de uitleg die beroepslezers aan zijn

[p. 10]

gedicht hadden gegeven, treedt Lucebert zelf even op als een van de lezers van de Visser. De situatie die in de zes regels wordt opgeroepen moet niet al te diepgravend worden geïnterpreteerd. Het gaat om een heel simpel gegeven: de visser ‘halfslaapt’, doet een dutje en droomt. Het is de droom die hem veroorlooft, de wereld om en om te keren, de verkeerde wereld van ándere oude preten waarop vogels varen en vissen vliegen. Met het oog op mijn college schreef ik de daarop volgende opmerkingen uit Luceberts brief over in mijn notitieschrift: ‘Het gebruik van de bepalingen: “intussen” en “daartussen”, die in de regels drie en zes van het gedicht voorkomen, geven volgens Lucebert aan dat de visser zich in een drempelsituatie bevindt. Het gaat zeker niet om zoiets als een eeuwige slaap, in letterlijke noch figuurlijke zin. De visser kan gewoon weer wakker worden uit zijn dommel en dat zal hij ook, als de vis bijt’. Met grote instemming las ik de slotpassages uit zijn brief:

Dit, mijn verklaring van de visser is, misschien voor sommigen ontnuchterend en teleurstellend. De westerse mentaliteit maakt nu eenmaal gemakkelijk, haast automatisch, van drempelsituaties [cursivering van mij - A.M.] extreme dualistische processen vol metafysische implikaties, of als we ons tegen elke metafysica willen afzetten en ons verzetten, sociaalpolitieke implikaties [Walrecht, 1972: 48].

In de marge van de brief had ik ooit aangetekend: ‘Zie ook: Schierbeek, Een broek voor een oktopus, p. 59 ff.’. Ik trok de verwijzing na en wat vond ik op de bewuste pagina van Schierbeeks essaybundel? Op die bladzijde begint Schierbeek aan een nieuw hoofdstuk, waarvan de titel luidt: De drempel. Ik had een alinea onderstreept:

Vroeger gebruikte de droom ons, dat doet hij nog, maar wij weten het en gaan hem gebruiken. Iedereen die iets maakt, weet dat hij de drempel zo moet kunnen schuiven dat de droom van werkelijkheid naar bovenkomt. (...) Het experimenteren, d.w.z. het bewust op en neer schuiven van de drempel werd de techniek van de moderne kunst en wetenschappen [Schierbeek, 1965: 63].

Ik was het woord nu voor de derde keer in kort tijdsbestek tegengekomen en telkens in een programmatische betekenis. Op zo'n moment lijkt een woord met magnetische kracht te zijn geladen door de werking van een of ander psychisch mechanisme waarvan men nooit weet waarom het juist dan actief wordt. Die avond las ik honderden, duizenden woorden, maar waarom bleven mijn gedachten juist rond dat ene cirkelen? Het leek wel alsof ik het woord tijdens het lezen een paar keer had zien knipogen. Misschien had de poëzie van Bonnefoy bij mij een oude fantasie uit mijn kindertijd in herinnering gebracht. In de onbestemde momenten waarop mijn blik van de dichtregels weggleed, dook het vage beeld op van de

[p. 11]

lichtstreep die onder de deur van mijn slaapkamer zichtbaar was en waar ooit bekoring en angst van uitging. Duistere en raadselachtige plaats die mij later ook aan de literatuur moet hebben gebonden. Want mijn voorkeur voor boeken die hun geheim uiteindelijk niet prijsgeven, moet iets met die lichtstreep te maken hebben.

Ooit maakte een verhaal van Kafka grote indruk op me, Voor de wet. Een reiziger komt bij een poortwachter en vraagt of hij naar binnen mag, maar omdat het antwoord niet duidelijk is, blijft hij zijn leven lang bij de drempel wachten. Dat verhaal schoot mij op die novemberavond weer te binnen, net zoals de herinnering aan mijn regelmatige bezoeken aan het Amsterdamse Stedelijk Museum waar ik - welke tentoonstelling er op dat moment ook viel te bezichtigen - me altijd tot één plek heb aangetrokken gevoeld: het duistere zaaltje waar Kienholz The Beanery staat opgesteld. Niet dat geheimzinnige café interesseerde me, maar het project dat er naast staat opgesteld. Het is een verveloos trapportaal, een stukje overloop waarop een deur uitkomt. Die deur staat een beetje open en in het halfdonker van die deuropening is een onduidelijke gipsen figuur zichtbaar op de plaats vastgenageld.

Misschien is het deze persoonlijke fascinatie voor overgangsruimten geweest, waardoor mijn blik naar het drempelwoord van drie schrijvers werd getrokken. Meer voor de hand ligt dat ik eenvoudigweg op een gemeenplaats was gestoten waar ik jaren overheen had gelezen. Hoeveel essays en beschouwingen had ik al niet gelezen waarin werd uiteengezet dat de moderne literatuur mikte op het ‘ongrijpbare’, op datgene wat zich niet in woorden laat vangen. Het beeld van de drempel dringt zich kennelijk op wanneer de literatuur wordt opgevat als een poging binnen te dringen in een woordloze wereld. Leidt de literatuur ons naar de drempel van een andere, verborgen wereld? De drie auteurs, die ik die avond las, waarschuwden me voor zo'n metafysisch gekleurde gevolgtrekking.

2.

De lichte opwinding die zich van mij meester maakte, had nog een andere reden. Jaren eerder had ik het plan opgevat een studie te schrijven over het werk van Jacq Firmin Vogelaar. Dat idee was bij me opgekomen na het verschijnen van diens vuistdikke roman Raadsels van het rund in 1979. Het boek had op mij indruk gemaakt, niet door zijn schitterende formuleringen of toverachtige beelden, maar door een volledige afwezigheid van versierkunst. De stijl van schrijven riep bij mij eerder het beeld op van een drenkeling die verwoede pogingen doet zijn hoofd boven water te houden. Het waren juist deze wilde, machteloze gebaren in de woorden en de zinnen die me intrigeerden. Waarop wilden ze vat krijgen? Mijn lust tot ontcijfering van deze ongewone manier van schrijven was gewekt.

Raadsels van het rund bleef voor mij na lezing en herlezing een boek dat zijn titel geheel waarmaakte: één groot onoplosbaar raadsel. Hier en daar

[p. 12]

herkende ik verwijzingen naar andere literatuur, maar de ratio van veel fragmenten in het boek ontging mij. Weliswaar was een aantal procédés mij niet helemaal vreemd, maar zo'n variëteit had ik nog niet bij elkaar zien staan. Een radicaler experiment in de Nederlandse prozaliteratuur had ik niet gelezen.

Mijn voornemen een boek over Vogelaars werk te schrijven kwam voort uit onvrede. Wat me niet bevredigde was dat experimenten in prozaliteratuur doorgaans worden beschreven in termen van afwijking van de klassieke roman. Dat Vogelaars proza van de klassieke roman afwijkt, daarover hoeft geen misverstand te bestaan. Wie zijn romans leest zal onmiddellijk opmerken dat de personages daarin wel heel schetsmatig worden neergezet, dat de intrige vaak niet is gemotiveerd en dat het soms moeilijk is er achter te komen wie er aan het woord is. Aanduidingen voor ruimte en tijd zijn niet bepaald betrouwbaar. Vogelaar maakt het zijn lezers niet gemakkelijk zich in zijn romans te oriënteren.

In de reacties op zijn werk is veel plaats ingeruimd voor de beschrijving van deze afwijkingen, waardoor de indruk kan ontstaan dat het in zijn werk slechts gaat om de afwijking als doel op zich. Weliswaar heeft deze invalshoek geleid tot verhelderende beschrijvingen van de procédés van deze proza-experimenten, maar de vraag naar het waarom van deze procédés is doorgaans nogal obligaat beantwoord. Bij de beschrijvingen van de functie van zijn vormexperimenten, doet men graag een beroep op uitspraken die Vogelaar als criticus en essayist naar voren heeft gebracht. Meer dan eens heeft hij zelf verband gelegd tussen literatuur en ideologie. Zo redigeerde Vogelaar aan het begin van de jaren zeventig een bundel opstellen van Adorno, Lukacs, Brecht, Benjamin, Goldmann en anderen onder de veelzeggende titel Kunst als kritiek [1972]. Vogelaar schreef in dezelfde periode over marxistische literatuurtheorie en stak als criticus zijn mening over de beperktheden van een realistische literatuur niet onder stoelen of banken. Het is dus te begrijpen dat besprekers wijzen op de ideologiekritische intenties van zijn werk. Tenslotte heeft hij dergelijke interpretaties ook in de hand gewerkt door aan een roman als Vijand gevraagd [1967] een reeks van politieke stellingen toe te voegen. De opvallende vormgeving van zijn romans is door de besprekers vanuit een dergelijke achtergrondkennis toegelicht. Zo zouden zijn romans moeten worden gelezen als een reactie op de sociale wereld die fragmentarisch wordt beleefd. Zijn tekstbewerkingen zouden moeten worden gezien als een vorm van taalkritiek die de mentaliteit achter verschillende vormen van gestandaardiseerd taalgebruik blootlegt. Maar heel zelden [Bloem, 1971] is de logica van zijn literaire werk op zijn eigen merites bekeken.

Juist dit soort explicaties waarin alleen de ideologiekritische intenties van de schrijver als een leidraad dienen, bevredigden mij niet. In de eerste plaats omdat de beschrijving van de procédés is gekoppeld aan uitspraken die in een andere (literatuurkritische) context zijn gedaan. Verder omdat

[p. 13]

de onorthodoxe procédés waarvan Vogelaar zich in zijn literaire werk bedient door heel wat andere schrijvers zijn beproefd zonder dat daarbij van ideologiekritische intenties sprake is (Queneau, Themerson). Vogelaar maakt gebruik van een enorm repertoire van schrijvormen dat in de loop der eeuwen is opgebouwd. Een groot deel daarvan gaat zelfs terug op de maniëristische literatuur uit de zestiende eeuw. Heeft het daarom, ten derde, zin om zijn romans telkens weer te belichten tegen de achtergrond van de conventies van de klassieke roman? Behoren ze eenvoudigweg niet tot een andere traditie in de moderne literatuur? Maken zijn romans niet deel uit van een langdurige traditie van werken die, zoals Italo Calvino eens opmerkte, in ieder tijdvak en in iedere vorm van literatuur wel te vinden zijn, werken ‘die zich op een zeker moment binnenste buiten keren, hun eigen wordingsproces bekijken, zich rekenschap geven van het materiaal waar ze uit zijn opgebouwd’ [1981: 42].

Mijn plan voor een studie over Vogelaars literaire werk kwam voort uit nog een tweede motief, dat ik had moeten wantrouwen vanwege zijn al te hoge pretenties. Ik besprak Raadsels van het rund vlak na het verschijnen van het boek voor De Groene Amsterdammer. Als recensent voelde ik me danig onthand. Ik beschikte niet over de middelen om het soort problemen dat dit boek opriep adequaat te beschrijven. In de eerste fase van mijn ontcijferingswerk zocht ik naar studies die me op weg zouden kunnen helpen iets van die problemen te begrijpen. Ik las Ricardou's studies over de Nouveau Roman omdat Vogelaars vroegere werk nogal eens in verband werd gebracht met deze stroming. Ik zocht studies op over Joyce's Finnegans Wake (vooral Eco's opstellen verschaften mij vaak opheldering), niet zonder resultaat want sommige passages uit Raadsels van het rund werden me daardoor duidelijk: het zijn vertalingen van fragmenten van Joyce's ‘work in progress’, vertalingen in een pasticherende toonzetting. Raadsels van het rund werd langzamerhand de uitvalsbasis voor mijn verkenningen in de moderne prozaliteratuur. Overal kwam ik nu boeken tegen die in moeilijkheidsgraad Vogelaars boek verre overtroffen, allemaal boeken die iets verraden van een enorme schrijfwocde: Arno Schmidt met zijn Zettels Traum, droombeelden die aan duizenden leesnotities zijn ontsproten, de tegenhanger van Finnegans Wake; Oswald Wiener met zijn reusachtige vergeetmachine Die Verbesserung von Mitteleuropa; Raymond Roussel met zijn Impressions d'Afrique. Overal in Europa bleken boeken te bestaan waarin alle vormen van romankunst tegelijkertijd zijn verzameld, samengevat, binnenste buitengekeerd, op hun kop gezet en vermalen. Raadsels van het rund werd voor mij de drempel naar een literaire wereld waarvan ik tot dan toe alleen maar bij geruchte had vernomen.

Vragen drongen zich op. Werd deze stroming van prozaliteratuur door de bestaande vormen van romantheorie gedekt? Werd in het werk van deze auteurs niet een ontwikkeling in de literatuur zichtbaar die vroeg om een

[p. 14]

herdefiniëring van ons literatuurbegrip? Zou het mogelijk zijn een ‘theorie’ van deze literatuur te formuleren zoals eertijds de Russisch formalisten hun inzichten ontwikkelden aan de hand van het werk van de futuristen, zoals ooit Cleanth Brooks een nieuwe literaire theorie opstelde door de opvattingen van T.S. Eliot systematisch te beschrijven of zoals Jean Ricardou de literatuurwetenschap verrijkte met zijn theorie van de Nouveau Roman? Het is een onmiskenbaar gegeven dat nieuwe ontwikkelingen in de literatuurtheorie voortkomen uit inzichten ontleend aan ‘vernieuwingen’ in de literatuur.

Ik was in mijn verbeelding al op weg een nieuwe theorie te ontwerpen. Maar voordat de megalomane pretenties met mij op de loop konden gaan, gaf ik het idee op. De lust tot ontraadseling van Vogelaars werk week echter niet. Evenmin gaf ik het idee op dat zijn werk in een specifieke literaire context kon worden geplaatst die zijn eigen ratio had (los van de vergelijking met de conventies van de klassieke roman). Toch zocht ik lang naar een invalshoek van waaruit het werk kon worden belicht. Tot ik op die gedenkwaardige avond stuitte op de topos van de drempel. Ik realiseerde me ineens dat een van de sleutelfiguren uit Raadsels van het Rund rechtstreeks naar die topos verwijst, precies de figuur die me in mijn ontcijferingsarbeid de meeste hoofdbrekens had gekost. Deze figuur droeg de naam Janus - misschien een verwijzing naar de gelijknamige mythologische god van de drempel. Op hetzelfde moment realiseerde ik me ook dat in Vogelaars vroegere romans de personages vaak op drempels werden geposteerd. Was dat zo? Ik keek in zijn (proza)debuut, de verhalenbundel De komende en gaande man [1965b] en las de eerste regel van het openingsverhaal. Die eerste regel is cursief afgedrukt en staat los van de rest van de tekst. Er staat te lezen: ‘als iemand in de deuropening staat’. Zou de topos van de drempel een sleutel kunnen zijn tot Vogelaars werk dat zo vaak ontoegankelijk wordt gevonden?

3.

De jaren daarna volgde ik het spoor waar ik die avond in november op was terechtgekomen. Mijn idee bleek niet nieuw. In de filosofie, de literatuurtheorie en bij veel moderne auteurs zag ik dat de drempel een beladen plaats was. Al speurend kreeg ik het vermoeden dat zich in de loop van de tijd rond het woord een ondoorzichtig netwerk van ideeën had ontwikkeld. Het waren ideeën over een manier van schrijven die zich het liefst in tussenruimten ophoudt, in de ruimten tussen verschillende kennisdomeinen en schrijfvormen.

In een studie waarin zij het drempelmotief bestudeert in het werk van de Franse surrealisten, merkt Mary Ann Caws op dat de threshold awareness wel eens kenmerkend zou kunnen zijn voor een bepaalde vorm van denken in hedendaagse poëtica's [1981b].

[p. 15]

Misschien heeft zij de essays van Roland Barthes op het oog gehad, toen zij die gedachte neerschreef. De topos van de drempel duikt in zijn geschriften regelmatig op, vooral wanneer hij de utopie van een ‘onmogelijke literatuur’ ter sprake brengt. In de droom van die onmogelijke literatuur kan men symptomen vinden van de twijfel aan de almacht van de rede (niet aan de rede op zich). Ze treden het meest aan de oppervlakte in teksten waarin de grenzen van de communicatieve orde, van de wereld van de betekenisvolle vormen worden afgetast. Het zijn geschriften die de indruk maken dat ze onaf zijn:

(ze) talmen dan ook zo lang mogelijk (...) op de drempel van de Literatuur, in dat voorportaal, waar de dichtheid van het leven is gegeven en uitgespreid, maar nog niet vernietigd door de bekroning met een orde van tekens [cursivering van mij - A.M.] [Barthes, 1970: 36].

Dit beeld vormt het leidmotief in mijn beschouwing van een liminale poëtica. Het adjectief ‘liminaal’ is afgeleid van ‘limen’, de latijnse naam voor ‘drempel’. Moet het literatuurbeschouwelijk betoog opnieuw worden opgezadeld met een neologisme? Ik ontkom er niet aan. Stilistisch heb ik niets kunnen vinden om de substantieven ‘drempel’ of ‘overgangsruimte’ in adjectieve vorm te kunnen gebruiken. Liminaliteit wijst in mijn betoog voortaan een bepaalde toestand in een tekst aan. Mijn gebruik van de term heb ik afgekeken van de manier waarop de Russisch formalisten vroeger het neologisme literairheid (‘Literaturnost’) introduceerden. Zij verwezen ermee naar eigenschappen van teksten die een literaire werking hebben.

Liminaliteit komt ook in de buurt van ‘intertekstualiteit’, de term waarmee Kristeva een toestand in geschriften aanduidt van wat ik hier maar hun ‘zelfbewustzijn’ noem: de toestand waarin een geschrift naar zijn eigen schriftuurlijke karakter verwijst. Liminaliteit is dan de benaming voor de toestand waarin een geschrift naar zichzelf verwijst als de uitbeelding van een tussenruimte. Een liminale poëtica behelst ideeën over de aard en functie van een tekst als overgangsruimte en over de procédés die voor die uitbeelding worden gebruikt.

Ik spreek nadrukkelijk over de aanwezigheid van een liminale poëtica in het werk van Vogelaar om daarmee aan te geven dat het mij in mijn beschouwing niet te doen is om een reconstructie of systematisering van zijn opvattingen over literatuur. Die zijn verstrekkender en onafgesloten. Voor een reconstructie van zijn literatuuropvatting zou ik ook zijn werk als criticus in mijn beschouwingen moeten betrekken. Dat doe ik niet, althans niet met de bedoeling te beschrijven welke normen hij bij de beoordeling van literatuur aanlegt. Ik heb zelfs niet de beschrijving van zijn immanente poëtica op het oog: dat wil zeggen de literatuuropvatting die uit zijn romans zou zijn te destilleren.

[p. 16]

Wie een uitputtende interpretatie van zijn romans verwacht, moet ik teleurstellen. Men kan eerder een illustratie verwachten van de onzinnigheid van een dergelijke onderneming. Als ik in het laatste hoofdstuk aspecten van liminaliteit belicht in Raadsels van het rund, zal men merken dat ik slechts een fractie van het boek bespreek, niet veel meer dan een paar fragmenten. Mijn beschouwing staat geheel in het licht van de poging te illustreren hoe de topos van de drempel in literatuur (maar ik kan beter bescheiden blijven: in het werk van Vogelaar) doorwerkt in verschillende manieren waarop de totstandkoming van een tekst wordt uitgebeeld. (Ik cursiveer dit laatste woord om te benadrukken dat ik niet onderzoek hoe een boek als Raadsels van het rund werkelijk tot stand is gekomen.)

De beschrijving van de liminale poëtica houdt dus niet in dat Vogelaars werk daartoe valt te herleiden. De beschrijving houdt ook niet in dat ze specifiek is voor het werk van Vogelaar alleen. Ik gebruik zijn werk als illustratie van de wijze waarop in een liminale poëtica procédés kunnen worden gekoppeld aan het idee van de drempeltekst. Ik zal niet verhelen dat Vogelaars romans geschikt demonstratiemateriaal vormen; in relatief klein bestek staat er een reeks van procédés bij elkaar die, althans in de Nederlandse prozaliteratuur, slechts verspreid voorkomen.

4.

Aan het slot van deze inleiding wil ik nog iets zeggen over de opzet van dit boek. In het eerste hoofdstuk geef ik een overzicht van publicaties in filosofie en literatuurtheorie waarin het belang van de topos van de drempel in de moderne literatuur wordt belicht. Uit de beschouwingen van literatuurtheoretici die de topos telkens in verband brengen met een bepaald aspect van de (literaire) tekst, destilleer ik mijn opvatting van een liminale poëtica. Deze zou een licht kunnen werpen op de ontwrichting van a) verhalende en b) tekstuele kaders. Ik illustreer het eerste aspect, in hoofdstuk twee, aan de hand van de verhalen en romans die Vogelaar in de jaren zestig publiceerde. In de ontwikkeling van zijn werk treedt naar mijn mening een verschuiving op van verhaal naar tekst. Deze verschuiving wordt het meest zichtbaar als Vogelaar met Kaleidiafragmenten [1970] zijn project Operaties introduceert. De titel van het project verwijst al naar het fenomeen van de ‘tekstbewerkingen’. In het vroegere werk gaat het meer om bewerkingen van verhaalvormen. In hoofdstuk drie beschrijf ik de procédés die in deze operaties worden gebruikt. Ze richten de aandacht van de lezer op overgangen in de tekst, overgangen tussen tekst en paratekst, overgangen in niveau's van de tekst of overgangen tussen tekst en context.

Ik heb het woord ‘de lezer’ gebruikt: sinds de opkomst van de receptieesthetica in de literatuurbeschouwing behoort het tot de usances uit te

[p. 17]

spreken dat ‘de’ lezer niet bestaat. Het is niet uitgesloten dat de lezer van dit boek de fragmenten die ik uit Vogelaars werk bespreek, geneigd is heel anders te lezen. In de literatuurwetenschap heeft men daarvoor een mooi alibi gevonden: mijn bespreking van de fragmenten behelzen niet meer dan een ‘leesvoorstel’. Ik hoop dat het overtuigend genoeg is om boven het niveau van de puur particuliere observatie uit te komen.