Maar er is meer... Poëzie van Limburg in de twintigste eeuw

[p. 334]

‘Het is het water dat is’ 8 Leo Herberghs

[p. 335]

De schrijver van de dichtregel, die de titel vormt van dit hoofdstuk, is een relatief onbekende in de Nederlandstalige poëzie. Onbekend maakt onbemind: in het Nederlandse literaire landschap huist hij op een Heerlerbaan, waar collega's, halfgoden, op de Pietersberg zetelen.

Voorbeeld. Hoe laat is het aan den tijd (1998) van Rob Schouten, een overzicht van vijftien jaar ontwikkelingen in de Nederlandse poëzie, behandelt ook de vraag of Limburgse dichters anders dichten. In de summiere beschouwing hierover figureren de namen van Huub Beurskens, Wiel Kusters en Frans Budé, maar niet die van Leo Herberghs. Leo Herberghs speelt geen rol in het vertoog over Nederlandse poëzie.

De dichter zelf zegt zich niet verwaarloosd te voelen. Hij komt soms voor in bloemlezingen, tijdschriften publiceren zijn gedichten, trouwe lezers vereren hem met hun bewondering, vakbroeders achten hem en de media in Limburg zingen zijn lof. Maar het is waar, Komrij ging aan hem voorbij en er wordt minimaal over hem gepubliceerd. Er verschenen in de laatste jaren wel overzichten van zijn werk van de hand van Wiel Kusters, Rob Molin en ondergetekende, maar met hen bleef de belangstelling zuiders en daarmee de receptie beperkt. De in de herfst van 1999 verschenen bundeling korte essays over zijn werk onder de titel Van voor het begin (Herik) zal hierin geen verandering brengen. Ook hier voornamelijk zuidelijke scribenten.

Een bekend verschijnsel. Geliefd in eigen land, onbemind in den vreemde. In dit geval voor bewonderaars in Limburg zo opvallend onbemind dat ze zich gaan afvragen waar het gebrek aan met name randstedelijke media-waardering vandaan komt. De in 1998 verschenen bloemlezing Portret van een landschap. Gedichten 1953-1997 was behalve een nieuwe presentatie van een dichterschap ook een poging een ommekeer in aandacht en waardering te bewerkstelligen in de wereld van de kritiek. Heeft voorlopig nog niets geholpen.

‘Was ist los’? Ze kunnen het toch niet allemaal bij het verkeerde eind hebben, daar in het Zuiden. Limfobie speelt niet: naast de al genoemde dichters krijgen tekstdichters als Jack Poels, Gé Reinders, schrijvers als Van Reen en Van Iterson, boekmakers als Piet Gerards en Baer Cornet, acteurs, toneel- en filmmakers als Theu Boermans, Ger Thijs en Ben Verbong en een uitgeverij als Herik de landelijke erkenning en waardering die ze verdienen. En ik las nog nergens dat Connie Palmen of Toon Hermans over hun Limburgse wortels gestruikeld zijn. Ofschoon, de meeste genoemden zijn wel typisch Nieuw-Limburgs, dat wil zeggen dat ze eerst landelijke en daarna pas regionale erkenning kregen.

[p. 336]

Dit opstel is geen poging dit gebrek aan belangstelling te verklaren; wel wil ik aannemelijk maken dat het bij Leo Herberghs niet gaat om een dichterschap van twaalf per dozijn, dat het geen dichter betreft vervangbaar door een willekeurige veronachtzaamde andere. Dit is ook geen inleiding op zijn dichterschap; die zijn inmiddels elders wel te vinden: bijvoorbeeld Rob Molin in Kritisch Literatuur Lexicon. Dit opstel is een sprong in het diepe. Kopje onder ga ik dus zeker. Benieuwd of ik de oever terugvind.

Letterlijk

De poëzie van Leo Herberghs is voor velen bijzonder door het opvallende taalgebruik, door een specifieke ontwikkeling en door de thematiek, waardoor ze ingeweven is in een intertekstuele context, die in Nederland uniek is.

Maar.

Zijn dichterschap gaat voor velen meer schuil achter een aantal stereotiepen als solist, natuurpoëzie, eenvoudige, verstilde gedichten en pejoratieven als wisselende kwaliteit, verouderde thematiek, te veel van hetzelfde, weinig uitgekiende metriek. Juist die eenvoud van vorm, van syntaxis en in stijlfiguren, vaak vermengd met uitgesproken archaïsche dichterlijkheid, wekt de indruk van een liefhebber die niet onaardig het geijkt poëtisch idioom aanwendt. Alsof men zegt: Kijk, alles ligt zo aan de oppervlakte en is het niet wat gedateerd? Daar komt bij: zijn gedichten passen niet of nauwelijks in vigerende stromingen, laat staan moderne ontwikkelingen. Bovendien: ze ontberen een groot randstedelijk uitgevershuis. Verdacht. En: de poëtische dissonanten maken het er niet gemakkelijker op. En die ‘hangplekken’...

Zo is het beeld ontstaan van een dichterschap dat het net niet heeft, te veel lacunes vertoont om z'n pretentie of die van zijn propagandisten waar te maken.

En inderdaad, er wringt iets in de poëzie van Leo Herberghs. Iets speciaals. Volgens mij dit.

Nogal wat gedichten bevatten stoorzenders die de acceptatie bemoeilijken. Die stoorzenders werpen een bijzonder licht op de zogenaamde eenvoud van de gedichten: die eenvoud blijkt bedrieglijk. Hij nodigt de lezer uit, maar zet hem even vaak op het verkeerde, stereotiepe, spoor. Die storende eenvoud, daar is een verklaring voor.

Neem de volgende regels uit het lange episch-lyrische gedicht ‘tussen sibbe en

[p. 337]

margraten’ (1965), een gedicht dat in expressionistische beeldtaal een landschap ‘bezielt’. Een vers waarin nieuw en oud samenvloeien, berstensvol prachtige regels - neemt u dat van mij aan -, maar ook met de nodige Fremdkörper, ‘hangplaatsen’ voor woorden met een hoge irritatiegraad, voor syntactisch onnut, zoals opzichtige inversies en herhalingen, en dissonerende frases.

Neem het volgende fragment:

...

ai hoe de hemel
hier laag hangt
groene beslagen heiligen
lopen het jaargetij rond

en met kammen van hanen
rijden de paarse boeren
op zijn luchtige zetel
sjokkend de god rond

ik zeg maar, ik bral
in een luchtledig zuidlimburg
op een avond mei
maria te minne

...

‘ik zeg maar, ik bral/ in een luchtledig zuidlimburg’; daar gaat het mij om. Voor de dichter die serieus genomen wil worden, in deze context een dodelijke zin, een zin waarmee een poëet een fatum over zich afroept. Zeker als critici in zijn werk geen spoor van ironie plegen aan te treffen: bij Carmiggelts Bralleput ligt dat duidelijk anders. In de bloei van zijn dichterschap wekt Leo Herberghs met dergelijke Fremdkörper de clichés op die hem tot de dag van vandaag aankleven.

Je leest dat brallen als: ‘Ik zeg maar wat.’ De dichter zegt maar wat. En dat in een turbulente tijd, waarin het politieke engagement botst op de grote woorden van '50 en het provocerende programma van '60, een tijd waarin de poëzie ter

[p. 338]

discussie staat, het roer omgaat. Maar niet richting Herberghs.

‘Ik bral’, potsierlijker en lelijker wijze van zeggen bestaat niet, zeker in een gedicht dat wel eigengereid is, maar à prima vista zich houdt aan de poëtische communis opinio van een recent verleden. En dat ‘luchtledig’, dat lijkt, zeker in verband met een enghartig Zuid-Limburg, al te voor de hand liggend om poëtisch serieus te nemen.

Maar de diepte ligt hier aan de oppervlakte.

Wat staat er? Een typische Herberghs-zin: dat wil zeggen een zin die je letterlijk op z'n woord moet nemen. Dat betekent hier niet de betekenis van brallen reduceren tot de op dit moment gebruikelijke, luidruchtig, beneveld snoeven, maar tegelijk de andere betekenissen realiseren: brullen, huilen, luisterrijk stralen, pronken, pralen (Van Dale). ‘Brallen’ omvat zo pool en tegenpool, stralen en pralen, en is daarmee een sleutelwoord in de poëzie van Herberghs: het rijmt wat ongerijmd is. Het maakt mogelijk wat eigenlijk niet kan.

Het realiseren van de betekenissen van een woord is hier de poëtische ruimte benutten: ‘ik zeg maar’ is inderdaad ‘ik zeg maar wat’ en tegelijk ‘wat ik bedoel is...’. Ook deze zin bevat een betekenistegenstelling, maar de poëtische context maakt de paradox mogelijk die de tegenstelling, zonder ze aan te tasten, opheft. Je kunt niet tegelijk dazen (ik zeg maar wat) en verduidelijken (wat ik bedoel is). In deze poëzie kan dat wel.

En dat ‘luchtledig zuidlimburg’? Luchtledig versterkt vooreerst dat brallen nog door de associatie met ‘in het luchtledige kletsen’ (zwammen), maar het betekent ook: ruimte zonder lucht, burgerlijk, braaf land, waar het personage niet kan ademhalen, eng land, waar de dichter niet tot bloei kan komen. Alles uitgedrukt in de vorm ‘zuidlimburg’ in plaats van Zuid-Limburg, want waar een luchtledig heerst, wordt alles samengeperst, ook de woorden. Maar het ‘luchtledig’ is ook de ijlte van de hogere sferen waar de goden en de muzen zetelen en de halfgoden, de dichters, waarmee ook hier weer in één woord poëtisch is verenigd wat buiten het gedicht gescheiden is: het landschap der goden is ook dat der kleinburgers. ‘Maria te minne’ is een hint: de allusie richting Jan Engelman ligt voor de hand. Het duizelt de lezer van de implicaties van deze interpretatie.

[p. 339]

Ironische paradox

Dit verschijnsel is karakteristiek voor de poëzie van Leo Herberghs. Hij zelf zegt in zijn De dichter en het woord, opgenomen in Portret van een landschap: ‘De dichter wil niet weten van eenduidigheid. In het gedicht moet alles alles betekenen. Hij neemt geen genoegen met het eerste het beste woord...’.

Met de frase ‘ik bral’ is de paradoxale conditie verwoord, waarin het poëtisch subject, de dichter Leo Herberghs, zich vanaf zijn eerste gedichten bevindt: mens en verheven dichter tegelijk, sterfelijk en onsterfelijk, lichaam en geest, concreet en abstract, aards en kosmisch, of noem welke andere dualiteit ook die deze poëzie kenmerkt.

Maar niet alleen dat. In ‘ik bral’ is ook uitgedrukt de ‘condition poétique’ van de dichter: hij is een machteloze, een woord-machteloze, een van de poëzie dronkene, een woord-dronken. De beeldenstapelingen in ‘tussen sibbe en margraten’ zijn er het bewijs van.

Er zit nog een ander aspect aan het poëtisch gebruik van ‘brallen’, ‘ik zeg maar’, ‘luchtledig’ en ‘zuidlimburg’. De termen hebben niet alleen hun negatieve connotaties gemeen, ze detoneren met name in de expliciet dichterlijke context. Er steekt spot in de ernst waarmee ze aangewend zijn. Zou ironie veel meer voorkomen in deze gedichten dan men, ik zelf incluis, aanneemt? Misschien is het beter te spreken van schijnbare ironie, want de dichter zegt niet alleen het omgekeerde van wat hij bedoelt. Hij zegt beide. Er is sprake van een ironische paradox: waar geen grote woorden passen, staan ze toch, waar ernst gevraagd is, grapt hij, waar zelfbewustzijn vereist is, haalt hij zichzelf onderuit. De dichter drijft altijd ietwat de spot met zichzelf, met zijn dichterschap, zijn opvatting daarover, maar altijd op zo'n manier dat het semantisch gerealiseerde geheel, het gedicht, overeind blijft, niets wordt definitief onderuit gehaald. Het vers als tekst blijft intact, het komt niet op losse schroeven te staan, zoals zoveel poëzie in de jaren zestig. De poëtische ruimte benutten, betekent dus voor de lezer letterlijk alle betekenissen realiseren, ook de gecompliceerde. Lees maar...

De ironische paradox beschermt de dichter die zich bewust is van de gevaren die in zijn aanpak, thematiek en idioom schuilen, zonder de poëzie zelf ter discussie te stellen. Met deze stijlfiguur voorkomt hij dat hij echt in zichzelf gaat geloven. Dat is een probleem: er zijn immers in zijn bewustzijn zoveel grotere voorgangers, zoals Hölderlin en Rilke. Biografische notie: Leo Herberghs

[p. 340]

is een bewonderaar van beide dichters. Het is alsof hij een beeld van zijn eigen dichterschap ermee ondermijnt, alsof hij wil voorkomen dat de lezer zich in zijn teksten gaat nestelen als in een schuilhut in een desolate heide. De lezer zou hem eens serieus kunnen nemen, hem op zijn woord geloven in plaats van hem letterlijk te lezen en via hem mogelijk de grote roergangers.

Er staat wat er staat, maar de lezer moet wel willen. De dichter vertrouwt de lezer niet, want die is altijd op zoek naar bedoelingen, boodschap en diepere betekenis. Soms wil hij het hem inpeperen: lees wat er staat. Een bij-effect is dat de oppervlakkige, de snelle, de eenmalige lezer geschoffeerd het gedicht verlaat: wie leest gebral? De niet-ingewijde mag afhaken. Dergelijk provocerend gedrag is deze dichter niet vreemd: nauwelijks te plaatsen opmerkingen larderen elk gesprek over poëzie dat hij aangaat. De dichter maant zo de lezer en houdt, bijkomend voordeel, ook zichzelf alert. Hij moet wel, want, dat bewijst zijn dichterlijke praktijk, hij kan het dichten niet laten. Leo Herberghs kan niet anders dan in poëtische vormen zijn levensdilemma tot uitdrukking brengen, dat de blauwdruk voor een poëtisch programma is geworden: opgenomen zijn in een kosmisch verband en sterfelijk individu zijn tegelijk.

Toegespitst op de poëzie betekent dit een voortdurende spanning: de botsing van het absolute en ideale met het sterfelijke en concrete. Ziel zijn en lichaam tegelijk, en dat zonder religieuze zingeving: hoe daar uit te komen? Onsterfelijke verzen proberen te schrijven? Hölderlin zat er 35 jaar in gevangen, letterlijk. Waarmee de bijzondere intertekstuele context van dit dichterschap gegeven is. En meteen zijn ontoegankelijkheid. Zeker voor de moderne lezer, voor wie het Romantisch idealisme passé is, voor de post-moderne pragmatist, of voor hen die gewoon helderheid prefereren. Het is niet anders, de diepte ligt hier verscholen aan de oppervlakte.

Die spanning is intens. Herberghs beschadigt zijn eigen gedichten ook uit een vorm van vertwijfeling. Vertwijfeling om de beperktheid van zijn talent, gemeten aan de groten der literatuur. Grootheid, die grootheid, is voor hemzelf niet weggelegd, dat besef is onderdeel van zijn poëtisch programma. Gedichten die de pretentie van hoge poëzie in zich hebben, dienen geschonden. Het gedicht zelf dient het teken van de onvolmaaktheid expliciet in zich te hebben. Waar dat niet inhoudelijk tot uitdrukking komt, neemt de dichter de vorm of de taal te baat om met vervreemdingseffecten tot uitdrukking te brengen wat hem bezielt, opdat men hem niet misverstaat: ik bral. Herberghs demonteert

[p. 341]

en construeert tezelfdertijd: zijn gedicht is ook in dit opzicht een demonstratie van zijn en niet-zijn, van zijn ultieme vergeefsheid, van zijn ware conditie...

In deze houding tegenover poëzie en kunst ligt een treffende overeenkomst met dichter/plaatsgenoot Pé Hawinkels (1942-1977), wiens impliciete poëtica ook past in het gedachtegoed van het Romantisch idealisme, waarin dichters hun bestaansrecht ontlenen aan het verondersteld vermogen te reiken naar de hoogste toppen en de diepste waarheden. Wie die niet haalt, toont dit bewustzijn in zijn gedichten of in overdrijving of in zwarte humor en zwijgt op den duur. Wat bij Hawinkels uiteindelijk definitief het geval was, bleek bij Herberghs van tijdelijke aard, daarover straks. Voor beiden geldt dat het besef de absolute maat niet te halen het verborgen programma van hun poëtisch handwerk is en daarmee is de tragiek van hun dichterschap mede bepaald.

Maar Herberghs weigert zich er vooralsnog bij neer te leggen: ik dicht, ik bral, ik brul, ik pronk, ik praal, zegt hij. Wie de dichter op zijn woorden neemt, hoort het gebrul van een woorddronkene die de noodzaak voelt zich te beperken, die hoort het gehuil van een innerlijk verscheurde, die ontwaart in ‘tussen sibbe en margraten’ een dichter die zich laat gaan, die de innerlijke tweestrijd en de pijn tot inzet van het gedicht maakt. Zijn zang op het Limburgse land is doorspekt met pijnscheuten, zoals alle zangen van deze dichter. Waar hij lyrisch is, lijdt hij.

Experiment

Niets blijft zoals het is. De dichter ontplooit zich. In de jaren die komen, verdwijnt hij als subject uit zijn gedichten. Hij vindt zijn eigen weg en ontwikkelt de woordkarige natuurlyriek die velen zo typisch voor hem zijn gaan vinden. Vooral de korte gedichten uit die jaren zijn vingeroefeningen in de groei naar essentiële zegging. Maar de dichter blijft erom vragen hem op zijn woord te nemen.

Letterlijk nemen betekent hier ook het gedicht zelf letterlijk nemen, als eenheid op zichzelf, als tekst. Het is geen blauwdruk van een werkelijkheid, geen sleutel naar de waarheid, geen zielestaat: geen afbeelding, geen beschrijving, geen ontboezeming. Althans zo ziet de dichter het, lees zijn al eerder genoemde ‘De dichter en het woord’, opgenomen in Portret van een landschap.

Vooral de ingedikte poëtische expressie uit de jaren '80 en '90 levert bijna autonome teksten op, waarin de metaforische relatie tot de werkelijkheid verbroken is. Om die reden is realisering van visuele beelden vaak onmogelijk. Filmisch

[p. 342]

lezen levert een aantal ongerijmdheden op die je alleen kinderen en dwazen toestaat, en experimentele dichters. En daarmee is de lezer voor het dichterschap van deze jaren op een ander oriëntatiepunt aangewezen: het experiment. Dat impliceert dat hij zich dient te houden aan de orde van de tekst, geen andere. We naderen ‘onverstaanbaren’ als Lucebert, Jan Hanlo, H.H ter Balkt, Anneke Brassinga, Kees Ouwens. Kenmerkend voor het Herberghs-experiment zijn de metamorfose en de verwoording van het intuïtieve door verschuivingen in het natuurgetrouwe. Het zou interessant zijn de gedichten van Herberghs te lezen vanuit het perspectief van de ‘liminale literatuur’ (drempelliteratuur) zoals door Anthony Mertens beschreven in Sluiproutes en dwaalwegen (1991). Een van de kenmerken van liminale literatuur is dat het poëtisch subject zich voortdurend op de drempel bevindt, in een liminale fase, bijvoorbeeld in metamorfose. Bij deze literatuur gaat het ‘om een niet-aflatende poging de taal van de niet-rede tot spreken te brengen.’ Hier liggen ook overeenkomsten met de opvattingen van Patricia de Martelaere over ‘koude’ kunst; kunst waarin het gaat om ‘wat centraal staat in de hele werkelijkheid: noch emotie, noch betekenis, maar doodeenvoudig kracht’. In de essaybundel Leo Herberghs. Van voor het begin (Herik 1999) werk ik deze parallel met deze kunst die de rede voorbij is, nader uit.

Hoe het volgende gedicht te lezen, uit eenendertig nieuwe gedichten (1994):

gewone vogels zijn nooit
zo visachtig als vis

ze zwemmen door het gordijn
van het lover naar hun kooi

en zitten daar op hun tak
gevleugeld, geschubd en gelakt

o waren hun vinnen rood
o waren hun kieuwen bloot

[p. 343]

Er is slechts de orde van de tekst: de lezer is aan banden gelegd, maar wat voor banden. Hij is letterlijk binnengeleid in het kleine universum, het levend panopticum, van Leo Herberghs. In Straat- en windgedichten (1992) dicht hij:

een wolk opent met zijn sleutel
het water, gaat
naar binnen en maakt de deur
achter zich dicht
en legt zich te slapen
en plotseling is hij daar
de avond

Iedere parafrase is er te veel aan, dergelijke teksten vragen daar ook niet om. Er is sprake van volstrekte letterlijkheid. Interpretaties zijn banaal, analyses treden noodgedwongen buiten de tekst.

De dichter is resoluut voorbij de weg ‘tussen sibbe en margraten’. Waar daar de vergelijkingen nog domineren en de lezer het verbeelde nog kan visualiseren, is dat bij deze wonderlijke gedichten moeilijk of uitgesloten. De metaforische context heeft plaats moeten maken voor de metonymische: de dichter is definitief een kind van deze tijd geworden.

Het moet gezegd: deze dichter manifesteert zich in vele vormen en gedaanten en het traceren van een eensporige ontwikkeling is, alleen al om die reden, een heikele zaak. Maar waar de dichter het sterkst is, staan de teksten op zichzelf.

Ontwikkeling

Pijn. Besef van tekort. Dat was de kwestie. Dit geldt al in het vroegste werk, dat gestut staat in overgeleverde poëtische frasen en waar de pijn als zodanig nog gevierd wordt in metaforische euforie. Dit geldt ook in die latere gedichten die keihard zijn, als gegrift in steen.

Of dit ook geldt voor de laatste twee bundels Geheim vlak en Portret van een landschap (de laatste opgenomen in de gelijknamige bloemlezing), begin ik te betwijfelen. Het procédé en het poëtisch materiaal zijn daar zo afwijkend aangewend, dat ze een volgende fase lijken in een proces, verder op de weg naar het

[p. 344]

nagestreefde dichterschap. In ieder geval zijn ze tekenen ervan dat de dichter uit een impasse is.

Met deze vaststelling is een dichterlijke ontwikkeling in vogelvlucht gegeven. De geijkte schets is als volgt.

De dichter startte in 1946 met de ‘grote’ woorden die hij dan voor dichterlijk houdt, poëtische vormen uit een erfgoed dat de Romantische traditie van Hölderlin tot Adriaan Roland Holst omvat. In Monologus sub astra/Met aarden vingers (1950/1955) luidt het:

Maar voor de harden, de norsen, de verhevenen en eenzamen
is het donkere leven, de pijn, het verraad, de ellende;
over hun harten gaan eeuwige najaarsstormen
(en in hun ogen hangen de sterren over de wereld.)
en de regen stort over hen zijn nameloos duister.

Vanaf de bundel Met aarden vingers (1955) ontwikkelt hij zich tot een woordenweger en emotiebanner, in elke nieuwe bundel kritischer en kariger in de omgang met vormen en zinnen, tot hij verstilt, letterlijk bijna stilvalt, gaat zwijgen. Het gedicht ‘heel stil’ is een fraaie illustratie van de impasse waarin het lijkt alsof de dichter een eindpunt heeft bereikt: hij is er in essentie in geslaagd de kern te treffen.

Uit Gerucht (1981):

heel stil

heel stil wordt
voorgoed iets
gezegd

daarna door
wind na-
gezegd

daarna weggelegd

[p. 345]

Hier lijkt alles mee gezegd.

Gedurende een negental jaren verschijnt er weinig of geen poëzie van zijn hand, maar vervolgens opent zich midden jaren '80, opgepept door frisse Heerlense wind, de dichtader weer.

Inmiddels heeft zijn dichterschap zich ontwikkeld tot een amalgaam waarin het Romantisch gedachtegoed (de dichter als intermediair tussen het tijdelijke en het eeuwige die blijft proberen ‘voorgoed’ iets te zeggen), de idee der Symbolisten (er is een wereld achter deze wereld te verbeelden), waarin de methode van de Avantgarde in de vorm van stijlfiguren van expressionisme en experimentelen, samenvloeien in taal en thema. Op eigen wijze, letterlijk verdicht.

Materiaal en methode zijn tot op de pezen uitgebeend in de bundel Heilig weer (1977) en vooral Gerucht (1981). Deze bundels zijn het concrete eindpunt van een ontwikkeling: er ligt in geconcentreerd waartoe de dichter in staat is. Als de bewonderde Rainer Maria Rilke ten tijde van de ‘Ding-gedichte’ verenigt hij in zijn dichterschap op zijn manier de essentie van de stromingen van zijn tijd: poëzie, ontdaan van alle poëtische ruis.

Dan gebeurt er iets bijzonders. Zoals Rilke, na het bestaande poëtisch materiaal tot op de bodem beproefd hebbend, nieuwe wegen inslaat, zo gaat nu Herberghs op pad. Na jaren van stilte, gebeurt er iets. In 1989. Opeens is er Avond. De lezer moet terug in de tijd. Een nieuwe Herberghs staat op die herinnert aan de dichter van Refugium en Monologus sub astra. De dichter zet zich aan het schrijven van een omvangrijk poëtisch werk, waarin, zoals vroeger, de mens weer uitdrukkelijk poëtisch subject is, waarin hij, als toen, de grote woorden niet schuwt en kiest voor een epische benadering. Maar nu in een geharnaste vorm: het lettergreepvers, bestaande uit 84 kwatrijnen met slechts drie rijmklanken, een frame dat hem behoedt voor over-acting en aan zijn vakmanschap de hoogste eisen stelt. Limburgers blijven rederijkers, zelfs in deze context.

Daarnaast schrijft hij verzen in vrije, ongebruikelijke vormen, waarin verschillen tussen proza en poëzie vervagen, cycli en gelegenheidsgedichten, veelal op aanvraag of verzoek. In dergelijk werk toont de dichter zich als een kameleon: woordkarig of woordenstapelend, naar gelang de gelegenheid en/of de dichterlijke stemming. Maar de episch-lyrische gedichten Avond, Ochtend, Nacht en Middag, in 1999 opnieuw verzameld uitgegeven onder de titel Etmaal. Seizoenen. Omzwervingen, zijn de kern van zijn nieuwe werk, niet alleen door de bijzondere plaats in het oeuvre en de doelbewuste creatie, maar ook door het verhaal dat ze vertellen.

[p. 346]

In deze cyclus lijkt het alsof Leo Herberghs zijn eigen dichterlijke bestaan beschrijft en beproeft. Vooral het eerst tot stand gekomen Avond geeft in een notendop zijn Werdegang aan. De andere dagdelen symboliseren ieder in een eigen typisch decor de seizoenen en tegelijk de afzonderlijke levensfasen van de dichter. Er is één belangrijke constante: het personage is in strijd met idealen, elementen, kosmos en dood om uiteindelijk tot inkeer te komen. Met Avond als uitgangspunt zou je de volgende verhaallijn kunnen trekken. De uitkomst van Avond (herfst) is dat de dolende dichter zich tot de mens en zijn woonstede's moet wenden:

terug naar het dorp loop ik met de nacht samen
de maan hangt dood boven de hoge boomgaarden
afgelegd heb ik mijn laatste schromen
morgen zingen opnieuw de merels

Maar in de stad leeft de mens in de Nacht (winter), het rijk van de dood. Zijn strijd met die dood om de toegang tot het eiland der gelukzaligen in Ochtend (lente) is gedoemd te mislukken, de dichtkunst blijkt geen redding te zijn. In de kracht van zijn leven, in de Middag (zomer), doet hij nog een alles-of-niets-poging, maar de nagestreefde vereniging met de natuur eindigt in mineur:

nachtwoorden fluister ik tot de dravende
paarden die vallende sterren vermalen
onder hun hoeven en langs het koren
terug naar hun god galopperen

Intertekstueel

Van Hölderlin, via Rilke en Roland Holst tot de eenvoudige, nederige Herberghs, dichter der grassen, van ‘nachtegaal’ tot ‘merel’. In deze verzen figureert een dichter - minder geëquipeerd dan zijn illustere voorgangers, ik zeg het u na - die het absolute en ideale wil ervaren en tot uitdrukking wil brengen in gedichten, een dichter die gaat ontdekken dat dit niet of alleen onder de ondraaglijkste spanningen kan (Hölderlin), omdat de voorwaarde, het opgaan in

[p. 347]

een groter, allesomvattend verband, de natuur, de kosmos, voor de sterveling niet mogelijk is, of slechts voor de waan van het ogenblik. Of door de mystieke ervaring, maar deze dichter is een heiden. In Middag (1992) zegt hij:

ik zocht een hemel en ontsteeg de dalen
maar wat ik vond waren andere namen
voor dezelfde wereld, hoe glorieus
ook de lucht met licht stond beschreven

Niet alleen Hölderlins, maar ook Rilkes ontwikkeling lijkt aanknopingspunten te bieden voor deze gedichten. En voor de lezer. Hoe meer je je verdiept en verder leest, des te duidelijker wordt zichtbaar hoe de dichter Leo Herberghs in het intertekstuele net van deze twee grote Duitse dichters ingesponnen is. Geen sprake evenwel van epigonisme; immers een Herberghs-gedicht onderscheidt zich als tekst onmiddellijk en voor iedereen zichtbaar van een Hölderlin- of Rilke-gedicht. Het gaat om een geesteshouding en een poëtisch programma die resulteren in onvervreemdbaar eigentijds werk, waarin het idealistisch Romantisch extract de desem is, maar waar voor de grote woorden uit de Romantische overlevering geen plaats meer is.

Het is niet gebruikelijk de dichter als lezer op te voeren, maar de wetenschap dat Herberghs dagelijks de grote Romantische poëzie leest, met name Hölderlin - door wie hij ‘gegrepen’ is, dat hij een bewonderaar van Rilke was, dat hun opvattingen en poëtica een onderdeel zijn geworden van hoe hij de wereld en de literatuur en met name de poëzie ziet, is een bijkomende reden de genoemde overeenkomsten en allusies in analyse en interpretatie te betrekken.

Etmaal. Seizoenen. Omzwervingen toont de Herberghs die het dichten definitief weer heeft opgepakt; vooral, lijkt het, om nog eens helder in poëtische termen neer te zetten wat hem drijft en wat het wezen van zijn dichterlijk pogen tot dan toe is. Maar waarom en waartoe op dit moment? Wat in de jaren negentig verschijnt, lijkt in niets op aanpak, toonzetting of thema van Etmaal.

Wat er wel is, is twijfel, onmacht, de dichter zwalkt. In dezelfde tijd en kort erna verschijnt veel gelegenheidspoëzie, veelal in opdracht of op verzoek van derden. Mooie voorbeelden daarvan zijn een herdichting van de Maastrichtse sonnetten (1993), De wereld van her (1994) en Land van Herle en de verborgen poëzie (1997); vaak mooie gedichten, maar los van hun aanleiding of hun concrete

[p. 348]

thematiek zijn ze in het oeuvre vaak niet meer dan herhalingsoefeningen. Ze zijn werk, vingeroefeningen en hersengymnastiek om de stiel niet te verliezen. Leo Herberghs dicht in stromen, in perioden, vaak heel veel in korte periode, daarna weer maandenlange pauzes, voortdurend zich afvragend wat het voor zin heeft.

Tot er opnieuw wat staat te gebeuren. De pen bleef niet voor niets geslepen, de geest gescherpt. Het werk uit de jaren '80 en '90 blijkt de voorbereiding, de tijd een incubatietijd.

In 1997 verschijnt Geheim vlak, een uitgave van vlam te Maastricht, en in 1998 de reeks Portret van een landschap, opgenomen in de gelijknamige bloemlezing, bundels met het aura van nieuwe poëzie. Zij zijn een wezenlijk nieuwe fase in een ontwikkeling: bijna abstracte gedichten, semantisch en syntactisch van een andere orde. ‘Never give it up’, was het motto van een poging tot come-back van de schilder Joseph Quaedackers. Dat geldt voor Leo Herberghs, hij raakt de kern opnieuw of beter laat de oude kern voor wat die is. Hij is een nieuwe methode op het spoor gekomen die nieuwe perspectieven opent. De echt proefondervindelijke methode; waar Hölderlin is, kan Lucebert niet ver zijn.

zo is het gebeurd, ergens de wereld, begonnen aan de randen.
daarna de randen naar elkaar toegeslagen, gedrukt met de duim
de vlakken. er is een daarboven. dat zich omlaag houdt, dat zich voegt. of zich
niet voegt? gekomen is het, en het is naderbij.

Zo luiden de eerste regels van Geheim vlak.

De essentie is hier niet meer de harde kern, het woord dat diepste wezen heeft. Essentie is hier kracht, beweging, het veranderende, groeiende: het wezen van natuur, niet meer het wezen van het woord. Het gedicht is niet meer weerspiegeling van werkelijkheid of zielestaat; het is verwoording van de drijfveer achter de werkelijkheid, het ongenoemde veranderende, de manifestatie van de natuur zelf.

Zocht de dichter eerst de kern te treffen van wat is, van een onaantastbare zin, nu is hij de kern op het spoor van wat daar achter ligt: op weg van waarheid naar

[p. 349]

drijfkracht, van essentie naar leven. Beweging vastleggen vraagt een andere instelling en een andere aanpak dan geestesvervoering of mijmering, dan puntige beschrijving om de kwintessens te raken, de procédés waar de dichter zich in grote lijnen tot nu toe van bediende. Om tot de nieuwe kern door te dringen, moet de blik anders gericht, het beproefde poëtisch materiaal kan op de helling: het laatste restje symbolistisch gedachtegoed dient afgezworen, de woorden moeten op nieuwe gebruiksmogelijkheden worden beproefd. Het gaat niet meer om denotatie, niet meer om woordenboekbetekenissen. Woorden die inkrimpen onder de last van betekenissen dienen of vermeden of op bijzondere wijze gehanteerd: voor zelfstandige en bijvoeglijke naamwoorden is weinig plaats, aanwijzende woorden, voornaamwoorden en werkwoorden bieden de vereiste ruimte. En de syntactische functie moet beproefd: zinnen moeten worden opgeladen met dichtheid, spanning, groei. Ze moeten zijn als bolsters, die op knappen staan.

Proeftuin wordt het landschap. Hoe het landschap te verwoorden zonder het te beschrijven, zonder picturaal, beeldend, metaforisch te werken? Hoe het landschap te verwerkelijken in taal zonder het talig equivalent van een schilderij, bijvoorbeeld een Romantisch berglandschap, te zijn? Hoe te abstraheren van de voorstelling en de erbij horende betekenissen zonder abstract te worden?

Hoe een gedicht te maken dat niet vastligt in afgemeten betekenissen, dat even wijd is als het landschap, even diep als de stromen, even ijl als de luchten, een gedicht dat de vanzelfsprekendheid en ondubbelzinnigheid heeft van de boom, de struik, de berg, een gedicht waarin de woorden evenzeer het veranderende in zich hebben, evenzeer stromen als het bewegende buiten. De dichter lijkt in de leer geweest bij de schilder Frits van der Zander, wiens werk in vergelijkbare bewoordingen zou kunnen worden beschreven.

Hoe een gedicht te maken als een landschap, een gedicht dat er met andere woorden ook is zonder de lezer, zonder de mens, wiens diepste betekenis en wezen is onderdeel te zijn van het landschap: stof. De verschijningsvorm van de mens als deel van de natuur is de wandelaar: het geïmpliceerde subject in dit hele oeuvre is de wandelaar. De cirkel is rond. De wandelaar is een vlek in het landschap.

Mensen zijn in deze nieuwe poëzie kleurvlekken, schakeringen, zoals de dieren, struiken, bomen, bergen, stromen: elementen in een vlak, elementen in een klein heelal. Dit verklaart de ontoegankelijkheid van deze teksten: de dichter is nu gericht op maken, scheppen, creëren, niet meer op communicatie. Deze dichter is geen zender meer die ervaringen, zienswijzen en boodschappen

[p. 350]

verpakt in treffende woorden; hier wordt geschreven aan het landschap, in taal. Er is geen innerlijk meer, alleen nog beweging, verandering van gestalte, van kleur, van proportie. Zoals de abstracte schilder lijnen, vlakken, kleuren isoleert uit de vaststaande vormen en vastgelegde betekenissen, zo doet de dichter dat met de woorden. Hij reduceert de voor hem wezenlijke woorden tot hun primaire betekenis, niet meer woord voor woord, maar per syntactische groep, vandaar het accent op werkwoorden. Leeggeschepte woorden vloeien in elkaar tot een cirkelende beweging. De lezer die daarin opgenomen is, kan moeilijk meer oorsprong, richting, aard en eindpunt van de stroom herkennen. Hij zal vergeefs naar vertrouwde, vaste beelden zoeken. Wat hem blijft is het sleutelwoord ‘het’ proberen in te vullen.

Waar het blauw vlakker is dan lucht ooit kan gelegen hebben,
waar het water ronder is en lager.
Waar het waait, waar het waaien liggen blijft, waar het is tussen
bladeren, waar het bij het rustige is en bij het laatste.
Waar het nadert, waar het afdaalt en rood wordt. Waar het
omhoog loopt en donker wordt. Waar het eens had gelegen.
Waar het achtbaar was.

Hoe gering het is wat het wegblaast. Hoe het daar in zijn
smalte ligt. Alsof het kan troosten.

Opgegaan is het en neergegaan, en toen is het gebleven, met
iets daarachter dat luistert naar wat geweest is.

Minstens drie mogelijkheden doen zich voor bij dit gedicht uit Portret van een landschap (1998). ‘Het’ is het landschap, niet in zijn bekende verschijningsvorm maar gepersonifieerd tot actor. Neem ‘Bezijden’, het eerste gedicht uit Portret van een landschap: landschap vult, ontvouwt, daalt, nadert, is, legt neer, hoedt, bergt, woont, gaat, houdt op, begint, gaat schuil, wordt.

‘Het’ kan ook gerealiseerd worden als ‘licht’, de oorsprong van alle leven en ervaren; ook in overdrachtelijke zin als ‘Het Licht’. ‘Het’ kan ook zijn het ‘Onge-

[p. 351]

noemde’, de inzichzelf verborgen kracht, de energie die de voorwaarde voor alle leven is. ‘Het’ of ‘De Ongenoemde’, we betreden de ondoorgrondelijke wegen der mystiek. We hadden gewaarschuwd moeten zijn: waar experiment en Hölderlin op elkaar treffen, is naast Lucebert een Herberghs mogelijk. De wegen der ‘Ongenoemden’ zijn alleen in poésis ondoorgrondelijk.

Oud en nieuw vloeien ineen. Herberghs is geen geval van retardatie, van achter de ontwikkelingen aanlopen; zijn poëzie is niet gedateerd. Ook geen sprake van ‘back to the future’. Terug naar het uitgangspunt van dit opstel, de oever is in zicht. Herberghs' ontwikkeling is groei. En in die ontwikkeling als dichter personifieert hij, alweer, de paradox: het verleden is de toekomst. De dichter weet nu dat het wezenlijke niet is opgaan in het geheel van de natuur, één worden met haar en dat trachten te verbeelden, maar dat het er om gaat het wezenlijke als het veranderende waar te maken in het gedicht-als-ding, het gedicht als natuurlijk element in een geheel.

Het gedicht is geen doel meer op zichzelf, maar een methode. De dichter heeft zich bevrijd van zichzelf als strevend, lijdend personage: de nieuwe gedichten staan ‘waarlijk’ op zichzelf. Ze zijn zelf een vorm van natuur geworden: een natuur van woorden. Nieuwe woorden in een nieuwe context.

Het gedicht is een ding, een op zichzelf staand ding, dat zichzelf vertelt, niets meer.

De dichter dicht:

‘In die naam wil het wonen. Het loopt naar de naam: langs de landweg loopt
het. Niemand woont in de naam. De naam is.’

Maan is naam

Wat geschreven is, is. Ook in deze poëzie. Wat ooit als een Romantisch motief, de maan, door dit werk spookte, is woord geworden: maan werd naam.

Typischer dan in dit anagram is de ontwikkeling van de dichter Leo Herberghs niet te karakteriseren: inhouden zijn woorden geworden. Wat er rest aan betekenis is precies wat er staat, is precies wat de context van het gedicht toelaat. Parafrase, de woorden gebruiken in een andere, beschrijvende, verklarende, communicatieve context, levert verhalen op die haaks staan op de woorden

[p. 352]

in het gedicht. Herberghs schrijft in Portret van een landschap pure poëzie.

Dat Paul van Ostaijen in de laatste alinea van De dichter en het woord (1996/1998) opduikt, kan geen verrassing meer zijn.

Waar gaat dit toe leiden, waar mondt dit in uit?

Het is het water dat is, zegt de dichter. Water stroomt.

Waar zijn de lezers die Leo Herberghs in deze stroomversnelling zin voor zin, woord voor woord gaan volgen?

Aantekening

Leo herberghs (Heerlen, 1924). Dichter, stukjesschrijver, columnist, recensent, journalist, auteur van kinderboeken, vertaler. Schreef voor Limburgs Dagblad, De Nieuwe Limburger, De Uitkijk. Weekblad voor Heerlen en tal van periodieken.

Werk, een keuze

poëzie Refugium. Heerlen 1946 Met aarden vingers. Amsterdam 1955 Lessen in landschap. Haarlem 1968 De heerlijkheid en de windlust. Baarn 1976 Heilig weer. Maasbree 1977 Gerucht. Maasbree 1981 Weggelegde gedichten. Een keuze met een inleiding door Wiel Kusters. Heerlen 1984 Straat- en windgedichten. Leiden 1992 Oude wandelingen. Landgraaf 1992 De wereld van her. Landgraaf 1994 Meester der koude vlakten. Heerlen 1994 Geheim vlak. Maastricht 1997 Portret van een landschap. Gedichten 1953-1997. Leiden 1998 Etmaal. Seizoenen. Omzwervingen. Leiden 1999 De afdaling van de regen. Rotterdam 1999

proza Gehuchtenboek. Sint-Odiliënberg 1977 Stukken maken. Heerlen 1984 Wie zwemt is keg. Heerlen 1990 Mijn gezamenlijk geknor. Heerlen 1991

vertaling Kurt Schwitters. Twee heren en ander proza. Leiden 1990

Geciteerde gedichten

heel stil

Uit: Gerucht. Gedichten. Uitgeverij Corrie Zelen. Maasbree 1981 een wolk opent met zijn sleutel

Uit: Straat- en windgedichten. Plantage/g & s. Leiden 1992 vogels. vissen

Uit: eenendertig nieuwe gedichten. Gelegenheidsuitgave. Heerlen 1994

Geheim vlak

Uit: Geheim vlak. vlam Maastricht 1997

Hangplaatsen

Uit: Portret van een landschap. In: Portret van een landschap. Gedichten 1953-1997. Plantage. Leiden 1998

[p. 353]

[p. 354]

[p. 355]

[p. 356]

[p. 357]

[p. 358]

[p. 359]

[p. 360]