Marsmans 'Verzen' (onder de naam Hannemieke Postma)

Toetsing van een ergocentrisch interpretatiemodel

[p. 410]

VI Evaluatie

1 Ter inleiding

Zonder uitvoerig in te gaan op ontologische en epistemologische kwesties, wil ik in de eerste plaats vaststellen dat de waarden van een literair werk in dat werk zelf gelegen zijn en niet in de ervaring van de lezer.^1.

Richards^2. erkent alleen de ervaring (‘experience’) en niet de kwaliteit (‘quality’). Als Richards gelijk zou hebben, was verdergaan onnodig - als daarentegen de kwaliteiten in het literaire werk zelf gesitueerd zijn heeft evaluatie zin.

Wanneer iemand een zin uitspreekt, en ik hoor die zin dan construeer ik niet het verband tussen de verschillende woorden, ik réconstrueer het. Ik reconstrueer een verband dat door de spreker is gelegd.

Hoewel ik alleen via de ervaring van een taaluiting kennis kan nemen, is de coherentie van die taaluiting niet in mijn ervaring gesitueerd maar in de uiting zelf. Toegepast op literaire werken: wanneer ik een (geconstrueerd) literair werk reconstrueer of realiseer,^3. impliceert zulks dat coherentie, herhaling, eufonie e.d., eigenschappen van het werk zelf zijn en niet van mijn ervaring.

Of we deze eigenschappen kwaliteiten noemen is een andere zaak.

Richards wordt slachtoffer van zijn psychologische benadering van het literaire werk. Men mag niet de kennisname van een zaak (ervaring) gelijkstellen met de zaak zelf. In feite kennen we alles wat we kennen via onze ervaring, hetgeen toch voor de meesten van ons niet afdoet aan de realiteit van onze omgeving.

Aan het aantonen van het objectief bestaan van waarden besteedt Wutz dan ook het eerste deel van zijn boek Zur Theorie der literarischen Wertung.

Een tweede vraag is dan, of deze kwaliteiten ook objectief aantoonbaar zijn. Dat dit zo is, wordt m.i. door Ingarden aannemelijk gemaakt.^4.

Welke kwaliteiten hebben literaire werken zoal? Markiewicz geeft er in zijn artikel ‘Evaluation in the study of literature’ een opsomming van. Voor de hand liggend is allereerst een verdeling in esthetische kwaliteiten en andere. Wutz meent, dat de niet-esthetische kwaliteiten, die zich in de ‘wereld’ van het literaire werk manifesteren, niet op één lijn mogen worden gesteld met de esthetische, omdat deze niet-esthetische kwaliteiten geen waarden van het literaire werk zelf zijn.^5. Voor mij is dit de vraag. Zodra een kwaliteit (‘Wert’), bv. menselijke goedheid, in een literair werk gestalte krijgt is hij toch wel degelijk mede constitutief voor dat werk: de structuur staat zelfs in functie van de overdracht van dergelijke kwaliteiten! Deze kwaliteiten horen echter niet bij de esthetica thuis, en het is daarom ook twijfelachtig of de esthetische benadering in deze studie de basis zou kunnen verschaffen om de niet-esthetische kwaliteiten van de Verzen te beoordelen. Aan de pluraliteit van waarden in het literaire werk doet dit echter niet af. Over de vraag of het literaire werk esthetische kwaliteiten bezit, hoeft tegenwoordig geen ruzie meer te worden gemaakt. Iets anders is, welke

1. Zoals Boas meent, aangezien cultuur immers onze smaak beïnvloedt: ‘then the value of the work of art is not embedded in the work of art itself but is partly contributed to it by the culture in which critics live’ (Evaluation p. 8-9). Men vraagt zich af waar de rest van de contributie dan vandaan zou moeten komen.

2. Principles of criticism p. 14.

3. Men mene niet dat de term ‘realiseren’ impliceert dat het literaire werk pas zou bestáán in de realisering van de lezer. Wutz gebruikt de (gevaarlijke) term ‘potentieel bestaan’. Hij meent (p. 154): ‘Ein dichterisches Werk “lebt” durch die verstehenden Leser’. Men zou het ongelezen literaire werk m.i. kunnen vergelijken met een radio die in een lege kamer speelt: het bestaat wel, maar zonder zin.
Mijn bezwaren tegen de theorie van het potentiële bestaan van het niet-gerealiseerde literaire werk zijn de volgende: 1. Het uitgangspunt getuigt van weinig realiteitszin. Het probleem kan zich onmogelijk voordoen, aangezien literaire werken niet worden geboren maar gemaakt. De allereerste lezer is met het ontstaan meegegeven, nl. de auteur. Niemand zal staande kunnen houden dat de auteur helemaal niet realiseert - en de adekwaatheid van diens realisering is voor de vraagstelling niet relevant. 2. De enige mogelijkheid die overblijft om van potentiële maar niet gerealiseerde literaire werken te spreken, geldt daarom voor het individu. Inderdaad kan ik zeggen dat werken die ik niet heb gerealiseerd voor mij potentieel bestaan. Maar ik kan niet zeggen dat ze in dat geval op zichzelf potentieel bestaan: mijn gezond verstand vertelt me dat literaire werken die ik niet ken, wel degelijk bestaan. Wie dit niet accepteert is een solipsist. 3. Mocht men desondanks menen, dat het literaire werk ongelezen slechts potentieel bestaat, dan doet men af aan het belang van het literaire werk als zodanig. Aangezien men het er nl. wel over eens is dat de volkomen adekwate realisering niet bestaat, zou het werk dus nooit adekwaat bestaan maar altijd onvolkomen. Overigens zou chaos het gevolg van deze opvatting zijn: geen enkel literair werk kan zichzelve gelijk zijn bij verschillende realiseringen.
Het bestaan van een literair werk ligt dus vast, onzeker is het of het als literair werk functioneert. Deze functie is afhankelijk van de realiserende lezer, en daarmee variabel. Binnen deze formulering doet een inadekwate realisering aan de aard van het specifieke literaire werk niet af. De term ‘realisering’ mag m.i. dan ook alleen gebruikt worden wanneer men er niet mee impliceert dat het niet-gerealiseerde werk slechts potentieel bestaat.

4. Vom Erkennen des literarischen Kunstwerks p. 313-342.

5. Wutz p. 54-55.

[p. 411]

waarde men aan die kwaliteiten hecht. Voor wie zoekt naar criteria, blijkt de literatuur over evaluatie een doolhof.

Wat Frye betreft hoeft men niet te zoeken:

‘The pursuit of values in criticism is like the pursuit of happiness in the American Constitution: one may have some sympathy with the stated aim, but one deplores the grammar. One cannot pursue happiness, because happiness is not a possible goal of activity: it is rather an emotional reaction to activity, a feeling we get from pursuing something else.’

‘Happiness’ en ‘value’ zijn voor Frye vergelijkbare grootheden, want:

‘So with the sense of value in the study of literature. One cannot pursue that study with the object of arriving at value judgements, because the only possible goal of study is knowledge. The sense of value is an individual, unpredictable, variable, incommunicable, indemonstrable, and mainly intuitive reaction to knowledge. In knowledge the context of the work of literature is literature; in value judgment, the context of the work of literature is the reader's experience.’^6.

Frye heeft ongelijk^7., omdat hij het ervaren van een waarde verwart met die waarde zelf.

Wutz maakt het onderscheid tussen ‘Wert’ en ‘Werterfahrung’ wel: ‘Werten’ en ‘Wertung’ zijn activiteiten van het intellect, de ‘Werterfahrung’ is emotioneel.^8. In dit hoofdstuk gaat het niet in de eerste plaats om het delen van een ervaring, maar om de aantoonbaarheid van de waarden in literatuur. Hirsch stelt:

‘Literature would have to be judged as literature, poetry as poetry, and not referred to some alien standard. Self-evidently, such a judgement would be more definitive than an evaluation based up on social utility, arbitrary rules or personal taste. To judge literature as literature and not another thing would be to reach a determination independent of shifting opinions and tides of taste, for the judgment would be made up on intrinsic grounds. [...] Intrinsic evaluation [...] would be permanent and secure, privileged and immutable, because the grounds of judgment would be derived from the very nature of the thing judged.’

Hirsch komt echter tot de conclusie dat intrinsieke evaluatie een hopeloze onderneming zou zijn vanwege de ‘impossibility of deducing genuinely privileged, literary criteria of evaluation’.^9.

Pepper wil dan ook descriptieve definities als criterium laten fungeren.^10. Dergelijke definities zouden door onderlinge afspraak algemeen kunnen worden geaccepteerd. Na onderzoek van verschillende in de laatste eeuw gehanteerde ‘world hypotheses’ komt hij tot vier criteria die voor algemene acceptatie in aanmerking komen. Deze criteria kunnen in zoverre objectief worden genoemd als ze voor elk van de vier verschillende ‘world hypotheses’ acceptabel zijn: alleen de prioriteit verschilt. Het gaat Pepper dan om ‘pleasure’, om de ‘normaalheid van de mens’, het ‘organisch geheel’ en de ‘levendigheid van de kwaliteiten van de directe ervaring’.^11. Deze vier criteria zijn objectief ‘in the sense that they operate in human experience independently of the judgments of critics and aestheticians and the linguistic formulations given them’.^12.

Een benadering als die van Pepper, vanuit de praktijk, op basis van een consensus, heeft het voordeel dat zij een naar het zich laat aanzien voorlopig onontwarbare knoop doorhakt. Tegen descriptieve definities heb ik echter mijn bezwaren. Pepper demonstreert een dergelijke definitie aan het petrarkistisch sonnet, maar het kan nu eenmaal niet worden ontkend dat contemporaine poëzie

6. Evaluation p. 14.

7. Frye (Evaluation p. 17) concludeert: ‘The only value judgment which is consistently and invariably useful to the scholarly critic is the judgment that this own writings, like the morals of a whore, are no better than they should be.’

8. Wutz p. 49. Zie ook p. 99: ‘Man hat lange Zeit das ästhetische Verhalten mit einem Fühlen einfachhin identifiziert, ohne freilich genauer angegeben zu haben, was man unter Fühlen und Gefühl verstand.[...] Es ist eine heute allgemein geteilte Einsicht der Ästhetik, dass die ästhetische Schau primär ein gegenstandserfassender Akt und nicht etwas “Gefühlsmässiges” ist. Es ist aber unbestreitbar, dass diese Schau in ausserordentlichem Masse von emotionalen Erlebnissen durchflochten ist.’

9. Evaluation p. 25.

10. id. p. 144.

11. id. p. 146.

12. id. p. 147.

[p. 412]

zich juist aan een descriptief model onttrekt. Bovendien komen mij niet alle vier criteria even acceptabel voor, met name de ‘normaalheid van de mens’ is zeker in moderne literatuur geen algemeen geaccepteerd criterium.

Aantrekkelijker is Beardsley's ‘instrumental theory’^13. die ik hier kort zal bespreken.

In de uitspraak ‘een goed esthetisch object’ dient het woord ‘goed’ als een bepaling te worden gebruikt, hetgeen alleen mogelijk is, als het substantief waar het bij staat een ‘function-class’ denoteert. Nu zijn esthetische objecten een ‘function-class’, wanneer ze een gemeenschappelijk characteristicum vertonen en wanneer ze een functie vervullen die leden van een andere klasse niet of minder goed vervullen. De functie waar het hier om gaat, is het in staat zijn esthetische ervaring (‘aesthetic experience’) te bewerkstelligen. Dat literaire werken (esthetische objecten) dit kunnen, is duidelijk. De graad waarin ze het kunnen, verschilt, maar dat is geen bezwaar: in een ‘function-class’ kunnen de afzonderlijke leden verschillen in de graad waarin ze de functie vervullen.

Beardsley bespreekt dan een aantal eigenschappen, die kenmerkend zijn voor de esthetische ervaring bij esthetische objecten (niet alleen literaire werken):

1.	‘an aesthetic experience is one in which attention is firmly fixed upon heterogeneous but interrelated components of a phenomenally objective field - visual or auditory patterns, or the characters and events in literature’.^14. Het esthetische object veroorzaakt en bepaalt de ervaring, maar verschijnt in die ervaring als het in fenomenologische zin objectieve gebied ervan.
2.	De esthetische ervaring heeft intensiteit. Esthetische objecten verschaffen een concentratie van ervaring.
3.	De esthetische ervaring is in hoge mate coherent.
4.	De esthetische ervaring is in zichzelf compleet, onttrekt zich aan verstoring door andere elementen.

Andere ervaringen hebben vaak één van deze vier kenmerken, maar niet in dezelfde combinatie.

Niet alle esthetische ervaringen zijn gelijk. Waarin verschillen ze? In drie opzichten, stelt Beardsley: ze kunnen meer (of minder) ‘unified’ zijn, ze kunnen verschillen in intensiteit, en in complexiteit. Zo geraken we tot drie variabelen die de ‘magnitude’ van een esthetische ervaring bepalen. De ‘magnitude’ die de graad van ‘geslaagdheid’ van een esthetisch object aangeeft (groter of kleiner bij verschillende esthetische objecten) is dus een functie van de drie variabelen eenheid, intensiteit en complexiteit.

Wanneer we er nu van uitgaan, dat esthetische ervaring waarde heeft, kan men esthetische waarde definiëren als ‘the capacity to produce an aesthetic experience of some magnitude’.^15.

Het grote voordeel van Beardsley's theorie is wel, dat het probleem van de kloof tussen het literaire werk zelf, en de onvermijdelijk gebrekkige, meer of minder subjectieve kennisname en realisering ervan, hiermee wordt overbrugd. De factoren die voor de waarde van een literair werk verantwoordelijk zijn liggen immers bij Beardsley in het werk zelf verankerd.

Een tweede voordeel is de pluraliteit van waarden, waaraan deze theorie ruimte geeft. Over de drie constituenten van de ‘magnitude’ van een esthetische ervaring, eenheid, complexiteit en intensiteit, bestaat een zekere consensus.

Als criteria zijn ze wel algemeen geaccepteerd.

Over de pluraliteit nog een opmerking. Wutz^16. stelt dat men niet van ‘waarden’ van een literair werk mag spreken, maar alleen van ‘de waarde’. Uiteraard kan men zich bij een oordelende evaluatieve uitspraak over de esthetische kwaliteiten van één literair werk inderdaad beter houden aan het enkelvoud, maar aangezien

13. Aesthetics hoofdstuk XI, p. 524-543.

14. idem p. 527.

15. idem p. 533.

16. Wutz passim. Hier komt nog bij, dat literaire werken niet uitsluitend esthetische waarden bezitten, maar ook andere!

[p. 413]

dè waarde (‘magnitude’, zegt Beardsley) wordt geconstitueerd door de drie componenten intensiteit, eenheid en complexiteit bestaat er volgens mij geen bezwaar tegen, van waarden te spreken. Wutz' enkelvoudig waardebegrip laat nl. geen onderscheidingen toe omdat dè waarde van elk afzonderlijk literair werk ipso facto totaal verschilt van de waarde van andere literaire werken.

En hiermee zijn we bij het m.i. grootste probleem aangeland.

Voor Wutz is de evaluatie van een literair werk een onbereikbaar ideaal: ‘Die absolute Individualität des ästhetischen Gegenstandes bedeutet nämlich, dass es allgemeine d.h. begrifflich ein für allemal fassbare aprioristische Gesetzlichkeiten für die sachliche Struktur ästhetisch wertvoller Gegenstände nicht geben kann’.

Wutz is niet de enige die er zo over denkt. Bij Hinderer lezen we: ‘As soon as a work of art achieves aesthetic value, distinctions on this value level are no longer possible, just as we cannot compare species’.^18. Daiches^19. breekt daarentegen juist een lans voor vergelijking van literaire werken.

Het probleem wortelt in het dubbele karakter van het literaire werk. Het gemeenschappelijke aspect, dat een te evalueren literair werk met (een groep) andere literaire werken deelt, kan door vergelijking worden opgespoord. Zo verschaffen het tweede en derde hoofdstuk van dit boek voldoende materiaal om althans een aantal van de Verzen met duitse expressionistische gedichten in een gemeenschappelijk kader te plaatsen en dan, bij voorbeeld met behulp van Beardsley's drie categorieën van ‘magnitude’ als criteria, op basis van de interpretaties een evaluatie uit te voeren.

We benaderen dan de te evalueren objecten van buitenaf, met externe criteria^20. die, daarover bestaat wel consensus,^21. betrekking hebben op esthetische eigenschappen die aan literaire werken in het algemeen eigen zijn: eenheid, complexiteit, intensiteit. Maar zoeken we niet juist naar de verschillen tussen literaire werken, is dat niet het doel van evaluatie? Komen we op bovengeschetste wijze niet onvermijdelijk tot algemene in plaats van tot specifieke oordelen?^22. Willen we daarentegen het gedicht van binnenuit benaderen, dan komen we niet veel verder. Elk gedicht heeft inderdaad zijn eigen wetten, propageert m.a.w. zijn eigen criteria.

Maar een evaluatie die gebaseerd is op geen ander materiaal dan het unieke literaire werk alleen, zou leiden tot een chaos van absolute oordelen die niet met elkaar in verband gebracht kunnen worden, en bovendien tot cirkelredeneringen van het slag ‘het staat er, en dus is het goed’.

Een oplossing uit deze impasse lijkt gelegen te zijn in een vergelijking die via overeenkomsten naar de verschillen zoekt. Die verschillen zouden dan constitutief moeten zijn voor de ‘magnitude’ van het object van onderzoek.

Immers, vergelijken we al niet impliciet zodra we een oordeel over een literair werk uitspreken?

Mukařovský spreekt over beide aspecten van het literaire werk in zijn artikel ‘The esthetics of language’. Als geheel, stelt hij, constitueert het literaire werk een esthetische waarde (‘value’), die een synthese is van de esthetische norm en de esthetische functie. De esthetische norm is gestructureerd, is bovenindividueel en stabiel, en bepaalt de esthetische houding die de evaluerende mens ten opzichte van objecten aanneemt. De esthetische functie is ongestructureerd, zij maakt van afzonderlijke literaire werken esthetische feiten zonder mogelijkheid tot classificatie - zij tendeert naar uniekheid. De ondeelbaarheid van de compositie van een literair werk, de onherhaalbaarheid en het accidentele karakter, zijn toe te schrijven aan de esthetische functie; het onderlinge evenwicht van de relaties tussen componenten, het beroep op algemene en voortdurende erkenning van het

18. Evaluation p. 65.

19. Evaluation p. 175.

20. Aan deze probleemstelling heb ik uitvoeriger aandacht besteed in Het perspectief in ‘Menuet’, p. 166-194.

21. Ik kan me hier niet uitvoerig bezighouden met een bespreking van het grote aantal criteria en normen dat in de literatuur over evaluatie wordt voorgesteld.

22. Ik besteed hier geen aandacht aan dat aspect van het evaluatieprobleem, dat vraagt naar maatstaven om literaire werken in een rangorde van grootheid te plaatsen; evenmin zoek ik naar wetten die definitief literaire teksten in kunst en kitsch verdelen (zie hierover Wehrli, Müller-Seidel). Het gaat me hier alleen om de eventuele kwaliteiten van afzonderlijke literaire werken, met name van de gedichten van het door mij onderzochte corpus.

[p. 414]

werk, worden gerelateerd aan de esthetische norm. De waarde van een literair werk is dus zowel uniek (functie) als ‘regular’ (norm). ‘Every work of poetry (just as any work of art) manifests a tendency to be valid both uniquely, that is, bound to a certain individual subject and a certain place in time and space, and generally, that is, independent of these changing factors’.^23. Uit dit citaat zou kunnen blijken dat in Mukařovský's opvatting de norm onveranderlijk is, dat met andere woorden zijn onderscheid tussen functie en norm op andere kenmerken berust dan mijn onderscheid tussen het algemene en het unieke aspect van het literaire werk. Dit is niet het geval, zoals blijkt wanneer Mukařovský erop wijst dat de norm aan verandering onderhevig is: ‘By aging the work becomes beautiful [...] and at the same time analyzable: it henceforth becomes a set of norms.’^24.

Wie een vergelijking tussen literaire werken zou opzetten met het doel één ervan op de unieke aspecten te evalueren, kan dat alleen via onderzoek van de overeenkomsten. Inderdaad klinkt dit plausibel: via de overeenkomsten de verschillen opsporen, omdat juist die verschillen constitutief moeten zijn voor het unieke aspect van het werk.

Maar wanneer men een dergelijk onderzoek aanvangt, merkt men dat deze redenering in de praktijk aanleiding geeft tot bezwaren.^25.

In de eerste plaats bestaat er een methodisch bezwaar. Wanneer het onderzoek zich op twee objecten richt, stuurt dit dubbele uitgangspunt de conclusies nu eenmaal een bepaalde richting uit, en dat zal in dit geval eerder vergelijking zijn, dan verheldering van één van beide objecten.

In de tweede plaats is er een praktisch bezwaar. Waar vindt men twee literaire werken die zoveel gemeen hebben dat een vergelijking zinvol wordt? En wie garandeert bovendien, dat juist de verschillen tussen beide literaire werken evaluatief beslissend moeten zijn?

Neem Bloei en Das Tor. Ze hebben veel gemeen,^26. en verschillen (o.m.) in dit opzicht dat Bloei complexer is, en Das Tor een enkelvoudiger vorm van eenheid vertoont. Maar zijn niet eenheid en complexiteit allebei constitutief voor de ‘magnitude?’ Even gemakkelijk zouden voorbeelden te verzinnen zijn waar de verschillen tussen twee literaire werken voor de evaluatie juist totaal niet relevant waren. Ik denk bv. aan twee sonnetten waar het rijmschema in het sextet verschilt. Op zichzelf heeft dat verschil geen enkele waarde, en bovendien draagt het rijmschema (mogelijk wel het rijm zelf) in geen van beide gevallen bij tot de uniekheid van de sonnetten.

En daarmee kom ik op mijn der de bezwaar. Ik vraag me nl. af, of de waarde van een literair werk uitsluitend bepaald wordt door die factoren waarin het van andere werken verschilt. Dragen de overeenkomsten dan helemaal niet bij tot het unieke karakter? Dat komt me zeer onwaarschijnlijk voor. De waarde van een literair werk komt immers tot stand in een samenspel van àlle componenten. De vraag die we ons moeten stellen is daarom deze: is met behulp van generale criteria het afzonderlijke gedicht in zijn onderscheid van andere gedichten te evalueren? Of is, zoals Lunding stelt, ‘die Grenze der Vergleichbarkeit literarischer Werke [...] nur allzu schnell erreicht’?^27.

De oplossing van dit probleem komt nu eenmaal niet dichterbij naarmate het vaker gesteld wordt. De literatuur over evaluatie beweegt zich op een uitermate theoretisch terrein.^28. Het beste is dus, maar aan de slag te gaan en te kijken wat er met de Verzen valt te doen.

Nu is dat, zelfs afgezien van bovenaangeduide problemen, makkelijker geschreven dan gedaan. Een grondige evaluatie van de zevenentwintig gedichten uit de bundel is in dit bestek onmogelijk. Wil ik grondig te werk gaan, dan zal ik een

23. ‘The esthetics of language’ p. 32.

24. idem p. 67.

25. Zie bv. paragraaf 2.5, 2.9 en 2.26 van dit hoofdstuk.

26. Zie paragraaf 2.5. van dit hoofdstuk.

27. ‘Absolutismus oder Relativismus? Zur Wertfrage’ p. 94.

28. Zo is in het boek Evaluation geen enkele grondige evaluatie van een literair werk zelf te vinden. Dit is mijn grootste bezwaar tegen de evaluatie-theorieën: vrijwel nooit is er iemand bij die het ook doèt (een uitzondering vormt Sötemann in De structuur van Max Havelaar). Verklaarbaar is dit verschijnsel wel, vanuit het problematisch karakter van evaluatie.

[p. 415]

keuze moeten doen. Maar hoe valt een dergelijke keuze dan te verantwoorden? Alleen de goede gedichten bespreken, of alleen de slechte? Daar zou al een evaluatie aan vooraf moeten gaan. Helemaal nièt evalueren is uitgesloten. De beste oplossing lijkt in de praktijk, om aan elk gedicht enige aandacht te besteden, en zo in ieder geval tot een partiële evaluatie te komen. Evaluaties durf ik de in dit hoofdstuk uitgevoerde onderzoekingen dan ook niet te noemen. Evaluatieve opmerkingen zijn het, meer niet. Toch biedt het compromis van deze aanpak verscheidene mogelijkheden.

Het stelt me in staat een aantal problemen aan te snijden, telkens een probleem aan de hand van een gedicht. Sommige van deze problemen zijn theoretisch van aard, zoals dat van het historisch perspectief, en de vraag of het mogelijk is morele uitspraken te doen.

Aan de hand van dergelijke probleemstellingen zal ik ook ingaan op de wat praktischer gerichte literatuur over evaluatie.

Andere problemen hebben met Marsman zelf te maken. Wordt het vermoeden dat naar aanleiding van de interpretaties opkwam, van een kwaliteitsverschil tussen de gedichten, bevestigd? En waar ligt dat dan aan? Als er slechte gedichten bij zitten, is dat oordeel dan objectief te maken, en hoe is dan te verklaren dat Marsman voor velen een groot dichter is geweest?

Ten slotte kan deze werkwijze een verkenning van mogelijkheden zijn. Met behulp van de gegevens uit de interpretaties en de vijf hieraan voorafgaande hoofdstukken kan ik, per gedicht intrinsiek evalueren door na te gaan, wat er de aard van is en welke mate van coherentie erin aanwezig is. Tegelijk werk ik, van buitenaf, met de drie criteria van Beardsley, en als dat zo te pas komt, met andere. Hieruit zou tevens kunnen blijken waar het in mijn methode van interpreteren aan heeft geschort: de evaluaties beoordelen niet alleen de Verzen, maar ook de gehanteerde methode. Het heeft namelijk geen zin, te verhullen dat Beardsleys criteria bij de interpretatie al impliciet zijn gehanteerd. Zo is het gehanteerde begrip coherentie een factor van eenheid, zo is polyfunctionaliteit een factor van complexiteit. Vaak zal niet méér mogelijk zijn dan expliciet maken wat in de interpretatie al impliciet is gedaan.^29. Maar het zou wel eens kunnen blijken, dat die impliciete criteria niet voldoen. Zo ‘vraagt’ Bloesem bv. niet om enkelvoudigheid en coherentie in de beeldopeenhoping. Is dit aan Bloesem te wijten, of aan de gehanteerde maatstaven?

Het zal zaak zijn, zich per gedicht af te vragen welke criteria impliciet zijn gehanteerd en of de eigen aard van het gedicht daar al of niet om vraagt. Toch haal ik zo de extrinsieke criteria niet helemaal via een achterdeurtje naar binnen. De complexiteit in Bloesem en Delft ligt bv. op volkomen verschillend terrein: het gebied waarop de criteria al of niet kunnen worden toegepast is afhankelijk van het vers zelf en niet van de criteria.

Ten slotte: definitieve antwoorden zijn er in dit laatste hoofdstuk helaas niet te verwachten. De esthetische waarde van een literair werk is nooit adekwaat te verwoorden, aangezien deze wortelt in het totale netwerk van waarden, dat niet op andere wijze dan in het literaire werk is uit te drukken.^30. Wat we ten hoogste kunnen bereiken, is aannemelijk maken dat het netwerk bestaat, en intersubjectief ‘aantonen’ hòe het bestaat.

29. Vooral in de samenvattingen na de interpretaties is dat duidelijk het geval. Een af en toe herhalend karakter van de evaluaties moet mij maar vergeven worden.

30. Dit blijkt onder meer duidelijk uit Hinderers analyse van een gedicht van Goethe (Evaluation p. 54-79).

[p. 416]

2 Evaluatie van de Verzen

2.1 Vlam en de schijnbare eenvoud

Als er één gedicht in de bundel staat, dat er eenvoudig uitziet,^31. en toch in de interpretatie vrij gecompliceerd bleek te zijn, is het Vlam. De eigenschappen maken dit gedicht bij uitstek geschikt om naar de zogenoemde esthetische norm,^32. of liever: met louter esthetische criteria, geëvalueerd te worden.

Van verschillende zijden wordt de opvatting gehanteerd, dat de samenwerking tussen alle elementen van de tekst verantwoordelijk is voor de kwaliteit van die tekst. Zo schrijft Nowottny:

‘any prominent relationship between the parts of a poem will so modify and in turn be modified by other prominent relationships that the final uniqueness of the poem is the result of their total interaction.’^33.

En Lotman:

‘Die komplexe semantische Struktur, in die dieses oder jenes Wort hineingestellt wird, eliminiert nicht nur überflüssige Bedeutungen, indem sie von allen potentiell vorhandenen Bedeutungen die einzig notwendige übriglässt (sie verfügt über ein gut ausgestattetes Inventar aller phraseologischen Kontexte), sondern schafft auch neue Bedeutungen, die innerhalb rein sprachliche Strukturen unmöglich sind.’

En elders:

‘Die sprachliche Mehrdeutigkeit (Polysemantik) nimmt immer mehr ab, die künstlerische Polysemantizität [...] nimmt zu’.^34.

Nu is het bij Vlam aantoonbaar, dat de werking van het totale gedicht anders is dan wanneer men het uitsluitend lineair leest.^35. Doet men dit laatste, dan vormt 1 de introductieregel, waarvan 2-5 de uitwerking geeft. De interlinie geeft tussen introductie en uitwerking de scheidslijn aan. en 2 heeft nevenschikkende, ev. uitbreidende functie. Het gedicht bestaat dan uit twee verbeeldingen van eenzelfde thema, waarin morgen 1 en dag 6 elkaars synoniemen zijn. Deze lezing leidt tot visualisering van het schalen-beeld, met het vreemde gevolg dat de schaal die door de lucht gevormd wordt, dan op z'n kop staat, wat het drinken niet vergemakkelijkt.

Begrijpt men het gedicht echter niet lineair, maar structureel, als een geheel waarvan alle delen op elkaar betrokken moeten worden, en aan deze polyfunc-tionaliteit hun waarde ontlenen, dan ziet Vlam er plotseling heel anders uit. De interlinie tussen 1 en 2 brengt een net van opposities tot stand. De functie van en 2 is dan ook meer die van een tegenstellend voegwoord, dan van een nevenschikkend.

Welke zijn dan deze opposities? Allereerst een oppositie in de lyrische situatie. De eerste, door de interlinie gereleveerde regel, presenteert zich als een afzonderlijk geheel. Het elliptisch karakter van 1 draagt hiertoe bij. Met de woorden Schuimende morgen wordt een totale wereld opgeroepen, waarin geen expliciet ‘ik’ aanwezig is. In 2-5 is die ‘ik’ er wel. Nu ligt de zaak natuurlijk iets ingewikkelder dan het zo lijkt. De wereld van 1 wordt zonder ‘ik’ gepresenteerd, maar wel degelijk door de ‘ik’ waargenomen. Subjectief waargenomen zelfs, zoals de meerwaarde van Schuimende aangeeft. In de in deze studie gehanteerde terminologie: 1 wordt van buitenaf gepresenteerd en 2-5 van binnenuit. De

31. Weimar ziet er nog eenvoudiger uit en is dat dan ook.

32. De term ‘norm’ dient m.i. bij evaluatie vermeden te worden. Mukařovský gebruikt in zijn artikel ‘Über Strukturalismus’ (p. 95) de term ‘esthetische functie’, waar het begrip esthetisch kenmerkend geacht wordt voor iets, dat geen praktisch doel heeft. Ook Wellek en Warren wijzen op p. 241 op het begrip esthetisch bij Kant, met de juistere omschrijving ‘purposiveness without purpose’.

33. Nowottny p. 118.

34. In Formalismus resp. p. 113-114 en 115.

35. Alle literaire werken zijn op twee verschillende manieren gestructureerd: de lineaire structuur, die zich van het eerste woord naar het laatste beweegt; en de totale structuur, die door samenwerking van alle materiaal tot stand komt. Elke analyse zou met beide ‘structuren’ rekening moeten houden. Aan dit dubbel gestructureerde aspect van het literaire werk is tot op heden nog weinig aandacht besteed, ook in deze studie niet. Zo richt de atomistische interpretatie zich voornamelijk op de lineaire structuur.

[p. 417]

wisseling in afstand onthult het structuurprincipe van dit gedicht.^36.

Hiermee gepaard gaat een wisseling in ruimte, of anders gezegd: Vlam presenteert een dubbele ruimte. In 1 wordt de totale ruimte in beslag genomen door de morgen,^37. in 2-5 door de, kosmisch vergrote, ‘ik’, die immers de dag tot zich neemt, drinkt, dus in afmetingen overheerst. De vergroting in 2-5 is subjectief van aard, de ‘ik’ beleeft zijn relatie met de dag in termen van een genietend beheersen. De ruimte hier is dan ook een gesuggereerde ruimte (ik sprak in het vorige hoofdstuk van ruimtesuggestie), die niet om consistente visualisering vraagt.

Door de oppositie tussen de twee ruimten wordt dus ook het schalen-beeld effectief.^38.

Er is nog een oppositie, nl. die tussen morgen en dag. En niet alleen, omdat in normaal taalgebruik ‘dag’ een meer omvattend woord is dan ‘morgen’, of ‘morgen’ specifieker dan ‘dag’. Beide woorden worden geconcretiseerd, resp. door Schuimende en opalen. Tussen deze adjectiva bestaat ook oppositie, opalen maakt dag concreter dan Schuimende het morgen kan doen. Deze oppositie bevestigt het verschil in betekenis,^39. en releveert het. Maar met dag is nog iets anders aan de hand: door drinkt wordt hij ‘drinkbaar’ gemaakt, terwijl Schuimende niet meer kan doen dan de morgen ‘tastbaar’ maken.

Bovenstaande serie opposities benadrukt de verschillen tussen 1 en 2-5. Uiteraard vormen de twee strofeïden echter één geheel. We beginnen weer met 1 en 5. Er is parallellie in constructie tussen tweemaal een ‘tijdwoord’ vergezeld van een meerwaardeadjectief, en beide meerwaarden hebben noties gemeen: ‘exuberantie’ resp. ‘puurheid van kleur en substantie’. Door de betekenis verwijst dag natuurlijk ook regelrecht naar morgen terug.

Een andere eenheidsscheppende factor levert het woord drinkt, dat, van wege de twee geconcretiseerde woorden dag en morgen, én de notie ‘overborrelend’ in Schuimende, naar 1 verwijst.

Samenvattend kunnen we nu twee verschillende complexiteit en eenheid bewerkende aspecten aan het structuurprincipe onderscheiden.

Er is een netwerk van opposities.

Er zijn verbindende factoren.

In de derde plaats is er bovendien de anecdotische selectie. Het ‘totale genieten’, dat in 2-5 wordt verwoord, is nl. voor de ‘ik’ mogelijk geworden dóór 1. De Schuimende morgen veróórzaakt de emotie die leidt tot het kosmische, totale genieten van de dag.

Hiermee zijn nog lang niet alle factoren van eenheid en complexiteit opgesomd. Ik wil nog wijzen op een aantal, die (in Lotmans term) op het vlak van de polysemanticiteit liggen.

Om weer met 1 te beginnen: morgen is een anecdotisch woord, dat iets vertelt over de situatie, ‘het is morgen’. De ellips maakt het mogelijk om daarnaast te parafraseren: ‘de morgen is, is totaal, alles is morgen’. Schuimende verleent morgen een derde waardeaspect, door het feit dat het concretiseert, waardoor een derde en vierde parafrase-element kunnen worden toegevoegd: ‘de morgen is tastbaar’, en, omdat de concretisering de notie ‘tijdsverloop’ aan het woord ontneemt: ‘de morgen is ruimte, de totale ruimte wordt in beslag genomen door morgen’.

Schuimende heeft, naast de affectieve waarde, ook metaforische waarde, die (volgens de interactie-theorie) mede door morgen tot stand komt. Bovendien geeft de combinatie van deze twee woorden een introductie van het gedicht, die gevoelswaarde en anecdotische informatie combineert.

In 2-5 vinden we soortgelijke meervoudige relaties. Ik noem het zowel

36. Het feit dat Vlam uit twee delen (resp. 1 en 2-5) bestaat, noem ik het structuurprincipe van dit gedicht.

37. De tijd speelt als structuuraspect geen rol in Vlam. De woorden morgen en dag worden beide geconcretiseerd en nemen een ruimtelijke waarde aan.

38. Het is ook mogelijk omgekeerd te redeneren: het feit dat 5-6 niet visualiseerbaar zijn in combinatie met 1, is een argument voor mijn opvatting.

39. D.w.z. de betekenis in niet-poëtisch taalgebruik.

[p. 418]

nevenschikkend als tegenstellend voegwoord en, met explicatieve en uitbreidende functie, dat als overgangswoord de verbinding legt tussen situatie en ‘ik’; de intensiverende waarde van vuren dat naar de titel verwijst en lach karakteriseert; de effecten van de metoniem mijn [...] lach, die niet alleen de ik introduceert en er het meest wezenlijke aspect van releveert, maar ook aanleiding geeft tot een parafrase ‘ik ben één en al lach’; waarna bovendien de combinatie met vuren de vergroting op gang brengt die ruimte en emotionele beleving in 2-5 bepaalt; het schalen-beeld dat door het enjambement in twee etappes wordt gepresenteerd (hetgeen visualisering bemoeilijkt), waarna de identiteitsmetafoor met van de breuk, door het enjambement ontstaan, weer opheft; de meerwaarde van opalen, dat bovendien via het rijm een verbinding met schalen legt; en ten slotte het afsluitende rijm dag - lach, dat de twee kernwoorden in 2-5 effectief verbindt - waarnaast dag, zoals hierboven vermeld, nog naar morgen toewijst.

Ik ben me ervan bewust dat ik hiermee maar een paar facetten van de eenheid en complexiteit die Vlam regeert heb kunnen aangeven.

Vollediger kan ik in dit korte bestek nu eenmaal niet zijn. Ik hoop wèl te hebben aangetoond, dat een evaluatie van een gedicht op louter esthetische gronden, hoe onvolledig in de praktijk ook, mogelijk en zinvol is.

2.2 Verhevene en de geknipte variant

Verhevene is, in elk geval in deze versie, een in vele opzichten lelijk gedicht. Door weglating van enkele strofen is een variant ontstaan die men in latere drukken vindt.

De verleiding is groot, de twee versies naast elkaar te leggen en te proberen of het mogelijk is te bepalen of, en zo ja hoe en waarom, de korte versie de langere overtreft.

Daartoe moet eerst de vraag gesteld worden: wat is er mis met Verhevene zoals het in de Verzen staat afgedrukt?

Uit de interpretatie^40. bleek, dat de functie van heilwoord 9 onduidelijk blijft, en het beeld in 9-10 (‘een woord braakt een klank’) onacceptabel is. Het rijk rijm geboren - geboren is niet functioneel. De derde strofe munt uit door retorische brallerigheid. Maar ook denkgedrocht 3, schedeltent 4 zijn beelden, die ietwat te barok aandoen. Hetzelfde geldt voor boorling 18. Ook in het tweede gedeelte zitten lelijke plekken: de constructie in 18 is te ingewikkeld voor wat in de regel gezegd wordt; de begrippen befloersing, ‘nacht’ en duister worden gekoppeld en losgekoppeld op inconsistente wijze; en het samenvlechten van duister en haren in 20 wordt temporeel na het donker worden gepresenteerd. Het meervoud nachten is onverklaarbaar tenzij men aanneemt dat hier van een gesubstantiveerde infinitief sprake is; volmaakt blijft raadselachtig (hoewel een verklaring gelegen kan zijn in beïnvloeding door Van den Bergh^41.. Dat de vierde en vijfde strofe beide met ‘maar’ beginnen is eveneens weinig fraai, zoals ook zwellende jaren.

Behalve deze kleine schoonheidsfouten, lijdt het gedicht onder een belangrijker kwaal, nl. een ongelukkige vermenging van verschillende motieven. Het is nl. niet geheel duidelijk wie de Verhevene nu eigenlijk is. Mogelijk is hij niet meer dan een kosmisch vergrote, exuberante jongeling - mogelijk is hij de zon zelf - mogelijk ook is hij één van de Giganten. Ook compareert enkele malen een vaag Christus-motief.

Voor een identificatie van jongeling met de zon pleiten: haren 5, scherp en geel 7, heilwoord 9, heb dank 12, nis der kimmen 22, zuigende schacht 23, ellende 24. Tegen een dergelijke

40. Ik moet hier kort zijn, ik kan niet alle argumenten opnieuw opsommen. De afdelingen II en III van de interpretaties zijn op grond van de daarin onderzochte coherentie natuurlijk al evaluatief van aard.

41. Zie hoofdstuk III 2.5.

[p. 419]

identificatie pleiten: de tijd als fundament 2, de walging en minachting in 12, geboren 11, smeltend licht en vluchten 16, boorling 18, schragend 22 en eerste wacht 25. Voor het giganten-motief pleiten nauw [...] omramen 3 en de derde strofe.

Wil men proberen de motieven onderschikkend met elkaar te verbinden, zodat het zonnemotief metaforisch ten opzichte van het jongelingsmotief komt te staan - de jongeling wordt dan vergeleken met de zon - dan blijven heilwoord en heb dank, en de kennelijke taak van de jongeling (tartte 19, wacht 25) onduidelijk. Een identificatie van jongeling met zon - de jongeling is de zon - laat geboren, boorling en eerste wacht na het invoeren van de aarde als oude cultuurwereld in 1-4 onverklaard.

Apart genomen laten de motieven dus verscheidene essentiële aspecten onduidelijk, tesamen spreken ze elkaar tegen. Noch identificatie noch vergelijking van de motieven levert een integrabel geheel op.

Wel moeten de motieven waarschijnlijk hetzelfde thema illustreren: jongeling, gigant en zon tarten allen de nacht. Deze vermenging van motieven verklaart wellicht de noties van zwakheid in vlocht 20 en vacht 21.

Zo samengevat is er heel wat dat aan Verhevene niet deugt.

Hoe zit het nu met de variant? De variant bestaat uit de ongewijzigde eerste, tweede, vijfde en zesde strofe. De romeinse cijfers I en II zijn weggelaten.

Eeuwen wentelden hun volheid samen:
zijn fundament -
nauw kon hun denkgedrocht omvamen
zijn schedeltent...

haren sloegen hun vlag langs de hemel:
bepantsering -
scherp was zijn lijf, geel en vermetel,
dat dansen ging...

maar hij, blonde boorling der zwellende jaren,
hij tartte nacht,
en vlocht het ruige duister samen met zijn haren
tot veilge vacht.

zoo, schragend geleund in de nis der kimmen:
zuigende schacht -
zag hij ellende den hemel beklimmen -
- zijn eerste wacht -

De vraag is nu, wat er in dit overgebleven deel verandert door weglating van de oorspronkelijke derde en vierde strofe.

De meeste hierboven opgesomde onvolkomenheden zijn inderdaad verdwenen, hoewel er nog wel een paar overblijven.

Belangrijker is de kwestie, hoe het nu zit met de vermenging van de motieven. Het Giganten-motief, is, afgezien van 3, grotendeels verdwenen.

Ten aanzien van het zonnemotief blijven staan haren 5, scherp en geel 7, nis der kimmen 13, zuigende schacht 14 en ellende 15.

[p. 420]

Ten aanzien van het jongelingsmotief blijft de tijd als fundament 2, boorling 9, schragend 13 en eerste wacht 16.

Maar pleiten deze woorden in de nieuwe versie nog wel voor deze twee afzonderlijke motieven, of zijn de tegenspraken in de variant opgeheven? Zou het niet mogelijk zijn het hele zonnemotief nu op te lossen in het jongelingsmotief? Van identificatie zon - jongeling kan hier geen sprake zijn: eerste wacht en boorling versus de reeds oude wereld wijzen de zon als protagonist af. De beelden in 5 en 7 kunnen nu worden geïnterpreteerd louter als uitingen van exuberantie en illustraties van de vergroting. geel blijft moeilijk (het kan op rekening van Van den Bergh geschreven worden).^42. De nis der kimmen wordt dan de plaats waar de jongeling zich voor zijn wacht opstelt, en ellende moet de nacht zijn: zuigende schacht blijft echter onduidelijk.

Afgezien dus van zuigende schacht lijkt in de variant het raadsel van de identiteit van de Verhevene opgelost. De Verhevene is een jongeling, die de nacht tart en zich tot taak stelt in de nis der kimmen de wacht te houden. Hoewel het vreemd blijft dat hij het duister in 11 tot onderdeel van zijn bescherming transformeert - maar in deze versie is het mogelijk nacht en duister van elkaar los te koppelen, omdat immers de sluipende befloersing is weggevallen. Dan zou alleen de nacht de vijand zijn, niet het duister.

Inderdaad, hoewel er nog enkele moeilijkheden overblijven, lijken de meeste tegenspraken uit de lange versie van Verhevene te zijn opgelost.

Helaas kunnen we met deze conclusie geen genoegen nemen. Het komt nl. niet te pas, twee versies van één gedicht naast elkaar te leggen, zonder de vraag te beantwoorden wat de variant als geheel gedicht oplevert. En met deze vraag komt het bekorte Verhevene ook in moeilijkheden.

Uiteraard is een aantal structuuraspecten in Paradise regained's versie verloren gegaan; het thema wordt niet meer in twee etappes uitgewerkt, het verschil in tijdsbehandeling is weggevallen evenals het verschil in de wijze van presenteren (I scenisch, II episch) - maar al deze verschillen wegen niet op tegen de winst die op het niveau van de motieven door de variant wordt behaald.

De grote moeilijkheid is, dat het maar in de (nieuwe) derde strofe totaal onbegrijpelijk wordt. Want wat is er gebeurd? De eerste strofe geeft de relatie aan tussen hij en de Eeuwen. De tweede werkt de vergroting uit en karakteriseert hem als exuberant, scherp en vermetel. Tot zover is alles in orde.

Dan volgt maar 9. blonde boorling der zwellende jaren is ook in orde, daarmee wordt de ‘hij’ duidelijker dan in 1-8 genoemd, boorling en jaren leveren contrasten op met de eerste strofe, blonde sluit aan bij de tweede. maar is echter, na het dansen 8, een raadsel. In 9 komt de nacht volkomen uit de lucht vallen. Het blijkt dat na vreugde (eerste versie 13) voor een enigszins logische anecdote onmisbaar is. Als we nu nacht lezen is de overgang niet alleen plotseling, maar ook onbegrijpelijk.

De volgende regel, en vlocht, die in de eerste versie contrasterend herinnerde aan 5, volgt nu, nu immers geen tijdsverloop is gesuggereerd, pal op 5. De bekorting heeft het gedicht lyrischer gemaakt, maar het episch karakter van het vroegere deel II blijft onmisbaar. In de variant komen 5 en 11 vlakbij elkaar te staan en zijn dan onlogisch: de haren slaan een vlag èn worden met het duister samengevlochten.

De laatste strofe werkt de derde uit en is daarom op zichzelf wel begrijpelijk - toch geldt voor 12-16 hetzelfde probleem, dat zonder ontwikkeling in de tijd het plotselinge leunen in de nis der kimmen na het dansen een gebrek aan informatie constitueert.

Hoewel het dus aanvankelijk leek, of het bekorte Verhevene, de meeste feilen van

42. Zie Hoofdstuk III 2.5.

[p. 421]

het gedicht wist te ondervangen, blijkt nu, bij nadere beschouwing van de variant op zichzelf, dat er zich toch weer nieuwe moeilijkheden voordoen. Verhevene blijft, ook in de geknipte versie, een onbevredigend gedicht.

2.3 Vrouw en het paarse bos

In het derde hoofdstuk van dit boek werd Vrouw genoemd als één van de gedichten die grote invloed hebben ondergaan van Van den Bergh. Opmerkelijk was bovendien, dat een viertal parallellen met één gedicht van Van den Bergh werd gevonden, en wel met Nocturne, het laatste vers in De boog.^43.

43. Hieronder wordt Nocturne afgekort als N, Vrouw als V.

Nocturne

Voor Maurice van Yzer

De maan roeit brandend

langs 't wolkenrif,

en 't bosch is paars:

vergiftigd. -

Poel en half open pad

vol heete bramen,

fel en rond

in geur.

De vlakte, een fletse ruiker

en de lippen droog;

sterren vallen

als dauw.

Gestalten jagen woest:

saters in horden;

en hun grijze adem

is zichtbaar.

Nimfen, bloemwit

met groene haren,

vluchten in 't bos,

hijgend.

In den nevel de syrinx

en op onzen mond,

week en dartel:

Pan's fluit. -

In hoofdstuk III paragraaf 2.5 wees ik op de parallellen

N3 paars V3 rottend-paarsen hemel; N4 vergiftigd - V7 gif: N18 groene haren - V6 blauwe haren resp. V10 groen signaal. Bij nadere beschouwing zijn er nog meer overeenkomsten. N20 hijgend naast V4 hijgende nacht; N11-12 sterren vallen / als dauw naast V3 hemel van verlangen; V7 vachten hemel en V8 al-ruimte; N9 fletse naast V5 vale; N14 saters naast V2 gedrochtlijk.

[p. 422]

Bovendien valt het, als we de gedichten als geheel beschouwen, op, dat Marsman een drietal uitgesproken kleuren gebruikt (paars, blauw, groen), waarvan één, ‘blauw’, op on-Marsmanniaanse wijze. Zelfs al kwamen ‘paars’ en ‘groen’ niet in Nocturne voor, dan nog konden we in Vrouw spreken van typisch Van den Bergh-achtig kleurgebruik, waaraan niet meerwaarden ten grondslag liggen, maar een notie van felle elementaire aardsheid.

Daarover gaat Nocturne ook, en in dat licht is Lichaam [...] al-leven een voor de Verzen ongewone thematiek; in andere gedichten wordt niet genoten van de puur ‘aardse’ lust. Weliswaar is Vrouw ‘ernstiger’ dan Nocturne maar men vergelijke dan bv. het gedicht De vlam,^44. vooral de laatste vier strofen, met dit gedicht.

De invloed van Van den Bergh op Marsmans vroege verzen werd gekwalificeerd als onzelfstandig, klakkeloos verwerkt. Marsman is aan Van den Bergh ontbrand. In de gedichten uit 1919-20 zit zoveel Van den Bergh dat men zich kan afvragen, wat in deze verzen van Marsman afkomstig is.^45.

Deze vraag is een evaluatieve vraag, die betrekking heeft op de originaliteits-kwestie.

Het probleem van de originaliteit is geen eenvoudig probleem. Wellek en Warren stellen:

‘The criterion which Russian formalism makes primary appears also in aesthetic evaluation elsewhere: it is novelty, surprise.
The familiar linguistic block or “cliché” is not heard as immediate perception: the words are not attended to as words, nor is their joint referent precisely made out. Our response to trite, stock language is a “stock response”, either action along familiar grooves or boredom. We “realize” the words and what they symbolize only when they are freshly and startlingly put together. Language must be “deformed”, i.e. stylized, either in the direction of the archaic or otherwise remote, or in the direction of “barbarization”, before readers attend to it. So Viktor Shklovsky speaks of poetry as “making it new”, “making it strange.” But this criterion of novelty has been very widespread, at least since the Romantic movement’.^46.

Nu komt het wel voor in literaire werken, dat allusies aan andere dichters bewust worden ingevoegd.^47. Is het misschien de bedoeling dat Van den Bergh in Vrouw teruggevonden wordt?

Hierop zijn twee antwoorden te geven. Marsmans bedoeling is het zeker niet, getuige zijn stukje ‘Rectificatie, coïncidentie, “plagiaat” en plagiaat’,^48. waar hij met klem ontkende zich van overname van Van den Bergh bewust te zijn geweest. Evenmin is het, m.i., de ‘bedoeling’ van Vrouw.

Eén blik op de parallellen wijst er namelijk op, dat de overeenkomsten indirect van aard zijn. ‘Gif’, dat bij Van den Bergh het bosch kwalificeert, wordt bij Marsman op de vrouw overgedragen. hijgend zijn bij Van den Bergh de nimfen, bij Marsman is het de nacht (weliswaar treedt hier verschuiving op en is het het liefdespaar dat hijgt). fletse heeft bij Van den Bergh betrekking op ruiker (en vlakte), maar Marsmans vale op handen, en zo voort. Vrouw is dus geen allusie aan Nocturne, maar heeft wel invloed van Nocturne ondergaan.

Hoe moet men deze invloed nu waarderen? Ik geloof niet, dat Vrouw bij voorbaat afgedaan kan worden als ‘onorigineel’. Dat zou van een vooroordeel getuigen. In een tekst is nl. alles materiaal, waar 't ook vandaan komt. En materiaal is waardevrij. Al bestond Vrouw uitsluitend uit woorden die bij Van den Bergh terug te vinden waren, dan nog mocht het feit het oordeel over dit gedicht niet bij voorbaat ‘beïnvloeden’. De evaIuatieve vraag moet dan ook niet Iuiden ‘bij wie komt het vandaan’ maar ‘wat gebeurt ermee in dit gedicht’? Het is dus een vraag

44. De boog p. 15 en 16.

45. Ook Verhevene, Stroom en Heerscher.

46. Wellek en Warren p. 242.

47. Men denke aan Joyce en Eliot. Nowottny bespreekt deze kwestie op p. 201 e.v. naar aanleiding van Dylan Thomas.

48. Groot Nederland 38(1940) p. 874. Zie hoofdstuk III 2.5.

[p. 423]

naar integratie, niet naar aard en kwaliteit van het materiaal. Niet voor niets spreken Wellek en Warren in bovenstaand citaat van ‘put together’.

Willen we de hoeveelheid Van den Bergh in het materiaal van Vrouw naar waarde beoordelen, dan gaat 't zelfs niet om de evidente verschillen tussen beide gedichten.^49.

In dit geval zou het ook weinig zin hebben daarvan een opsomming te maken, omdat Nocturne en Vrouw twee volkomen verschillende gedichten zijn. Nee, wil men invloed beoordelen dan kan dat volgens mij maar op één zinnige manier: 1. nagaan welk materiaal van elders komt; 2. onderzoeken welke functie dat materiaal (en alleen dat) in het gedicht - Vrouw dus - vervult. Mocht dan blijken, dat juist het invloed-materiaal raadsels oproept die in het gedicht niet worden opgelost, dan heeft men het recht om van invloed te spreken in de negatieve zin van het woord.

Hoe zit dat dus in Vrouw? De felle kleuren en vale bleken (in de interpretatie) effectief contrasterend gehanteerd te zijn: de ‘ik’ tegenover de met vervreemdende kleuren en als giftig gekarakteriseerde Circe. Zelfs blauwe, elders door Marsman nooit zo gebruikt, vervult in dit gedicht een specifieke vervreemdende functie in de karakterisering. -paarsen, weliswaar op wij te betrekken (hemel is projectie) kondigt, evenals gedrochtlijk, deze verraderlijkheid al aan. vachten hemel herhaalt hemel 3, welks ambigue werking (verlangen naast rottend-) daardoor in 7 doorwerkt, en onderstreept, evenals al-ruimte, de positieve noties die een onderdeel vormen van de tweeledige ervaring van de ‘ik’.

hijgende nacht herhaalt de projectie uit 4, en is acceptabel binnen de thematiek van Vrouw: de vrouw ontdekt als verraderlijk wezen aan de hand van een specifieke coïtus-ervaring.

Zo blijkt dat het invloed-materiaal in Vrouw op àndere wijze waarde krijgt dan in Nocturne het geval is. De invloed van Van den Bergh, moeten we dus concluderen, doet Vrouw geen kwaad. Waarmee ik nadrukkelijk niet wil zeggen dat Vrouw een prachtig gedicht zou zijn, maar dat is een ander verhaal.

49. Bij een comparatieve evaluatie zou dat wèl het uitgangspunt moeten zijn.

2.4 Stroom en de slapende anecdote

Stroom blijkt, evenals Verhevene, een gedicht dat nogal wat te wensen overlaat. De interpretatie wees verscheidene inconsistenties aan, en gaf als mogelijke verklaring voor een aantal daarvan, dat het gedicht in stadia zou zijn ontstaan en daardoor enigszins onintegrabel is gebleven.

Nu is er een andere optiek op Stroom mogelijk dan die, welke in de interpretatie werd gehanteerd. Daarvoor moeten we het standpunt van een lezer innemen, die zich afvraagt waar dit gedicht nu eigenlijk over gaat. Iemand die dit vers leest, zal namelijk meteen zien, dat het gaat over een man, die slaapt en (wellicht) droomt. De jonge uren in 13 vertegenwoordigen dan het daglicht dat op zijn gesloten oogleden valt en hem wakker maakt. Deze lezer formuleert het thema dan als volgt: ‘als men slaapt is men in zichzelf besloten, autonoom, maar overdag houdt men dat niet vol’. Deze interpretatie lijkt inderdaad zinvol.

Nu is echter de moeilijkheid, dat in Stroom zelf niets over slaap, droom, of ontwaken wordt gezegd. Moeten we dan concluderen dat onze lezer ‘hineininterpretiert’? Nee, want aan wie zich beroept op de achter het vers gevoelde ervaring dringen de begrippen ‘slapen’, ‘dromen’ en ‘wakker worden’ zich op. Wat deze lezer dus in feite doet, is het construeren van een anecdote die in het gedicht zelf niet expliciet gegeven is.

Met ‘anecdote’ bedoel ik niet een (biografische) ervaring buiten het gedicht.^50. De anecdote is een aspect van een gedicht dat geconstrueerd moet worden, en dat

50. Zie het Glossarium.

[p. 424]

men enigszins kan vergelijken met wat in de romantheorie de fabel genoemd wordt - nl. de situatie die in het gedicht gepresenteerd wordt zonder dat daarbij de houding, visie en betrokkenheid van de presentator zijn inbegrepen.

De anecdote nu, de informatie die nodig is om te weten waarover het gedicht nu eigenlijk gaat, is in Stroom ‘weggeraakt’.

Dit wil niet zeggen dat er helemaal geen anecdotische informatie is.

Rondde in 1 bv. vertelt ons iets over de houding waarin de ‘hij’ ligt. Lichaamsdelen van de slapende worden genoemd: leden 2, schedel7, mond 10, wimpers 16, armen 17. En als men wil - mij gaat het wat ver - kan men woorden als sterren, oceanen enz. ook nog beschouwen als informatie over zijn ‘droom’. Anecdotische informatie is er dus wel, al is het niet veel. Nu is er natuurlijk geen norm die bepaalt hoeveel anecdotische informatie de lezer van een gedicht nodig heeft. De hoeveelheid anecdotisch materiaal is geheel van het gedicht afhankelijk. Er zijn gedichten waarin anecdote en thema samenvallen, er zijn er ook waar één enkel anecdotisch woord voldoende is. Wil men een formule vinden, dan lijkt het mij dat er een, van het individuele gedicht afhankelijk, evenwicht moet bestaan tussen anecdotische informatie en informatie over het gezichtspunt. Het uitgangspunt moet dus liggen in de relatie tussen anecdote en gezichtspunt.

Nu leveren beide aspecten in Stroom moeilijkheden op. Het evenwicht tussen anecdotische informatie en informatie over het gezichtspunt is in Stroom duidelijk zoek.

Een tweede complicatie is, dat gezichtspunt en protagonist in Stroom niet samenvallen: het gezichtspunt dat van buitenaf presenteert, is op grond daarvan auctoriaal, bevindt zich met andere woorden buiten de anecdote; de protagonist is de slapende ‘hij’-figuur.

De houdt in, dat het deel van de formule ‘informatie over het gezichtspunt’ in Stroom moeilijk kan worden ingevuld. In andere, niet-auctoriale gedichten, bedoelen we met deze informatie alles wat met de presentatie te maken heeft: de visie op personen en gebeurtenissen of scène, de wijze waarop de anecdote in het gedicht gestalte krijgt, de mate van subjectiviteit, enz. Dit gezichtspunt nu laat zich, afgezien van de subjectievere regels 1 en 10 en een algemenere, wat minachtende visie op vergane eeuwen en wat dies meer zij, niet kennen.

Een evenwicht tussen anecdote en presentatie zou dus, als het er was, moeilijker dan elders te bepalen zijn vanwege de complicerende relatie tussen presentator en protagonist. Dit alles neemt echter niet weg, dat het in Stroom schort aan anecdotische informatie, en dat het wellicht de moeite loont, het gedicht opnieuw te bekijken vanuit een optiek waarin de anecdote is ingevuld.

Hoe ziet Stroom eruit wanneer we interpreteren met behulp van de ‘slaap-, droom- en ontwaak-anecdote’? Helaas wordt het gedicht er niet veel coherenter van. Het kernpunt is natuurlijk 13: wanneer de jonge uren van buiten kloppen, blijft er niets heel van de visualisering: de aarde draait (kentering 12 tegenover wentelt 8) nu eens binnen, dan weer buiten het hoofd van de protagonist. Men krijgt dan een hoeveelheid disparate beelden die niet op een centraal punt betrekking hebben, en die het thema, zoals Stroom dat in de huidige vorm presenteert, op onvoldoende wijze ‘verduidelijken’. De ruimte, die het vers constitueert door de kosmische vergroting, wordt opgebroken in een aantal losse ruimtesuggesties die het thema ontkrachten.

Ook kan wand niet meer in verband gebracht worden met gewelven 2, flank 3, ankeren 6, omnachting van zijn schedel 8 en zijn duister [...] muren nacht 11-12; en het is de vraag of al deze woorden die kracht en geslotenheid suggereren dan nog wel geacht kunnen worden naar elkaar te verwijzen.

[p. 425]

Vanuit de anecdote beschouwd, verliest Stroom onherroepelijk aan coherentie wat betreft de ontwikkeling van het thema, het motief van kosmische vergroting, het cirkelmotief, de ruimte, en de innerlijke concentratie.

Wanneer men het zo bekijkt, heeft Stroom bij het verdoezelen van de anecdote meer gewonnen dan verloren.

De discrepantie moet waarschijnlijk gezocht worden in het scheppingsproces: Marsman heeft een bepaalde ervaring (slapen) gecombineerd met bepaalde emoties (kosmiek, autonomie) en is de emoties uit gaan werken, de ervaring volledig uit het oog verliezend - zodat de anecdote nu noch thematisch, noch structureel, noch op enige andere wijze in het vers te vinden is. Marsman zou dus een slecht vers gemaakt hebben. Maar bij interpretatie en evaluatie kan en mag men argumenten ontleend aan het scheppingsproces niet gebruiken, omdat dit proces geen deel uitmaakt van de literaire tekst als zodanig. Ook de hierboven gegeven ‘verklaring’ is een vermoeden, en mag niet meer zijn dan dat.

2.5 Bloei, Das Tor, en het evenwicht

Totale evaluatie, hoe volledig en met behulp van welke criteria ook, is nog onmogelijker dan totale analyse.

Want afgezien van de beperkingen die de onderzoeker eigen zijn, afgezien van het feit dat niet al het materiaal met dezelfde grondigheid werd onderzocht, is er nog een probleem dat speciaal voor de evaluatie geldt. Evaluatie van één enkel literair werk leidt onvermijdelijk tot absolute oordelen en dat is zowel gevaarlijk als belachelijk. Het is onmogelijk uitspraken te doen als ‘dit gedicht heeft die en die waarde-eigenschappen, het is dus een erg goed gedicht’. De evaluatie moet toch altijd min of meer relatief zijn: men heeft meer teksten gelezen dan deze ene. Maar als elke absolute evaluatie toch op een verkapte relatieve evaluatie neerkomt, kunnen we beter van de nood een deugd maken en proberen, als dat kan, een gedicht in relatie tot een ander gedicht te evalueren.

De betreffende gedichten moeten dan een groot aantal overeenkomsten bevatten, die vergelijking mogelijk en zinvol maken. Naast de overeenkomsten moeten vervolgens de verschillen blijken, waarop men dan een oordeel kan baseren.^51.

Deze methode van evalueren heeft duidelijke voordelen.

Kenmerken die via vergelijking opvallen, zijn objectiever in het object aanwezig dan kenmerken die de onderzoeker ‘zomaar’ opvallen. Cirkelredeneringen (men vindt waar men naar zoekt) worden op deze wijze wellicht vermeden. De oordelen zijn relatief en niet absoluut.

Toch kent comparatieve evaluatie ook nadelen. Het is lang niet altijd mogelijk, twee objecten te vinden die zoveel gemeen hebben dat een vergelijking zinvol is. Ook wordt een comparatieve evaluatie wel heel beperkt, omdat zij gebaseerd is op overeenkomsten en verschillen tussen de twee objecten, en niet op hun specifieke eigenheid. Dit bezwaar is ten dele te ondervangen door een grondige analyse van beide objecten van te voren, maar toch blijft het te evalueren terrein zeer klein.

Nu wil het toeval, dat er in de Verzen twee gedichten staan met veel overeenkomstigs, nl. Bloei en Das Tor. Beide verzen zijn op zichzelf geanalyseerd, in de interpretaties, en daar kunnen we dus gebruik van maken.

Overeenkomsten en verschillen zijn ook al vastgesteld, in het hoofdstuk Ontwikkeling.^52.

Het moet daarom bij deze gedichten mogelijk zijn de mate van respectieve integratie van de overeenkomsten vast te stellen - waarbij de aandacht ook op

51. Ten aanzien van een overeenkomstig thema is een dergelijk onderzoek met succes verricht door Spitzer in zijn artikel ‘The poetic treatment of a platonic-christian theme’.

52. Zie hoofdstuk I.2.1.

[p. 426]

de verschillen gericht moet zijn omdat juist die bv. zouden kunnen aantonen welk van beide gedichten het meest aanspraak kan maken op originaliteit.

Er rest nog één vraag. Welke criteria dienen hierbij te worden gehanteerd?

Dat het structurele criteria moeten zijn, volgt uit de aard van de interpretaties. Ik kies in dit geval de criteria die Markiewicz opsomt binnen de sfeer van ‘structural values’:

‘The basic category is here the old principle of “unity in diversity”, variously worded as “organism”, “structure”, “organic unity”, “beauty of configuration”. Strictly speaking, it is the maximum unity of the literary work connected with its maximum complexity. The factors of unity are: presence of all the indispensable components of the object, i.e. its integrity, functional necessity of each component and mutual influence of all components on each other (so that the quality of each of them is mutually determined by all the others); in consequence - coherence of the object, as well as similarity and equivalence of its various elements (achieved, in part, by means of a rhythmical arrangement): and, finally, a qualitative unity of the whole and facility of its comprehension (eusynopsis). The factors of complexity are: the multitude of components, their gradation, their heterogeneity, semantic and formal contrasts, and lastly - especially in the theses of modern Anglo-American aesthetics - the polysemantic character of single phrases and of the work as a whole’.^53.

Op grond van deze kenmerken en het in de interpretaties en hoofdstuk I verzamelde materiaal, zou het mogelijk moeten zijn de mate van evenwicht vast te stellen die in beide gedichten tussen eenheid en complexiteit bestaat.

Veel van de verschillen in complexiteit van Das Tor ten opzichte van Bloei zijn het gevolg van het feit dat Marsman in Das Tor meer gebruik maakt van expressionistische technieken dan in Bloei.

Ik noem hier het gebruik van o als emotionele uitroep bij een zaak,^54. het hanteren van und als overgang van situatietekening naar persoonlijke situatie, het gebruik van het chiffre blauer en de vanzelfsprekender wijze waarop meerwaarden worden gehanteerd. Deze factoren van complexiteit moeten m.i. tot het materiaal gerekend worden, nl. tot het poëtisch materiaal van zijn tijd waar Marsman uit heeft geput. Aan de complexiteit van het vers dragen zij op zichzelf niet bij.

In de atomistische interpretatie bleek Das Tor ook vrij eenvoudig. De woorden in het gedicht worden over het algemeen niet meerduidig maar enkelvoudig met elkaar verbonden, het vers ontwikkelt zich lineair. Ook de aardse vergroting van de vrouw tot landschapsbeeld is een eenvoudig procédé, feitelijk hier zelfs op het banale af (hügeln - brüste).

Een uitzondering op het lineaire principe vormen het ambigue 2-4 (waarin strömen zowel als abend lijdend voorwerp kan zijn) en de relatie die door stimme 5 en singt 6 met läuten 1 gelegd wordt. Het schort in Das Tor niet aan factoren van eenheid. Het gedicht is begrijpelijk, coherent, en vertoont een (zich lineair ontwikkelende) eenheid, waaraan alle componenten bijdragen en waarvoor zij ook alle noodzakelijk zijn.

Das Tor wordt echter van te grote eenvoud gered door wat Markiewicz een factor van complexiteit noemt. De gebruikte meerwaarden bewerken in dit gedicht polyinterpretabiliteit, een polysemantisch karakter van de afzonderlijke facetten van het geheel. Men herinnert zich de argumenten die spreken voor een dubbele geslaagdheid in het gedicht: de herhaling van ‘boot’ 7, de interlinie na 12. Das Tor vertelt anecdotisch het verhaal van een boottocht, metaforisch (impliciet in de meerwaarden) van een liefdesbelevenis. Beide niveaus vinden elkaar terug in 15 land, dat zowel op de geliefde als op het einde van de tocht betrekking heeft. Zonder deze polyinterpretabiliteit zou Das Tor een enkelvoudig lineair gedicht

53. ‘Evaluation in the study of literature’ p. 800.

54. Tegenover het gebruik van ‘o’ als aanroep van een persoon.

[p. 427]

zijn, waarvan het ons niet verwondert dat het in latere drukken weggelaten is. Nu, hoewel we niet van veelheid of heterogeniteit van componenten en hun gradatie kunnen spreken, is Das Tor een gedicht dat wel in enige mate complexiteit bezit. In Bloei ligt de zaak eerder omgekeerd. Zo het in Bloei ergens aan schort, dan meer aan factoren van eenheid dan van complexiteit. Begrijpelijk is Bloei nl. pas na aandachtig interpreteren, en dan nog weten we met de dubbele metafoor maanzeil 7 niet goed raad.

In Bloei staat bijna geen woord dat maar op één enkele wijze in het gedicht functioneert. Men denke aan de samenstellingen waaierbloem, hemelbruggen, (maanzeil), die uit twee metaforen bestaan, elk met een relatie tot een van de meerwaardesferen: stroomlijf dat het anecdotisch en het metaforisch niveau verbindt; bloeit dat als ‘doet bloeien’ functioneert; vrouw 1 dat zowel voor ‘U’-als voor ‘zij’ staat; in 3 als ‘mee met’ en ‘binnen in’; weerklank als ‘echo’ en vervulling’ met roep en nacht verbonden, enz.

Ook zijn er twee niveaus op thematisch gebied: zowel de vrouw in het algemeen (bloeit) als een specifieke situatie (zal) worden gepresenteerd. Toch zijn er ook belangrijke factoren van eenheid in Bloei.

In de eerste plaats de herhaling van het woord ‘vrouw’ in 1 en 9.

Dit is overigens geen simpele herhaling: tussen 1 en 9 is de visie van de ‘ik’ op de ‘vrouw’ grondig veranderd. Verder verheldert donkerheden 5 het moeilijker schaduw 2. Een geheel wordt ook gecreëerd door de verschillende middelen waarmee een indruk van stameling wordt opgewekt: uitroep, aanroep, apokoinou, ellips, weglating van lidwoord en bijvoeglijk voornaamwoord.

De meerwaarden, die zich in eerste instantie moeilijk laten interpreteren, vormen groepen (kosmiek, ‘bloei’, ‘boot / stroom’) die zich tot sferen laten ordenen, en deze sferen volgen in het gedicht na elkaar, hetgeen de meerwaarden verduidelijkt. De ontwikkeling van vrouw die bloeit tot vrouw die onbetrouwbaar is, voltrekt zich lineair.

Het ontbreekt Bloei niet aan factoren van eenheid. En zelfs al is maanzeil wellicht niet te ontraadselen, Bloei als geheel is wèl begrijpelijk.

Wanneer we nu de balans opmaken, lijkt mij Bloei het van Das Tor te ‘winnen’. Mogelijk neigt Bloei iets teveel naar complexiteit (van ‘eusynopsis’ kunnen we hier niet spreken) - deze dingen zijn natuurlijk ook een kwestie van conventie-systemen - maar m.i. minder ver dan Das Tor naar enkelvoudigheid tendeert. Op structurele gronden, volgens Markiewicz' kenmerken, lijkt Bloei mij het gaafste gedicht.

6 Einde en de communicatie

In Einde levert het woord schemernacht moeilijkheden op. Het woord op zichzelf is al onbegrijpelijk. Een samenstelling van de woorden ‘schemer’ en ‘nacht’, jawel: maar de betekenis van deze woorden sluit een combinatie juist uit. Zelfs als men rekening houdt met het feit, dat Marsman vaak ‘avond’ en ‘nacht’ door elkaar gebruikt, en -nacht in schemernacht niet de pikzwarte, schemer uitsluitende, diepe nacht hoeft te zijn, heeft een letterlijke interpretatie weinig resultaat omdat de samenstelling dan twee soortgelijke betekenissen in zich verenigt, wat schemer- zou reduceren tot kwalificatie van -nacht: ‘schemerige/schemerende nacht/avond’.

Een letterlijke interpretatie lijkt uitgesloten.

Nu geeft de nabije context de steilte van mijn schemernacht ook weinig steun aan een letterlijke interpretatie. De betekenissen van ‘schemer’ en ‘nacht’ zijn

[p. 428]

kennelijk niet in de eerste plaats relevant voor de functie van de samenstelling. Een figuurlijke interpretatie ligt echter niet voor het oprapen. Levert de context informatie? steilte van concretiseert schemernacht, maar verduidelijkt het woord niet: ‘een steile plaats die mijn schemernacht is’ brengt ons niet veel verder.

We kunnen proberen de context van de Verzen te hulp te roepen.

Aan het ‘schemer’-complex is in dit boek herhaaldelijk^55. aandacht besteed, en de meest bevredigende waarde van dit woord bleek ‘aards, vrouwelijk, rustgevend’ te zijn. Voor een interpretatie van -nacht vinden we echter geen eenduidig materiaal: ‘nacht’ wordt door Marsman nu eens in positieve, dan weer in negatieve zin gekarakteriseerd.^56.

Overigens doen zich een aantal bezwaren voor bij het hanteren van de context van de bundel. Allereerst is het een noodsprong: andere gevallen waarin eenzelfde woord wordt gebruikt mogen, wil men methodisch zindelijk te werk gaan, slechts verhelderen en niet verklaren. In de tweede plaats moet met name ten aanzien van ‘schemer’ de restrictie worden aangebracht, dat de typische chiffrewaarde van dit woord voor het eerst onbetwistbaar in 1922 optreedt,^57. en dat bv. scheemring in Vrouw (1919) beslist niet noodzakelijk dezelfde waarde heeft als scheemrend in Bloesem (1922).

De ontwikkeling van de waarde van dit woord heeft zich nog niet met zekerheid voltrokken in 1921, van welk jaar Einde dateert.

Ten derde moet ik constateren, dat de noodsprong in dit geval niet eens resultaat zou hebben: de notie ‘vrouwelijk’ is in schemernacht allerminst toepasbaar, en ‘aards’ lijkt ook weinig te passen binnen de kosmische noties in Einde. Dat ‘nacht’ ambivalent is, werd hierboven al opgemerkt.

Ook de wijdere literaire context levert weinig gegevens op, die ons verder helpen. Bij de expressionisten vinden we desnoods aansluiting wat de titel betreft, maar niet in schemernacht. Mogelijk komt de waarde van schemer-bij Holst vandaan,^58. maar zeker is dit niet. Mocht het zo zijn, dan krijgt schemernacht noties van ‘weemoed, eeuwen, eenzaamheid, verte, verloren zijn, verdriet, vergankelijkheid’. Een dergelijke interpretatie zou de titel zeker verduidelijken en ook goed aansluiten bij het thema^59. - hoewel de positieve waarde van puur 5 er wellicht mee in tegenspraak is.

Bij de interpretatie van Einde heb ik mijn toevlucht genomen tot een noodoplossing.

Een omgekeerde werkwijze werd gehanteerd: uit de interpretatie van de gehele context van het gedicht werd afgeleid wat het centrale thema was, en van daaruit werd geconcludeerd tot een tentatieve interpretatie van schemernacht, als woord dat de karakteristieke positie moet weergeven waarin de ik zich bevindt, een positie die beschreven kan worden als zowel onaantastbaar als onbereikbaar - hetgeen leidde tot een splitsing in schemer- en -nacht, waarin de ene helft van de samenstelling dan het zelfgekozen, arrogante, bewuste aspect van de eenzaamheid van de ik zou moeten representeren, de andere helft het ongewilde, ‘nederige’ aspect. Bewijsbaar is deze interpretatie echter niet.

Nam het woord een andere plaats in het gedicht in, dan zou de context wellicht hebben kunnen leiden tot een dwingender interpretatie: maar schemernacht staat in Einde juist centraal. Syntactisch is het centraal omdat het woord waar 4, waarvan 4-5 èn 6-7 afhangen, terugslaat op schemernacht. Thematisch staat het woord centraal omdat het enerzijds (als plaatsbepaling) de posities en anderzijds (als karakteriserend woord) de gemoedsgesteldheid van de ik aangeeft - en zou moeten verklaren hoe deze ik zowel de ruimte genietend beheerst in zelfverkozen isolement als zich passief laat drijven op de maatslag van den tijd.

55. Vooral hoofdstuk IV 3.2.

56. Cf. bv. resp. Bloesem en Verhevene.

57. De eerste plaats in de bundel is Wacht.

58. Zie hoofdstuk III 2.1.

59. Ik ben ervan overtuigd dat Marsman inderdaad deze Holstiaanse waarde voor ogen stond bij schemernacht - dit neemt echter niet weg dat het gedicht Einde zelf niet voldoende steun geeft aan deze interpretatie.

[p. 429]

Het gedicht Einde is slachtoffer van de onduidelijkheid van dit centrale woord. Het is zeer waarschijnlijk dat zekerheid omtrent de waarde van schemernacht óók licht zou werpen op de titel en de eerste regel - die nu weinig steun krijgen in de context, ook al blijkt min of meer wat wordt bedoeld.

Het gedicht Einde vraagt in feite allereerst om een interpretatie van het centrale woord schemernacht, om van daaruit de rest begrijpelijk te kunnen maken; in plaats daarvan leidt de onduidelijkheid van dit woord tot een, eigenlijk foute, werkwijze, waaruit de interpretatie van het geheel een interpretatie van schemernacht wordt gesuggereerd. ‘Wordt gesuggereerd’, niet ‘blijkt’. Einde schiet dus te kort in het communicatieve aspect.

Men kan de ergocentrische methode verwijten dat zij te weinig aandacht aan dit aspect van de literaire tekst besteedt. Hier blijkt hoe belangrijk dat aspect is, en dat het zeker niet mag worden verwaarloosd. Maar hier blijkt óók, dat de wijze waarop de ‘boodschap’ in de tekst gestructureerd is, de overdracht van die boodschap bepaalt. Alleen omdat de waarde van één woord niet duidelijk is, functioneert het hele gedicht gebrekkig. Uit een analyse en evaluatie van Einde volgt de conclusie dat de ‘boodschap’ niet los gezien kan worden van de structuur, maar óók dat aandacht voor de structuur tevens aandacht voor de boodschap insluit.

Als het literaire werk vergeleken kan worden met een spinneweb, dan is Einde een spinneweb waarin het centrum ontbreekt. Met het gevolg dat de meeste draden die van rand naar centrum lopen, ‘loshangen’, en dat men hoogstens uit de dwarsverbindingen nog enigszins kan reconstrueren hoe het spinneweb er, als het gaaf was geweest, zou hebben uitgezien. De twee vormen van eenzaamheid komen er wel uit, maar waarom Einde, en wat moet de horde?

Einde faalt dus omdat het syntactisch en thematisch centrale woord helderheid mist, en wel in die mate dat de context niet in staat is voldoende licht op schemernacht te reflecteren.

In een gedicht, dat handelt over communicatie, is een dergelijk tekort in het communicatieve aspect wel bijzonder ironisch!

2.7 Gang en de scheppende kracht

In de interpretaties werd (impliciet) coherentie als criterium gehanteerd.

Aan Gang bleek, wat de coherentie betreft, nogal het een en ander te schorten. Een vers, waarin een aantal elementen niet geïntegreerd kunnen worden, stelt ons voor een probleem. Is coherentie wel een juist criterium?

Het probleem is niet zozeer: is het mogelijk te bewijzen dat een gedicht niet deugt - want het (m.i. geleverde) bewijs is in de eerste plaats afhankelijk van de criteria die de interpretator zich stelt, in mijn geval criteria van coherentie en functionaliteit. Volgens die criteria is Gang, eenvoudigweg, geen goed gedicht. Het probleem is dan ook veeleer: deugen de criteria wel? Want wanneer elk gedicht om een eigen adekwate realisering vraagt, ligt in dat feit de mogelijkheid opgesloten dat een intuïtief, alogisch gedicht best esthetische kwaliteiten zou kunnen bezitten, die om een andere dan de hier toegepaste benadering vragen. Twee vragen doen zich nu voor. Ten eerste: vraagt Gang zelf om een interpretatie waarin coherentie het uitgangspunt is? Ten tweede: hoe dacht Marsman over poëzie en het maken daarvan, welke eisen stelde hij zelf aan het gedicht en was coherentie daar één van?

Ik vat de zwakke plekken van Gang nog even samen. In volgorde van (ten aanzien van de structuur) toenemend belang zijn het er drie.

1. Het woord vervloeien 4 is niet geheel duidelijk. Het geeft aanleiding tot twee

[p. 430]

verschillende interpretaties: 1) grenzen en horizonten zijn er en vervloeien, worden onhelder; 2) grenzen, horizonten en vervloeien zijn alle drie in gelijke mate verantwoordelijk voor de pijn die de protagonist lijdt, waarbij de eerste twee dan als beperkingen moeten worden opgevat, en vervloeien als een aantasten van de persoonlijkheid, het gevaar van persoonlijkheidsverlies.

Deze tweede interpretatie kreeg in vorige versies van dit vers meer waarschijnlijkheid. Lehning^60. geeft een variant in handschrift: o, grenzen / horizonten...en vervloeien, hetgeen de tegenstelling tussen grenzen en horizonten (beperkingen, de protagonist van buitenaf opgelegd), aan de ene kant, en vervloeien (de beperking waaraan de ‘hij’ zelf onderhevig is) aan de andere kant, duidelijker weergeeft.

De interpretatie van Verbeeck gaat me echter te ver. Verbeeck stelt dat de ‘hij’ hier voor een keus gesteld wordt tussen berusten in de begrenzing, of zich van horizon tot horizon uitbreiden en daardoor vervloeien.

Het hele vers zou de ‘Ahnung van het kosmisch ritme als symbool van het eigen levensritme’ behandelen; vervloeien zou staan voor ‘uitgesloten te zijn uit de kring van het kosmisch gebeuren’ (d.w.z. vooruitwijzen naar 7 en 8): ‘Voor Marsman is de nacht het vervloeien, de vernietiging van zijn wensdroom: de zelfbevestiging van het Ik door zijn expansie in het heelal. Dit Ik moet zijn begrenzing als smart ervaren en, voor de zon gekozen hebbende, ziet het in het nachtelijk vervloeien zijn ondergang.’^61.

Wat Marsman betreft wil ik het hier best mee eens zijn, maar Gang geeft niet de minste aanwijzing om a) vervloeien hier als ‘nachtelijk’ op te vatten, en b) het hele vers te interpreteren als een keuze tussen zon en nacht, aangezien in dit gedicht geen aanduiding van een positief alternatief gegeven wordt.

2. De tweede moeilijkheid levert Gang in de wisseling van personaal gezichtspunt in 1-6 naar auctoriaal gezichtspunt in 7-8, met de daarmee gepaard gaande wisseling in verbaaltijd van praesens naar imperfectum. De afstand in 7-8 reduceert de protagonist; zijn probleem (Smarten) krijgt iets incidenteels en oppervlakkigs - kortom 7 en 8 doen af aan de overtuigingskracht van het gedicht. 3. Aan deze overtuigingskracht wordt temeer afgedaan, daar deze regels tè ambigu zijn. Het is uiteraard weer moeilijk uit te maken wanneer een gedicht of gedeelte daarvan te ambigu is, maar wanneer twee regels aanleiding geven tot vier of vijf verschillende interpretaties die alle wel enige aansluiting vinden in de context, is er m.i. toch wel een gebrek aan duidelijkheid. Wat vaststaat, is dat maar 7 de regels 7-8 moet laten contrasteren met het voorgaande. Het is echter niet duidelijk waarin dat contrast bestaat. Houdt zijn pijn op? Die van de wereld? Houdt het gevecht van de ‘hij’ tegen Smarten op (kwartslag hier geïnterpreteerd als ‘de wereld laat zich van een andere kant zien, draait zich van negatieve tot ruststand) - wat dan weer aanleiding geeft tot interpretaties die variëren van ‘als hij slaapt, valt het allemaal wel mee’, tot ‘de slaap wendt het noodlot af’.

Toch vraagt Gang wel om een interpretatie met coherentie als uitgangspunt. Want afgezien van de zojuist genoemde fouten is het gedicht logisch, met behulp van herhalingen en tegenstellingen, opgebouwd. Ik noem er een aantal.

In 7 is er niet alleen het maar, maar oogen 7 en wereld 8 wijzen linea recta terug naar oogen 3 en wereld 5. Zo zijn er meer woorden die met elkaar verbonden moeten worden buiten het directe zinsverband; blind 2 met oogen 3 en 7; vlak 2 met grenzen en horizonten 4; branden 3 met branden 5; grenzen en horizonten 4 met doel 3. De waarde van deze woordparen verschilt (bv. branden 3 ‘doen pijn’ èn ‘kijken intensief’ naast branden 5 ‘in vlammen opgaan’), zodat hier niet van simpele woordherhaling sprake is maar van een contrast. Ook thematisch worden er relaties gelegd die niet toevallig kunnen zijn: er is een relatie tussen ‘hij’

60. Vriend p. 50.

61. Verbeeck p. 9-11.

[p. 431]

en ‘wereld’ die van belang is voor de structuur van het vers en de rol van de protagonist. Die relatie kan een solipsistische zijn, ook die van een Christusfiguur, ook die van een ziener. Argumenten hiervoor zijn: tasten (‘voortdurend aanvallen maar niet verslaan’), gang (‘levensloop, bewust handelen’), vlak (zowel ‘loopvlak, vlak waarop iemand loopt’ als ‘perspectief, toegemeten leefruimte’); woorden als doel en blind die zowel in algemene zin (wereld) als in persoonlijke (‘hij’) moeten worden opgevat.

De relatie is ook structureel in het vers verankerd: in 1-6 zowel als in 7-8 is er een overgang van persoonlijk handelen naar kosmische (wereld) konsekwenties. Er kan, kortom, geen twijfel over bestaan dat Gang wel degelijk streeft naar coherentie, en dat het, in de interpretatie geleverde bewijs dat het gedicht daarin te kort schiet, geldig is.

Dan komen we nu aan de tweede kwestie, die ons misschien kan verklaren hoe het komt, dat Marsman zelf deze fouten in zijn gedicht niet heeft gezien.

Oversteegen toont in zijn boek Vorm of vent aan, dat Marsman als criticus, althans in deze periode, voornamelijk zijn eigen, helaas nooit expliciet en konsekwent geformuleerde, poetica hanteerde,^62. en hij ziet de mogelijkheid Marsmans normen ‘uit de praktijk van zijn oordelen’^63. af te lezen. Zo moet het voor ons ook mogelijk zijn uit die oordelen op te maken, welke waarde Marsman hechtte aan logische samenhang in poëzie.

De moeilijkheid die Oversteegen ondervond, is dat Marsmans kritische uitspraken zelden eenduidig zijn en bovendien weinig precies. Er is echter een aantal aanwijzingen, dat Marsman het met Van den Bergh en Van Doesburg^64. in grote trekken eens was in hun autonomie-opvatting.

Zo lezen we ‘Vorm als contour is de uiterlijk waarneembare omgrenzing van het organisme, dat zijn ontstaan dankt aan de scheppende werking van vorm als kracht’, en ‘De inhoud zoekt vorm als contour: hij krijgt dien vorm, doordat de vormkracht een inhoud tot begrensd organisme omvormt.’^65. In de polemiek met Coster stelt Marsman (ik citeer Oversteegen):^66.

‘Ik wilde, dat Coster dien dubbelen eis [nl. zuiverheid van vorm en zuiverheid van materie],^67., of althans de verhouding van haar twee delen, de spanning tussen materie en vorm, die én aesthetisch, én vitalistisch, én moreel, in laatste instantie beslissend is, voortdurend streng had gesteld.’

En hier raken we de kern van het probleem, want hieruit valt op te maken dat Marsman zeker esthetische criteria hanteerde, maar dat hij daarboven andere normen had, waarvan als belangrijkste de creativiteit.

Oversteegen toont dat genoegzaam aan. Ik geef één citaat (van Marsman):

‘De nieuwe critiek ziet in, dat het kunstwerk, juist omdat het een schepping is, uit het centrum van zijn maker moet ontstaan, niet alleen uit zijn aesthetische zenuwen; dat het beoordeeld moet worden naar zijn scheppende kracht (d.i. een wezenlijker, centraler - het centrale - kenmerk dan zijn humaniteit, die scheppend volmaakt werkeloos, waardeloos kan zijn). De nieuwe critiek verplaatst de aandacht van de periferie van het kunstwerk (waarmee de aestheti(cisti)sche waardering zich bezig houdt) door het lichaam ervan (waarin de humanistische normen blijven steken) naar zijn kern, waar zijn scheppende kracht leeft, en vanwaaruit deze vormende energie het lichaam bezielt en tot in den omtrek doortrilt. (Deze trillende omtrek, de vorm van het kunstwerk als uitwendig zichtbaar resultaat ontstaat als teeken voor het trillende evenwicht tusschen materie (menschelijkheid) en scheppende energie (vormkracht). De norm der creativiteit omvat aldus alle andere stelbare normen.’^68.

62. Vorm of vent p. 198-222.

63. idem p. 220.

64. idem p. 59-93.

65. idem p. 208-209. Het citaat van Marsman komt uit De vrije bladen 5 (1928) p. 16. Marsman spreekt dan vervolgens over de creativiteit als enige norm, waar ik straks op in zal gaan; hier is het me te doen om het herhaalde woord organisme.

66. Vorm of vent p. 218. Oversteegen citeert uit Verzameld Werk. Poëzie, proza en critisch proza p. 571-572.

67. De toevoeging tussen haken is van Oversteegen.

68. Vorm of vent p. 214. Oversteegen citeert uit De vrije bladen 6 (1929) p. 124 vv.

[p. 432]

Dit impliceert, voor Marsman, de persoonlijke relatie met de werkelijkheid.^69.

Zo kan het gebeuren, dat de ‘echtheid’ en de ‘scheppende kracht’ prevaleren boven de esthetische norm. Oversteegen ziet dat duidelijk, wanneer hij stelt:^70. ‘Omdat de expressionistische ideologie niet de zijne was, kreeg de hantering van nieuwe vormen bij Marsman een zekere waarde op zichzelf, en daarmee een zekere ongerichtheid.’

Marsman zelf bevestigt het: op Henriëtte Roland Holst merkt hij o.m. aan ‘dat beelden bij haar niet associatief-organisch ontstaan’.^71.

Het is m.i. duidelijk dat bij Marsman intuïtie en echtheid de voorrang hadden boven coherentie. Gang is hiervan slachtoffer geworden.

Uit Lehning^72. zou men kunnen opmaken, dat dit gedicht om regel 8 heen zou zijn geconcipieerd, waar hij vermeldt dat Marsman zelf in maart 1920 deze regel ‘den verrukkelijksten zin van heel mijn werk’ vond.

Voor wie wil kan dit biografisch gegeven dienen als verklaring van het gebrek aan eenheid in Gang.

69. Een criterium dat ik zelf niet hanteer. Ook Lehning legt steeds de nadruk op het autobiografische karakter van Marsmans poëzie.

70. Vorm of vent p. 206.

71. Vorm of vent p. 222. Oversteegen citeert uit De lamp van Diogenes p. 19.

72. Vriend p. 50.

2.8 Schaduw en de waardering

Ook de interpretatie van Schaduw veroorzaakte een aantal vraagtekens. De belangrijkste moeilijkheid in dit gedicht was, dat de laatste strofe maar liefst vier interpretaties toeliet - zonder dat echter één daarvan enigszins bevredigend genoemd kan worden.

Ik herhaal ze kort.

a. scheemrende kruiseling 11 is onderwerp van lokt. dit 10 wijst dan terug naar martel, één ruischeling, wat aanleiding geeft tot een parafrase: ‘het visioen van een opdoemende Christus-figuur verleidt de ik ertoe, zijn gevoelens van marteling te beëindigen, vaarwel te zeggen’. één ruischeling moet opgevat worden als synesthetische metafoor: ‘één kort ruisend geluid van felle pijn’. martel moet wel zelfstandig naamwoord zijn, afgeleid van ‘marteling’. Hier wordt dan het lijden verlicht door het grotere lijden van Christus. Deze interpretatie heeft als voornaamste bezwaar het streepje voor 11, dat 11 en 12 apart zet en het onwaarschijnlijk maakt dat 9-12 één zin zou vormen.

b. dit wordt door 11 en 12 geëxpliceerd, zoals de dubbele punt na 10 aannemelijk maakt. martel moet dan een interjectie zijn, die de gevoelens van 1-8 samenvat. Onderwerp van lokt is één ruischeling. Parafrase: ‘o deze marteling; één ogenblik ben ik in de verleiding om met deze gevoelens van plaatsvervangend lijden (identificatie met Christus) af te rekenen’.

Hier is de ik iemand die als Christus al het lijden op zich neemt en het juk te zwaar acht.^73. Toch heeft ook deze interpretatie een bezwaar: de komma na 9 zet martel en één ruischeling op één lijn.

c. Deze interpretatie houdt vooral rekening met 1-8. Als kruiseling verwijst naar kruis 3, ontstaat de identificatie van ik met Christus. dit wijst terug en niet vooruit (streepje voor 11) en geeft de in 1-8 beschreven gevoelens van pijn weer: ‘dit alles’. lokt en ruischeling krijgen de waarde van ‘eventjes maar’. één ruischeling is een uitleg van martel: ‘één kort pregnant bewustworden doet mij hopen dat deze pijn een einde neemt, aangezien mijn martelaarschap het visioen van Christus aan het kruis oproept’.

d. We kunnen martel zien als een soort bijwoord ‘op martelende wijze’; of als afleiding van het substantief ‘martelaar’ en dan als bijstelling bij ‘ik’.

Zo levert het woord minder moeilijkheden op. enden kan substantief zijn en slaat dan zowel op 1-8 als op 11 en 12, lijden wordt gezien als enden. dit enden is dan onderwerp van lokt: ‘dit lijden dat een einde is, lokt mij, trekt mij aan’. Deze

73. Cf. het thema van Gang en Wacht.

[p. 433]

interpretatie heeft het voordeel dat dit duidelijk wordt, maar ertegen in te brengen is het feit dat martel en één ruischeling naast elkaar staan. Ook lijkt deze positieve draai aan het geheel weinig in overeenstemming met 1-8.

Welke interpretatie men verkiest, doet er niet eens zo veel toe, feit is dat het gedicht door zijn gebrek aan coördinatie tot zoveel verschillende opvattingen aanleiding geeft.

Toch uit Lehning^74. deze lovende woorden over Schaduw: ‘Het heeft de spanning van alle andere verzen uit deze vroege tijd [± 1919], maar het is wellicht het evenwichtigste en volmaaktste.’

Lehning is niet de enige, ook Verbeeck vindt Schaduw erg mooi. Verbeeck noemt in zijn interpretatie het sexuele motief niet, en interpreteert lijden ook enigszins anders. Het volgende citaat spreke voor zichzelf:

‘Hier heerst nu de schemering, die de verlokking is van het einde (dat in de nacht ligt). Het einde is het wegbloeden van het leven naar alle einders (dit is vervloeien, geen expansie). Uit de omarming van de nacht spant het lijden zich over de wereld. In dit apocalyptisch einde-visioen, waar vaag de symboliek van het kruis door schemert, in dit doorschouwen van het kosmisch en het eigen drama, neemt de ervaring grootse afmetingen aan in ruimte en tijd: een wereldondergang wordt gesuggereerd en het lijden zo oud als de wereld vult de ervaring van deze zeer jonge man’.^75.

Toch verbaast van deze waarderingen die van Lehning mij het meest. Het is duidelijk, dat de tijdgenoten andere normen aanlegden bij het beoordelen van Marsmans poëzie, dan wij.^76. Daarmee hoeven wij geen ongelijk te hebben. Terecht stellen Wellek en Warren: ‘We can deny that earlier criticism was able to do justice to the creative work of its own day or indeed to its own aesthetic experience.’^77.

De vraag is nu, hoe het komt dat Marsman tot op heden door velen als een groot dichter wordt beschouwd.^78. Hoe komt het, dat bij generaties het gevoel voor poëzie aan Marsman is ontbrand? En hoe komt het, dat de tijdgenoten en ook de jongeren na hen (Den Doolaard is een goed voorbeeld) hem beschouwden als één van de grote, oorspronkelijke dichters?

Het aan Marsman gewijde nummer van Criterium (1940) opent met een Afscheidsgroet van Van Deyssel: ‘H. Marsman was een der grootste talenten temidden zijner tijdgenoten.’^79.

Jan Engelman:

‘Herleest men de gedichten uit dien eersten, expressionistischen tijd, dan wordt men altijd weer getroffen door de feillooze zekerheid waarmee hij een blind, dionysisch levensgevoel, de lange en ongebroken duizeling van het ondergaan der in hem huizende krachten, neerslag heeft geschonken in felle rhythmen en weinige, maar precies gekozen woorden en metaphoren.
Zelden was een debuut zoo overtuigend van talent en potentie’.^80.

Dubois: ‘Poëtisch stond hij aan den kop van zijn generatie, dunkt mij’.^81.

En ‘Voorman Marsman’ schrijft Halbo C. Kool.^82.

Dit zijn natuurlijk geen evaluaties, maar wel veelzeggende opmerkingen over de waardering die de tijdgenoten Marsman toedroegen. En aangezien de interpretaties in dit boek de vraag naar de discrepantie tussen de waardering en de feitelijke kwaliteiten van zijn werk oproepen, is een hoofdstuk dat zich met evaluatieve problemen bezighoudt, de meest geschikte plaats op deze kwestie te bespreken, en liefst te verklaren.

Volgens mij zijn er drie verklaringen denkbaar. De eerste verklaring is gelegen

74. Vriend p. 40.

75. Verbeeck p. 13. Voor Verbeeck is elk ‘ik’ Marsman zelf.

76. Zie de opmerkingen in dit hoofdstuk naar aanleiding van Verhevene en Gang.

77. Wellek en Warren p. 248.

78. Een uitzondering is Oversteegens artikel in Raster - hoewel ik het met zijn stellingen daar niet volkomen eens ben. Zie paragraaf 2.11 van dit hoofdstuk.

79. In memoriam H. Marsman p. 5.

80. idem p. 10.

81. idem p. 18.

82. idem p. 85.

[p. 434]

in de jeugdige figuur die Marsman was, bezield, en vol élan. Men hoeft maar naar de foto's in het Prentenboek of het Criterium-nummer te bekijken en men ziet het: zelfs in 1940 had hij het uiterlijk behouden van een twintigjarige. ‘Hij blijft ons nu, voor altijd, in de herinnering als “de jonge Marsman”’ schrijft Van Wessem.^83. Dit jeugdig élan, zoals het zich ook uitte in zijn kritieken en divagaties, in zijn afwijzing van meer dan de twee mogelijkheden: goed of slecht, zwart of wit, moet op een jonge dichtergeneratie stimulerend hebben gewerkt.

Een tweede verklaring kan men vinden in de thematiek van zijn gedichten, die door datzelfde jeugdige élan wordt gekenmerkt. Sexualiteit is ingehouden^84. en wordt voorzichtig gepresenteerd;^85. de vrouw wordt op romantische wijze verheerlijkt (vooral in ‘DK’); het lijden aan de wereld wordt in bv. Einde, Gang en Wacht in scherpe tegenstellingen en met behulp van krasse vergelijkingen (heelal-drager, de Christus-figuur) verwoord op welhaast adolescente wijze; en dat de kosmische (Nietzscheaanse) vergrotingen in Vlam, Heerscher en Verhevene de jeugd aanspraken en nog - spreken behoeft ook geen verwondering te wekken.^86.

Dat ik niet overdrijf als ik stel dat Marsmans poëzie vooral voor adolescenten geschapen lijkt, bewijst de destijds twintigjarige Lehmann:

‘Mijn kennismaking met de poëzie van Marsman dateert van de H.B.S.-banken en begon zeer in stijl met het paradepaard “Paradise Regained” in een bloemlezing. Hierdoor was ik onmiddellijk gefascineerd en mijn enthousiasme is mij bijgebleven voor al zijn vroege werk. Het smijten met gletschers, hoogspanning, stormvlagen en fonteinen heeft voor mij een onweerstaanbare aantrekking en de periode, waarin zulke verzen geschreven werden, zou een verloren paradijs schijnen, fascineerend als een legendarisch Atlantis, wanneer wij niet mensen kenden, die deze tijd bewust beleefd hebben’.^87.

Mijn laatste, uiteindelijke, verklaring berust dan ook op de twee bovenstaande verklaringen ten aanzien van inspirerende figuur en adolescente thematiek: de tijdgenoten zagen Marsmans poëzie helemaal niet als op zichzelf staande, per gedicht autonome, structuur. Ze zagen er het nieuwe in, dat brak met de traditie, ze zagen er het élan in, lazen er een thematiek in die de thematiek is van iedere jeugdige die zijn standpunt tegenover de wereld nog moet bepalen. En als ze al specifieke dingen waardeerden in zijn gedichten, dan was het een enkel geslaagd beeld hier en daar - maar niet de wijze waarop een geheel van beelden al of niet een complexe samenhang vormen.^88.

De optiek van de tijdgenoten op Marsmans poëzie was, door hun confrontatie met zijn persoonlijkheid, anders dan de onze.

Deze optiek is het, die hen verhinderde de kwaliteiten van Marsmans dichterschap vanuit ons perspectief te zien.

83. idem p. 148. Toch is Marsman op 30-9-1899 geboren; hij was dus bijna 41 jaar oud toen hij stierf op 21-6-1940.

84. Zo schrijft Marja (In memoriam H. Marsman p.182) Marsmans karakteristiek: ‘Kuis, koel en jeugdig, of, zoals je zelf de gezellin op je vroegere tochten in dat rijk, Penthesileia, eens beschreef: knaapachtig, weerbaar, besloten, glad, rank.’

85. Men vergelijke met Van den Bergh.

86. Het is dan ook niet vreemd dat de ‘Seinen’ naar verhouding beduidend minder lof hebben geoogst. Van Ostaijen is hierin een uitzondering (‘Marsman of vijftig procent’).

87. In memoriam H. Marsman p. 176.

88. Sötemann wijst er in zijn artikel ‘Adäquate Konkretisation als äusserste Grenze’ nadrukkelijk op, dat adekwate realisatie (concretisatie) voor de tijdgenoot tot de onmogelijkheden behoort.

2.9 Wacht en de verandering

Volgens de Russische formalisten, bij monde van Tynjanow

‘muss die Erforschung der literarischen Evolution oder Veränderlichkeit mit den Theorien der naiven Wertung brechen, die sich als Resultat der Vermengung verschiedener Standpunkte erweist: die Wertung wird aus einem Epochensystem auf das andere übertragen. Die Bewertung selbst muss dabei ihre subjektive Färbung verlieren und der “Wert” dieser oder jener literarischen Erscheinung ist als “evolutionäre Bedeutung und Besonderheit” zu betrachten’.^89.

De opvatting der Russische formalisten, die historisch bewustzijn èn esthetische normen verenigt, lijkt zinnig. Bij Jauss, die er overigens bezwaren tegen heeft,^90.

89. ‘Über die literarische Evolution’, in: Russischer Formalismus p. 435.

90. Waarover later in dit hoofdstuk.

[p. 435]

vinden we een citaat dat kernachtig samenvat wat voor de formalisten de esthetische waarde van een literair werk bepaalt: ‘Ein Kunstwerk wird als ein positiver Wert erscheinen, wenn es die Struktur der vorangegangenen Periode verwandelt, es wird als negativer Wert erscheinen, wenn es die Struktur übernimmt, ohne sie zu verwandlen’.^91.

Wat is traditioneel, wat is nieuw in Wacht, en is het inderdaad zo dat het nieuwe, de verandering in de literaire code aangebracht, er de waarde van uitmaakt? Wacht heeft aardig wat traditionele kenmerken. De hendiadys; de optatief worde; maar vooral de eerste twee regels, die sterk aan Holst doen denken. Hoe Holstiaans Wacht wel is, bewijzen de volgende parallellen:

Waar brekend het zwijgen begint
van de droom der duistrende zee,
zweefde de regen neer en
daalde naar zee door de sferen...
Ik stond er met den Wind,
en wij zagen uit over zee -^92.

en:

Zon en sterren, wentelende vuren
over onze leeggeheven handen
brandend aan de plotselinge wanden,^93.

en:

De storm verging, en liet mij achter
een doodvermoeide, een hurkend wachter,
die in de zwarte stilte belijdt
eigen uitgeworpenheid.
De storm dier eeuwen was vergaan:
de zee zong eenzaam; een dag brak aan
stil, dood. Gelijk een oude wrok,
die op vergelding zon, voltrok
de vloek zich van het koude licht.
Van aangezicht tot aangezicht
stond ik toen met mijzelf; de tijd
was ledig, en verlatenheid
alom en een onnoembaar wee.
Ik zag mijzelf aan, en ik zweeg - de zee
zong eenzaam en noodlottig tegen
de rotsen, en de rotsen zwegen.^94.

Afgezien nog van de woordparallellen (wachter, storm, vuren, en eeuwen naast Marsmans eeuwigheden) is er ook de gemeenschappelijke thematiek van mateloze vermoeidheid. En wat in deze citaten niet tot uiting komt, maar in hoofdstuk III 2.1. uitvoerig besproken werd, is het feit dat de woorden schemering en grijzen wind en de meer/chiffrewaarde van schemering bij Marsman ook onder invloed van Holst zijn ontstaan.

De chiffrewaarden zèlf zijn echter nieuw bij Marsman. Geen ander nederlands dichter uit zijn tijd en de tijd ervoor gebruikt chiffren (meerwaarden wel) op Marsmans (en duits-expressionistische) wijze. De kosmiek is nieuw. De anecdotische eerste regel geeft in Wacht de aanzet tot een projectie van gevoelens van eenzaamheid, angst, moeheid op kosmisch niveau: niet alleen stormt het, maar eeuwigheden breken en de ‘ik’ kan zijn, objectief gepresenteerde, taak als wachter niet meer vervullen.

91. Jauss p. 190-191, noot 16. De uitspraak is van Mukařovský, die zelf overigens geen formalist is.

92. Waar brekend het zwijgen begint, p. 161, 1-6.

93. Aan de eenzaamheid, p. 131, 25-27.

94. De geheime zee. p. 220, 1-16.

[p. 436]

Het rijm is bij Marsman losser dan bij Holst (vijfmaal -acht), en incidenteler. De verschuiving met huiverende is modern.

Maar m.i. het belangrijkste verschil is dit: Marsman werkt de problematiek complexer uit. Wacht kent twee niveaus; het anecdotische, Holstiaanse (storm aan zee) en dat van de ‘ik’ als wachter. Zowel de ‘ik’ als de ‘U’ worden met contrasterende trekken tegenover elkaar gezet: de ‘ik’ als Atlas, de ‘ik’ ontkracht (resp. verleden en nu); de ‘U’ als aards, de ‘U’ als lenigende, sterke figuur. De ruimtebeleving is dubbel. De verschillende tegenstellingen zijn geraffinieerd vervlochten: 1 is aanleiding, 2 is oorzaak, breken is kernwoord dat het anecdotische niveau (nacht) en dat van de ‘ik’ als wachter (eeuwigheden) verbindt. In een relatief kort gedicht wordt dus een veelheid van polyvalent materiaal verwerkt. Toch ontstaat desondanks een indruk van simpelheid, mede door de ene rijmklank.

En met de complexiteit belanden we bij een ander aspect van de formalistische theorie: dat van de vervreemding - in feite was de theorie van de vervreemding aanleiding tot de evolutietheorie waarin verandering tot esthetisch criterium werd.

Šklovskij formuleerde deze vervreemdingstheorie als eerste. Poëtische taal onderscheidt zich van niet-poëtische in zoverre dat zij de wereld vervreemd gestalte geeft.

‘Und gerade, um das Empfinden des Lebens wiederherzustellen, um die Dinge zu fühlen, um den Stein steinern zu machen, existiert das, was man Kunst nennt. Ziel der Kunst ist es, ein Empfinden des Gegenstandes zu vermitteln, als Sehen, und nicht als Wiedererkennen; das Verfahren der Kunst ist das Verfahren der “Verfremdung” der Dinge und das Verfahren der erschwerten Form, ein Verfahren, das die Schwierigkeit und Länge der Wahrnehmung steigert, denn der Wahrnehmungsprozess ist in der Kunst Selbstzweck und muss verlängert werden; die Kunst ist ein Mittel, das Machen einer Sache zu erleben; das Gemachte hingegen ist in der Kunst unwichtig’.^95.

Striedter maakt hier de volgende kanttekening bij:

‘Šklovskijs frühe Verfremdungs-These lässt noch deutlich zwei unterschiedliche Intentionen der Verfremdung erkennen. Einmal dient die Verfremdung dazu, die durch sprachliche und gesellschaftliche Konventionen “automatisierte” Warnehmung zu erschweren, dadurch ein neues Sehen der Dinge zu erzwingen und so das eigene Verhältnis zur Umwelt zu korrigieren. Zum anderen wird in einer Art gegenläufigen Bewegung die durch Verfremdung erschwerte Wahrnemung auf die verfremdende und erschwerende Form selbst gelenkt. Diese Form und die für sie konstitutiven Verfahren werden zum eigentlichen Gegenstand kunstgemässer Wahrnehmung und schliesslich zum eigentlichen Gegenstand der Kunst.’^96.

Als het waar is, dat de oppositie van poëtische tot gewone taal het kunstkarakter bepaalt, dan heeft Wacht zeker kunstkarakter.^97.

Vervreemding kan echter ook worden opgevat als ‘mate waarin de visie op de werkelijkheid in literaire werken afwijkt van de ‘dagelijkse’ werkelijkheid.^98.

Ook in dat opzicht is Wacht (alleen door de kosmiek al) vervreemdend.

Vervreemding lijkt een zinniger criterium, wanneer men het hanteert als het ‘afwijkende’ in literaire taal - hoewel ook tegen deze opvatting bezwaren zijn aan te voeren. De afwijking zelf mag nl. niet criterium worden, in de zin van ‘hoe afwijkender, kunstmatiger, hoe beter’. Vervreemding in de zin van ‘afwijking van normaal taalgebruik’ heeft nl. geen waarde op zichzelf. Pas de fùnctie van het taalgebruik heeft waarde, waar het nl. dient om de informatie die de tekst geeft, te verhogen.

95. ‘Die Kunst als Verfahren’ p. 15.

96. Russischer Formalismus p. XXIII.

97. Jauss p. 165: volgens de Russische formalisten is het literaire werk de som van daarin aangewende kunstmiddelen.

98. Jauss p. 165.

[p. 437]

Zo is bv. de eerste regel van Wacht bijzonder eenvoudig, weinig kunstmatig. Toch heeft de regel een centrale functie in het gedicht.

De mate van vervreemding moet als criterium worden afgewezen, tenzij ‘vervreemding’ wordt opgevat als polyvalentie, die immers in spreektaal niet (nauwelijks) aanwezig is. Op deze wijze is het criterium van de Russische formalisten in overeenstemming te brengen met de immanente criteria van coherentie en optimale functionaliteit.

Wacht toont zowel ‘vervreemding’ in de zin van polyfunctionaliteit, als ‘vernieuwing’ in de zin van het doorbreken van conventies.

Vernieuwing als esthetisch criterium komt mij in hoge mate onbevredigend voor. Wacht maakt duidelijk waarom: de traditionele elementen zijn evenzeer verantwoordelijk voor de totale structuur als de nieuwe.^99. Juist deze combinatie van nieuwe en traditionele elementen maakt Wacht tot een geslaagd geheel.^100.

99. Ook is (bv. aan Smaragd) aannemelijk te maken, hoe een gedicht dat uit louter nieuwe elementen bestaat, daardoor niet noodzakelijkerwijze kunstkarakter hoeft te verwerven (zie paragraaf 2.12).

100. Jauss p. 166 maakt een ander bezwaar: nieuwe kunstvormen ontstaan niet alleen uit een zich afkeren van een literaire traditie, maar óók uit buitenliteraire, bv. sociaal-historische, oorzaken.

2.10 Virgo en de verwachtingshorizon

Wie denkt, dat de hier gehanteerde waardecriteria^101. coherentie en polyfunctionaliteit ahistorisch en eeuwig zijn, vergist zich. In feite zijn ze niet minder historisch dan de criteria, die in Marsmans tijd aan poëzie werden aangelegd^102. - ook al vinden we dat Marsmans tijdgenoten ongelijk hebben en wij gelijk.

Richards, en Brooks en Warren mogen beweren dat er een ‘single standard for poetry’^103. is, toch ben ik ervan overtuigd dat het historisch perspectief bij evaluatie niet mag worden verwaarloosd.

Wellek en Warren's oplossing voor dit probleem blijft abstract:

‘The solution lies in relating the historical process to a value or norm. [...] Only then can we speak of a historical evolution which yet leaves the individuality of the single event unimpaired. By relating an individual reality to a general value, we do not degrade the individual to a mere specimen of a general concept but instead give significance to the individual’.^104.

Nu biedt Jauss, in zijn voortreffelijke artikel ‘Literaturgeschichte als Provokation der Literaturwissenschaft’ een mogelijke oplossing voor het probleem.

Hij vindt een compromis op basis van de opvattingen van de formalistische en marxistische literatuurkritiek, en omschrijft als een criterium voor het bepalen van esthetische waarde de ‘Art und Weise, in der ein literarisches Werk im historischen Augenblick seines Erscheinens die Erwartungen seines ersten Publikums einlöst, übertrifft, enttäuscht oder widerlegt’.^105. ‘Die Distanz zwischen Erwartungshorizont und Werk, zwischen dem schon Vertrauten der bisherigen ästhetischen Erfahrung und dem mit der Aufnahme des neuen Werkes geforderten “Horizontwandel”, bestimmt rezeptionsästhetisch den Kunstcharakter eines literarischen Werks’.^106. Hoe groter deze afstand, meent Jauss, hoe meer kunstkarakter het werk heeft. Hierin sluit Jauss aan bij de formalistische opvatting. Hij voegt echter een nieuw element toe, waar hij het criterium voor de waarde verlegt naar het publiek.

Op deze wijze kan de kloof tussen historische en esthetische benadering worden overbrugd door middel van bestudering van de verhouding tussen werk en publiek. Deze verhouding heeft nl. volgens Jauss, zowel esthetische als historische implicaties.^107.

Hoe en vooral waarom receptie-esthetisch onderzoek verricht moet worden zet Jauss in zeven thesen uiteen, waarop ik hier niet kan ingaan.

In eerste instantie is het Jauss te doen om het objectiveren van de ‘verwach-

101. Zie de evaluatieve opmerkingen naar aanleiding van Vlam en Gang.

102. Zie de evaluatieve opmerkingen naar aanleiding van Schaduw en Wacht.

103. Wellek en Warren p. 256.

104. Wellek en Warren p. 257. Een poging om deze historische waarden vast te stellen werd gedaan in hoofdstuk II. Toch spreek ik in dit verband niet graag van waarden, desnoods van een historische norm, i.c. de expressionistische - hoewel deze voorstelling van zaken m.i. simplificeert. Mogelijk waren de voor ons historische aspecten voor Marsman wel een norm, nu daarentegen zijn zij juist niet normatief maar waardevrij materiaal.

105. Jauss p. 177. Zie Segers voor een samenvatting van Jauss' theorie.

106. Jauss p. 178.

107. Jauss p. 170.

[p. 438]

tingshorizon’ - die het nl. mogelijk maakt het kunstkarakter te bepalen. Ook verschaft de gereconstrueerde verwachtingshorizon de gelegenheid, naar aanleiding van het werk vragen te stellen over hoe de toenmalige lezer het moet hebben gezien.^108.

Hoe objectiveert men de verwachtingshorizon van een bepaald werk?

a. Door middel van de normen of ‘Poetik der Gattung’ van de betreffende periode; b. uit impliciete betrekkingen met bekende werken uit de literairhistorische omgeving; en c. uit de tegenstelling tussen fictie en werkelijkheid, tussen de poëtische en de praktische taalfunctie.^109.

Hoe zou dat bij Virgo kunnen?

Ad. a. De normen van de tijd kunnen we vinden in Oversteegens Vorm of vent, waar blijkt dat Van den Bergh deze, van de tijdgenoten, op de verhoudingsgewijs meest expliciete wijze heeft geformuleerd.^110.

Van den Bergh verzet zich tegen mimetische uitgangspunten: het belang van het kunstwerk schuilt voor hem in de nieuwe werkelijkheid die het creëert, niet in de mate van spiegeling van de werkelijkheid.^111. Oversteegen schrijft: ‘In het gedicht wordt de werkelijkheid niet weerspiegeld, maar veroverd, op persoonlijke wijze gekend. Er is dus geen tegenstelling tussen “universeel” en “persoonlijk”. Het universele kan slechts in de persoonlijke vorm uitgedrukt worden, en die uitdrukking zelf is een wijze van in bezit nemen.’^112. ‘In later jaren wordt het persoonlijke door Van den Bergh sterker beklemtoond: de dichter moet de kern zijn “van een eigen en onbetwist heelal”’,^113. schrijft Oversteegen, en hij concludeert: ‘Essentieel voor Van den Berghs poëtica blijkt te zijn: de eis van een nieuwe relatie van de dichter tot de werkelijkheid, een relatie die zijn uitdrukking vindt in de zo persoonlijk mogelijke wereld van het gedicht.’^114. en: ‘Vrijheid van de dwang der konventie houdt in: verplichting tot funktioneel hanteren van de versmiddelen.’^115. Volgens Oversteegen ‘acht Van den Bergh deze facetten van het gedicht: rijm, ritme, stembuiging en “klemtoon der declamatie” relevant voor de evaluatie en in waardetermen omschrijfbaar.’^116. Maar dat ‘de vrijheid op dit gebied in zijn ogen ook té groot kan worden, mag men opmaken uit zijn verwerping van de “krampachtige prussianismen van een enkelen onzer meestvitale maar onelegantste dichters die ons vers aan het na-oorlogsche Berlijn tracht vast te binden”, en natuurlijk bedoelt hij hier Marsman.’^117.

Nu is er in Virgo inderdaad nauwelijks rijm, behalve het rijke rijm licht 3-licht 7. Wel is er klankwerking, bv. in 3, waar lichte klanken (i, e) worden gehanteerd. De ‘versmiddelen’ die in Virgo worden gebruikt, worden functioneel gebruikt. Maar waarschijnlijk waren zij voor Van den Bergh te weinig in getal - hoewel wij daar nu anders over denken - en achtte hij Virgo te ‘vrij’.

Veel duidelijkheid verschaft de norm van de tijdgenoot dus niet. Hoe is het gesteld met Jauss' tweede punt: zijn andere werken uit de literair-historische omgeving in staat de verwachtingshorizon van Virgo te objectiveren?

Het ligt voor de hand om hier Trakl te kiezen, want Trakl hééft invloed op Virgo uitgeoefend.^118. In hoeverre Marsman van Trakl afwijkt, is onderzocht in hoofdstuk III.2.2. Conclusies ten aanzien van Virgo kan ik echter uit de resultaten van dat onderzoek niet trekken: zelfs al zijn groene en smetten zonder Trakl ondenkbaar, dan nog zijn deze woorden in Virgo geïntegreerd, en is met het constateren van de invloed niets ten aanzien van de esthetische kwaliteiten van het gedicht gezegd. Meent men, dat de literair-historische omgeving hier te eng genomen is, dan kan het tweede hoofdstuk van dit boek dienen om Virgo in de tijd te plaatsen - evenwel zonder dat de esthetische waarde van Virgo, meen ik, daardoor duidelijker wordt.

Daarom nemen we onze toevlucht tot Jauss' derde mogelijkheid tot objecti-

108. Jauss p. 183.

109. Jauss p. 177. Hier is het formalisme duidelijk geïncorporeerd.

110. Bonset/Van Doesburgs normen wijken te veel af. Oversteegen schrijft: ‘De Van Ostaijen van Bezette Stad gaat hem lang niet ver genoeg.’ (Vorm of vent p. 68). Overigens is Van Doesburg het in principe wel met Van den Bergh eens (Vorm of vent p. 69). Wel wil ik erop wijzen dat hier zich theoretisch de eerste moeilijkheid kan voordoen: het benodigde historische materiaal moet maar toevallig aanwezig zijn! Werkelijk adekwate reconstructie van de verwachtingshorizon van een bepaald literair werk, is alleen mogelijk wanneer dat werk uitvoerig en van verschillende zijden besproken werd.
Een ander bezwaar is, dat men in programmatische en polemische geschriften, als van Van den Bergh, geneigd is extra scherp te formuleren, en dat wij deze gechargeerde meningen niet als representatief mogen beschouwen voor de algemene opvattingen van die tijd - en zelfs misschien niet voor de werkelijke opvatting die Van den Bergh zelf zal hebben gehad.

111. Vorm of vent p. 83. Deze opvatting is overigens gemeengoed sinds Baudelaire.

112. idem p. 83.

113. Vorm of vent p. 84. Oversteegen citeert Den gulden winckel 20 (1921), p.2.

114. Vorm of vent p. 85.

115. idem p. 86.

116. idem p. 87.

117. idem p. 88. Oversteegen citeert uit De vrije bladen 1 (1924), p. 115.

118. Zie hoofdstuk III 2.2. Ik doel hier bv. op het gebruik van de kleur ‘groen’.

[p. 439]

vering: de aanwijzingen in de tekst.

En hier blijkt dat de tegenstelling tussen literaire en niet-literaire taal voor de verwachtingshorizon van poëzie niet relevant kan zijn. Alle poëzie wijkt immers af van niet-literaire taal, en als die afwijkingen de esthetische kwaliteit moeten bepalen, verliest het criterium voor poëzie de mogelijkheid om distinctief te opereren.^119. Want om welke aanwijzingen uit de tekst gaat het?

Jauss specificeert: ‘Ein literarisches Werk, auch wenn es neu erscheint, präsentiert sich nicht als absolute Neuheit in einem informatorischen Vakuum, sondern prädisponiert sein Publikum durch Ankündigungen, offene und versteckte Signale, vertraute Merkmale oder implizite Hinweise für eine ganz bestimmte Weise der Rezeption.’^120.

Het is echter niet toevallig, dat Jauss Don Quijote als voorbeeld neemt.^121. Deze aanwijzingen voor het publiek zijn eerder in een roman te vinden, waar het voor de lezer bedoelde materiaal voor het opscheppen ligt en makkelijker geïsoleerd kan worden, dan in poëzie.^122. De vraag is of één gedicht, naast de interpretatie, wel genoeg materiaal biedt om de verwachtingshorizon van dat gedicht te reconstrueren.^123. De interpretatie van Virgo alleen biedt meer informatie dan het op aanraden van Jauss uit drie bronnen te verzamelen materiaal.

Een fundamenteler bezwaar is, dat belangrijke immanente aspecten buiten beschouwing blijven als alleen ‘signalen’ worden uitgelicht - tenzij men natuurlijk alles ‘signaal’ noemt.

In dat geval zou men alleen kunnen herhalen wat al in de interpretatie staat, en het dan nu signalen noemen. Daarmee wordt Virgo wel duidelijk gemaakt, maar geen verwachtingshorizon gereconstrueerd.

Ten slotte heb ik nog een laatste bezwaar. Een reconstructie van de verwachtingshorizon veronderstelt dat het onderhavige werk die horizon optimaal benut. Jauss' theorie voorziet niet in de mogelijkheid om te bewijzen dat een literair werk niet deugt.^124. De kwestie, of een werk de toenmalige verwachtingshorizon ‘overtreft’, lijkt mij pas van belang wanneer eerst is vastgesteld of het gedicht überhaupt waarde heeft.^125. En dan moet men, via een omweg, de esthetische locus toch weer in de tekst zelf leggen.^126. Overigens heb ik daar geen enkel bezwaar tegen.^127.

119. Ook de tegenstelling met de poëtische taal van de vorige periode zou voor de verwachtingshorizon relevant moeten zijn. Zie paragraaf 2.9. van dit hoofdstuk.

120. Jauss p. 175.

121. idem p. 176.

122. In de roman kan men opereren met een van de werkelijkheid afwijkend specifieke constructie van de ‘wereld’, met expliciete meningen, opvattingen, enz. Ook zijn afwijkingen van gewone taal in proza minder groot en daardoor voor een dergelijk onderzoek relevanter.

123. De bundel als geheel natuurlijk wel. Deel I (hoofdstuk II en III vooral) houdt zich hier in feite impliciet mee bezig.

124. Zie de evaluatieve opmerkingen naar aanleiding van Verhevene, Gang en Schaduw. Er is wellicht meer te verwachten van een receptie-esthetisch onderzoek wanneer het door een groep mensen wordt verricht. Segers bespreekt een aantal dergelijke onderzoekingen, en signaleert daarbij terecht het gevaar van een veelheid van meningen. De chaos, die Segers (in navolging van Iser) binnen de ergocentrische methode constateert, lijkt mij niet te ordenen door een nog grotere chaos te creëren. Aandacht voor de specifieke werking van de tekst is juist bij groepsonderzoek een eerste vereiste.

125. Daar komt nog bij, dat de verwachtingshorizon en de mate van ‘geslaagdheid’ in de praktijk bij een enkel gedicht wel eens ver uit elkaar kunnen liggen. Daarvan is Marsman trouwens een bewijs: het kunstkarakter dat sommigen zijn gedichten hebben aangerekend, kan tegenwoordig met argumenten worden ontkend - hoewel Virgo hierop een uitzondering is.

126. Dat ook de receptie-esthetische methode ten dele stoelt op een ergocentrisch model, wordt aangetoond door Link.

127. Dit neemt niet weg dat er in ergocentrische benaderingen inderdaad vaak te weinig aandacht wordt besteed aan het feit, dat het literaire werk een vorm van communicatie is. Toch zal men, ook wanneer men de lezer de theorie binnenhaalt, niet uit het oog mogen verliezen dat die communicatie in de realisering van de lezer tot stand komt en dat die realisering adekwater is (en de tekst dus beter ‘communiceert’) naarmate de lezer duidelijker oog heeft voor de tekst zelf. Nog steeds staat de tekst centraal!

2.11 Bloesem en het ‘home-made’ criterium

Oversteegen bekende eens^128. grote moeite te hebben met veel in Marsmans poëzie. Wat hem met name niet beviel, zijn Marsmans beeldopeenhopingen, vooral als ze disparaat zijn: ‘Vaak ontstaat zo'n tegenspraak [bij Marsman] door een opeenstapeling van beelden die niet met elkaar te verzoenen zijn, of door de kombinatie van een beschrijving met een beeld dat daar niet op aansluit.’^129.

De voorlopige conclusie, die Oversteegen hieruit trekt kan ik volledig onderschrijven:^130. ‘Behalve dit gebrek aan samenhang tussen beeldspraak en beschrijving, is er een soort naieveteit, een onschuld tegenover de werking van de taal’. Toch ben ik het met zijn interpretatieve argumenten lang niet altijd eens, vooral waar het betreft de aanhef van Tempel en kruis^131. en het gedicht Annie^132. dat uitvoerig wordt geanalyseerd. Van der Steen noemt, in een verdediging van Marsman, de eis van consistente beeldspraak die Oversteegen stelt, een ‘home-made’ criterium. Nu modificeert Oversteegen zelf, in zijn repliek, zijn opvatting: hij vraagt niet om expliciete consistentie in beeldspraak, maar om een ‘zekere’ consistentie.^133.

Een ‘home-made’ criterium is de eis van consistente beeldspraak natuurlijk niet. Ik zou zelfs willen zeggen dat een zekere mate van consistentie in het hanteren

128. ‘Marsman voor jong en oud’ p. 58-70.

129. idem p. 60.

130. idem p. 60. Zie ook paragraaf 2.8. van dit hoofdstuk.

131. Vooral in de aanhef van Tempel en kruis, betoogt Oversteegen, leidt de beeldspraak tot ongelukken. Oversteegen meent dat het zeester-beeld, het mijn-beeld en het krater-beeld onmogelijk te verdedigen zijn ‘als een weergave van tegenstrijdige indrukken, of als het tekenen van een ontwikkeling in de situatie. De lezer blijft haken en konstateert: één beeld was genoeg geweest. De dichter vertrouwde blijkbaar niet op de werking van zijn zeester-metafoor en gooide er nog twee beelden overheen.’ (p. 61) M.i. voegt deze beeldopeenhoping, door de verschillen tussen het subject en de verschillende metaforen, per fase juist iets toe: cumulatief ontwikkelt zich het complex door steeds negatievere indrukken te presenteren - een thema dat in Tempel en kruis zeer wel integrabel is.

132. Zie noot 136.

133. ‘Positief en negatief oordeel’ p. 325.

[p. 440]

van beeldspraak überhaupt zit opgesloten, nl. in de overeenkomst die tussen het metaforisch gebruikte woord en het subject moet bestaan wil de metafoor als geheel begrijpelijk zijn. Oversteegen vraagt ook niet om expliciete consistentie, het zijn de verschillen tussen metafoor en subject die hem niet bevallen:^134. ‘het ene beeld roept associaties op met het andere die niet te verzoenen zijn’, stelt hij naar aanleiding van het ‘zeester’-beeld in Tempel en kruis.^135.

Oversteegen heeft gelijk wanneer hij een zekere consistentie verlangt, maar hij legt m.i. het zwaartepunt verkeerd.

De techniek die Marsman hier toepast, en die ook in Bloesem voortdurend wordt toegepast, is expressionistisch van aard - en daarmee hebben we te maken met een historisch bepaald criterium. Consistentie is er wel degelijk (in Bloesem en Annie^136. althans), maar misschien niet op de wijze die men nu, binnen een ander stelsel van conventies, mooi vindt.^137. In Bloesem wordt herhaaldelijk een zelfde notie (‘land’, ‘nacht’), die in eerste instantie anecdotische informatie geeft, gebruikt als metafoor, waarbij de verschillende metaforen die zo ontstaan elkaar onderling tegenspreken. In de interpretatie^138. is dat genoegzaam gebleken, ik volsta hier met het voorbeeld ‘nacht’:

1. vloeren van; 3 nachtland; 7 boog der nacht; 8 avond om uw schouders plooit; 9 nachtelijk ivoor; de personificatie schrijdt de nacht in 17 en weer als gewoon woord dat ‘duur’ aangeeft in 20 aan haar eind.

In Bloesem springt Marsman precies zo met beelden om als in Annie, en mogelijk zelfs nog ‘erger’.

Functioneel is dit beeldcomplex wel: het spiegelt, zoals in de interpretatie is aangetoond, de ontwikkeling van het thema, de verhouding der gelieven. Dat de beelden onderling lijken te botsen, is te wijten aan het feit dat wij, nu, een dergelijke beeldopeenhoping niet meer mooi vinden.

Maar de verhouding tussen subject en metafoor, en de mate waarin metaforen uit een groep onderling kunnen overeenkomen en verschillen, is een kwestie van smaak, en tijdgebonden.

Het disjuncte stapelen van beelden is een expressionistisch procédé en wanneer Marsman dat doet, put hij uit het poëtisch materiaal van zijn tijd.

En materiaal, waaronder we niet alleen woorden maar zeker ook conventies verstaan, is waardevrij. Pas de wijze waarop het in een gedicht functioneert mag door ons worden beoordeeld. De verwerking heeft eventueel waarde, de componenten niet. We kunnen het mooi vinden of niet^139. - ik vind het trouwens, met Oversteegen, ook niet mooi -, maar voor een evaluatie van Bloesem is dat niet van belang.

In Bloesem^140. functioneert de beeldopeenhoping: zowel ‘land’ als ‘nacht’ zijn, juist door de complexe en disparate wijze waarop ze telkens voorkomen, onmisbare bouwstenen voor het gedicht.^141.

En wat ten slotte het criterium van consistentie betreft: dat is wel degelijk op dergelijke beeldspraak^142. van toepassing, zij het anders dan men het soms graag zou zien. Een ‘home-made’ criterium is het zeker niet.

134. idem p. 331.

135. idem p. 333. Wellicht, maar alle beelden zijn wèl met het gemeenschappelijke centrale subject te verzoenen, nl. het plein waar het makelaarskantoor zich bevindt.

136. Om mijn argumenten duidelijk te kunnen uiteenzetten, citeer ik hier het gedicht Annie (Poëzie, p. 170):

Haar lichaam golfde in het bed
- de herten traden uit het woud
van berkenzon en beukengoud -
en in het deinen van haar schoot,
gevangen in het gouden net,
verging mijn lichaam in het wed
tusschen haar schouders en haar schoot.

in 't zachte golven van haar buik
verging de ziel en stroomde uit
in 't donker, wijnrood golvend dal,
en samen, hemel en heelal,
waren in snellen wisselval
wij beurtlings golf en golvendal.

maar golf of dal of mast of boot -
onder het weemlend sproetengoud,
onder den wilden harenval
van beukenrood en berkengoud,
werden wij, hemel en heelal,
een voorgolf van den dood.

De consistentie in dit gedicht moet m.i. gezocht worden daar waar Oversteegen zich juist het meest aan de inconsistentie ergert: in de stroom van onderling discrepante waterbeelden (golven, deinen, wed), die gecombineerd worden met landschaps-beelden (herten, berken, beuken) - een combinatie die Oversteegen overigens ook niet aanstaat: de zeebeeldspraak doorkruist de landbeeldspraak in dal 10, meent hij (‘Marsman voor jong en oud’ p. 69).
Naar ik hoop te hebben aangetoond in mijn interpretaties (Bloei, Blauwe Tocht III, Das Tor) vormen ‘stroom/boot’-beelden bij Marsman een metafoorcomplex, dat (verhuld vaak) de coïtus kan aanduiden en tevens (men denke aan maanzeil in Bloei) de 'ik' in de coïtus-situatie. Dit meerwaardecomplex functioneert in Annie ook (gecombineerd met de coïtus/dood-thematiek, waarin het woord daleen dubbele functie heeft, zoals Oversteegen terecht aangeeft); en het wordt in dit gedicht gecombineerd met een ander beeldcomplex, nl. de landschapsmetaforiek die (men vergelijke bijna alle gedichten uit ‘Droomkristal’) de vrouw karakteriseert. Deze combinatie van twee metafoor-gebieden lijkt mij voor Annie essentieel. Vanuit deze combinatie krijgt het samen, hemel en heelal zin, dat Oversteegen als een tegenstelling wil zien maar waarin en m.i. als een uitbreidend voegwoord moet worden opgevat, hemel de meerwaarde van ‘geluk’ heeft (cf. aus denen himmel blüht in Das Tor), en heelal ten slotte staat voor het totale uitspansel, de kosmos - waarbij weer niet vergeten mag worden welke functie het kosmische in Marsmans poëzie heeft.
Per metafoorgebied zijn er inconsistenties. Oversteegen heeft moeite met wed, zowel als beeld op zich, als in combinatie met verging mijn lichaam in dezelfde regel: ‘de herten, die het verlangen symboliseren, komen uit het woud, maar het wed waar zij heen willen gaan is als drinkplaats verraderlijk. “Mijn lichaam” vergaat erin.’ (‘Positief en negatief oordeel’ p. 338). Ten eerste is het beeld van de herten in 6 allang verlaten (wed refereert er aan, maar het onderwerp is hier mijn lichaam), ten tweede moet juist het betekenisaspect ‘verraderlijk’ in verging worden ‘afgeschermd’. wed is een metafoor (een vrouw heeft daar geen wed, merkt Oversteegen op, ‘Marsman voor jong en oud’ p. 67) en het wordt terecht door Van der Steen geïnterpreteerd als ‘drenkplaats’ (‘Last en co: in woorden’ p. 326), waarin vooral de noties ‘laven, troost vinden’ van belang zijn. (Overigens zit Van der Steen duidelijk op het verkeerde spoor wanneer hij betoogt dat poëzie, voor hem, ‘associatie’ is, en ‘de uiting van bepaalde gevoelens waarin de intensiteit van die gevoelens mede een belangrijk criterium bij de beoordeling is’ (idem p. 327), Dat wed een heel ander soort van water is dan golf en golvendal, is nu eenmaal typisch voor dit soort beeldspraak. Het gemeenschappelijke uitgangspunt is ‘water’, en niet ‘zeewater’. De beelden spreken elkaar niet tegen, maar divergeren vanuit een gemeenschappelijk centrum en voegen, per beeld, aspecten aan dat centrum toe.

137. Overigens gaat het in Bloesem (en Annie) enigszins anders toe dan in Tempel en kruis. In Tempel en kruis is een anecdotisch woord het subject, dat door middel van verschillende metaforen wordt verhelderd.

138. Eveneens in hoofdstuk 1.2.3.

139. Deze beeldopeenhopingen zijn acceptabeler naarmate men minder ‘bildlich’ interpreteert. Wutz (p. 78-82) stelt terecht dat het in literatuur gebruikte beeld (of de beleving daarvan) niet identiek is met het met dat beeld corresponderende voorwerp in de realiteit.

140. En Annie, zie noot 136. In andere voorbeelden die Oversteegen geeft, functioneert de beeldopeenhoping niet - Marsman was nu eenmaal een intuïtief en slordig dichter.

141. Ik heb het nu niet over de minder geslaagde laatste regels.

142. Het criterium van de consistentie van het hele gedicht blijft hier buiten beschouwing.

2.12 Smaragd en het niet-ontroerde venster

Afgezien van een paar kleinigheden, zoals de verbaaltijd van vergoot 19 en het toch moeilijke wij 21 naast mijn, is op Smaragd niets aan te merken. Of toch? Wanneer we Smaragd lezen met kennis van andere gedichten van Marsman, vooral die uit ‘Droomkristal’, dan doet het op de een of andere manier vlak aan. We hebben hetzelfde, en beter bovendien, al vaak elders aangetroffen: het roofmotief in Vrouw en Bloei, de versiering van de vrouw met attributen uit de

[p. 441]

natuur in Bloesem, Blauwe Tocht I, Invocatio en Madonna; de parallellie tussen vrouw en edelsteen in Robijn. Waarom doet Smaragd, naast deze gedichten, eigenlijk onbevredigend aan?

Ik zou willen suggereren dat dat komt, doordat er geen enkele emotie aan te pas komt. Vooral in de anticlimax van de slotregels is dat evident: het banale venster als directe metafoor verbonden met oogwenk bovendien, waardoor gansch ontroerd onovertuigend aandoet. Als we lezen wij groeten u zeer mild zouden we Marsman haast van ironie verdenken, als dat bij deze dichter niet zo onwaarschijnlijk was. Is het dan dus toch waar dat we liever een schilderij bekijken over een engel dan over een ui?

Emotie als criterium wordt door Markiewicz behandeld bij de ‘emotive values’. Ik citeer vrijwel het hele stuk, omdat daaruit blijkt hoe moeilijk het met deze criteria is gesteld wanneer men ze in een evaluatie wil hanteren.^143.

‘Those values become apparent in the fact that certain characters and situations represented in the literary work have qualities (such as tragicality, comicality, sublimity, etc.) which are apt to evoke specific evaluating feelings. Tradition calls them aesthetic categories, while contemporary American aesthetics calls them “feeling qualities”, “emotional qualities” or simply “human qualities” [...]. R. Ingarden speaks of aesthetically valuable qualities, among which he discerns metaphysical ones - sublimity, tragicality, horror, demonism, holiness - while comicality or grotesqueness are aesthetically valuable qualities only, with no supplementary denomination. [...] However, troublesome questions also arise here. It is relatively easy to feel, though much more difficult to effect notional differentiation between the emotional qualities of real phenomena and those represented in a literary work. Reference to their fictional status may afford some help. But, the characters and the situations of every literay work are provided - to a certain degree - with those qualities. What changes them into value qualities? A generalizing and a very vague answer is that this depends on the potential force of their influence, which in turn depends in part on the objective features of characters and situations shown in the work, and, in part - on the structural and imaginative values of the work. Further, a systematization of qualities and categories of emotive values is not yet worked out. There is no reason for exclusive adhering to notions consecrated by a time-honoured tradition (beauty, tragicality, sublimity, ugliness, comicality, grotesqueness). But, if we go beyond them, we may fall into the unlimited and sometimes ridiculous sea of properties such as prettiness, funniness, melancholy, demoniac frenzy, or even “the silence of the ultimate appeasement” - to be created ad libitum, using for that purpose at least all the adjectives of the given language expressing the emotional properties of objects.’^144.

Elders^145. heb ik er de aandacht op gevestigd, dat emotieve kwaliteiten nauwelijks meetbaar zijn - temeer daar ze, zoals Markiewicz ook stelt, tot op zekere hoogte altijd wel in literaire werken voorkomen. Hoe emotioneel moet een werk zijn, wat is te weinig, wat is te veel?

In Smaragd ligt het echter anders: hier komen ze niet voor, en m.i. is dat dan een heel duidelijk geval waarin men het gedicht dit gebrek kan aanrekenen.

Toch wordt er wel degelijk geprobéérd betrokkenheid in Smaragd te presenteren: de houding van het gezichtspunt is subjectief. Goed, er komen geen evidente meerwaarden of chiffren in het gedicht voor, maar het subjectieve 12-14, ingeleid met o, probeert toch betrokkenheid te suggereren. De vraag moet dus gesteld worden, waarom deze presentatie niet werkt. Robijn en Delft bv. verraden de betrokkenheid ook in weinig woorden (resp. 8-10 en pracht), en daar is het wel degelijk overtuigend.

Smaragd zou niet kunnen overtuigen door leemten in de anecdotische informatie - hoewel het de vraag is of die in een interpretatie kunnen worden aangetoond. Er ontbréékt namelijk geen materiaal, hoewel het manco aan complexiteit in de

143. ‘Evaluation in the study of literature’ p. 802-3.

144. idem p. 802-3.

145. Het perspectief in ‘Menuet’ p. 172.

[p. 442]

lineaire structuur misschien als een gebrek zou kunnen gelden. Het probleem kan daarom misschien beter verlegd worden naar het feit, dat Smaragd dóór dit kennelijk (maar niet aantoonbaar) gebrek aan emotie geen adekwate respons oproept bij de lezer. Omdat er in het gedicht geen overtuigende emoties aan de orde komen, roept Smaragd niet de emotionele ontroering op, die volgens Ingarden^146. de oorsprong is van de esthetische ervaring.

In het kader van evaluatie lijkt me dit een van de moeilijkst bewijsbare kwesties - want wie zegt dat een andere lezer, die over hetzelfde materiaal beschikt, niet wèl zou kunnen responderen?

Ingarden is op dit punt weinig duidelijk. Hij stelt, dat de emotie, die onvermijdelijk de esthetische ervaring begeleidt, opzij moet worden geschoven zonder dat men daarbij de specifieke esthetische emotie kwijtraakt.^147. Hoe men dat echter zou kunnen bewerkstelligen, wordt niet duidelijk. Ingarden werkt niet met criteria die hij, omdat ze immers altijd extrinsiek zijn, afwijst. Hij spreekt van intuïtieve aanschouwing van waarden.^148. Hij beschrijft de esthetische waardebepaling, die voortkomt uit het gerealiseerde esthetische object, als niet-analytisch, maar betrokken op het gehele kunstwerk en gericht op het unieke ervan. Het is dan ook niet verwonderlijk, dat deze totale visie alleen mogelijk is bij lyriek - ook al slaagt Ingarden er niet in duidelijk te maken hóe dit mogelijk is. Markiewicz geeft een interpretatie van Ingardens opvatting^149. in zijn artikel over Ingarden. Daar lezen we o.m., dat Ingarden het nodig achtte

‘zu unterscheiden zwischen dem literarischen Kunstwerk an sich und den durch das literarische Kunstwerk evozierten ästhetischen Emotionen,^150. den generalisierenden Reflexionen, den Amplifizierungen seines Inhalts, die während seiner Lektüre auftreten sowie den phantasiemässigen Vorstellungen, die den Leseakt begleiten.’^151. En duidelijker nog:
‘Vor allem von Lyrik sprechend, betonte Ingarden mit Vorliebe: “[...] das lyrische Werk [...] ist unersetzbar gerade in seiner Funktion des Erschliessens und Aufzeigens von bestimmten, sehr wesentlichen Zusammenhängen zwischen den extremen Qualitäten, die in den tiefsten Schichten der menschlichen Psyche und im Schicksal des Menschen existieren, unersetzbar in seiner Funktion, diese Zusammenhänge anschaulich verständlich zu machen [...]”. Im Endresultat gelangte er also zu der Auffassung, dass die wichtigste Funktion der Poesie ein spezifisches Erkennen ist - ein entdeckerisches Erlebnis und eine mit ihm verbundene Ergriffenheit sowie ein “Verstehen, das darin transparant wird; Funktionen also, deren Stellenwert im Leben genauso relevant ist wie der der rein intellektuellen Erkenntnis, wenn auch anderer Art” [...]’.^152.

Voor deze functie van het literaire werk, die een subjectieve instelling van de lezer vergt, wilde Ingarden zelfs een nieuw, subjectief, begrippenapparaat in het leven roepen:^153.

‘zwischen der forschenden Einstellung, die unbedingte Objektivität, Distanz, analytisches Vorgehen sowie Identität des Deutlichkeitsgrades der verschiedenen Aspekte des Werkes voraussetzt, und der ästhetischen^154. Einstellung, die emotionale Antwort, unmittelbare Nähe der Konkretisation und Hierarchisierung der verschiedenen Aspekte des Werkes erfordert.’^155.

Een dergelijk gezichtspunt opent de weg voor degene die aan het literaire werk zelf, zoals aan Smaragd, niet kan aantonen waarin het tekort schiet.

Wanneer we stellen dat alles in Smaragd elders (in ‘DK’) ook te vinden is en dat er niets nieuws in staat, verleggen we in feite het probleem naar ander werk van Marsman, en evalueren niet meer het gedicht Smaragd.

Wanneer we zeggen, dat in Smaragd geen wezenlijke relatie tussen ‘ik’ en de

146. Vom Erkennen des literarischen Kunstwerks p. 196. Ook evaluatie zelf is emotioneel, meent Ingarden, waar hij stelt (p. 216), dat alleen oordelen die hun grond vinden in een esthetisch emotioneel waarderen, wèrkelijk gegrond zijn.

147. Vom Erkennen des literarischen Kunstwerks p. 318.

148. idem p. 324.

149. Formalismus, Strukturalismus und Geschichte p. 221-246.

150. Markiewicz doelt hier op Vom Erkennen des literarischen Kunstwerks p. 181-226.

151. ‘Roman Ingarden’ p. 236.

152. ‘Roman Ingarden’ p. 241.

153. idem p. 243. Markiewicz doelt hier op Vom Erkennen des literarischen Kunstwerks p. 329 v.v.

154. Ingarden heeft een andere opvatting van het begrip ‘esthetisch’ dan de meeste theoretici over evaluatie, die, in navolging van Kant, vooropstellen dat ‘esthetisch’ belangeloosheid impliceert ten aanzien van het esthetische object.

155. Markiewicz noemt dit een ‘fast utopischer Gesichtspunkt’ (‘Roman Ingarden’ p. 243).

[p. 443]

vrouw bestaat, dat er geen menselijk probleem in het gedicht wordt gesteld, doet zich de moeilijkheid voor dat dit laatste in bv. de ‘Seinen’ ook niet gebeurt, en toch zijn die veelal wel bevredigend.

Wanneer men zich houdt aan wat Ingarden over de esthetische ervaring zegt, heeft men het excuus om op omgekeerde wijze te werk te gaan wanneer het emotionele kwaliteiten betreft: het uitgangspunt is dan niet het literaire werk zelf dat niet bevredigt, maar de lezer die niet tevreden is en van daaruit moet concluderen dat het werk in zijn esthetisch-emotieve functie tekort schiet^156. - of, natuurlijk, dat de lezer in zijn realisering tekort schiet. En toch begrijp ik wel waarom Marsman Smaragd in Paradise regained niet heeft willen opnemen.

156. Deze kritiek geldt maar voor een gedeelte van Ingardens fundamentele werk. Overigens bespreekt Ingarden geen gevallen waarin het literaire werk geen aanleiding geeft tot een esthetische ervaring.

2.13 Robijn en de audiovisuele middelen

Omdat de auditieve en visuele structuurmiddelen in de Verzen zelden een belangrijke structurele rol spelen, werd er in de interpretaties niet meer dan zijdelings op ingegaan. In één gedicht, Robijn, was dat ten onrechte, omdat auditieve en visuele structuuraspecten hier niet alleen in hoge mate bijdragen aan de structuur, maar de totale boodschap van het gedicht van zelfs deze elementen afhankelijk is.

Nu is de moeilijkheid met deze structuurmiddelen, dat geponeerde relaties onbewijsbaar zijn. De interpretator kan niet veel meer doen dan suggereren - en niet bewijzen - dat het effect van een bepaald ritme of rijm zus of zo is. Wat hun waarde betreft zijn deze structuurmiddelen minder zelfstandig dan andere. Men dient ze te beschouwen als een mógelijke bijdrage tot de totale interpretatie van het gedicht.

In Robijn ligt deze kwestie duidelijker. Wat in de interpretatie niet bleek is nl., dat de eerste zeven regels van dit gedicht zelf ‘proberen’ qua vorm een robijn te zijn! Dit effect wordt bereikt met (wat ik kortweg noemen zal) audiovisuele middelen.

Het gedicht bestaat uit twee gedeelten. Dat ze qua materiaal en lyrische situatie verschillen, bleek voldoende in de interpretatie.

De onbetrokken, neutrale beschrijving van het gelaat in 1-7 contrasteert met de subjectieve, op een U betrokken, laatste drie regels. Het thema vrouw-edelsteen krijgt zo op dubbele wijze gestalte. De beschrijving als levenloos object, als een kubistisch schilderij^157. dat uit vlakken en bogen bestaat, en de vorm van een robijn zou kunnen hebben, werkt vervreemdend. Daarna komt het tegenwicht in de subjectieve regels met plotseling expressionistisch woordgebruik (meerwaarden, synesthetische metaforen), regels die tevens refereren aan de kleur, de warmte van de edelsteen. Robijn is een dubbel-portret.

Vooral in het eerste gedeelte is de ‘vorm’ een perfecte spiegel van de ‘inhoud’. Ritmisch is 1-7 opgebouwd uit trocheeën, die door hun alternerende metrum per voet een indruk wekken van verschillende vlakken, die tegen elkaar worden afgewogen: het ritme vloeit niet, maar hokt. Alle regels tellen vijf voeten. Tweemaal treedt antimetrie op: in 5 (derde voet) en 6 (ook derde voet). In beide gevallen formeert de antimetrie geen vloeiend ritme met een aantal onbeklemtoonde lettergrepen na elkaar, maar juist een scheiding, een cesuur in de regel, die in 5 na de tweede voet ligt en in 6 middenin de derde. Kijkt men naar de andere regels, dan zijn die alle in twee (1-2 en 4 mogelijk in drie) gedeelten te verdelen: 1 na twee voeten: 2 in de tweede voet; 3 na drie voeten; 4 idem; 7 na twee voeten; een verdeling die bekrachtigd wordt door het binnenrijm bogen. Ook dit in stukken breken van de regels ‘suggereert’ de vlakken van een edelsteen. In een aantal regels wordt dit evenwicht in de bouw inhoudelijk versterkt: zo heeft 5

157. Marsman schrijft (in ‘Over Franz Marc’) over het kubisme: ‘Wij hebben er helderheden aan ontleend, en orde; open beheersching en strakke zakelijkheid. Het heeft ons vuren zekerheid geleerd, stalen tred en harde regelmaat. De adel van den koelen vorm is onvervreemdbaar in ons merg gehecht.’ (Marsman en het expressionisme p. 48).

[p. 444]

twee bijvoeglijke naam woorden, 6 twee werkwoorden. Alliteraties en assonances dragen ook bij aan deze indruk van evenwicht. In 7 bogen - bedelven worden de twee helften van de regel allitererend verbonden; in 4 constitueert de alliteratie èn assonance in val der vlakken een evenwicht tussen beide woorden. Dit evenwicht vindt men in het rijm terug: a b c b / b c (b) a (het binnenrijm is tussen haakjes geplaatst, en de dwarsstreep geeft de scheiding tussen de twee zinnen aan). Men ziet: een bijna volmaakte spiegeling. Op de auditieve en visuele structuuraspecten in 1-7 zijn inderdaad sommige woorden uit de tekst toepasselijk: de verstechnische structuur is ‘hecht’, het ritme suggereert de val der vlakken, de totale indruk is die van een zeer overwogen geheel.

Anders is het met de laatste drie regels. Deze rijmen niet, en vertonen ook onderling geen bepaalde gemeenschappelijke kenmerken. Wel is er klankwerking (assonance met o en ui), maar onregelmatiger verdeeld, soepeler.

De lengte is ongelijk, het ritme is losser, met vaak twee dalingen voor één heffing: vervloeiend. De strakte uit 1-7 is hier losgelaten. De verstechnische aspecten herinneren aan andere emotionele gedichten, als bv. Bloesem.

Wie Robijn naar waarde wil schatten, mag zich uiteraard niet beperken tot de ‘inhoudelijke’ aspecten. Door de audiovisuele middelen wordt de ‘boodschap’ van het vers gespiegeld, ja krijgt die boodschap op unieke wijze gestalte.

2.14 Blauwe Tocht en de continuïteit

In de interpretaties werden Blauwe Tocht I, II en III behandeld als drie afzonderlijke gedichten. Aan de drie structuren werd daarmee wel recht gedaan, maar toch blijft bij een dergelijke optiek een aantal aspecten buiten beschouwing. Om te beginnen wijst de titel, één titel voor drie gedichten, er al op dat Blauwe Tocht, behalve als drie gedichten, ook als eenheid moet worden gezien.

Een beschouwing van Blauwe Tocht als cyclus veronderstelt het hanteren van een heel ander criterium, dat boven de afzonderlijke drie gedichten uitgaat, het criterium van continuïteit.

De vraag, die hier dan ook naar aanleiding van dit gedicht gesteld wordt, is de vraag naar de epische structuur. Welk verhaal wordt in het geheel verteld, wordt het als een samenhangend geheel gepresenteerd en zo ja, welke aspecten van de afzonderlijke gedichten zijn daar dan voor verantwoordelijk?

Bekijkt men de drie gedichten afzonderlijk, dan staat het eerste het meest op zichzelf. Dit is ook het sterkste vers. II en III herhalen elkaar (cf. II 21-23) met III 10-16; cf. II 9-18 met III 7-9), maar bezitten elk op zich ook een zekere zelfstandigheid.

In de interpretaties werd geprobeerd een anecdotische gang van zaken te construeren in vijf stadia:

1.	De verhouding in het verleden (III herheugt, I herinneringsniveau). Een kwalificatie van deze verhouding: III 15-16.
2.	Het kosmische stadium van de ‘ik’ (II 19-12, III 7-9); (de smart van de vriendin III 6).^158.
3.	Triomfantelijke nachtelijke terugtocht (III 13-18; III 7-9).
4.	Aankomst in het dorp, zonder vriendin (I niveau van het heden).
5.	Avondlijk gesprek bij hun ontmoeting, explicatie, samenzijn (II, III, niveau van het heden).

Helaas klopt een en ander niet.

Ad 1: de kwalificatie III 15-16 spreekt I nogal tegen, ook de stilte uwer tuinen^159. is moeilijk met de exuberantie van I te rijmen.

Ad 2: in II betuigt de ‘ik’ zijn afkeer van het kosmisch dromen, in III spreekt hij er positief over.

158. Deze smart is, zelfs wanneer men III afzonderlijk beschouwt, nogal raadselachtig van oorzaak en nauwelijks geïntegreerd. Vanuit het standpunt van de continuïteit valt het kwestionabele smart nog meer op als onintegrabel.

159. Overigens ook weinig integrabel.

[p. 445]

Ad 5: ‘episch’ gezien lijkt het vreemd dat in II niet over I (vierde stadium) gesproken wordt. Bij na elkaar lezen valt op, dat in II de vriendin ‘plotseling’ aanwezig is.

Een ander probleem levert de ruimte: moet men de specifieke ruimte uit I zonder meer voor II en III aannemen, terwijl daar nergens bevestiging van te vinden is? Uit een meer ‘epische’ beschouwing van ruimte en tijd blijkt wel, dat hiermee onjuiste eisen aan de cyclus worden gesteld. Men kan het beste het onderlinge verband veel losser opvatten door nl. te poneren dat de Blauwe Tocht bestaat uit een drietal gedichten, waarin de verhouding tussen twee gelieven wordt behandeld in twee stadia, a: I dat als plaatsbepaling, anamnese (karakterisering van de U) en introductie van de figuren dient (dit alleen op het niveau van de continuïteit); waarna b: II en III die verhouding uitwerken aan de hand van de karakterisering van de ‘ik’ en het zoeken naar overeenkomst (aardsheid).

Er zijn een paar punten waarop wel degelijk continuïteit bestaat. Zo is er de kwestie van de karakterisering, vooral van de vrouw: de aardsheid van de vriendin die in II wordt aangeroerd, is al in meerwaarden verbeeld in I. Een ander punt betreft de ‘stroom’-metaforen uit I die terugkeren in III. Ook de herhaalregels in II en III leggen verband tussen deze twee gedichten.

Afzonderlijk gezien vertonen de verzen wel ‘epische’ trekjes: de herhaling in I, de vertelafstand in II, de toch wat raadselachtige allusie aan een verleden (dit jaar) in III. Nu waren het juist die epische trekjes waar de interpretatie van de gedichten als afzonderlijke gehelen enigszins op vastliep. Mocht het zo zijn, dat de Blauwe Tocht als geheel door juist díe trekken een hechte samenhang vertoont, dan zou het gedicht zowel lyrisch als episch aan het criterium van structurele consistentie voldoen.

Maar hierboven is al gebleken, dat dit niet het geval is. Er zijn te veel herhalingen, er is geen duidelijk anecdotisch geheel, er blijven onintegrabele aspecten, vanuit welke hoek men het ook bekijkt. Noch als drie lyrische gehelen, noch als één episch gedicht, noch als een combinatie van beide gezien, bevredigt de Blauwe Tocht volkomen.

Concluderend dient dus te worden gesteld dat de Blauwe Tocht te veel epische trekken vertoont om de cyclus als volledig lyrisch te zien: er is continuïteit - maar aan de andere kant zijn er teveel dingen die niet kloppen om deze continuïteit als criterium bij de beoordeling van het gedicht als cyclus te kunnen laten gelden. De Blauwe Tocht is noch één geheel, noch drie zelfstandige gedichten - hoewel ik wat de zelfstandigheid betreft voor I graag een uitzondering wil maken.

2.15 Invocatio en de schemer

Invocatio is één van de gedichten, waarin chiffren voorkomen, en stelt ons daarmee voor een principieel probleem; in hoeverre is materiaal uit andere verzen van dezelfde dichter bij interpretatie en evaluatie toelaatbaar?

Om deze vraag te kunnen beantwoorden moeten we eerst stilstaan bij het chiffre zelf. Welke plaats neemt het in in het gedicht, waar hoort het bij? Op welk niveau ligt het? Kunnen we het chiffre als materiaal beschouwen, evenals andere woorden? Het antwoord luidt ja en nee. Het chiffre is geen materiaal op de wijze waarop andere woorden materiaal zijn. De betekenis van het als chiffre gebruikte woord is immers niet toepasbaar. Het chiffre is geheimtaal; in gwone taal wordt het chiffrewoord niet met de in het gedicht geactueerde waarde aangetroffen, het woordenboek helpt ons niet op weg.

Toch is het chiffre in zoverre wel materiaal, dat de waarde pas geactueerd wordt in het gedicht. De waarde van ‘schemer’ bij Marsman staat niet bij voorbaat vast:

[p. 446]

per gedicht moet, wanneer het aangetroffen wordt, eerst worden onderzocht of er überhaupt sprake is van een chiffre.

Voor de dichter, i.c. Marsman, is het chiffre wel materiaal, een bouwsteen evenals andere woorden. De interpretator moet het chiffre ook als materiaal beschouwen, maar als typisch literair materiaal. Zo zijn bv. auditieve en visuele structuurelementen ook literair materiaal, in spreektaal komen ze (althans met dezelfde functies) niet voor.

Toch ligt ook hier weer een verschil. Het chiffre is geen literair materiaal op het niveau van de vormgeving, als rijm en ritme, maar op het niveau van het woord! Wat is namelijk het geval? Het chiffre is niet op andere wijze dan woorden met geactueerde spreektaal-betekenis met de overige woorden in de context verbonden.

Wanneer in Invocatio 12 staat waardoor de hartslag van den schemer waart, wordt schemer niet op principieel andere wijze met hartslag in verband gebracht dan wanneer er een ander woord had gestaan.

Is het chiffre dan soms materiaal zoals de metafoor materiaal is? Ik zou niet graag met stelligheid willen beweren dat een chiffre een metafoor is. Beschouwen we schemer (Invocatio 12) als metafoor, en dan natuurlijk als directe metafoor (er is geen subject), wat zijn dan in dat metaforische woord de betekenisaspecten die in eerste instantie moeten worden uitgeschakeld en welke zijn toepasbaar?^160.

Bij een echt chiffre zijn juist géén betekenisaspecten toepasbaar. Is het dan soms een metafoor waarin alleen de niet-toepasselijke betekenisaspecten functioneren? Nee, want hoewel van het woord schemer wel degelijk iets in de tekst functioneert, heeft het juist niet met de conventionele betekenis te maken. Daar staat tegenover, dat de context wèl vaak de waarde van een chiffre kan helpen ontraadselen.

Helpt de context bij de bepaling van de waarde van een chiffre op dezelfde wijze als bij ‘gewone’ woorden? Nee, bij andere woorden gaat het erom welke betekenisaspecten toepasselijk zijn,^161. ‘gewone’ woorden worden door de context specifiek gemaakt. Bij een chiffre moet éérst uit de context blijken dat geen betekenisaspect toepasselijk is, m.a.w. dat we hier met een chiffre te maken hebben; en in de tweede plaats welke geheime betekenis(sen) het chiffrewoord actueert.

Bij een chiffre zijn dus voor de interpretator twee stappen vereist. Net als bij de metafoor.

Aangezien de verhouding tussen context en chiffre dezelfde is als tussen context en metafoor, lost het misschien de theoretische problemen op wanneer we het chiffrewoord beschouwen als een ‘privé’-metafoor, of een ‘vaste’ metafoor. We moeten nl. ook rekening houden met de overgangsgevallen: meerwaarden hebben wel degelijk een expliciet metaforisch karakter, aangezien van een woord met meerwaarde een aantal betekenisaspecten wel, en een aantal niet kan worden toegepast. En in de gevallen waar het chiffrewoord adjectivisch is, bv. Invocatio 15 schemerende glanzen, is het makkelijker om er een metaforisch karakter aan te onderkennen, omdat van een subject (glanzen) kan worden gesproken.

Welke rol speelt de context nu in Invocatio ten opzichte van de ontraadseling van het chiffre? Een tweeledige. Invocatio helpt de waarde van schemer en schemerende bepalen, enerzijds door parallellen, anderzijds door contrasten. ‘Schemer’ wordt hier nl. met de vrouw verbonden. De parallellen waar ik op doel, zijn de andere woorden die in verband met de vrouw (als attributen of eigenschappen) worden genoemd: uwer haren mantel, uw donker, uw venster - in den nacht, heuvelflanken, de schaduw van uw bloed, bedauw, glanzen, zachten moed, enz. Woorden als donker en schaduw liggen qua betekenis al in de buurt

160. Zie hoofdstuk IV.1.

161. De toepasselijke betekenisaspecten zijn natuurlijk maar een deel van de waarde; de andere functies die het woord in het gedicht heeft, komen er nog bij.

[p. 447]

van schemer! De andere attributen actueren de notie ‘bescherming’ (uwer haren mantel), ‘lichamelijke aardsheid’ (bedauw, heuvelflanken) en ‘zachtheid’, ‘gave troostende kracht’ (glanzen, gord - zachten moed). Door de parallelle woorden komt men tot een parafraserende interpretatie van schemer als ‘aards, vrouwelijk, troostend, beschermend, lichamelijk, koel, krachtig, weldadig, rustig’.^162.

Dezelfde noties worden geactueerd door de woorden die aan schemer en schemerende tegengesteld zijn: wilde, licht, dag, geslagen, angst, blindelings bezetene, zon, verdroogde vlammen enz.

Dit niveau^163. is eenvoudiger te interpreteren, hier zijn minder metaforen en meerwaarden: de tegenstelling tussen de blindelings bezetene van zon en de weldadige koele aardse vrouw geeft de interpretator ruimschoots aan wijzingen om de chiffrewoorden te ontraadselen.

Is er nu nog materiaal uit andere verzen nodig?^164. Nee, temeer daar in andere gedichten de waarde door de daar aanwezige context wel enigszins anders kan liggen. Zo wordt schemering in Wacht verbonden met wind, terwijl ‘wind’ in Invocatio toch niet kan worden geactueerd. In Invocatio hoeft dus geen gebruik gemaakt te worden van materiaal uit andere gedichten, maar zou het toelaatbaar zijn als het wel moest? M.i. is het wel toelaatbaar, juist omdat, zoals hierboven is betoogd, het chiffrewoord literair materiaal is. Van ander literair materiaal, bv. literaire conventies uit de periode, heeft men óók kennis alvorens men interpreteert, en men heeft die kennis nodig om adekwaat te kunnen interpreteren. Een chiffre is ook een conventie. Chiffregebruik op zichzelf is een literaire conventie als een andere. Het gebruik van een bepaald chiffrewoord is een persoonlijke conventie van de dichter: maar daarmee niet minder literaire conventie!^165.

162. Zie hoofdstuk III 2.1. en hoofdstuk IV 3.

163. Zie hoofdstuk IV 3.

164. Blauwe Tocht I 17 schemerenden; Bloesem 11 en 16 scheemrend: Wacht 8 en Blauwe Tocht I 5 schemering; Madonna 12 schemer.

165. Zo weet men bv. door vergelijking, dat de waarden van chiffrewoorden bij Trakl ambivalent zijn. Juist doordat men dit weet, kan men bij interpretatie van een afzonderlijk gedicht weer van vergelijking afzien.

2.16 Madonna en de ‘intentional fallacy’^166.

Madonna blijft, zoals in de interpretatie bleek, enigermate onbevredigend door de raadselachtige, maar binnen het gedicht dwingende, interpretatie van wij als ‘twee gelieven’.

Veel eenvoudiger en krachtiger zou het vers nl. zijn, wanneer met wij ‘alle mannen’ zou worden bedoeld, die in dit gedicht de troostende kracht van de vrouw bezingen.

Nu wordt wij te weinig uitgewerkt, er wordt verder over de gelieven geen informatie verschaft: het gedicht opereert met de complex uitgewerkte tegenstelling wij-madonna, maar wat we verder met dat wij aan moeten weten we niet, daarvoor blijft de zaak te vaag.

Het hele argument berust op ruilen 8, dat nl. twee en niet meer personen veronderstelt. De andere mogelijkheden die zich t.a.v. wij voordoen, worden voornamelijk door ruilen onintegrabel. ‘Wij’ zou een variant van ‘ik’ kunnen zijn, als het gedicht niet in elkaar 7, ons en ruilen 8 en gemeenen 14 dan tevens een ander wij veronderstelde, ‘ik’ en madonna. Dit laatste wij impliceert dan het eerste wij (= ‘ik’) en de aangesproken figuur. Maar het is onaannemelijk, dat wij nu eens dit en dan weer dat zou moeten betekenen, en bovendien wordt het net van tegenstellingen tussen wij aan de ene en madonna aan de andere kant, zo niet effectief.

Evenmin kan wij staan voor ‘ik en madonna’: de eerste regel spreekt dit al tegen, deze interpretatie is onmogelijk. Plausibeler lijkt het, wij op te vatten als ‘wij mannen’. ruilen 8 zou dan echter impliceren dat met elkaar 7 en ons 8 toch ‘wij èn madonna’ zou zijn bedoeld, dus weer twee verschillende ‘wij's’.

Ondanks dit struikelblok, maakt deze interpretatie een zinniger indruk dan de

166. Dit is de titel van een hoofdstuk van W.K. Wimsatt jr.'s The verbal icon, p. 3-18.

[p. 448]

mijne, met de vaagblijvende, op zichzelf functieloze twee gelieven. Adekwate realisering van alle onderdelen van de tekst levert dus een interpretatie op, die minder gaaf is dan wanneer men over een paar details zou kunnen heenlezen. De discrepantie is m.i. te wijten aan een slordigheid van Marsman. Het lijkt me uitermate waarschijnlijk dat Marsman wel degelijk met wij ‘wij mannen’ bedoelde. Het beeld van de madonna is dan ook meer consistent met de vrouwefiguur uit de andere gedichten in ‘Droomkristal’ dan in mijn interpretatie, waar het godsdienstige element noodgedwongen meer nadruk krijgt: gelieven tegenover een madonnafiguur constitueren een religieuzer soort aanbidding dan wanneer het alleen om ‘wij mannen’ zou gaan, waar het woord madonna tot op zekere hoogte letterlijk te nemen is: ‘madonna’ Madonna stelt ons hier voor een lastig probleem. Welke interpretatie moeten we kiezen? De interpretatie die de tekst tot in alle onderdelen recht doet, of de interpretatie die, afgezien van een kleine slordigheid, een gaaf geheel oplevert waarin de geponeerde tegenstellingen effectief werkzaam zijn?

Over Marsmans intentie t.a.v. Madonna is mij niets bekend. Beardsley en Wimsatt schrijven:^167. ‘To infer the author's intention from internal evidence presupposes that the actual and the intentional meanings coincide; but when there is no external evidence the critic cannot determine whether they coincide or not.’

Toch doet zich hier de paradoxale situatie voor, dat uit een gedicht waarin die intentie niet verwezenlijkt is, wel blijkt welke intentie de dichter had! Natuurlijk kan ik deze intentie niet bewijzen: ‘A work may indeed fall short of what the critic thinks should have been intended, or what the author was in the habit of doing, or what one might expect him to do, but there can be no evidence, internal or external, that the author had conceived something which he did not execute.’^168. In Preminger lezen we expliciet: ‘Original i[ntention] and achieved i[ntention] are not the same thing, and in most instances there is probably a considerable discrepancy.’^169.

Ik bespreek deze kwestie omdat hier, zelfs voor hen die zich, zoals ik, principieel op het standpunt stellen dat alleen ‘achieved intention’ relevant is, de verleiding bestaat de aantrekkelijke interpretatie die een bevredigender gedicht oplevert, te kiezen, en de moeilijkheden in de tweede strofe af te doen met ‘slordigheid van Marsman’.

Des te nadrukkelijker wil ik dit stellen, omdat hier blijkt waartoe Marsmans slordigheid kan leiden.

Voordat ik het woord voor woord interpreteerde, vond ik Madonna een mooier gedicht dan nu. Het is bij veel gedichten uit de bundel verleidelijker te reconstrueren ‘wat de dichter bedoeld heeft’, dan om het volledige en dan vaak inconsistente netwerk van relaties in het gedicht in een interpretatie bloot te leggen. Wanneer Empson betoogt, dat een gedicht niet stuk gaat door analyse,^170. heeft hij gelijk - mits het gedicht de analyse kan verdragen.

Toch is er niet onderuit te komen dat (met alle daarin impliciete reserves uiteraard) alleen de gedichten zelf uitgangspunt mogen zijn voor interpretatie en evaluatie. ‘Achieved intention’ is het enige criterium waarop we ze mogen beoordelen, ‘original intention’ doet voor de interpretatie niet ter zake. ‘The author's supposed or avowed i[ntention] must not be permitted to intrude or modify our interpretation of his achieved intention. The avowed intention of the author and/or the private history of his work provide clues to the critic for interpreting the work, but not the ultimate grounds for evaluating it.’^171.

Naar dit criterium gemeten, schiet Madonna evaluatief gezien te kort. Over een hypothetische variant waarin de tweede strofe weggelaten was, zou nog gepraat

167. In Shipley, bij het lemma ‘intention’, p. 230.

168. idem p. 230.

169. Preminger p. 398.

170. Empson p. 16.

171. Preminger p. 400. curs. van mij. Wel had ik liever in de laatste regel het woord ‘interpreting’ vervangen gezien door ‘illuminating’ o.i.d.

[p. 449]

kunnen worden, maar zoals de zaken nu staan, is het gedicht slachtoffer van Marsmans slordigheid.

2.17 Das Tor

Das Tor werd ‘geëvalueerd’ tesamen met Bloei, in paragraaf 2.5 van dit hoofdstuk.

2.18 Nachttrein en de reuk van het kwade

Nachttrein stelt ons voor een probleem, dat zich zelden in poëzie zal voordoen. Het doet namelijk een broep op onze ethische maatstaven, het vraagt om een morele veroordeling.

Wanneer Hermans voor het gerecht gedaagd wordt in verband met anti-katholieke uitspraken in Ik heb altijd gelijk, wanneer (Van het) Reve hetzelfde overkomt naar aanleiding van de ezeltjes-episode, kortom wanneer een schrijver beschuldigd wordt omdat een van zijn figuren zich uitlaat op een wijze, die minderheidsgroepen zou kunnen kwetsen, dan oordelen wij en de nederlandse justitie ergocentrisch: men mag de auteur niet identificeren met uitspraken die zijn creaties doen. En gelukkig maar. Waarom roept Nachttrein dan toch weerzin op? Identificeren we de ik met Marsman, die het dan kennelijk niet zo op joden begrepen heeft? Zou het probleem in een gedicht anders liggen dan in een roman, omdat poëzie door het korte, bondige karakter geen mogelijkheid tot relativeren biedt en de mening van het lyrisch ik wel moet samenvallen met de mening van de dichter zelf? Mag lyriek wel verwerpelijk genoemd worden op grond van gepresenteerde vooroordelen, maar proza niet?

Mij lijkt dit geen bevredigend standpunt. Als men in dergelijke gevallen proza ergocentrisch beoordeelt, moet men het lyriek ook doen. De ik in Nachttrein mag niet met Marsman geïdentificeerd worden. Niet Marsman, maar Nachttrein, intrinsiek, maakt aanspraak op ons morele oordeel.

Allereerst moet dan worden gezegd, dat het woord ‘jood’ in 1922 andere connotaties had dan wij nu wel plezierig vinden.^172.

Wanneer we kijken in de Van Dale uit die tijd, vinden we bv. het werkwoord ‘joden’ dat ‘sjacheren’ betekent; ‘jodenfooi’ voor ‘geringe, onbeduidende fooi’; de uitdrukking ‘het lijkt wel een jodenkerk’ ‘gezegd wanneer allen tegelijk spreken of door elkaar roepen’; en bij het woord ‘jood’ zelf:

‘belijder van den Israëlietischen godsdienst: de Joden woonden eertijds in Palestina; een Portugeesche jood.: - de wandelende jood, legendarisch persoon, die veroordeeld zou zijn tot het einde der wereld rond te dwalen zonder ooit rust te vinden; - (vaak in ongunstige zin en als scheldwoord) oude, vuile jood!; - nu is hij aan de joden overgeleverd, in handen van onbarmhartige menschen gevallen; dat kan nog geen jood uithouden (dus ik nog veel minder), dat is niet uit te houden; - dat kan een jood niet uit elkaar houden, en die is nog wel zoo geslepen; geen jood kan er uit wijs worden; - woekeraar, afzetter, bedrieger; ik zou bij zoo'n jood niet willen koopen.’

Men ziet, weinig fraai allemaal. Wanneer we in Nachttrein gaan onderzoeken welke rol het woord jood speelt, moeten we dus wel bedenken dat ongunstige betekenisaspecten in 1922 min of meer gewoon waren.

Het woord jood (Nachttrein 5) staat aan het eind van een regel, wordt door het enjambement gereleveerd en tevens door het ritme. Van de jood worden expliciet twee dingen gezegd: wien slaap den mond spalkt 6 en hij riekt naar het kwade 7. Impliciet wordt hier nog iets aan toegevoegd in ik echter ben de vriend der

172. Hoewel Marsman in een brief aan Houwink (Criterium 1940, p. 68) het woord ‘jood’ niet noemt, zijn de kwalijke elementen wel in deze passage aanwezig: ‘[...] den dendergang der trein door den oneindigen tunnel der nacht (steden en firmamenten hangen aan hare baan, wiekende). Het is een zeer luguubre affaire, die D-trein; dáár, denk ik, werd en wordt Europa verdobbeld; uit de daemonische monden der slapenden walmt het kwade.’

[p. 450]

diamanten duisternis 8: het echter zet ik en jood in tegenstelling.

Deze drie regels leveren op zichzelf nogal wat moeilijkheden op. 6 is de eenvoudigste: het opgeroepen beeld is weinig fraai, maar mensen schijnen nu eenmaal vaak in treinen in slaap te vallen.

hij riekt naar het kwade is, met een forse hoeveelheid goede wil, desnoods wel op te vatten als slechts toepasselijk op déze jood en niet op joden in het algemeen. Maar wat moeten we dan met 8?

Wat voor tegenstellingen worden in het gedicht tussen jood en ik geponeerd? ik echter impliceert ‘hij niet’. De jood is géén vriend der diamanten duisternis. Dat diamanten positief moet worden opgevat, bewijst vriend. Is de jood een vijand van de diamanten (‘heldere, doorzichtige’) duisternis, of is de jood wel een vriend van de duisternis maar niet van de diamànten duisternis? Beide mogelijk heden karakteriseren de jood negatief. In de interpretatie koos ik de tweede.

We proberen het nog eens, we vervangen jood door een neutraal woord: mijn gezel is een man / wien slaap den mond spalkt / hij riekt naar het kwade / / ik echter ben de vriend der diamanten duisternis.

Wat levert deze ‘variant’ op? Niets, het gedicht wordt plotseling onbegrijpelijk. diamanten wordt raadselachtig; waar mondt de nacht 9 sluit nergens meer bij aan.

Het blijkt dat het woord jood een centrale functie vervult. Het staat voor een complex van aan de ik tegengestelde eigenschappen, die binnen de context niet (of minder) begrijpelijk zijn als jood vervangen wordt door een ander woord. Het woord jood heeft symbolische waarde in Nachttrein.

Alleen dàn ontstaat er een zinvol geheel van tegenstellingen, wanneer we jood opvatten als symbolisch voor het kwade. Twee soorten duisternis spelen een rol: de diamanten duisternis waar de ik bevriend mee is, en de andere duisternis, de knellende, beklemmende duisternis waar de jood het zo goed mee vinden kan dat hij rustig zit te slapen! Alleen binnen déze opvatting wordt de herhaalde regel 4 en 9 waar mondt de nacht? zinvol. In 4 is het een vraag die gesteld wordt naar aanleiding van beklemmende, angstige gevoelens in de trein in de tunnel van de nacht. Maar na 5-8 wordt de vraag nogmaals gesteld, nu beladen met de in 5-8 geponeerde tegenstellingen tussen goed en kwaad en de twee soorten duisternis: de trein wordt het noodlot, ten doode 3 staat er ten slotte ook niet voor niets. Nachttrein gaat over het noodlot in de kwade betekenis van het woord, en de centrale functie wordt vervuld door de jood.

Zo is het dus structureel aantoonbaar dat jood hier symbolisch staat voor het ‘noodlottige kwaad’. Alleen voor wie bereid is dat woord op te zadelen met een groot aantal negatieve betekenisaspecten, wordt het gedicht überhaupt pas begrijpelijk. Het gedicht veréist bevooroordeeld denken.

En dat is het grote verschil tussen Nachttrein en Ik heb altijd gelijk e.d. Hier treedt niet binnen de fictie een ‘ik’ op dat bevooroordeeld is - hier is ‘de fictie zelf’ tot gestructureerd vooroordeel geworden. Nachttrein is een verwerpelijk gedicht.^173.

173. Over Marsmans ‘flirt’ met het fascisme, zie Lehning Vriend p. 121-122, en Den Doolaard in Den gulden winckel 26 (1927).

2.19 Berlijn en de ‘wechselseitige Erhellung’

Er zijn drie redenen om naar aanleiding van Berlijn de relatie tussen poëzie en schilderkunst te bekijken.

De eerste reden is natuurlijk de directe allusie in het gedicht zelf:

als een blauw paard van Marc in 't luchtgareel 7.

De relatie tussen Marsman en de expressionistische schilders wordt uitvoerig behandeld door Lehning.^174. Hij schrijft o.m.:

174. In Marsman en het expressionisme.

[p. 451]

‘Marsman's kleurensensitiviteit is vermoedelijk versterkt door de omgang met De Winter. In een van zijn vroege gedichten, De twee schilders, uit het voorjaar van 1919, zegt Marsman: “Mij is het leven kleur” en in het Zelfportret van J.F. noteert hij: “Ik onderging en zag ook de wereld niet als een schilder, maar ik zag en ervoer kleuren, ruimteverhoudingen, als schakeeringen van één atmosfeer, die ik als totaal onderging.” Hij voelde ook een sterke affiniteit tussen kleuren en klanken.’^175.

Het wordt hierdoor aannemelijk, dat Marsman, wanneer hij een kleurwoord gebruikt (blauw 7, geel 9), daar dan feitelijk een kleur mee wil oproepen.^176.

Het is vrij moeilijk iets over de relatie die tussen poëzie en beeldende kunst in het algemeen kan bestaan, te weten te komen. Wat het expressionisme betreft, is er feitelijke informatie genoeg - zo werkten dichters en schilders nauw samen in de Sturm-activiteiten, zo zijn er dubbele talenten (Kandinsky); zo schreef Marsman een artikel over Franz Marc in 1922,^177. zo is bekend dat hij een tentoonstelling van Marcs werk bezocht, ook in 1922.^178.

Lehning brengt de regel in Berlijn in verband met Marcs ‘Turm der blauen Pferde’.^179. Het gedicht verwijst echter niet naar een specifiek schilderij, er staat een blauw paard. M.i. kan er meer uit de allusie worden gehaald dan een verwijzing naar een schilderij. Marsman zelf zegt over Marc: ‘Als hij een paard schildert (paarden en herten, alle dieren wel, hadden zijn bizondere liefde), gaat het niet om zijn visie van het paard, maar om de visie die het paard van de natuur heeft. Hij heeft inderdaad den droom der dieren (diep) gedroomd.)’^180.

Welke functie heeft Marcs paard nu in Berlijn? De regel is een vergelijking: maar schokkend steigert ze den hemel in / als een blauw paard van Marc in 't luchtgareel. De stad gedraagt zich dus als een paard van Marc: het gaat om de visie die Berlijn ‘van zichzelf heeft’, het gaat om het autonome karakter van Berlijn, en niet alleen om de allusie.

Hadermann spreekt van een ‘vehicle’,^181. waarmee hij bedoelt

‘a creature or object into which the creative self [sc. van de dichter/kunstenaar] is intuitively projected and whose topographic situation orders and conditions the structure of the poem, novel, play, or painting’. Een van de voorbeelden die Hadermann van een dergelijk ‘vehicle’ geeft, is ‘the animals of Marc, whose movements are echoed by the lines surrounding them. The function of such a vehicle is to activate space in the sense of subjective emotion, or, to express it more plainly, to justify, through an “explicative” presence, the expressive distortion to which the evoked objects are subjected.’^182.

In feite doet Marsman in Berlijn met de stad wat Marc volgens Hadermann met het dier doet: de dynamiek van de in de ruimte omhoogsteigerende stad wordt vergeleken met, verklaard door, geëchood in een blauw paard van Marc in 't luchtgareel. Marsman onderstreept een expressionistische techniek (de ruimte echoot de beweging van de stad) door te refereren aan eenzelfde techniek, door Marc in zijn schilderijen gebruikt. Marcs blauwe paard echoot in Berlijn de beweging van de stad, evenals de contouren in zijn schilderijen de beweging van de dieren echoën (luchtgareel). Met deze achtergrond blijkt de referentie aan Marc een tamelijk geraffineerd effect in het gedicht te hebben.

Maar er is nog een reden om Berlijn met de schilderkunst uit de periode in verband te brengen. In de interpretatie werd er op gewezen, dat de ruimte in dit gedicht een tweedimensionaal effect heeft, onder meer door de gesuggereerde kijkrichting: naar boven 1-3, naar beneden 4-5, van beneden naar boven 6-7, naar beneden 8, naar boven 9.^183.

Door een dergelijk tweedimensionaal effect ‘probeert het gedicht op een schilderij te lijken’, hetgeen vergelijking van de twee verschillende kunstvormen rechtvaardigt.

175. idem p. 26.

176. Of dat mogelijk is, is een tweede. Ik kom hier nog op terug.

177. Lehning in Marsman en het expressionisme p. 44.

178. idem p. 43.

179. idem p. 43.

180. idem. p. 48.

181. Expressionism p. 127.

182. idem p. 128. Op p. 132 nogmaals: ‘In general, the aim is to suggest the mobility of contours, as in some of Kokoschka's portraits’.

183. Zie de interpretatie, vooral Ruimte.

[p. 452]

Wellek en Warren^184. zien niet veel heil in een ‘wechselseitige Erhellung’. Teesing daarentegen meent dat vergelijking wel degelijk een nieuw gezichtspunt op zou kunnen leveren.^185. Hij maakt een onderscheid tussen materiaal, dat in alle kunstvormen verschillend is en niet esthetisch, en structuur - die echter in hoge mate van het gehanteerde materiaal afhankelijk blijkt te zijn. De gemeenschappelijke gronden vindt Teesing met behulp van Ingardens lagen, waarvan de hoogste drie (weergegeven objecten, het standpunt van waaruit de wereld wordt gezien, en de metaphysische kwaliteiten) in alle kunsten voorkomen. Zo biedt bv. de ruimte^186. een basis voor vergelijking.

We zagen boven al dat Marsman welbewuste tweedimensionale ruimte-effecten bewerkstelligt in Berlijn. Is dit ruimte-effect voldoende grond om het gedicht met een schilderij te vergelijken? Ik meen van niet. Datgene wat in Berlijn in de tweedimensionale ruimte getoond wordt, kan nl. op een schilderij nooit zichtbaar gemaakt worden. Het struikelblok is de metaforiek, die in het gedicht een belangrijke functie heeft. Hoe een stad op een doek weer te geven als een half ontverfde vrouw? Om nog maar te zwijgen van de complicaties die de reeks metaforen in 1-3 bij hetzelfde subject morgenlucht opleveren. Metaforen laten één object op twee manieren zien, verf daarentegen kan wel degelijk smoezeligheid suggereren maar niet meer dan dat. Hierin heeft het gedicht meer mogelijkheden dan een schilderij. Er is nog een ander aspect aan deze zaak, nl. de betrekkelijke en subjectieve mate van ‘Bildlichkeit’ van de woorden.^187. Een dichter kan door middel van kleurgebruik en synesthesie ‘schilderachtige’ effecten bereiken.^188. Maar bij mij in ieder geval, roept het woord blauw of geel niet noodzakelijkerwijs de kleur op, om nog maar te zwijgen van de nuances: welke tint blauw precies, en okergeel of bleekgeel? Een kleurwoord is niet even direct en specifiek als een kleur - daarin heeft de beeldende kunst meer mogelijkheden dan het gedicht.

Een derde reden om Berlijn naast de beeldende kunst te leggen, ligt in het streven van de expressionisten zelf om weliswaar andersoortig materiaal op eenzelfde wijze te hanteren. Woorden en ritme zouden in poëzie kunnen worden gebruikt zoals de schilder kleur en vorm gebruikt. Lehning meent: ‘Zoals de kleur der expressionistische schilders niet meer aan de dingen der buitenwereld eigen is, zo krijgen de woorden in de expressionistische lyriek een geheel nieuwe geladenheid.’^189. En: ‘Met de gehele moderne beeldende kunst heeft het expressionisme gemeen, dat de verschijningsvormen van de ons omringende realiteit door innerlijke ervaring worden vervangen: de werkelijkheid wordt gedeformeerd, ontleed, gedecomposeerd, om ze opnieuw te vormen door creatieve fantasie.’^190. Hadermann zegt ongeveer hetzelfde: ‘On the structural level, one can observe, in numerous instances, an elimination of anecdotal details and euphonic embellishments. [...] It is perhaps no coincidence that many of the most valid examples of Expressionist art are to be found in the medium of woodcuts or linotype engravings.’^191. Weisstein spreekt naar aanleiding van poëzie en schilderkunst over ‘distortion’, van vorm en kleur aan de ene, van ‘syntactical distortion’ aan de andere kant.^192.

Deze historische verbanden zien er op papier allemaal prachtig uit, maar in feite doen ze niet méér dan een gemeenschappelijk streven van de respectieve kunstenaars aanwijzen: het gedicht komt er niet dichter door bij het schilderij te staan. Wel zijn de bovenstaande citaten karakteristiek voor Marsmans wijze van dichten in de stedengedichten. Hij reduceert inderdaad, door middel van het detail, het onderwerp tot het essentiële of typische. Wat Hadermann naar aanleiding van mensen opgemerkt, geldt voor Marsman (en Marc) ook voor de stad (en het dier):

184. In het hoofdstuk ‘Literature and the other arts’.

185. ‘Literature and the other arts: some remarks’. Teesing onderscheidt drie soorten relaties: a) samenwerking van verschillende kunstvormen in één kunstwerk; b) historische relaties tussen literatuur, beeldende kunst en muziek; c) de problematische systematische relatie tussen kunsten (p. 27). Alleen de laatstgenoemde relatie is hier relevant.

186. ‘Literature and the other arts; some remarks’. Ook Hadermann wijst hierop (Expressionism p. 120 en 121).

187. Navraag hieromtrent in de kennissenkring levert al grote verschillen op.

188. Hadermann wijst, in navolging van K.L. Schneider, op de relatie tussen expressionistische dichters en schilders, met name Van Gogh, ten aanzien van het gebruik van kleuren (Expressionism p. 133).

189. Lehning Marsman en het expressionisme p. 34.

190. idem p. 32-33.

191. Hadermann, in Expressionism p. 134.

192. Weisstein, in Expressionism p. 42.

[p. 453]

‘It is a truism to say that most of the Expressionists are immediately recognizable by their expressive distortion of reality. In their works the human form is hollowed out, schematized around a detail which reduces it to the essential or the typical.’^193.

Berlijn wordt gekarakteriseerd met een paar details, morgenlucht, staden zon; het gaat om het essentiële dat hier het smoezelige en dynamische is; de zon is geel. Marsman zelf heeft gezegd ‘dat de moderne dichter de natuur en de schijn wantrouwt en haar daarom doorboort op zoek naar de kern: hij neemt geen foto's van de werkelijkheid, maar röntgenfoto's van het innerlijk organisme.’^194.

Na deze overwegingen moet worden vastgesteld, wat de relatie tussen gedicht en schilderij nu bijdraagt aan een evaluatie van Berlijn. Ondanks de problematische aard van de relatie kunnen we wel degelijk van een bijdrage spreken. De vergelijking van gedicht en schilderij opent de ogen voor een aantal specifieke vormeffecten: de techniek van Marc, het tweedimensionale ruimte-effect, de kleurwoorden, de details die het essentiële van de stad aangeven. Hierdoor fungeert het gedicht in zijn geheel als een allusie aan een andere, geschilderde werkelijkheid - met het gevolg dat de bestaande stad Berlijn irreëler wordt gepresenteerd. Kennis van de relatie tussen gedicht en schilderkunst voegt iets toe aan het totale effect van het gedicht Berlijn.^195. De ‘wechselseitige Erhellung’ verklaart Berlijn niet, maar verheldert het gedicht inderdaad.

193. Hadermann, in Expressionism p. 130.

194. Geparafraseerd door Lehning, Marsman en het expressionisme p. 51.

195. Ook deze relatie mag men rekenen tot de conventies van de periode.

2.20 Hiddensoe en de buiten-literaire hulpmiddelen

Volgens de interpretatie van Hiddensoe moet bronzen boot 1 worden opgevat als metaforisch voor het eiland Hiddensoe.

Wie op de kaart kijkt, ziet het meteen: het eiland heeft de vorm van een boot. Dat Marsman zelf Hiddensoe als een boot zag, blijkt overigens uit een brief, die in het herdenkingsnummer van Criterium staat afgedrukt, en waarvan ik het begin citeer:

‘Kloster auf Hiddensoe/den 24sten Juli 1921
Hangend het huis aan de bronzen helling der duinen; slank en gespannen de lijn van de heuvelgewrichten en de geledingen glad en verglijdend; rondingen snel en diep deinend, ademen schaduw...Maar de sprong van de hoogten is vlug en veerkrachtig en de toren die groeit uit hun top: zwaard dat de zon doorvlijmt...(maar bij avond, als wereld verkantelt: pijler het ruim).
Zeldzame strandvlakken, smal en verschuivend, maar steilten veel, muren, gebeiteld. Dit land heeft de wuivende ruigte niet en de zachte kontoer onzer duinen, noch van de stranden het wijde verstroomen der kusten; in nachten soms daar zijn aarde en zee één bewegen en het land is een golf in het ruim.
Nimmer zoo hier: hecht en vijandig dit eiland, een vesting der wereld; het oneindige splintert daaraan. Schip, soepel gesneden, glad en behendig, dat het heelal bevaart, nachten en dagen vangt in het omarmende zeil. En uit zijn masttop (den toren, vermoedt ge) land in het zicht: de kusten van Rügen en Mön.’^196.

Me dunkt, als ooit de ontstaansgrond van een gedicht in de werkelijkheid te vinden is, dan hier in deze brief.

Beelden uit de brief zijn in het gedicht ook te vinden:

bronzen in de eerste regel van de brief naast Hiddensoe 1 Bronzen;

Schip in de brief naast boot 1; de sprong van de hoogten naast de sprong / uwer flanken; zwaard, dat de zon doorvlijmt naast stoot / een mes / in den nacht.

De literatuurhistoricus zou ongetwijfeld graag willen weten, wat eerder ontstond, de brief of het gedicht. De brief is gedateerd: 24 juli 1921.

196. Criterium 1940; ‘Een onvoltooide correspondentie’ p. 67.

[p. 454]

Lehning geeft als ontstaansdatum voor het gedicht 1922. In Lehnings lijst wordt de naam van het gedicht^197. vergezeld door een sterretje, hetgeen betekent dat Lehning het in handschrift bezit. Volgens Lehnings lijst van brieven^198. stuurde Marsman hem op 24/7 - 1921 post uit Hiddensoe. Daarvóór staat aangegeven een brief van 19/7 uit Berlijn; op 4/8 komt er weer een brief uit Berlijn, en via Harzburg (8/8), Wernigerode (9/8) belandt Marsman in augustus weer in Berlijn: de laatste brief daarvandaan dateert van 27/8. In september is Marsman weer in Zeist.

Ik vermeld deze plaatsen erbij, omdat de bovengeciteerde brief aan Houwink óók, zij het minder expliciet, parallellen heeft met de gedichten Berlijn en Nachttrein.^199. Deze gedichten staan bij Lehning ook als uit 1922 geklassificeerd. Er zijn aanwijzingen, dat de brief aan Houwink ouder is dan het gedicht. Allereerst een psychologische: zou een schrijver pal na het ontstaan van een werk dezelfde woordkeus, dezelfde beelden gebruiken in een brief? Het is minder waarschijnlijk dan het omgekeerde. Een tweede argument levert de volgende brief aan Houwink^200. van 31 juli 1921 uit Berlijn, waarin Marsman schrijft:

‘Maar ik vermag het lied van de stad niet te schrijven, minder dan wie ook: ik ben te zeer de zoon van den wind en de zee; phaenomeen blijft mij de metropolis, speling van kracht (mogelijk worgt ze mij, mogelijk splijt mijn gang, springende wig, beklemming der knieën, mogelijk heersch ik ook hier), maar mijn liefde is meer van de aarde nog, van de beek, van de bloem...’

Als Marsman toch, ondanks zijn toenmalige ervaringen, geprobéérd had ‘het lied van de stad’ te schrijven, dan had hij het er hier wel bij vermeld.^201. We kunnen daarom gevoeglijk aannemen, dat het ontstaan van het gedicht Hiddensoe volgt op dat van de brief. De brief legt een relatie tussen Hiddensoe en de werkelijkheid. De vraag is nu, in hoeverre deze relatie essentieel is voor het gedicht? Welke kennis van de werkelijkheid is nodig of kan toelaatbaar worden geacht voor interpretatie van het gedicht?

Mijns inziens mag de brief, behalve als biografische informatie, weinig met het gedicht van doen hebben. Toegegeven, dat de boot metaforisch voor Hiddensoe is - het wordt door de brief bevestigd - maar we hebben de brief als bijkomend interpretatiemateriaal ter verklaring allerminst nodig. Dat Hiddensoe een eiland is, vertelt ons de encyclopedie, de vorm van het eiland vindt men in de atlas: dat met bronzen boot het eiland Hiddensoe wordt bedoeld, is ook zonder brief wel duidelijk. En gelukkig maar, anders zou de interpretator afhankelijk zijn van toevallig biografisch materiaal dat even goed wèl als niet aanwezig en vindbaar zou kunnen zijn. Biografisch materiaal kan verhelderen, maar mag niet verklaren. Anders is het gesteld met geografisch materiaal.

Dit probleem doet zich in alle stedengedichten voor, zij het in sommige acuter dan in andere. Als we niet zouden weten dat er grachten zijn in Delft en Amsterdam, komen we er in de gedichten met die titels wel achter. Anders ligt het bij Bazel, waar, zoals men zich uit de interpretatie herinnert, uit het gedicht van die naam niet valt op te maken of heuvlen van licht dan wel wallen metaforisch is, en of is in de stad is een fort überhaupt een metafoor constitueert. Een analoge kwestie treffen we aan in Potsdam bij de droge zandsteendoorsnee van het licht, dat zou kunnen refereren aan een zandstenen brug die zich in de stad bevindt. Dit soort informatie is in naslagwerken te vinden.

Hoe zou Hiddensoe eruit zien als we niets van het eiland wisten? Nu heeft Bronzen anecdotische, boot metaforische waarde. Dàn zou boot anecdotisch moeten worden opgevat: ‘er is een boot’, Bronzen zou van die boot de kleur

197. Vriend p. 175.

198. Vriend p. 164-169.

199. Zie de evaluatieve opmerkingen naar aanleiding van Nachttrein.

200. Criterium 1940 p. 70.

201. Weliswaar staat even verder op dezelfde pagina: ‘Mij is dit plein, deze Potsdammerplatz, op dit uur [...] geen elysische vreugde, en het dicht dat hier opsprong: een walg, want ik wil voluit dat hoonende anachronisme wel heeten, dat de dingen der kunst meet naar hun schoonheid en niet naar hun vaart.’ Hier refereert Marsman echter ongetwijfeld aan de expressionistische poëzie in het algemeen, en niet aan de zijne.

[p. 455]

aangeven: ‘donkergroen, goudbruin’. Deze boot zou dan de aangesproken persoon zijn, en niet het eiland. Het hele gedicht zou een anecdotisch thema hebben: een bepaald beeld doet zich aan de impliciete ik voor, een bepaalde scène speelt zich op het eiland af: er is een boot, die met nacht, maan en water een agressief aandoende kleur- en vlakverhouding constitueert. De titel hàd niet Hiddensoe hoeven zijn: dit gebeuren had zich even goed elders kunnen afspelen. de notie ‘eiland’ is zelfs niet relevant: waar een boot is, is water; van een eiland is in het gedicht zelf geen sprake. De relatie tussen titel en gedicht zou een toevallige relatie zijn, geen essentiële, zoals nu. Men vergelijke de om dezelfde reden onbevredigende titel Scheveningen, later dan ook door Fort vervangen. Er is meer. Wanneer we niet weten dat met boot het eiland Hiddensoe wordt bedoeld, wordt de locus van de impliciete ‘ik’ raadselachtig.

Waar bevindt hij zich? flanken doet veronderstellen dat beide zijkanten van de (immers anecdotische) boot tegelijk zichtbaar zijn. Maar hij ziet ook de boeg, en hoe kan dat, als tegelijk het beeld met het mes en met de dolk moeten kloppen? Er zijn drie mogelijkheden.

1. Het gezichtspunt bevindt zich anecdotisch op de boot; 2. het gezichtspunt verplaatst zich; 3. het gezichtspunt bevindt zich op een afstand van wat hij ziet. De positie moet dan worden bepaald met behulp van de wapen-metaforen dolk en mes. Het ‘dolk’-beeld komt het best tot z'n recht als de boot van een afstand en hetzij opzij (voorpunt met gebogen lijn), hetzij van voren (boeg verheft zich in een punt) wordt gezien. Maar flanken veronderstelt dat beide zijden tegelijk zichtbaar zijn: de boot wordt van voren of van achteren gezien.

Op de boot zelf is het moeilijker tegelijk boeg en flanken te zien: dat kan alleen als het gezichtspunt zich achterin een holle boot zou bevinden. Dan nog zou het beeld van flanken - mes niet waarschijnlijk zijn, want de blik zou binnenin de boot juist naar beneden zijn gericht; een beeld waarin de flanken omhoogspringen in die positie lijkt nogal gezocht. Het gezichtspunt bevindt zich dus niet op de boot.

Nu suggereert de scène wel dat de situatie van een afstand bekeken wordt, nl. in het spel met lichte en donkere plekken. In het vers wordt behalve de agressieve bewegingen van boot, en de blikrichting die daaruit af te leiden valt, niets van beweging gesuggereerd. Als het waarschijnlijkst zou dan toch moeten worden aangenomen dat het gezichtspunt zich verplaatst, maar een zich verplaatsend gezichtspunt is eigenlijk niet integrabel in het gedicht, dat duidelijk een bepaalde scène beschrijft.

Als we Bronzen boot daarentegen als ‘eiland’ interpreteren, levert de positie van het gezichtspunt, zoals in de interpretatie is aangetoond, geen problemen op: de impliciete ik staat op een hoog punt aan een van de uiteinden van het eiland (op een duin o.i.d.).

Ook de geleding van het vers wordt onduidelijk wanneer we zonder kennis van de werkelijkheid zouden interpreteren: zilvren dood zou alleen kunnen refereren aan het gebeurde in 1-6: een resultatieve samenvatting van het mes-beeld zijn, hetgeen botst met Bronzen. Nu, in de gegeven interpretatie, is het weer het hele eiland dat met zilvren dood wordt aangeduid. De door wit gereleveerde regel is functioneel, het rijm dood - boot eveneens.

Eén gegeven uit de werkelijkheid is echter niet nodig voor interpretatie van Hiddensoe. Weten we niet, dat met dolk (volgens de brief) aan de toren van het eiland wordt gerefereerd, dan levert dolk naast boeg desondanks geen problemen op. Een boeg van een schip kan zeer wel met de dolk-vorm gekarakteriseerd worden.

Het blijkt, dat Hiddensoe een hechter, duidelijker gedicht wordt met meer

[p. 456]

functionele elementen, wanneer de interpretator wèl werkelijkheidskennis hanteert dan wanneer hij dat niet doet - hoewel dit wellicht niet in alle gevallen zo zal zijn.

Het principiële uitgangspunt van de immanente interpretatie is, dat de tekst zelf alle materiaal moet leveren om begrepen te kunnen worden. De ergocentrische benadering daarentegen, gaat ervan uit dat de tekst weliswaar ook alle materiaal verschaft, maar dat dit materiaal vraagt om verheldering met behulp van andere materiaalbronnen, buiten de tekst. Een zekere kennis van de werkelijkheid is daarin impliciet. Dat we woorden moeten kennen, en situaties die zich tussen mensen voordoen, dat we de literaire conventies uit de periode in de tekst moeten kunnen herkennen - dit alles zal niemand tegen de haren instrijken. Maar het soort specifieke informatie als naar aanleiding van Hiddensoe nodig bleek, gaat nog heel wat verder dan het gangbare immanente model ‘toestaat’.

Toch ben ik ervan overtuigd, dat die informatie noodzakelijk is. Wanneer een tekst er aanleiding toe geeft, zoals hier gebeurt door het noemen van een aardrijkskundige naam, dan dient de interpretator informatie in te winnen omtrent aspecten van die werkelijkheid waar het gedicht om vraagt. De praktijk van de interpretatie van Hiddensoe bewijst het, en zo'n bewijs zou uiteraard vele malen geleverd kunnen worden op basis van alle materiaal. Hiddensoe blijkt, met kennis van de werkelijkheid, een gaver en effectiever gedicht dan zonder die kennis.

2.21 Scheveningen en de leegte

Er bestaat een soort premisse dat literatuur over mensen gaat, en daaraan een deel van haar belang ontleent. Er zijn natuurlijk wel verhalen die over dieren gaan, van de oudheid tot vandaag toe, maar eigenlijk gaan die ook over mensen, wordt dan gezegd, omdat ze iets spiegelen van wat mensen beweegt.

Literatuur moet wel over mensen gaan, want literatuur brengt ons (onder meer) in contact met emoties, levensvisies, enz., die de onze misschien wel niet zijn maar waar we toch wijzer van worden. Niemand die literatuur serieus neemt, zal ontkennen dat de zogeheten metafysische kwaliteiten bij de beoordeling ervan een rol spelen - al zal deze rol door de een wat uitgesprokener worden erkend dan door de ander.

Maar hoe moet het nu met werken waar geen mensen in voorkomen? Als het uitdrukken, resp. het oproepen van emoties een van de functies van literatuur is, vervullen de stedengedichten die functie dan wel? Ogden en Richards achten emotie in literatuur van het hoogste belang, getuige het feit dat ze literaire taal ‘emotive’ noemen tegenover niet-literaire taal die ‘symbolic’ heet.^202. Het emotieve gebruik van woorden wordt omschreven als ‘to express or excite feelings and attitudes.’ Voor Ogden en Richards is dit kennelijk de primaire functie van de literatuur, en het voornaamste punt waarop een evaluatie zou moeten berusten. Zo noemen zij, als ‘indirect means of arousal which are possible through words’:

‘Through statement; through the excitement of imagery (often effected at low levels of refinement by the use of metaphor); through metaphor itself - used not, as in strict symbolizing, to bring out or stress a structural feature in a reference, but rather to provide, often under cover or a pretence of this elucidation, new sudden and striking collocations of references for the sake of the compound effects of contrast, conflict, harmony, interinanimation and equilibrium which may be so attained, or used more simply to modify and adjust emotional tone; through association; through revival; and through many subtle

202. The meaning of meaning p. 149 vv.

[p. 457]

linkings of mnemic situations, words are capable of exerting profound influence quite apart from any assistance from the particular passions, needs, desires or circumstances of the hearer.’^203.

Het blijkt dat Ogden en Richards^204. ‘emotie’ vooral betrekken op de lezer, met andere woorden dat zij meer aandacht schenken aan het feit dat emoties worden opgewekt (gelukkig zonder de vraag hoe zij worden opgewekt te verwaarlozen) dan dat zij worden uitgedrukt. Hun literair-psychologische methode is daarom van weinig nut bij de vraag die ons hier bezig houdt, nl. of de stedengedichten, waarin mensen geen rol spelen^205. wel emotieve (of metafysische) kwaliteiten kunnen bezitten. Emrich, die zich veel met ‘Wertung’ heeft beziggehouden, meent:^206.

‘dass jeder künstlerische Ausdruck hervorgebracht und geprägt wird durch eine bestimmte Daseins- und Bewusstseinsstufe und auch nur durch sie bzw. durch die Einsicht in sie erkannt werden kann.’ Emrich acht dus het uitdrukken belangrijk. Hij gaat verder: ‘Die vorhin formulierten ästhetischen Qualitäten und Wertungskriterien^207. verlieren ihren Sinn und ihre Gültigkeit, wenn sie von diesen Daseins- und Bewusstseinsstufen abstrahiert und beliebig auf alle literarischen Phänomene angewandt werden. Ambivalenz, ambiguity, Paradox, Ironie und auch Spannungsweite und -fülle entspringen selbst bestimmten Daseins- und Bewusstseinsstufen, sind an sie gebunden.’

Daarom wil Emrich de tot nu toe ontwikkelde criteria zinvol ordenen binnen een fenomenologie van de menselijke ‘Daseins- und Bewusstseinsstufen’, waarmee bepaalde stilistische fenomenen dan zouden corresponderen. Bij Emrich komen de structurele criteria dus duidelijk op de tweede plaats, het belangrijkst aspect van het literaire werk is de neerslag van menselijk bestaan en bewustzijn die eruit spreekt.^208.

Als Emrich dan vervolgens aankondigt dat hij ter illustratie drie stilistische analyses gaat ondernemen, van natuurbeschrijvingen, waarin dus geen mensen voorkomen, klopt ons hart vol verwachting want het lijkt of precies het probleem van de stedengedichten hier zal worden opgelost. Er wacht ons echter een teleurstelling. De drie teksten zijn van Mann, Goethe en Kafka, waarbij Mann de grote verliezer is omdat in zijn stuk de subjectiviteit van de auteur in het middelpunt staat.^209. Tussen Goethe en Kafka is het moeilijk kiezen: Goethe^210.

‘geht von dem aussermenschlichen Phänomen der Natur aus und mündet in einer geheimen Identität von Objekt und Subjekt in wechselseitiger Polarität und Steigerung. Der andere [Kafka dus] beginnt mit einem scheinbar extremsten Subjektivismus, mit der Reflexion des Bewusstseins über das Wesen und das Sein des Bewusstseins selbst und gelangt zur Darstellung der Existenzunmöglichkeit des Bewusstseins im Leben, die aber selbst wieder von einer äussersten Distanz aus zum Gegenstand der Belustigung wird. Beide erheben sich aus der Ebene der in sich verfangenen Subjektivität und der dauernden Subjekt-Objekt-Korrelationen des empirisch gebundenen Menschen auf die Ebene eines Bewusstseins, das Welt und Mensch überschaut und gestaltet wie entrückte Phänomene, deren Wesen nicht abgeändert werden kann durch die empirische Subjektivität des deutenden, räsonierenden, klagenden oder fühlenden Menschen. Mögen ihre Stilformen noch so verschieden sein aufgrund ihrer völlig entgegengesetzten Positionen, so ruht doch beider Stil, wie Goethe einmal den klassischen Stil definiert hat: “auf den tiefsten Grundfesten der Erkenntnis, auf dem Wesen der Dinge, in so fern uns erlaubt ist, es in sichtbaren und greiflichen Gestalten zu erkennen.”’

Het komt mij voor dat dit niet zo zeer Wertung is, als wel het vinden van het zelfverstopte paasei: literatuur moet volgens Emrich fundamentele levensvragen

203. idem p. 240.

204. Ook Richards alleen, bv. in Principles of criticism.

205. Afgezien van Amsterdam.

206. ‘Zum Problem der literarischen Wertung’ p. 41.

207. Nl. van de Russische formalisten en de Praagse Cercle linguistique; van de New criticism; en van de Duitse school waartoe Kayser, Staiger en Beriger behoren.

208. Kritiek op deze opvatting levert Lunding in ‘Absolutismus oder Relativismus? Zur Wertfrage’ p. 88: ‘Wenn er [sc. Emrich] [...] sowohl Grundbefindlichkeiten als auch Bewusstseinstufen des Geistes ins Feld führt, und zwar mit dem Ziel, die Identität bestimmter Bewusstseinsstufen der menschlichen Existenz mit bestimmten literarischen Formen nachzuweisen, so zeigt ein solcher Entwurf, wie schnell die als Hilfswissenschaft angerufene Philosophie die volle Macht beansprucht. Im Einklang mit der Weite des begrifflichen Apparates steht Emrichs Definition der Schönheit: “Schön” sei alles, dessen Gestaltung ein Tieferes, ein Inneres offenbart.’

209. ‘Zum Problem der literarischen Wertung’ p. 44.

210. idem p. 51.

[p. 458]

behandelen, en liefst zo algemeen menselijk en zo weinig subjectief mogelijk. Nu verbaast het niet, dat theoretici die emotief waarderen, het laten bij vage, algemene en normatieve uitspraken. Markiewicz heeft hier ook op gewezen.^211. Wanneer nu de graad van emotieve kwaliteiten, zoals duidelijk moet zijn geworden, niet te evalueren is, wordt het probleem teruggebracht tot de vraag naar hun aard: zijn er, ondanks de afwezigheid van mensen, in Scheveningen dergelijke kwaliteiten? Natuurlijk zijn die er. In Scheveningen wordt de destructie van de kosmos gepresenteerd, als dat niet tragisch is, weet ik niet wat het wel is. Maar wordt dit tragische thema ook effectief gemaakt in de structuur van het gedicht? Wederom is het antwoord bevestigend: de klankherhaling werkt zeer nadrukkelijk, en bovendien is er thematische progressie, de ramp neemt in de loop van het vers steeds grotere proporties aan. Nu kan men tegenwerpen dat dit toevallig voor Scheveningen geldt. Hoe zit het met de andere stedengedichten, waar geen grote rampen plaatsvinden? Had Marsman gelijk toen hij over zijn ‘Seinen’ oordeelde, dat ze ‘prachtig, maar leeg’ waren,^212. omdat (zegt Lehning) de persoonlijke gevoelssfeer, het ik, erin uitgeschakeld is, omdat ze geen hart hebben, omdat ze pogingen zijn de wereld te objectiveren?

Marsman en Lehning hebben ongelijk. De ‘Seinen’ objectiveren de wereld helemaal niet, maar subjectiveren hem juist. Men kan ze nl. beoordelen vanuit de lyrische situatie: de stedengedichten presenteren de indruk die de stad op de mens c.q. het gezichtspunt maakt - ook al is dit gezichtspunt in het vers slechts verhuld, impliciet aanwezig. Niet toevallig worden de ‘Seinen’ (ten onrechte overigens) impressionistisch genoemd.^213. Marsman, die zijn eigen werk duidelijk niet goed kon beoordelen, onderschat zichzelf hierin. Niet alle ‘Seinen’ zijn even prachtig (Scheveningen is bv. zeker niet het fraaiste ‘Sein’), maar leeg zijn ze niet.

211. ‘Evaluation in the study of literature’ p. 802-803.

212. Marsman en het expressionisme p. 52.

213. Zie hoofdstuk II 2.8.3.

2.22 Bazel en de werkelijkheid

Aan het probleem van de buiten-literaire hulpmiddelen is naar aanleiding van Hiddensoe enige aandacht besteed. Er is daar gesproken over naslagwerken en andere algemeen informatieve hulpmiddelen, en over biografische informatie. Dit zijn aspecten van de problematische relatie tussen literatuur en werkelijkheid, maar bij lange na niet alle aspecten die zich aan deze relatie laten onderkennen. Omdat men in Bazel ook (tot op zekere hoogte) kennis van de werkelijkheid nodig heeft om te kunnen interpreteren (men denke aan 5-7), lijkt dit gedicht voldoende aanleiding te geven om verder in te gaan op de relatie tussen literatuur en werkelijkheid.

Allereerst wil ik een principiële opmerking maken.

De mate van overeenkomst tussen werkelijkheid en literaire werkelijkheid is niet van belang voor de waarde van het literaire werk als zodanig.^214. Nu zijn de Verzen geen van alle realistisch. In ‘RS’ en ‘DK’ zal de lezer, wellicht, juist vanwege het ontbreken van enig realistisch element, de relatie tussen tekst en realiteit van minder belang achten dan bij de ‘Seinen’, waar men, juist door de verwijzing in de titels naar onze werkelijkheid, deze werkelijkheid in zekere mate verwacht aan te treffen.^215. De ‘Seinen’ pretenderen niet realistisch te zijn. Toch hebben ze met de werkelijkheid te maken. Een lezer die Bazel leest en daarna de stad zelf zou bezoeken, kan de mogelijkheid aangrijpen om gedicht en stad te vergelijken.

Een niet-realistisch literair werk^216. kan elementen uit de werkelijkheid gebruiken en samenvoegen met andere elementen, zodat voor de lezer die van de werkelijkheid uitgaat, een soort botsing ontstaat. Dit gebeurt ook in Bazel, met de stad is een fort. De literaire werkelijkheid wijkt af van de gewone werkelijkheid.^217.

214. Sötemann vestigt hier herhaaldelijk de aandacht op, o.m. De structuur van Max Havelaar p. 7. Ook Markiewicz merkt op (‘Evaluation in the study of literature’ p. 804): ‘in contradiction to a scientific work, a law, or a poetical tract, the literary work has no explicit, unchangeable rules determining how its relation to objective reality is to be understood.’

215. Dit zou ook de reden kunnen zijn waarom het gedicht Scheveningen in latere uitgaven is omgedoopt tot Fort.

216. Voor een wèl realistisch werk geldt trouwens hetzelfde: de selectie van elementen die uit de werkelijkheid in het literaire werk terecht komen heeft op zichzelf al een bepaalde bedoeling.

217. Zo meent Wutz terecht: ‘nur auf Realität hin kann sich etwas als Schein enthüllen.’ (p. 82).

[p. 459]

Maar als de mate van afwijking nu niet, zoals hierboven is opgemerkt, relevant is voor de waarde van het literaire werk, is die mate van afwijking dan überhaupt nog van belang? Het antwoord moet bevestigend luiden. Kennis van de werkelijkheid is nl. nodig òm die afwijking te kunnen beoordelen. Mocht dit een vanzelfsprekende zaak lijken, dan wil ik er de aandacht op vestigen dat de botsing tussen ‘werkelijkheid’ en ‘literaire werkelijkheid’ een van de belangrijke voorwaarden is voor bv. de werking van ironie,^218. en wat kleinere teksten betreft voor de metafoor.

Hoe ligt nu de verhouding tussen werkelijkheid en literair werk? Er vindt een eenrichtingsverkeer plaats.^219. Gegevens uit de werkelijkheid dringen bij de interpretatie van buitenaf het gedicht binnen, maar houden dan op als verwijzingen naar de werkelijkheid te fungeren. Uitspraken als ‘dit woord refereert aan, verwijst naar de werkelijkheid’ zijn m.i. dan ook bijzonder ongelukkig geformuleerd. Er vindt een proces plaats bij de lezer van een literair werk, dat vergelijkbaar is met wat er gebeurt bij de luisteraar naar gewone taal: zoals de luisteraar woorden herkent aan hun klanken, herkent de lezer materiaal uit de werkelijkheid aan z'n betekenis. Herkennen gaat vooraf aan begrijpen, maar is er wel een voorwaarde voor.

Wat er van de werkelijkheid in het gedicht terecht gekomen is, begint te functioneren in combinatie met de andere elementen in het gedicht, en het geheel wijst niet meer naar de werkelijkheid terug. Dit principe van eenrichtingsverkeer heb ik elders interne referentie^220. genoemd. Maatje^221. spreekt over niet-referentialiteit - maar deze term zou de indruk kunnen wekken als zouden de woorden in de tekst helemaal niet meer refereren, en niets is minder waar: ze refereren ten opzichte van elkaar, en zelfs op een complexer en intensiever wijze dan in niet-literaire taal gerefereerd wordt.

In Bazel heeft de interne referentie van de werkelijkheids-elementen zelfs ambiguïteit tot gevolg in de regels heuvlen van licht / zijn de wallen - waarin zijn naar twee kanten een metafoor bewerkstelligt; en in de stad is een fort - die zowel metaforisch als niet-metaforisch kan worden opgevat. Op deze wijze ontstaat in het gedicht een nieuwe werkelijkheid die men wel ‘wereld’ noemt, of ‘literaire werkelijkheid’.

Binnen de Iiteraire werkelijkheid is alleen waar en reëel wat het gedicht waar en reëel maakt; de werkelijkheid heeft daar niets meer mee te maken en kan daarom (na het stadium van eenrichtingsverkeer dat voor of als men wil in het begin van de interpretatie ligt)^222. niet meer in het gedicht als extern element functioneren, en zeker niet als controlemiddel^223.. Binnen deze nieuwe, literaire werkelijkheid hebben de elementen uit de èchte werkelijkheid beslist géén belangrijker (of onbelangrijker) functie dan welk ander materiaal ook. Ze functioneren ook niet anders dan andere woorden. De titel Bazel functioneert niet principieel anders dan de titel Nachttrein. Het woord Bazel, dat afkomstig is uit een realiteit waarin een stad Bazel aanwezig is, is op zichzelf niet belangrijker dan het woord gestort, dat er niet op die manier uit afkomstig is. Wat de functie van deze twee woorden is, hoe belangrijk ze voor het gedicht zijn, wordt pas in het gedicht duidelijk - en natuurlijk is het woord Bazel hier bijzonder belangrijk in zijn functie van zingevende titel, maar dat doet voor het argument niet ter zake.

Bij Jauss lezen we: ‘Jedes künstlerische Werk hat in unteilbarer Einheit einen doppelten Charakter: es ist Ausdruck von Wirklichkeit, aber es bildet auch die Wirklichkeit, die nicht neben dem Werk und vor dem Werk, sondern gerade nur im Werk existiert.’^224.

Is hiermee nu definitief de relatie tussen literatuur en werkelijkheid bepaald? Nee, want een belangrijke kwestie is nog niet aan de orde gekomen, die verband

218. Sötemann, De structuur van Max Havelaar, behandelt deze kwestie uitvoerig.

219. Dit geldt niet alleen voor de werkelijkheid, maar voor alle gegevens die men nodig heeft om een literair werk adekwaat te kunnen realiseren.

220. Het perspectief in ‘Menuet’ p. 172.

221. Literatuurwetenschap, passim.

222. Zie hierover ook hoofdstuk IV. 1.

223. Zie Jauss' opmerkingen tegen Lukacs' ‘Widerspiegelungstheorie’, waar dit uitermate duidelijk wordt, p. 156-161.

224. Jauss p. 162. Jauss citeert hier Kosik Die Dialektik des Konkreten, Frankfurt 1967, p. 123.

[p. 460]

houdt met de functie van literatuur om een nieuwe werkelijkheid te creëren. Het feit nl. dat literatuur het ons mogelijk maakt de werkelijkheid anders te zien. De bezoeker van Bazel kan op deze stad een nieuwe visie krijgen met behulp van het gedicht Bazel.

Is dit feit dan niet in tegenspraak met het hierboven opgemerkte t.a.v. eenrichtingsverkeer? Nee, want het zijn niet de gegevens uit de werkelijkheid die voor die nieuwe visie verantwoordelijk zijn, het is het totaal van de literaire werkelijkheid zèlf die mogelijk maakt dat wij met behulp van de literatuur de wereld anders bekijken.

Deze kwestie ligt op het niveau van de communicatieve functie van literatuur. Dat het literaire werk als geheel niet aan de werkelijkheid refereert, is duidelijk. Maar deze principiële stelling mag niet tot het misverstand leiden, als zou een literair werk als geheel (d.w.z. gerealiseerd door een lezer) niet meer op de werkelijkheid betrokken mag worden. Het tegendeel is het geval.^225. Men zou literatuur ernstig te kort doen als men zou menen dat literaire werken niet meer met het leven te maken hebben dan dat zij met materiaal uit de realiteit een andere werkelijkheid creëren die volkomen op zichzelf staat. Referentie bìnnen het literaire werk is intern van karakter, maar het literaire werk als geheel zou in de maatschappij luxe in plaats van noodzaak zijn als wij er de functie van werkelijkheid sverandering aan zouden ontzeggen. Deze functie wordt door de aanhangers van het autonomistische standpunt te veel verdoezeld.

225. Dit wordt gesteld door Teesing in ‘Probleme der kunstwissenschaftlichen Wertung’ p. 249.

2.23 Amsterdam en de ambiguïteit

In de interpretatie van Amsterdam werd ontstelde 6 zowel letterlijk opgevat als figuurlijk. Wanneer we dit woord figuurlijk interpreteren, ontstaat er een bezieling van ruimte. Deze bezieling heeft ten aanzien van het gedicht twee konsekwenties. De eerste: een botsing met de concretisering vlak daarvoor: ruimte is een wenteltrap met treden die dan drie woorden later wordt bezield. Het effect is overvol, de overgang van het ene ruimtebeeld naar het andere doet de laatste regels geen goed.

De tweede konsekwentie betreft het hele gedicht. Als de ruimte bezield wordt door ontstelde, wordt de angst van de ik daarmee op de ruimte geprojecteerd. maan en ruimte komen dan tegenover elkaar te staan; van de maan gaat gevaar uit en de ruimte voelt de angst. Tevens worden ik en ruimte naast elkaar geplaatst (samen tegenover de vijand maan), zij voelen dezelfde angst en verlatenheid.

Nemen we daarentegen ontstelde alleen letterlijk: ‘uit z'n voegen’, dan worden de verhoudingen heel anders. De beeldopeenhoping in 5-6 valt weg, ontstelde sluit mooi aan bij wenteltrap. maan en ruimte staan nu naast elkaar. Beide hebben voor de ik iets angstaanjagends, resp. gevaar en onbekende vormen, vreemdheid. Het isolement van de ik komt in deze positie veel effectiever tot uiting. De functie van ruimte is in de letterlijke interpretatie effectiever, het geheel is gaver, de vervreemding is groter. Evaluatief gezien verdient de letterlijke interpretatie van ontstelde de voorkeur boven de figuurlijke.

Er bestaat een school waarin ambiguïteit een van de belangrijke evaluatieve criteria is. Empson beschrijft zijn opvatting van ambiguïteit: ‘I propose to use the word in an extended sense, and shall think relevant to my subject any verbal nuance, however slight, which gives room for alternative reactions to the same piece of language.’^226.

Sinds Empsons boek Seven types of ambiguity verscheen, is ambiguïteit een van de eerste dingen waar de interpretator naar zoekt, en terecht. Zo lezen we in Preminger: ‘There seems little doubt[...], that Empson has helped to teach at

226. Empson p. 1.

[p. 461]

least one generation of poetry readers to find more complicated meanings in poetry than they had hithterto been prepared to find.’^227.

In Amsterdam verstoort de ambiguïteit van ontstelde echter het evenwicht van het hele gedicht. Toch vraagt het woord ontstelde erom, zowel letterlijk als figuurlijk te worden toegepast. Beide waarden zijn toepasselijk en integrabel. Als ik nu, op evaluatieve grond, beslis dat alleen de letterlijke betekenis mag worden toegepast, is die beslissing dan subjectief? Is het een kwestie van smaak en niet meer dan dat, als ik zeg dat Amsterdam als geheel gaver is met de uitsluitend letterlijke interpretatie van ontstelde? Ik geloof dat er een uitweg is uit deze positie. Allereerst moet het begrip ambiguïteit van zijn normatief karakter ontdaan worden. Hoe zeer critici ambiguïteit als norm gebruiken, blijkt uit het feit dat Brooks en Warren in hun Glossary de term ‘richness’ voorstellen in de plaats van ‘ambiguïty’:^228. een term die niet meer neutraal is, maar duidelijk positief geladen. ‘Richness’ is normatief - toch wordt Amsterdam van de ambiguïteit van ontstelde niet rijker maar juist armer. In de eerste plaats moeten we er dus vanaf dat ambiguïteit in alle gevallen verrijkend zou zijn. Niet alle betekenissen die in het gedicht kùnnen worden gevonden en die toepasbaar zijn, móeten per se worden toegepast. In Preminger lezen we ook: ‘The virtue in Empson's method is that it helps to enlarge one's sense of what a poem says. A weakness in the method, which Empson himself does not always avoid, is that it invites overly complicated, ingenious, and finally irrelevant readings.’^229.

Toch is hiermee het probleem niet opgelost. Wanneer kiest de interpretator voor de dubbele betekenis, en wanneer voor de enkele? Het mag nl. geen kwestie zijn van een subjectieve keuze, we moeten proberen er een objectief criterium aan ten grondslag te leggen. Dit objectieve criterium ligt op evaluatief niveau. Als we afspreken dat ambiguïteit geen doorslaggevend criterium meer is, maar een criterium dat aan andere criteria is ondergeschikt, dan komen we een eind verder. De interpretatie waar het hele gedicht om vraagt, is belangrijker dan de interpretatie waar een enkel woord om vraagt. We betreden nu het terrein van wat m.i. de belangrijkste ergocentrische evaluatieve criteria zijn, nl. die van evenwicht, van eenheid èn complexiteit. Ambiguïteit draagt alleen bij tot de complexiteit van het gedicht en kàn daardoor het evenwicht verstoren. In Amsterdam is dat aan te tonen.

We hanteren zo een rangorde in evaluatieve criteria, met ‘evenwicht’ bovenaan. Als we evenwicht het belangrijkst vinden, kàn ontstelde alleen maar letterlijk worden toegepast.

Hoe die rangorde er verder uit moet zien, en of een dergelijke rangorde los van literaire werken expliciet te maken is, moet nog worden onderzocht. Ik betwijfel de mogelijkheid, en eerlijk gezegd ook de noodzaak. De verhouding tussen evenwicht en ambiguïteit is duidelijk, dunkt me, en als volgt voorstelbaar:



Zo'n schema moet verder maar niet al te precies worden ingevuld. De beslissing, van wat in het specifieke literaire werk relevant is, welke functie de ambiguïteit heeft en hoe de aard van het evenwicht is, kan alleen ad hoc genomen worden. Evaluatieve criteria zijn niet meer dan hulpmiddelen, en ze zijn niet prescriptief.

227. Preminger p. 19.

228. Brooks en Warren p. 552.

229. Preminger p. 19. Toch heeft Empson zelf nadrukkelijk op dit gevaar gewezen: ‘An ambiguity, then, is not satisfying in itself, nor is it, considered as a device on its own, a thing to be attempted; it must in each case arise from, and be justified by, the peculiar requirements of the situation,’ (p. 235)

[p. 462]

Naar aanleiding van het niet-functionele ambigue ontstelde in Amsterdam komen we tot de volgende conclusies:

1. Niet alles wat men kan vinden en wat toepasbaar is, móet worden toegepast;

2. er bestaat een rangorde van evaluatieve criteria, waarin evenwicht bovenaan staat en ambiguïteit een factor is van complexiteit. Tevens blijkt uit deze overwegingen in hoe grote mate (impliciet) evaluatieve criteria in de interpretatie niet alleen gehanteerd worden, maar ook gehanteerd móeten worden.

2.24 Potsdam en de selectie

Vooral bij de interpretaties van de ‘Seinen’ bestond behoefte aan de term ‘anecdote’. In de andere gedichten uit de bundel bestond ze in mindere mate. De ‘Seinen’ hebben nl. een evident anecdotisch uitgangspunt (evocatie van een stad), wat niet in alle gedichten het geval hoeft te zijn. Hoewel elk gedicht vanzelfsprekend anecdotische elementen zal hebben, hoeven die elementen wellicht niet altijd met een aparte term losgemaakt te worden van de rest van het woordmateriaal.

In de ‘Seinen’ moet dit wel.

Anecdote is géén werkelijkheidsinformatie. Weliswaar is het plausibel te maken dat de anecdotische gegevens in de ‘Seinen’ het gevolg zijn van een eens door Marsman waargenomen werkelijkheid - maar vanuit het gedicht zelf gezien, is er principieel geen reden waarom anecdotische woorden (hamerslagen bv.) anders of meer met de werkelijkheid te maken hebben dan niet-anecdotische woorden (schaduw). Of Marsman in werkelijkheid hamerslagen heeft gehoord, is wellicht biografisch gezien interessant, maar voor Potsdam niet relevant.

Het anecdotisch materiaal heeft, ik zeg het nadrukkelijk, niet noodzakelijk een ‘realistische functie’ in die zin, dat het de literaire werkelijkheid zo ‘echt’ mogelijk zal laten lijken. Het kàn natuurlijk wel: anecdotische poëzie, waar dan vrijwel geen expliciete visie op de anecdote optreedt, doet realistisch aan.

Omdat de ‘Seinen’ evocaties van steden zijn, is anecdotische informatie over die steden noodzakelijk in het gedicht aanwezig. Dergelijke informatie functioneert op een speciale manier: alle anecdotische woorden refereren alleen al door hun anecdotisch karakter aan elkaar, en creëren samen een beeld dat de lezer nodig heeft om de ‘wereld’ te construeren. Ze maken deel uit van de beschrijvende elementen in de tekst.

Maar in poëzie zal het zelden voorkomen dat een woord enkel en alleen een anecdotische functie vervult. En er is nog een belangrijker punt: de door middel van de anecdotische informatie te construeren ‘wereld’ is zeker niet objectief. Er komt altijd een andere factor bij te pas, nl. de selectie. De selectie van anecdotische informatie bepaalt de aard van de ‘wereld’. Hierin ligt ook een mogelijke oplossing voor de vraag naar de mate van realisme. Ook in de meest realistische literaire werken is de selectie van informatie een uitermate belangrijke factor.

In Potsdam wordt duidelijk, hoe belangrijk de selectie van anecdotische informatie is bij het construeren van het gedicht.

Waaruit bestaat de anecdotische informatie in dit gedicht? In de eerste strofeïde is die informatie impliciet: ‘er zijn marcherende soldaten’. De woorden die er expliciet staan zijn op zichzelf nauwelijks anecdotisch, maar door het gezichtspunt al van een visie voorzien! Schrijden vertelt niet wie er ‘schrijdt’; het woord soldaat vertelt niet dat er meer dan een soldaat gezien wordt. De combinatie impliceert een marcherende groep soldaten, maar wat in 1-5 gezègd wordt, behandelt niet in de eerste plaats hun aanwezigheid maar hun mentaliteit

[p. 463]

- die die aanwezigheid impliceert.

Ruimte 6 is het volgende anecdotische woord: ‘er is ruimte’. Maar als informatie-verschaffend woord is het nogal vaag. Voor zandsteendoorsnee 8 geldt hetzelfde: de anecdotische component zandsteen- is verstopt in een metafoor. Voortdurend worden woorden met anecdotische functie al bij voorbaat omgevormd binnen de te wekken indruk. open orde, een visie, lijkt Ruimte uit te leggen, terwijl anecdotisch gezien het omgekeerde gebeurt: de aanwezigheid van ruimte creëert voor het gezichtspunt een indruk van open orde. Hemel 12 is een parallel geval. In deze fase van het gedicht is meer anecdotisch materiaal: staalgewelven, glazen bogen en, tot op zekere hoogte, het neologistische koepeldek. Dat hier ‘gebouwen’ zijn bedoeld moet de lezer infereren.

Dan Smidse en hamerslagen, waarvan het laatste wordt bezield door middel van schrijden, dat Schrijden 1 in herinnering brengt. Meer echt anecdotische woorden dan de hier opgesomde telt Potsdam niet.

Van het anecdotische materiaal wordt dus alleen Smidse echt expliciet en duidelijk als anecdotisch woord gepresenteerd. ‘Er is een smidse’ roept een concreter wereld op dan ‘er is een hemel’ of ‘er is ruimte’. Deze anecdotische woorden creëren op zichzelf al een indruk, de indruk van ruimte en orde. De herhaling van Hemel en Ruimte aan het slot (hemel / tusschen ruimtebreuken 23-24) onderstreept dit.

De notie ‘marcherende soldaten’ is impliciet gegeven, zandsteen- zit in een metafoor, hamerslagen wordt bezield, en staalgewelven, glazen bogen en koepeldek roepen eerder ‘vorm en materiaal van gebouwen’ op dan de gebouwen zelf.

Het anecdotisch materiaal is wel geordend, in zoverre dat elke afdeling (met een hoofdletter) met een anecdotisch woord begint. Maar géén van de anecdotische woorden behalve Smidse presenteert expliciet een anecdotisch feit: de anecdote dringt zich niet op.

Potsdam kan dan ook nauwelijks een realistische indruk maken. Een beschrijving van wat het gezichtspunt te zien krijgt, is niet het doel van dit gedicht. De anecdotische informatie maakt op zichzelf al deel uit van de verschillende manieren waarop het thema ‘orde’ wordt behandeld in Potsdam.^230.

Wat de aard van de selectie betreft wil ik nog het volgende opmerken. Of selectie is toegepast, is het duidelijkst aantoonbaar aan ‘toevallige’ elementen van de anecdote. Hier aan ‘soldaten’ en hamerslagen. Gebouwen, ruimte en hemel zijn overal wel aanwezig. Welke functie hebben de soldaten? Ze brengen het idee van ‘militaire discipline’ (en Pruisische vrouwen) in het gedicht. Een vorm van orde dus. En de hamerslagen? Die roepen de noties ‘hardheid’ en ‘handwerk’ op, weer discipline, en een geregeld geluid. Het kan geen toeval zijn dat beide ‘toevallige’ elementen in Potsdam op zichzelf al, laat staan in hun directe context (bv. harde vreugde / om de regelmaat) het thema van het gedicht onderstrepen. De selectie van anecdotische informatie is verknoopt met het thema. Deze verknoping van anecdote via selectie met het thema, vinden we vaker in de ‘Seinen’.^231. Dit (onder meer) maakt ze tot goede gedichten.

230. Op de manier waarop dit thema verder en in z'n totaliteit gestalte krijgt, kan ik hier niet ingaan. Het gebeurt uiteraard door kwalificerende informatie, d.w.z. de visie op de anecdote van het gezichtspunt; en ook door de strofevorm en het rijm, enz. Zie de interpretatie.

231. Een voorbeeld van functionele selectie vinden we in Delft 9 blinde non, met de implicaties ‘mismaakt, verval’ die aansluiten bij het thema.

2.25 Weimar en de grenzen van het gedicht

Als er één gedicht in de bundel staat, dat met een minimaal aantal woorden tot stand komt, is het Weimar. Negen woorden, de titel niet meegerekend, constitueren het gedicht.

Het is denkbaar dat men meent, dat negen woorden te weinig is om Weimar een gedicht te noemen. Waarom is Weimar een gedicht? Theoretisch is er natuurlijk

[p. 464]

geen grens aan het aantal woorden, Weimar ziet eruit als een gedicht; vier woorden rijmen (Doodenhuis - luikenkruis; vergaan - daaraan) - maar vier rijmende woorden alleen zijn niet noodzakelijkerwijs verantwoordelijk voor het lyrische karakter. Weimar is niet een echt gedicht alleen omdat het rijmt.^232.

Evenmin is de verdeling in strofeïden een doorslaggevend criterium. Wit op de pagina is een aanwijzing, maar geen argument. Weimar zou nog steeds een gedicht zijn ook als de vijf regels aaneengesloten werden gepresenteerd.

Weimar is een gedicht omdat al het materiaal, ook het audiovisuele materiaal (rijm, interlinie) er polyfunctioneel op het geheel betrokken is. Juist in een kort gedicht kan men de economie van het materiaal zichtbaar maken, daarom ga ik naar aanleiding van Weimar hierop in. Ik geloof, dat complete realisering, zelfs van zo'n klein gedicht, niet mogelijk is. Zelfs met negen woorden is het niet mogelijk alle relaties expliciet te maken. In de interpretatie worden alle (voor mij) zichtbare relaties gelegd - hier kies ik slechts een paar dingen uit ter adstructie van de functionele economie in Weimar.

Wanneer we Weimar lineair lezen, zien we dat de blik van het gezichtspunt steeds preciezer wordt, zich op details richt. Weimar is groter dan Doodenhuis, is groter dan vensters, dan luikenkruis, dan vleermuisschaduwen. Er is een ontwikkeling in de blikrichting die lineair verloopt; het een volgt logisch uit het ander: stad, huis, venster, luik, schaduw aan dat luik. Volgens deze lineaire lijn is tevens de anecdotische informatie geordend: wat is er in Weimar te zien? Een huis, venster, luik, schaduw. Meer informatie is niet nodig, meer wordt ook niet gegeven. Maar het laatste woord van het gedicht, daaraan, dwingt de lezer terug te kijken: het rijm met vergaan 2 rondt het vers af en herhaalt tweemaal een klank; daar- wijst naar luikenkruis terug (en weer naar vensters, naar Doodenhuis). Wie meent dat daaraan een overbodig woord is, vergist zich: qua informatie zou het woord wellicht gemist kunnen worden, maar het structureert het gedicht in hoge mate. Er is meer structurering. Er is een tegelijk presenteren van informatie en beoordeling vàn die informatie. Alleen vensters staat op zichzelf, alle andere anecdotische informatie maakt deel uit van een samenstelling, waardoor meteen iets over de anecdotische informatie wordt gezegd: Doodenhuis, luikenkruis, vleermuisschaduwen.

Zowel Dooden-, -kruis als vleermuis- functioneren als sfeer-oproepende elementen. Daarmee is de functie van deze samenstellingen niet uitgeput. De drie samenstellingen geven niet alleen in één woord gecombineerde subjectieve en objectieve informatie, de twee helften staan telkens in relatie tot elkaar èn tot andere delen van het gedicht. Ik zal proberen dit aannemelijk te maken aan één woord, vleermuisschaduwen.

Dit woord is disjunct te interpreteren: ‘de schaduwen hebben de vorm van vleermuisvlerken’. Het beeld moet dan visueel en metaforisch worden opgevat: ‘schaduwen zijn als vleermuisvlerken’ - waarbij -schaduwen het subject is en vleermuis- de metafoor.

Naast deze visuele en metaforische functie van het hele woord blijkt -schaduwen in de tekst te functioneren. Dat het anecdotische informatie geeft, is boven al opgemerkt: ‘er zijn schaduwen, de impliciete waarnemer ziet schaduwen’. -schaduwen moet ook in verband gebracht worden met het thema: ‘Weimar is niet meer levend, als stad niet meer functioneel’, en zo legt het een thematische relatie met Dooden-, droomen en vergaan.

Zo men wil kan men -schaduwen zelf in verband brengen met ‘de schimmen van de mensen die hier eens geleefd hebben’ (Goethe, Schiller, Liszt): Weimar is een stad van dromen en schaduwen, van verval en hang naar het verleden.

Aan deze thematische functie van -schaduwen voegt vleermuis- een aspect toe.

232. Omwille van de redenering stel ik de zaak hier wat vereenvoudigd voor. Het aantal klankherhalingen in Weimar is groter: viermaal ui, driemaal oo, driemaal h en driemaal v.

[p. 465]

Doodenhuis opent het vers, -kruis in luikenkruis (naast de visuele functie ‘luiken vormen een kruis’) roepen ‘dood’ en ‘lijden’ op. vleermuis- voegt daar een luguber aspect aan toe: ‘het spookachtige verval’. In deze functie van vleermuis- is dit eerste lid van de samenstelling niet meer metaforisch ten opzichte van -schaduwen, maar moet conjunct worden opgevat: ‘schaduwen vàn vleermuizen’. Ik meen dat dit het is, wat poëzie tot poëzie maakt: de economie van materiaal die gepaard gaat met polyfunctionaliteit. Dit veroorzaakt de discrepantie tussen het onderzoek en het object waar het onderzoek zich op richt: wil men expliciet maken hoe de relaties tussen de materiaalelementen in het vers tot stand komen, dan heeft men veel woorden nodig waar het gedicht met één woord kan volstaan. Hoe dichter de interpretatie het geheim van de tekst benadert, hoe groter het verschil tussen interpretatie en tekst juist wordt. De adek waatste manier om de complexe relaties in het literaire werk te formuleren, bestond al voor men begon: het vers zelf.

2.26 Delft en de originaliteit

Op grond van de interpretatie van Delft, vooral van de afdelingen II en III, kan men zeggen dat Delft een mooi gedicht is.

Het contrast tussen de ‘objectieve’ presentatie in 1-15 en het expliciet subjectieve oordeel van het gezichtspunt in pracht 16, is effectief.

De complexiteit wordt (o.m.) bewerkt door de meervoudige verbindingen waartoe de in strofeïden gegroepeerde woorden aanleiding geven; de eenvoud door woord- en klankherhalingen en door een economie van materiaal. Het thema van ‘zacht verval’ wordt adekwaat uitgewerkt in het gedicht, waartoe de selectie (blinde non) op voortreffelijke wijze bijdraagt.

En toch: wie Delft leest, wordt herinnerd aan Trakl. De zachte sfeer van ‘neoromantisch-expressionistisch’ verval, de waarde van de kleur ‘groen’, de waanzin van de non. Wie Delft beziet, wordt herinnerd aan Stramm: de versvorm zou zonder het voorbeeld van deze dichter niet denkbaar zijn (men zie ook het afgeleide adjectief Sluimer).

Delft is een mooi gedicht. Tegelijk zijn verschillende invloeden van andere dichters er in te herkennen.

Denken over invloed, impliceert denken over originaliteit.

Artikelen over invloed^233. eindigen of beginnen met de vermanende stelling, dat invloedstudie pas zin heeft wanneer men er uiteindelijk de originaliteit van de beïnvloede werken mee wil vaststellen. Waar de invloed ophoudt, begint de originaliteit, leest men dan. Toch lees ik er nooit bij waaruit die originaliteit dan zou kunnen bestaan en wat dat eigenlijk is, originaliteit. Het probleem zou onbelangrijker lijken, als er niet zo de nadruk op werd gelegd, dat invloed en originaliteit in elkaars verlengde schijnen te liggen. Originaliteit schijnt bovendien aanwezig te moeten zijn, wil men een literair werk positief kunnen evalueren.

‘Though variously understood’, zegt Markiewicz,^234., ‘it [sc. “originality”] is always taken into account in literary evaluation, in connection with the existence of the disqualifying notion of plagiarism. But it seems that originality as such is not a value by itself; only a certain minimum of originality conditions existence of any values, and a high degree of originality intensifies them.’

De vraag luidt nu, is originaliteit meetbaar? M.a.w. is het begrip originaliteit wetenschappelijk (controleerbaar) te maken?

233. Zie hoofdstuk III paragraaf 1. Zie ook paragraaf 2.3. van dit hoofdstuk.

234. ‘Evaluation in the study of literature’ p. 808.

[p. 466]

Neemt men als uitgangspunt inderdaad de invloed, dan geraakt men tot zinloze uitspraken. Zoals: Delft is origineel naast Trakl want Trakl hanteert nooit een dergelijke versvorm. Of: Delft is heel anders dan Stramm want een dergelijke decadente sfeer ontbreekt ten enenmale in Stramms werk, en bovendien dicht Stramm nooit over een specifieke stad. De mate van overeenkomst tussen de invloed en het beïnvloede werk is vrijwel nooit zo groot, dat men van ‘volstrekt onorigineel’ zou kunnen spreken. Aan de andere kant kan men met gemak voor elk aspect van het gedicht een andere dichter vinden die dat min of meer hetzelfde doet - en originaliteit zou niet bestaan.

Dit soort vragen reduceert originaliteit tot niet-imitatie, wat absoluut niet hetzelfde is.^235. De mate van niet-imitatie van Delft is onbewijsbaar zolang niet alle elementen van het gedicht ijverig zijn afgemeten aan alle soortgelijke elementen uit alle andere gedichten - een eindeloze maar bovendien een zeer zinloze bezigheid. Maar wat dan?

Originaliteit, het woord zegt het al, is a priori immers niet te meten? Men kan op basis van de interpretatie van een enkel gedicht toch onmogelijk uitspraken doen over de originaliteit ervan? Een paradoxale situatie doet zich voor: het lijkt alsof de originaliteit van een literair werk slechts meetbaar is in termen van vergelijking met andere werken. Originaliteit zou dus een gradueel begrip zijn. Als het waar is dat originaliteit begint waar invloed ophoudt, dan doet zich inderdaad een methode voor. Men begint met het vaststellen van de overeenkomsten tussen twee teksten. Vervolgens zullen de verschillen significatief zijn ten aanzien van de graad van originaliteit.

Maar gaat het ook werkelijk zo? Als ik Delft naast gedichten van Trakl leg, zie ik meer verschillen dan overeenkomsten. Naast Stramm evenzo. Is Delft daarom origineler, naarmate de verschillen groter zijn? In feite is de werkelijke graad van originaliteit natuurlijk zo niet vastgesteld: vastgesteld is misschien alleen, dat we hier van originaliteit kunnen spréken. De verschillen vertellen niets over de aard van de originaliteit, de verschillen spreken voor zichzelf. Delft is Delft en Trakl is Trakl. Het is onjuist, te menen dat men via verschillen met andere literaire werken de graad van originaliteit van een tekst wetenschappelijk zou kunnen vaststellen. Ik wil de mogelijkheid voor uitzonderingsgevallen openhouden, maar die liggen dan op het terrein van de niet-originaliteit, van imitatie. Bij imitatie levert de graad van overeenkomst objectief materiaal voor een bewijsvoering. De originaliteit kan waarschijnlijk worden aangetoond bij twee gedichten waarvan er één niet-origineel is, of beduidend minder origineel. Hetgeen leidt tot de conclusie, dat imitatie wel bewijsbaar is, maar originaliteit, wanneer men dit begrip aan invloed verbindt, daarentegen niet. Ook al is, als in Delft, invloed onmiskenbaar, toch is de originaliteit niet aantoonbaar te maken wanneer de verschillen tussen beïnvloedend en beïnvloed object aanzienlijk zijn. Er is echter een uitweg. Als we aannemen dat elementen van Delft bij Trakl vandaan komen, is dan de mate van integratie van die elementen geen aanwijzing?

Wie dit als oplossing van het probleem accepteert, heeft de originaliteit zelf uit het oog verloren. Wat men dan meet is de wijze waarop de invloed verwerkt is, niet in hoeverre het beïnvloede literaire werk origineel is.

Wanneer nòch overeenkomsten, nòch verschillen met andere teksten een originaliteits-schaal kunnen opleveren, en wanneer originaliteit evenmin louter op basis van het werk zelf gemeten kan worden, wat moeten we dan met het begrip? Het begrip originaliteit kan als criterium in evaluatie alleen worden gehanteerd, als het gekoppeld wordt aan de literatuurgeschiedenis. Men kan originaliteit, m.i. juister, opvatten als ‘iets nieuws doen met iets ouds’, of wel als

235. Het verwondert mij dan ook niet dat Markiewicz aan originaliteit nauwelijks aandacht besteedt.

[p. 467]

het doorbreken van bestaande systemen en opvattingen. Deze doorbraak kan liggen op structureel gebied,^236. maar ook op het gebied van de in het literaire werk verwerkte stof.^237. Iemand die alleen gebruik maakt van de traditionele mogelijkheden, zonder er iets aan toe te voegen, is niet origineel.^238. In déze zin is Delft, evenals de andere stedengedichten, origineel. Maar datgene wat de waarde van Delft als gedicht bepaalt, kan effectiever met het woord uniciteit worden aangegeven. En de enige sleutel tot de uniciteit van Delft is Delft zelf. Daarmee zijn we weer terug bij het begin: Delft is een gaaf gedicht, en deze evaluatieve mededeling is intersubjectief te maken (voor wat de structurele waarden betreft althans) met behulp van het materiaal dat de interpretatie van dit gedicht heeft opgeleverd. In hoeverre het gedicht beïnvloed is, heeft daarmee weinig van doen. Delft is niet uniek dankzij de verschillen met de werk van Trakl en Stramm, maar ondanks de overeenkomsten. De uniciteit wordt bepaald door de mate van integratie van àl het materiaal - het beïnvloede materiaal évenzeer als het niet-beïnvloede - en niet door de mate waarin het gedicht is beïnvloed.

236. Men denke aan Joyce, Virgina Woolf.

237. Men denke aan Baudelaire en Rimbaud die het ‘lelijke’ in de literatuur brachten; en aan Vestdijks Meneer Visser's hellevaart.

238. Ik denk aan Iris Murdoch, Somerset Maugham.

2.27 Val en de extrinsieke norm

Het is een ironische speling van het lot, dat het laatste gedicht in de bundel juist de minst bevredigende interpretatie oplevert. We hebben gezien dat er nogal wat in Val niet klopte. Het gedicht geeft aanleiding tot drie verschillende interpretaties, waarvan er geen volkomen recht doet aan alle aspecten van het vers. De minst grondige lezing maakt van Val een verbeelding van het idee van het vallen, een verbeelding die op associatieve wijze wordt uitgewerkt. Binnen deze interpretatie kunnen lang niet alle woorden zinvol op elkaar betrokken worden, maar deze ‘interpretatie’ zelf fungeert daarvoor dan als excuus: associatie vraagt immers niet om consistentie en verklaring, associatie voert ons terug op de oncontroleerbare en kennelijk niet helemaal rationeel geordende voorstellingswereld van Marsman zelf. Het gedicht zou dan intuïtief tot stand gekomen zijn en niet vragen om méér dan een appreciatie van de intuïtief-associatieve wijze waarop de beelden na elkaar volgen en met elkaar gecombineerd zijn. Ik kom hier straks nog op terug.

Een tweede interpretatie nam aan, dat het gedicht ging over een ‘vallende ster’ - deze interpretatie werd gesteund door een door Marsman overwogen variant van de titel.^239. Deze interpretatie is in staat de eerste twee afdelingen van het gedicht zinvol te maken, maar vanaf Val 17 raken we in moeilijkheden. 17-24 wordt niet meer dan een wat uitbreidende (en verzwakkende) herhaling van het voorgaande.

Ik koos voor de derde interpretatie, waarin het thema moet worden opgevat als ‘de reikwijdte van het gedicht of zelfs van de dichter’ - en waarin dit bereik tot en over de grens van de dood wordt uitgewerkt door middel van het idee van Trakls ‘val’ in het motto.

Toch is ook deze opvatting, zoals in de atomistische interpretatie bleek, niet helemaal bevredigend: het gedicht geeft er wel aanleiding toe, maar ondersteunt haar niet; het geheel van geponeerde relaties blijft speculatief en maakt een geconstrueerde indruk. Daar komt nog iets bij. Ik ben er nl. van overtuigd, dat Marsman deze laatste interpretatie niet bedoeld zal hebben. Dat is een indruk, die natuurlijk niet bewijsbaar is, en bovendien is Marsmans bedoeling voor het vers niet relevant. Toch maakt zo'n gevoel onrustig.^240.

Bij Lehning lezen we:

239. Lehning (Marsman en het expressionisme) p. 53. Zie ook de interpretatie van Val noot 1.

240. Zie paragraaf 2. 16 van dit hoofdstuk.

[p. 468]

‘Wat hem [Marsman] toen als ideaal voor ogen stond was een Franz Marc in de poëzie, een cubisme van het sentiment, de verbinding van Stramm en Apollinaire, de dichter die “oneindige teederheden zegt met kristallen mond.” Maar het vers Val, waarmee hij de Seinen afsloot en dat in zijn rhythmische bewogenheid een organische eenheid vormt, was niet alleen volmaakt in zijn abstractheid, maar ook het uiterste waartoe hij kon gaan.’^241.

Lehnings opvatting komt volgens mij dichter bij Marsmans bedoeling dan mijn interpretatie. Lehning beoordeelt Val niet volgens de door mij gehanteerde criteria, die ervan uitgaan dat de onderdelen waaruit het gedicht is opgebouwd alle met elkaar op één of andere wijze verbonden zijn. Lehnings opvatting komt overeen met de hierboven als eerste genoemde interpretatie, volgens welke het vers geen coherentie pretendeert maar slechts associatieve verbanden legt. Deze opvatting betekent een stap terug: de woorden in het vers representeren nog wel hun afzonderlijke betekenissen, maar de combinaties van woorden roepen niet meer een coherent geheel van betekenissen op.^242. boot / ster / dal 22-24 zijn drie losse woorden, elk met een eigen associatie, maar zonder onderling gemeenschappelijke waarde.

Nu is het natuurlijk geen toeval dat juist déze opvatting volledig strookt met die van Der Sturm. Geen ander gedicht in de bundel is zo'n directe illustratie van de punten uit Marinetti's manifest als Val.

Ik noem een aantal van deze punten:^243. opheffing van de syntaxis door het aaneenrijgen van substantieven ‘aufs Geratewohl, wie sie einem einfallen’;^244. afschaffing van interpunctie; afschaffing van de vergelijking, vervanging van de metafoor door analogie.

‘Möglichst weiträumige Analogien ergäben einen orchestralen Stil, der das Leben der Materie einfangen könne. Dichtung müsse eine ununterbrochene Folge bestürzender Bilder sein’; en vooral: ‘um die Bewegung eines Objekts wiedergeben zu können, müsse man die Kette der Analogien, die sie hervorrufe, wiedergeben und in je ein Wort verdichten [...]; je rascher die Bewegung, desto engmaschiger müsse das Bildernetz sein.’

En ten slotte: ongeordende beelden, ‘denn Ordnung sei ein Produkt des vorsichtigen Denkens.’ Geen ik, maar het intuïtief ‘erfassen’ van de materie zelf, die niet ondergeschikt mag worden gemaakt aan menselijke gevoelens, maar de eigen energie en het proces van de materie moet worden ‘dargestellt’.^245. Ook ‘vallen’ als thema is zeer futuristisch.^246. Zelfs in Potsdam zijn deze raadgevingen niet zo precies opgevolgd als hier.

De vraag is nu, zijn het dan ook niet deze normen, waarnaar Val beoordeeld moet worden? Een aantal moeilijkheden in de interpretatie is immers opgelost met behulp van de begrippen analogie en associatie. En een dergelijke oplossing zou het probleem van evaluatie zeer vergemakkelijken. In zekere zin is dit het ook wat Jauss wil, en het is wat Pepper bedoelt met zijn descriptieve definities als criterium voor evaluatie.^247. De norm van de tijd of periode waarin het werk ontstond, of de norm van het genre waartoe het behoort, is dan beslissend voor de beoordeling.

Het is een verleidelijke oplossing, maar een m.i. onjuiste, omdat zij geen rekening houdt met een aantal problemen.

Wat bv. te doen met de werken, die de norm veranderen? Want dat de normen in de loop der tijden veranderen zien juist Pepper en Jauss wel degelijk in. Over dit punt is zelfs een principiële uitspraak te doen: een dergelijke (extrinsieke) norm loopt altijd een stap achter bij het literaire werk.

Een tweede bezwaar is, dat hier terecht het woord norm (in plaats van het sympathieker ‘criterium’) wordt gehanteerd: een literair werk dat niet aan strikte

241. Lehning, Marsman en het expressionisme p. 52-54.

242. Denkbaar in poëzie is nog een stap verder terug, waarin woorden alleen nog als klank, niet meer als betekenis functioneren.
M.i. is dit niet te verwezenlijken zolang de gebruikte woorden nog het uiterlijk hebben van buiten de literatuur gebruikte woorden. Engelman is een goed voorbeeld.

243. Zie hoofdstuk II 2. 6.

244. Muschg p. 59.

245. Muschg p. 59-60. Curs. van mij.

246. Marsman volgt Marinetti niet naar de letter: in Val treft men geen infinitieven aan, wel adjectieven, en geen dubbele substantieven.

247. Pepper, ‘The justification of aesthetic judgments’, p. 140-152.

[p. 469]

voorwaarden voldoet, zou immers moeten worden afgewezen. In Valzouden dan de adjectieven gelden als een slechte aantekening - geheel onafhankelijk van het feit dat die adjectieven een functie hebben in het gedicht.

Nu kan men tegenwerpen: geen enkel literair werk zal de pure vormgeving van de op dat moment heersende norm zijn, er is altijd wel een individueel aspect - maar dan blijft het bezwaar gelden dat juist dat individuele aspect aan de hand van de norm niet beoordeeld kan worden. En als een werk zich tegen de norm verzet, moet dan niet eerder de norm zich aanpassen dan het werk? Maar als de norm zich klakkeloos aanpast, heeft evaluatie geen zin meer, want dan is ieder werk even mooi of lelijk als men wil.

Ten slotte is er een bezwaar, dat maakt dat werken mij zelfs met stringente extrinsieke normen moeilijk te evalueren lijken: de norm legt wel de dichter aan banden, maar voorspelt allerminst het gedicht.

Deze problemen zijn het gevolg van een kwestie waar ik al meer de aandacht op heb gevestigd, nl. van het feit dat het literaire werk twee aspecten heeft, een collectief èn een individueel aspect. Het collectieve aspect kan met extrinsieke normen (periode, genre) worden beoordeeld,^248. het individuele aspect ontsnapt aan die normen uit de aard der zaak. Dit aspect kan weer wel worden beoordeeld naar de criteria die het werk zelf stelt.

Een adekwate evaluatie moet èn van buitenaf èn van binnenuit geschieden. Alléen van buitenaf beoordeeld wordt evaluatie normatief, alleen van binnenuit is zij zinloos.^249.

Voor Val levert deze combinatie van extrinsieke norm en intrinsieke criteria een tegenstrijdigheid op. Ook een tegenstrijdigheid is natuurlijk een resultaat: Val blijkt een adekwate belichaming van wat de Sturm-dichters beoogden, maar als gedicht per se bevredigt het niet.

Deze conclusie, waartoe Val aanleiding geeft, is een verstrekkende, en als zodanig aan het slot van deze evaluatieve onderzoekingen op zijn plaats. De extrinsieke kant levert nog de minste moeilijkheden op: normen zijn in de historische context van het werk te vinden. De intrinsieke kant vraagt meer van degene die evalueert, omdat een beoordeling waar het vers zelf om vraagt, nu eenmaal onafwendbaar zal leiden tot cirkelconclusies: wat er staat staat er, en daarom alleen al zou het in orde zijn. Toch kan een combinatie van beide methodieken de gevaren wederzijds in toom houden, dunkt me. Hoe moeilijk die combinatie in de praktijk echter is, en hoe onzeker de te hanteren methode en hoe weinig relevant de uiteindelijke evaluatie van de gedichten vergeleken bij de zeggingskracht van die gedichten zelf, dáárvan is dit hoofdstuk een getuigenis.

248. Hoewel men hier bij comtemporaine literaire werken ook in grote moeilijkheden zal raken, omdat de toekomstige norm nog niet bekend is.
Een literair werk dat zich afzet tegen de huidige norm, geraakt dan in een niemandsland.

249. Ik heb dit eerder betoogd in Het perspectief in ‘Menuet’, p. 166-194. Ook Hirsch (Validity in interpretation p. 144-163) staat een combinatie van extrinsieke en intrinsieke normen voor.

3 Conclusies

In de voorafgaande paragraaf zijn aan de hand van evaluatieve opmerkingen een groot aantal kwesties aan de orde gekomen. Verschillende methoden werden aan een (zij het kort) onderzoek onderworpen. Extrinsieke, vaak gehanteerde normen werden op hun geldigheid getoetst. Evaluatieve vragen werden gesteld met betrekking tot het materiaal waaruit de gedichten bestaan. Termen die vaak bij een wetenschappelijke evaluatie worden gehanteerd werden op hun bruikbaarheid getoetst. Een aantal waardesferen buiten die van de structurele waarden kwamen aan de orde. En ten slotte is wel de meeste aandacht besteed aan de esthetische norm, zowel op theoretisch vlak als op het gebied van evaluatie zelf. Een aantal gedichten bleek in vele (zo niet alle) opzichten bevredigend, maar een zeker even groot aantal kon de toets van evaluatie op structurele gronden niet

[p. 470]

doorstaan - hoewel de in de vorige bladzijden uitgevoerde evaluaties, nogmaals, geenszins pretenderen volledig te zijn. Dit leidde tot het probleem van Marsmans reputatie, en gaf aanleiding tot een bijdrage tot de verklaring van het feit, waarom Marsman nog steeds bij sommigen als een groot dichter bekend staat. Een en ander wordt echter in de vorige paragraaf her en der verspreid gepresenteerd. De nu volgende bladzijden dienen om er (kort) enig systeem in te brengen.

Van de extrinsieke normen die aan de hand van een aantal gedichten werden beschouwd, wil ik er allereerst één noemen die nog zo extrinsiek niet lijkt, nl. de eis van de consistente beeldspraak die bij de beoordeling van Bloesem aan de orde kwam.^250.

Het bleek, dat ook op het terrein van de beeldvorming en de metaforiek kennis van historische literaire processen noodzakelijk in de evaluatie moet worden ingebouwd. Verschijnselen als beeldopeenhoping, die ons, met andere conventiesystemen, nu vaak lelijk aandoen, blijken (mits hun functie in de tekst kan worden aangetoond) geen invloed te mogen hebben op het resultaat van een evaluatie. Dan was er de kwestie van de bedoelingen van de auteur. Madonna illustreerde hoe verleidelijk het soms is naar de ‘original intention’ toe te interpreteren en evalueren, vooral omdat, juist bij dit gedicht, een evaluatie van de ‘achieved intention’ aanzienlijk minder positief uitviel.

Een derde norm van extrinsieke aard, met de vorige verwant, bleek door Marsman te zijn gehanteerd in Val. Val probeert zich te houden aan Marinetti's ‘voorschriften’, en een lezing die van die voorschriften uitgaat, produceert inderdaad een weliswaar gaver gedicht, maar doet een groot gedeelte (met name de derde fase in Val) tekort. Men denke niet dat ik hiermee alle gedichten die in een door de periode bepaald model passen, bij voorbaat veroordeel. Het centrale punt is dat de interpretator moet weten wèlk periodemodel aan het werk ten grondslag ligt, maar dat model vervolgens niet als norm mag hanteren. Een stelsel van voorschriften (men denke bv. aan het sonnet) legt het gedicht aan bepaalde banden, en creëert daartegenover weer andere mogelijkheden - maar het zijn niet de banden en de mogelijkheden die het wezen van de tekst uitmaken. De laatste hier te noemen norm is die van de ambiguïteit. Ernstige bezwaren bestaan tegen het hanteren van ambiguïteit als norm. De veronderstelling dat ambiguïteit het literaire werk altijd rijker zou maken (de term ‘richness’ van Brooks en Warren), moet worden bestreden. Naar aanleiding van Amsterdam is dit aangetoond: een ambigue interpretatie van het woord ontstelde reduceerde de kwaliteit van het gedicht. Op grond van deze ontdekking kwam ik tot de conclusie dat een evaluatiemodel een rangorde van criteria zou moeten hebben. Hierover straks, naar aanleiding van de esthetische criteria, meer.

Uit de evaluaties van Val en Madonna blijkt wel, dat evaluatie van literaire werken uit een vroegere periode ons voor complexe problemen stelt. Een aantal, door andere onderzoekers gehanteerde, methoden heb ik op hun bruikbaarheid getoetst.

Het historisch perspectief en de plaats die dit binnen een evaluatief model dient in te nemen, waren hier vaak het uitgangspunt. Sprak ik eerder over normen, hier komen hooguit criteria aan de orde. Het verschil is duidelijk: criteria dwingen niet, normen wel.^251. Een methode waarvan ik niet goed zie, hoe die nuttig bij de evaluatie van één enkel gedicht gebruikt zou kunnen worden, is de receptieesthetiek van Jauss. Hoe zinnig zijn betoog ook moge zijn, het bleek dat er in Virgo weinig mee viel te beginnen.^252.

Evenmin leverde de vernieuwings- en vervreemdingstheorie van de Russische formalisten veel resultaat op. ‘Vervreemding’ bleek als criterium te moeten

250. Vaak kwamen bij één gedicht verschillende kwesties aan de orde, zo zal het voorkomen dat eenzelfde gedicht in deze samenvatting in verschillend verband wordt genoemd.

251. Dit maakt de term ‘norm’ t.b.v. evaluatie minder bruikbaar.

252. Jauss' methode zou ev. wel bruikbaar kunnen zijn voor de evaluatie van proza, of van een hele bundel poëzie.

[p. 471]

worden afgewezen, tenzij men er de wijze onder verstaat waarop het poëtische materiaal (in tegenstelling tot omgangstaal) polyvalent wordt gemaakt.

Ik kon de vernieuwingen in Wacht (met behulp van Holst) wel uit het gedicht losmaken, maar moest concluderen dat zij niet op andere wijze dan de traditionele middelen tot de waarde van het gedicht bijdroegen. Wèl maakt een dergelijk onderzoek begrijpelijk wat contemporaine poëzie voor de tijdgenoten aantrekkelijk maakt. Behalve de normatieve opstelling van Der Sturm naar aanleiding van Val, werd aan de hand van Schaduw onderzocht hoe het komt dat de waardering van de tijdgenoten zo radicaal anders uitviel dan mijn evaluatie nu. De verklaring moet ten dele gezocht worden in de onvermijdelijke andere optiek die de tijdgenoot heeft: waardering voor datgene wat ànders is, richt zich niet op het totaal van het literaire werk. Hieraan droeg de persoonlijkheid van Marsman nog bij, zijn adolescent élan, en niet te vergeten de ongecompliceerde, directe en enigszins naïeve thematiek, die op een eenvoudig niveau al aanspreekt, hetgeen verheldert waarom vele poëzieminnaars op jeugdige leeftijd juist door Marsman zijn geïnspireerd.

Toch bleek Marsman als criticus wel degelijk zelf eisen van coherentie aan poëzie te stellen. Oversteegen heeft in Vorm of vent aangetoond dat voor Marsman bij Van den Bergh de wortels van de moderne, esthetische criteria liggen. Marsmans eigen eisen t.a.v. poëzie en zijn opvattingen daarover, kwamen aan de orde bij de bespreking van Gang, zijdelings bij Madonna, en in zoverre hij zich aansloot bij contemporaine eisen van anderen, bij Val.

Een methode van heel andere aard werd getoetst aan Berlijn. Hoewel ik van ‘wechselseitige Erhellung’ niet heel veel heil verwachtte, bleek toch het feit dat in Berlijn een literaire parallel van een expressionistisch schilderij is gecreëerd, verhelderend te werken - wat men verder ook van dergelijke parallellen mag vinden. Inderdaad kan het onderzoek naar de ev. relaties met een andere kunstvorm worden beschouwd als onderdeel van het voor de onderzoeker noodzakelijke voorwerk, dat het literaire werk in zijn tijd plaatst. Toch zal het resultaat van een dergelijk onderzoek sterk afhankelijk zijn van het literaire werk waarbij het wordt gebruikt.

Een methode, ten slotte, die van deze de minst extrinsieke is, werd in een vergelijking van Bloei en Das Tor getoetst. Daarbij bleek dat comparatieve evaluatie een aantal cirkelredeneringen en absolute oordelen uit de weg gaat - maar daar staat dan tegenover dat deze methode slechts in een beperkt aantal gevallen hanteerbaar is. De twee te evalueren gedichten moeten wel veel gemeenschappelijks hebben, wil men tot resultaten komen.

Vaak wordt terecht het verwijt gehoord, dat de ergocentrische interpretatie zich uitsluitend met structurele factoren bezig houdt en daarmee een aantal aspecten van het literaire werk verwaarloost. Markiewicz maakt in zijn artikel ‘Evaluation in the study of literature’ duidelijk, dat de structurele waardesfeer niet de enig belangrijke is. De moeilijkheid is alleen, dat iemand die wil weten hoe men teksten kan interpreteren, m.a.w. iemand die de polyvalentie van het poëtische materiaal zichtbaar wil maken, de middelen ontbreken om controleerbare uitspraken over andere waardesferen te doen. Zelfs is het de vraag of deze waardesferen überhaupt intersubjectief kunnen worden gemaakt. Niettemin heb ik er enige aandacht aan besteed. De imaginatieve sfeer, waarover ik sprak naar aanleiding van Berlijn, creëert het voor psychologen interessante probleem dat ‘vividness’, ‘Bildlichkeit’ alleen op een subjectieve wijze kan worden aangetoond, aangezien de mate waarin voorstellingen levendigheid verkrijgen per waarnemer verschilt.

[p. 472]

Emotieve waarden kwamen aan de orde in Smaragd en Scheveningen. Smaragd stelde ons voor eenzelfde moeilijkheid, nl. dat de (voor de lezer evidente) leegheid en oppervlakkigheid in dit gedicht niet objectiveerbaar was. Gelukkig kon in Scheveningen een ander facet van het probleem aan de orde komen. Het bleek daar dat de vormgegeven emotie in het gedicht kan worden onderzocht aan de hand van de visie van het gezichtspunt, en dat een (inter)menselijke emotioneel gepresenteerde situatie geenszins voorwaarde is voor adekwaat functionerende emotieve waarden in het literaire werk.

Ten slotte vroeg Nachttrein om een morele veroordeling. Hier bleek een principieel verschil gemaakt te moeten worden tussen de opinies van een figuur of karakter aan de ene kant, en een gestructureerd vooroordeel aan de andere kant. Dit gestructureerde vooroordeel is in Nachttrein immanent aantoonbaar, zodat een veroordeling van dit gedicht géén betrekking heeft op identificatie van de ‘ik’ met de auteur; maar op het gedicht zelf, dat niet (of minder) begrijpelijk is wanneer men verzuimt jood op te vatten als symbool voor het kwade - hetgeen het gedicht Nachttrein een verwerpelijk gedicht maakt.

We begeven ons op controleerbaarder terrein, wanneer we onderzoeken hoe het met de originaliteit van de Verzen is gesteld. Hoewel originaliteit - ik sluit me hierin aan bij Markiewicz^253. - geen criterium is dat bij een bepaalde waardesfeer behoort, speelt de kwestie impliciet bij evaluatie toch meestal een rol, en zeker wanneer van invloed sprake is. Invloed en originaliteit hóeven echter niet gerelateerd te zijn. Men dient zich af te vragen, in hoeverre de invloed die men vaststelt, verwerkt is; of, met andere woorden, in hoeverre de beïnvloede elementen in het gedicht zijn geïntegreerd. Dit werd onderzocht in Vrouw(naast Van den Berghs Nocturne) en in Wacht (naast fragmenten uit gedichten van Holst). Het bleek daar, dat een evaluatieve beoordeling van het gehele gedicht zich niet kan beperken tot de niet-beïnvloede elementen. Het lijkt mij niet raadzaam, de mate van originaliteit omgekeerd evenredig te stellen aan de mate van beïnvloeding of de integratie van de invloed.

Vanzelfsprekend gaat dit niet op voor gevallen, waar van evidente imitatie sprake is, waar originaliteit ontbreekt. In die gevallen wordt echter niet de mate van originaliteit als centraal probleem gezien, maar de mate van imitatie. Hierover kan ik verder weinig zeggen, omdat ik geen gevallen van imitatie heb kunnen onderzoeken. Invloed is een verschijnsel, dat zijn wortels heeft in het scheppingsproces en de psychologie van de auteur;^254. originaliteit daarentegen is een literair-historisch verschijnsel. Originaliteit kan gelegen zijn in de toepassing van nieuwe technieken, of in de behandeling van tot dan toe ongebruikelijke stof. Deze opvatting van originaliteit heeft inderdaad evaluatieve aspecten, maar alléén wanneer de onderzochte tekst in relatie tot andere teksten uit de betreffende periode, dus in historisch perspectief, wordt beoordeeld.

Een aantal gedichten bood de gelegenheid evaluatieve vragen te stellen ten aanzien van het gebruikte materiaal.

Zo vroeg een evaluatie van Robijn om een nadere beschouwing van de auditieve en visuele middelen, die in dit gedicht in hoge mate structurende factoren bleken te zijn.

Belangrijk is de verhouding tussen literatuur en werkelijkheid, die naar aanleiding van Hiddensoe en Bazel aan de orde kwam. Hoewel de overeenkomst tussen literaire en ‘echte’ werkelijkheid geenszins bepalend is voor de kwaliteit van het literaire werk, bleek deze overeenkomst (of het ontbreken daarvan) voor onze visie zowel op het werk als op de werkelijkheid van belang. Literatuur maakt dat wij de werkelijkheid met andere ogen kunnen beschouwen; en omgekeerd

253. ‘Evaluation in the study of literature’ p. 808.

254. Dit neemt uiteraard niet weg dat het mogelijk is die invloed in de tèksten te onderzoeken.

[p. 473]

dient men zich het verschil tussen werkelijkheid en literair werk te realiseren, wil men het werk adekwaat interpreteren: ‘afwijkingen’ kunnen gehanteerd zijn, en de functie van het werk als geheel wordt duidelijker naarmate men deze ‘afwijkingen’ als bewuste factoren onderkent.

Voor wat de interpretatie van het literaire werk betreft, is de relatie met de werkelijkheid m.i. een eenzijdige. Ik gebruikte het woord ‘eenrichtingsverkeer’. Kennis van de werkelijkheid is nodig - dit werd evident bij Hiddensoe, waar een gebrek aan noodzakelijke geografische informatie tot een heel andere interpretatie aanleiding gaf. Biografische informatie werd echter principieel als hulpmiddel voor interpretatie afgewezen:^255. binnen bepaalde grenzen, waarover hieronder meer, dient men ervan uit te gaan dat het literaire werk zelf voldoende informatie levert om het te kunnen realiseren. Schiet het hierin te kort, dan is de gebrekkige communicatie aan het werk zelf te wijten - tenzij uiteraard de interpretator de schuld draagt.

Een andere kwestie, die aan het probleem literatuur-werkelijkheid is gerelateerd maar er niet mee samenvalt, is het probleem van de anecdote. Onder anecdotisch materiaal moet men dàt materiaal verstaan, dat de literaire werkelijkheid creëert. Met de literaire werkelijkheid heeft de anecdote dus alles te maken - met de ‘echte’ werkelijkheid alleen in zoverre, dat op onze kennis van de werkelijkheid vooral (maar zeker niet uitsluitend) door het anecdotisch materiaal een beroep wordt gedaan. Dat het anecdotische materiaal in de context niet evaluatief neutraal is, bleek naar aanleiding van Potsdam waar werd nagegaan in hoeverre de selectie van dit materiaal bijdroeg tot het thema van dit gedicht.

Buiten het eigenlijke anecdote-probleem valt de kwestie van de niet-geïntegreerde anecdote in Stroom. Wel verschafte het begrip anecdote ons hier de middelen om te onderzoeken waar het in dit gedicht aan schortte.

Ook moet ik melding maken van een aantal vragen die rezen op het punt van de literaire conventie. In Berlijn was het niet alleen de literaire maar ook de algemene kunst-conventie die licht wierp op de evaluatie van dit gedicht. In Bloesem was het de conventie van een op bepaalde wijze gehanteerde beeldspraak, en in Invocatio die van het chiffre. Het resultaat dat de beschouwing van deze drie gedichten opleverde was, dat kennis van de conventies noodzakelijk bleek - dit brengt mee dat men bv. voor de interpretatie van een chiffre gebruik mag maken van andere gedichten. De konsekwentie hiervan is een uitbreiding van het terrein dat door de immanente interpretatie en evaluatie wordt bestreken. Als nl. bepaalde informatie, waarvan niet altijd regelrecht (wel indirect overigens) uit het werk zelf blijkt dat zij nodig is, onmisbaar blijkt voor interpretatie en evaluatie, dan dienen wij het model zodanig uit te breiden, dat we dergelijke informatie bij het onderzoek kunnen betrekken, zonder dat echter het werk zelf de centrale plaats en aandacht verliest.

Wil men dit niet, dan prevaleert het model boven het literaire werk, terwijl toch het model in dienst behoort te staan van het literaire werk.

Hiermee betreden we het terrein van de esthetische criteria. Afgezien van het onderzoek naar de epische structuur van Blauwe Tocht, werden op dit punt vooral de mogelijkheden en grenzen van evaluatie zelf verkend.

Dat het mogelijk is op basis van een interpretatie volgens structurele criteria te evalueren, bleek naar aanleiding van Vlam, Bloei-Das Tor, Wacht, Robijn, Amsterdam en Weimar met positief resultaat; en naar aanleiding van Verhevene, Stroom, Einde, Gang, Schaduw, Madonna en Val met negatief resultaat. Weliswaar kon dikwijls slechts op een enkel aspect van het gedicht worden ingegaan, maar men diene te bedenken dat de mate van coherentie van deze gedichten al in de tweede en derde afdeling van de interpretaties is aangetoond.

255. Wèl kan biografische informatie verhelderend werken.

[p. 474]

Vooral de groep gedichten die negatief werden beoordeeld is interessant, omdat (m.i. evident) gebleken is dat het mogelijk is, de cirkelredenering, waartoe de structurele benadering aanleiding kan geven, te doorbreken. Wat gebeurt er namelijk? Men presumeert dat het literaire werk een soort netwerk is van waarden, die door combinatie van de verschillende structuurelementen ontstaan. Als men vervolgens evalueert en tot positieve resultaten komt, bewijst men eigenlijk niet veel meer dan waarvan men is uitgegaan, nl. dat er een netwerk is. Daarom geloof ik ook niet, dat expliciete evaluatie in alle gevallen even noodzakelijk is: de kernvraag richt zich, wat het individuele literaire werk betreft, niet op het ‘dat’ van het netwerk maar op het ‘hoe’ ervan. En het ‘hoe’ wordt juist in de eerste plaats in de interpretatie, niet in de evaluatie, onderzocht. De esthetische waarde van een tekst is altijd een veelvoud van waarden. De esthetische waarde van een afzonderlijke tekst ligt in het totale netwerk van die tekst, waarin maximale informatie op maximaal economische wijze wordt gepresenteerd. Dit netwerk kan niet anders dan zó als dat in de tekst gebeurt, worden geformuleerd.

De konsekwentie hiervan is dat de esthetische waarde niet te beschrijven is. Beschrijvingen zijn omschrijvingen, omschrijvingen zijn parafrasen: hoe meer men erover zegt hoe verder men van de esthetische waarde zèlf verwijderd raakt. Het enig zin volle dat we kunnen doen, is dat netwerk expliciet maken, zodat de esthetische waarde in de tekst zèlf zichtbaar wordt. Deze functie wordt vervuld door een interpretatie; een afzonderlijke evaluatie is daarbij niet altijd noodzakelijk. Interpretatie is nodig om het netwerk expliciet te maken, mits men niet meent dat men daarmee iets over het ‘wat’ van de tekst heeft beweerd. Naar aanleiding van Weimar heb ik opgemerkt dat men, wanneer men expliciet wil maken hoe het netwerk van de tekst functioneert, veel woorden nodig heeft waar de tekst met één woord kan volstaan. Hoe explicieter, hoe meer woorden. Hoe dichter de wetenschap het geheim van de literatuur benadert, hoe verder zij er zich dus van verwijdert. De adekwaatste manier om het ‘wat’ te formuleren bestond al voor men begon, in de tekst zelf. Daarom zijn de gevallen waar het netwerk gaten vertoont, interessant. Niet alleen omdat eerder genoemde vicieuze cirkel door het aantonen van gaten doorbroken wordt, maar ook omdat een slecht gedicht wèl enigszins een benadering van het ‘wat’ toelaat en niet alleen van het ‘hoe’. Het goede onttrekt zich, zodra vastgesteld is dat deze kwaliteit aanwezig is, aan beschrijving: het slechte vraagt om beschrijving. Wat Marsman betreft, vraagt het slechte ook om een verklaring. Die heb ik geprobeerd te geven naar aanleiding van Madonna en Schaduw. Oversteegen wees in Raster op Marsmans slordigheid - en op grond van mijn bevindingen in de interpretaties en in dit hoofdstuk moet ik hem daarin gelijk geven.

Mij resten nog enkele opmerkingen over theoretische evaluatieproblemen. Bij Val heb ik een basismodel van evaluatie voorgesteld, dat extrinsiek zowel als intrinsiek moet zijn. Wat de extrinsieke norm betreft, deze is gerelateerd aan de conventies en de werkelijkheid (zie de opmerkingen bij Invocatio, Berlijn, Bloesem, Hiddensoe, Bazel, en hierboven) en de positie die zij innemen ten opzichte van het literaire werk zelf. Kennis van de werkelijkheid en van literaire conventies is noodzakelijk voor interpretatie, maar er is een eenrichtingsverkeer. Dergelijke kennis kan een tekst alleen verhelderen, niet verklaren. Dit model maakt óók de verhouding tussen extrinsieke en intrinsieke informatie duidelijk waar het evaluatie betreft. Een tekst kan nu eenmaal niet uitsluitend op zichzelf beoordeeld worden. Tot de conventie behoren ook de criteria die gehanteerd werden en worden. Nu wat de tekst zelf betreft. Het belangrijkste intrinsieke criterium is, dunkt me, evenwicht. Daaraan ondergeschikt zijn criteria van eenheid en complexiteit. Daaraan ondergeschikt zijn weer criteria als ambiguïteit

[p. 475]

(die bijdraagt aan de complexiteit) en bv. euphonie (die bijdraagt aan de eenheid). De toetssteen bij het hanteren van intrinsieke criteria is altijd functionaliteit. Ten grondslag aan dit model van evaluatie liggen de twee principes polyvalentie en economie van materiaal.

De resultaten van dit hoofdstuk zijn gering. Evaluatie levert meer problemen op dan interpretatie. Sötemann toont in zijn artikel ‘Adäquate Konkretisation als äusserste Grenze’ aan, dat we ook niet anders mogen verwachten, waar hij stelt, dat

‘eine völlig adäquate Rekonstruktion und eine “richtige” Einschätzung der ästhetischen Wertqualitäten durch einen ganzen Komplex von Ursachen für den Vertreter einer späteren Generation ebensowenig möglich ist wie für den Zeitgenossen. Wohl aber ist es möglich, auf dem Wege eingehender Untersuchungen der Struktur des Werkes sowie des literarhistorischen, kulturellen und sozialen Kontextes, in dem es entstanden ist, der Einsicht in die künstlerischen Werte, die im Werk als solche vorhanden sind, und auch der Einsicht in das gegenseitige Verhältnis, in dem die Werte und die aufgrund “verantworteter” Konkretisationen fundierten Wertqualitäten zueinander stehen, näher zu kommen. Die Tatsache, dass der spätere Forscher ebenso an seine eigene Situation gebunden ist wie der zeitgenössische Leser an die seinige, ist der Grund dafür, dass auch seine Erkenntnisse nur relative Gültigkeit besitzen’.^256.

Leiden, juni 1975.

256. ‘Adäquate Konkretisation als äusserste Grenze’ p. 140-141.