Marsmans 'Verzen' (onder de naam Hannemieke Postma)

Toetsing van een ergocentrisch interpretatiemodel

[p. 382]

V Literaire werkelijkheid

1 Lyrische situatie

Aan de lyrische situatie in het gedicht kunnen, als belangrijkste twee structuurelementen, de anecdote en de presentatie worden onderscheiden.

Het anecdotisch materiaal bepaalt de aard van de gepresenteerde ‘werkelijkheid’. Tot de anecdote behoren personen, scène, en handeling.

Ingarden stelt

‘dass Menschen und Dinge in einem lyrischen Gedicht nur mit einigen wenigen ganz einfachen, aber ins Auge fallenden oder irgendwie bedeutsamen Zügen gezeichnet werden, während alle Einzelheiten, die zur Festlegung der Situation nicht unentbehrlich sind, weggelassen werden. Sie zeichnen dabei die betreffenden Gegenstände nicht in dem, was für sie selbst charakteristisch ist, sondern verleihen ihnen nur einen - meist emotionalen - Aspekt, welcher aus dem Verhältnis des lyrischen Subjekts zu ihnen entspringt, was also für dieses Subjekt von Bedeutung ist und einen Ausdruck dieses Verhältnisses bildet. Wie das Subjekt die Gegenstände seiner Umwelt sieht und fühlt, so spricht es über sie, so zeichnet es sie auch. Und es sieht sie und fühlt sie nur in dem, was für das in ihm keimende Erlebnis ausschlaggebend ist. Die auf diese Weise entworfenen Gegenstände der Umwelt des lyrischen Subjekts spielen im ganzen der gegenständlichen Schicht des lyrischen Gedichts die Rolle einer Anregung und eines Hintergrundes, aus dem die Erlebnisse und insbesondere die Gefühle des lyrischen Subjekts hervorwachsen. Diese Gefühle werden gewöhnlich gar nicht mit Worten genannt oder irgendwie sonst erwähnt, sondern sie werden sozusagen vor dem Leser vermittels der Ausdrucksfunktion der gesprochenen Sätze persönlich hervorgerufen; sie lassen sich von ihm fühlen’.^1.

Aan de in het lyrische gedicht gepresenteerde werkelijkheid onderscheidt Ingarden vier bestanddelen:

‘a. die vom lyrischen Ich ausgesprochenen Sätze, bzw. Worte, welche das Gedicht ausmachen, bzw. genauer gesagt, in ihm bloss “angeführt” werden, b. das lyrische Subjekt (Ich.), c. das, wovon in den Sätzen des Gedichts die Rede ist und d. alles, was diese Sätze vom seelischen und geistigen Leben und von der psychischen Struktur des lyrischen Ich ausdrücken’.^2.

Hoewel ik dit in de interpretaties niet expliciet heb vermeld, maakt de presenterende instantie, het gezichtspunt, uiteraard ook deel uit van de anecdote: ‘er is een ik/hij’ enz. Ingarden meent ook dat dit zo is:

‘Das lyrische Subjekt ist ein rein intentionaler Gegenstand, der durch den gesamten Inhalt der zu dem betreffenden Gedicht gehörenden Sätze und durch ihre Ausdrucksfunktion intentional entworfen wird und einen auf diesem Weg in dem betreffenden Gedicht dargestellten Gegenstand bildet.’^3.

1. Vom Erkennen des literarischen Kunstwerks p. 278-279.

2. idem p. 275.

3. idem p. 274.

[p. 383]

Toch is de presenterende functie van het gezichtspunt belangrijker dan de anecdotische functie. De anecdote vormt in het gedicht altijd een ad-hoc-structuuraspect, dat zich onttrekt aan de mogelijkheid van abstraherende uitspraken. De verhouding tussen anecdote en presentatie is immers in iedere lyrische tekst een andere. Hoe essentieel deze verhouding voor het specifieke gedicht ook is, toch geeft de anecdote weinig concrete aanknopingspunten ten aanzien van een onderzoek naar de lyrische situatie in poëzie in het algemeen.

Met de presentatie is het anders gesteld, zoals ik hieronder hoop aan te tonen.

1.1 De lyrische situatie in de bundel

De vragen, die naar aanleiding van de lyrische situatie van elk gedicht uit de Verzen werden gesteld, hadden betrekking op een aantal structuurelementen die inderdaad kenmerkend bleken voor die situatie. Ik zal nu eerst een samenvattende karakteristiek geven van de lyrische situatie in elk van de afzonderlijke gedichten. Daarna moet het mogelijk zijn de structuuraspecten die de lyrische situaties in het corpus bepalen, in een theoretisch kader te passen, om vervolgens te komen tot een indeling van structuurelementen die bepalend zijn voor de lyrische situatie in poëzie in het algemeen.^4.

In de Verzen troffen we een aantal kenmerken aan, die gegroepeerd kunnen worden in zeven verschillende rubrieken:

1.	De afstand van het gezichtspunt: presenteert het gezichtspunt van binnenuit of van buitenaf? Uiteraard moet de term ‘objectief’ hier relatief worden opgevat: in feite wordt een gedicht altijd subjectief gepresenteerd. Binnen deze subjectiviteit doen zich echter verschillende gradaties van subjectiviteit voor, die zich met behulp van het begrippenpaar ‘subjectief’ en ‘objectief’ enigszins laten onderscheiden.
3.	Manifesteert het gezichtspunt zich in de eerste of derde persoon, is het gedicht een ‘ik’-gedicht of een ‘hij’-gedicht?
4.	Wanneer het gaat om een ‘hij’-gedicht, is het gezichtspunt dan auctoriaal - in welk geval de ‘hij’ protagonist en geen gezichtspunt is - of personaal?
5.	Wanneer het gaat om een ‘ik’-gedicht, is deze ‘ik’ dan impliciet of expliciet?^5.
6.	Wanneer het gezichtspunt expliciet is, presenteert het zich dan direct of indirect?
7.	Is er buiten de ‘ik’ nog een aangesproken persoon of niet?

Men ziet, dat de rubrieken 4 en 5 elkaar wederzijds uitsluiten, al naar gelang van het antwoord op de derde vraag. Hetzelfde geldt voor de rubrieken 4 en 7 - hoewel een lyrische situatie waarin een ‘hij’ en een ‘U’ optreden mogelijk is, wanneer een directe rede wordt gebruikt.

In de samenvattende karakteristiek van de gedichten uit het corpus die hieronder volgt, worden dientengevolge niet telkens alle zeven vragen beantwoord. De samenvatting verwijst stilzwijgend naar de interpretaties.

4. Zie paragraaf 1.2.

5. Een impliciet ‘hij’ is ondenkbaar.

Vlam

1.	Afstand: Schuimende morgen van buitenaf; 2-5 van binnenuit.
2.	Betrokkenheid: subjectief (Schuimende 1; vuren, drinkt, opalen).
3.	Persoon: ‘ik’.
5.	Expliciteit: expliciet (mijn 2).
6.	Directheid: indirect ik (mijn vuren lach 2).
7.	‘U’: -

[p. 384]

Verhevene

1.	Afstand: van buitenaf, de gedachten van de protagonist worden niet gepresenteerd.
2.	Betrokkenheid: objectief, behalve de directe rede in 11-12, en volmaakt 15.
3.	Persoon: 3e.
4.	Auctoriaal.
6.	Directheid: direct (hij 18).
7.	hemel en aarde kunnen, binnen de directe rede, als ‘U’ worden opgevat.

Vrouw

1.	Afstand. De afstand wisselt: van buitenaf 2-3; 6-9; van binnenuit: 1, 4-5; 10. Deze wisseling komt overeen met de ontwikkeling van thema en tijd.
2.	Betrokkenheid: subjectief - geen beschrijving van, maar persoonlijke visie op de vrouw.
3.	Persoon: 3e.
5.	Expliciteit: expliciet ik.
6.	Indirect: mijn vale handen 5. Zie echter wij 2.
7.	‘U’: uw 6, 8, 9. Ook van de vrouw worden alleen lichaamsdelen genoemd, overeenkomstig het thema.

Stroom

1.	Afstand: van buitenaf. Het innerlijk van de protagonist wordt niet gepresenteerd.
2.	Betrokkenheid: objectief - behalve 9-10.
3.	3e persoon.
4.	Auctoriaal.
6.	Indirect: zijn 1, 8, 10, 11, 16, 18.

Bloei

1.	Afstand. Van binnenuit: het vers behandelt niet de vrouw maar de relatie van het gezichtspunt met haar.
2.	Betrokkenheid: subjectief (meerwaarden), O 1 en o 8.
3.	Eerste persoon.
5.	Expliciet.
6.	Indirect: mijn 3, enz.
7.	‘U’: ambigu, ‘vrouw’ 1, 9 kan zowel 2e als 3e persoon bedoelen.

Einde

1.	Afstand: van binnenuit.
2.	Betrokkenheid wisselt in de geleding van het vers: 6-7 zijn objectiever.
3.	Eerste persoon: ik 4
5.	Expliciet.
6.	Direct: ik 4.
7.	‘U’: -

Gang

1.	Afstand: 1-6 van binnenuit, 7-8 van buitenaf.
2.	Betrokkenheid: 1-6 subjectief, 7-8 objectief.
3.	Derde persoon.
4.	1-6 personaal, 7-8 auctoriaal.
6.	Indirect. Waarom de ‘hij’ hier indirect wordt gepresenteerd is niet duidelijk.

De wisseling in categorieën 1 en 2 staat in relatie met de wisseling in gezichtspunt, die niet functioneel is.

Schaduw

1.	Afstand: van binnenuit.
2.	Betrokkenheid: subjectief.
3.	Eerste persoon.
5.	Expliciet.
6.	Indirect: mij 10.
7.	‘U’: -

[p. 385]

Wacht

1.	Afstand: van binnenuit, het gezichtspunt spreekt over zichzelf, niet over de ‘U’.
2.	Betrokkenheid: subjectief.
3.	Eerste persoon.
5.	Expliciet.
6.	Direct: ik 5, 7.
7.	uw 8, 9.

Virgo

1.	Afstand: van buitenaf, het gedicht is een beschrijving van de virgo.
2.	Betrokkenheid: objectief (registratie) 1-7, subjectief (oordeel) 8-10.
3.	Eerste persoon.
5.	Impliciet.
6.	De ‘U’ wordt indirect gepresenteerd, het gezichtspunt wordt niet genoemd.
7.	Een ‘u’ wordt aangesproken en is zelfs protagonist.

Bloesem

1.	Afstand: 1-7 en 8-16 van buitenaf; 17-23 van binnenuit.
2.	Betrokkenheid: 1-7 objectief; 8-16 en 17-23 subjectief.
3.	Eerste persoon.
5.	Expliciet.
6.	Indirect: ons 17.
7.	Er zijn twee aangesproken personen: akkeraarde 2 en gij 8.

Bloesem heeft een complexe lyrische situatie: in 1-7 een andere (landschapsbeschrijving) dan in 8-23; terwijl die van 8-23 verschillende stadia heeft: 8-16 beschrijft de vrouw, 17-23 behandelt de ‘ons’-situatie. De complexiteit van het gedicht vindt zijn neerslag in de wisselingen van de presentatie.

Smaragd

1.	Afstand: van buitenaf 1-20 (beschrijving); van binnenuit 21-22 (oordeel) Tussen 20 en 21 zit de omslag in het vers.
2.	Betrokkenheid: subjectief.
3.	Eerste persoon enkelvoud 22 en eerste persoon meervoud 21.
5.	Expliciet.
6.	Indirect: mijn 22; maar wij (!) 21.
7.	De gij, de smaragd, is aangesproken persoon.

Robijn

1.	Afstand: van buitenaf.
2.	Betrokkenheid: 1-7 objectief; 8-10 subjectief. Deze wisseling is bepalend voor de structurering van het gedicht.
3.	Eerste persoon (zie punt 5).
5.	Impliciet ik, alleen ‘U’ genoemd.
6.	De ik wordt niet genoemd, de ‘U’ wordt indirect gepresenteerd: uw 8.
7.	De ‘U’ is protagonist.

Blauwe Tocht I

1.	Afstand: van buitenaf, over dorp en vriendin.
2.	Betrokkenheid: subjectief.
3.	Eerste persoon.
5.	Expliciet. Deze laatste twee kenmerken zijn constant in I-III.
6.	Indirect: mij 14
7.	Er is een aangesproken maar niet aanwezig ‘U’.

Blauwe Tocht II

1.	Afstand: van binnenuit, de ik spreekt explicerend over zichzelf.
2.	Betrokkenheid: subjectief.
6.	Direct: ik 3.
7.	Er is een aangesproken en aanwezig ‘U’.

[p. 386]

Blauwe Tocht III

1.	Afstand: van binnenuit.
2.	Betrokkenheid: subjectief, de ‘directe rede’ 1-3 is objectief.
6.	Direct.
7.	Er is een aangesproken ‘u’, dat in 1-3 en 17-18 zelf het woord neemt.

Invocatio

1.	Afstand: van binnenuit; het gedicht is een smeekbede.
2.	Betrokkenheid: subjectief.
3.	Eerste persoon.
5.	Expliciet.
6.	Direct: ik 5.
7.	Aangesproken ‘U’.

Madonna

1.	Afstand: van binnenuit.
2.	Betrokkenheid: subjectief.
3.	Eerste persoon meervoud. Madonna is het enige gedicht met een ‘wij’ als gezichtspunt.^6.
5.	Expliciet.
6.	Direct: wij 5.
7.	Gij 1.

6. Ook al mocht men menen, dat dit ‘wij’ in Madonna in de interpretatie niet voldoende duidelijk is opgelost, dan lijdt het toch geen enkele twijfel dat ‘wij’ in ieder geval als gezichtspunt fungeert.
Of dit ‘wij’ meervoudig moet worden opgevat, zoals ik heb gedaan, hangt wèl af van de interpretatie die men van het gedicht geeft - men lette op elkaar 7, ruilen 8 en gemeenen 14, die in ieder geval een meervoudig ‘wij’ veronderstellen.

Das Tor

1.	Afstand: van binnenuit.
2.	Betrokkenheid: subjectief.
3.	Eerste persoon.
5.	Expliciet.
6.	Indirect: meines bluts 5.
7.	du 15, 16.

Nachttrein

1.	Afstand: van binnenuit.
2.	Betrokkenheid: subjectief.
3.	Eerste persoon.
5.	Expliciet.
6.	Direct: ik 8.
7.	-

Berlijn

1.	Afstand: van buitenaf.
2.	Betrokkenheid: subjectief, met objectieve allure.
3.	‘Eerste persoon’, waarnemer. In Berlijn komen opgeroepen gevoelens aan de orde, die een ‘iemand’ impliceren die deze gevoelens heeft ondergaan. Nu is een impliciete derde persoon ondenkbaar. Evenmin kan de presentatie neutraal genoemd worden, want niet zozeer de stad wordt beschreven als wel de indruk die de stad op een waarnemer maakt. Daarom staat ‘eerste persoon’ hier tussen aanhalingstekens, het gezichtspunt nadert dat van een ‘ik’, maar is niet echt een ‘ik’, doch een impliciete waarnemer. Dit is iets anders dan het impliciete ‘ik’ in bv. Virgo.
5.	Impliciet. Bij een impliciete waarnemer vervallen uiteraard de vragen naar de directheid en naar de ‘U’.

Hiddensoe

1.	Afstand: van buitenaf.
2.	Betrokkenheid: objectief.
3.	Eerste persoon.
5.	Impliciet.
7.	Met uwer 3 wordt de boot aangesproken.

[p. 387]

Scheveningen

1.	Afstand: van buitenaf.
2.	Betrokkenheid: tamelijk objectief.
3.	Waarnemer.
5.	Impliciet.

Bazel

1.	Afstand: van buitenaf.
2.	Betrokkenheid: objectief.
3.	Waarnemer.
5.	Impliciet.

Amsterdam

1.	Afstand: van buitenaf. Amsterdam is het enige gedicht waar een ‘ik’ zichzelf van buitenaf presenteert.
2.	Betrokkenheid: voor een ‘ik’-gedicht tamelijk objectief.
3.	Eerste persoon.
5.	Expliciet.
6.	Direct: ik 2.
7.	-

Potsdam

1.	Afstand: van buitenaf; 2-4 en 21 van binnenuit.
2.	Betrokkenheid: objectief.
3.	Waarnemer.
5.	Impliciet.

Weimar

1.	Afstand: van buitenaf.
2.	Betrokkenheid: objectief.
3.	Waarnemer.
5.	Impliciet.

Delft

1.	Afstand: van buitenaf.
2.	Betrokkenheid: 1-15 objectief, pracht 16 subjectief.
3.	Waarnemer.
5.	Impliciet.

Val

1.	Afstand: van buitenaf.
2.	Betrokkenheid: objectief.
3.	Waarnemer.
5.	Impliciet.

1.2 De structuurelementen van de lyrische situatie

Wanneer we naar aanleiding van bovenstaand overzicht zoeken naar groeperingsmogelijkheden, blijkt dat een thematische indeling niet voldoet.

Neemt men bv. de gedichten bijeen waar een ‘U’ in wordt aangesproken (kortweg ‘U’-gedichten), dan geven deze gedichten als groep een verschillend patroon te zien ten aanzien van afstand en betrokkenheid.

Zo wordt Wacht van binnenuit gepresenteerd en Robijn van buitenaf; zo is het gezichtspunt in Blauwe Tocht subjectief en in Robijn (grotendeels) objectief.

Ook wat betreft de wijze van presenteren is er geen regelmaat: Robijn heeft een impliciet ‘ik’, een indirect ‘U’; Blauwe Tocht I is expliciet maar met indirect ‘ik’,

[p. 388]

II en III daarentegen met direct ‘ik’. Een ‘U’-gedicht vertoont dus geen typische kenmerken ten aanzien van de lyrische situatie, die tot groeperingsmogelijkheden aanleiding zouden kunnen geven.

Nu is dat ook niet verwonderlijk, aangezien de zeven onderzochte kenmerken niet alle op dezelfde wijze aan de structuur bijdragen. Om deze redenen is het noodzakelijk de structuurkenmerken van de lyrische situatie te verdelen in twee verschillende groepen structuuraspecten.

1.2.1 Ad-hoc-structuurelementen

De eerste van de twee groepen bevat de ad-hoc-structuurelementen, waarmee bedoeld wordt dat zij noch elk afzonderlijk, noch in combinatie, typevormend zijn. Het zijn de structuurelementen die de lyrische situatie van het specifieke gedicht in de meest strikte zin bepalen. Zij constitueren de situatie waarin het gezichtspunt in het gedicht verkeert: is er een ‘U’ aanwezig of niet; toont het gezichtspunt betrokkenheid of niet; presenteert het direct of indirect.

Deze structuurelementen hebben uitsluitend ad-hoc-karakter en lenen zich niet tot literair-theoretische indeling buiten het specifieke gedicht om.^7.

Welke zijn de eigenaardigheden van de Verzen wat deze ad-hoc-structuur-elementen betreft?

7. Hieruit volgt dat eigenlijk alles wat over deze structuurelementen kan worden opgemerkt, al in de interpretaties is gezegd.

a. Betrokkenheid

Ik heb een onderscheid gemaakt tussen subjectieve en objectieve presentatie - waarbij wellicht ten overvloede nogmaals benadrukt moet worden dat met de term ‘objectief’ niet méér is bedoeld dan een relatieve objectiviteit - geen enkel gedicht is ècht objectief te noemen.

Men neme bv. Delft. De anecdotische gegevens in Delft zijn: donker, groene, gracht, ‘water’, non. De noties dood, verdronken, zacht, waanzin en pracht zijn geen anecdotische gegevens, maar indrukken die door het gezichtspunt met de anecdotische gegevens gecombineerd worden. Niet alleen uit de indrukken blijkt subjectiviteit, maar ook uit de combinatie van die indrukken met anecdotische elementen.

In feite omvat de combinatie nog veel meer, zoals bv. de volgorde van het gepresenteerde materiaal, en in Delft met name ook de herhaling van bepaalde woorden op bepaalde plaatsen (dood en donker). Zo bewijzen combinatie, volgorde en herhaling alle de subjectiviteit die in het gedicht aanwezig is.

Toch heeft de onderscheiding tussen subjectief en objectief wel zin. Noemden we heel het gedicht Delft subjectief, dan zou de laatste regel (pracht 16) zich daarin niet onderscheiden van de andere regels. Nu bezitten we die mogelijkheid tot onderscheiding wel: 1-15 geeft alleen indrukken weer maar geen betrokkenheid; 16 rondt het gedicht af met het woord pracht, dat een interpretatie door het gezichtspunt vàn die indrukken is, een woord waarin het gezichtspunt de eigen gevoelens en emoties verraadt.

Nu heb ik hierboven gezegd dat de ad-hoc-structuuraspecten noch alleen noch in combinatie typevormend zijn. Deze stelling lijkt echter in één combinatie niet op te gaan.

Wanneer nl. van binnenuit gepresenteerd wordt, is het vers, volgens het overzicht, altijd subjectief. Toch geven de Verzen twee uitzonderingen op deze regel, waar nl. in de directe rede wordt gepresenteerd (Verhevene 11-12 en Blauwe Tocht III 1-3 en 17-18).

Weliswaar kunnen déze gedichten in hun geheel als subjectieve gedichten

[p. 389]

gekarakteriseerd worden - maar men kan zich ook een gedicht voorstellen dat (vrijwel) geheel in de directe rede wordt gepresenteerd d.w.z. objectief, terwijl de presentatie toch van binnenuit geschiedt. Presentatie van binnenuit is dus niet noodzakelijkerwijze gecorreleerd met subjectiviteit.

Hoe is het nu gesteld met de subjectiviteit en objectiviteit in het corpus?

Van de Verzen zijn 13 gedichten subjectief^8., 8 objectief, en 8 beide. Als we deze gegevens wat genuanceerder gebruiken, ontstaat het volgende beeld:

Van de gedichten uit 1919 is Verhevene objectief, en zijn Vrouw en Schaduw subjectief. Uit 1919-20 is Stroom objectief (behalve 9-10); Bloei subjectief en Gang 1-6 subjectief en 7-8 objectief. Van de vroegste verzen zijn de ‘hij’-gedichten dus objectief getint, terwijl de ‘ik’-gedichten subjectief zijn.

Uit 1921 is Einde 6-7 objectiever dan de subjectieve rest; Das Tor is subjectief. De overige gedichten uit de ‘Droomkristal’-periode zijn alle ‘ik’-gedichten. Subjectiviteit overweegt hier: Vlam, Wacht, Smaragd, Blauwe Tocht (afgezien van de directe rede in III), Invocatio, Madonna. In Virgo, Bloesem en Robijn zijn de eerste 7 regels objectief, voor het overige zijn ook deze gedichten subjectief. De ‘Seinen’ daarentegen zijn, behalve Nachttrein en Berlijn, alle objectief met uitzondering van Delft 16. Ook in dit opzicht nemen de ‘Seinen’ een aparte positie in de bundel in.

8. Waarbij Blauwe Tocht I en II als twee gedichten zijn geteld.

b. Directheid

De mogelijkheid van directe of indirecte presentatie treedt alleen op bij een expliciet gezichtspunt.

De gedichten met een impliciete waarnemer (Berlijn, Scheveningen, Bazel, Potsdam, Weimar, Delft en Val) en de gedichten met een impliciet ik (Virgo, Robijn, Hiddensoe) moeten hier dus buiten beschouwing blijven. Uit de gedichten met expliciet gezichtspunt blijkt dat Marsman dikwijls indirect presenteert: Vlam, Vrouw, Stroom, Bloei, Gang, Schaduw, Bloesem, Smaragd, Blauwe Toch I, Das Tor.

Directe presentatie hebben Verhevene, Einde, Wacht, Blauwe Tocht II en III, Invocatio, Madonna, Nachttrein, Amsterdam.

Hierbij bedenke men bovendien, dat de directe presentatie nooit overweegt: wanneer een gedicht éénmaal het woord ‘ik’ expliciet geeft, wordt het gekwalificeerd als direct, ook al staat er verder alleen het bezittelijk voornaamwoord ‘mijn’. De verhouding tussen directe en indirecte presentatie wordt nog duidelijker, wanneer men in aanmerking neemt dat in de drie gedichten met impliciet ‘ik’ (Virgo, Robijn, Hiddensoe) de ‘U’ indirect wordt gepresenteerd! Indirecte presentatie overweegt dus in de bundel.

Waarom deze voorkeur voor indirecte presentatie? De economie van het materiaal in poëzie speelt natuurlijk een rol. Een bezittelijk voornaamwoord (mijn, zijn) gecombineerd met een woord dat een lichaamsdeel aangeeft, geeft méér informatie in korter bestek dan een persoonlijk voornaamwoord alleen.

Mogelijk heeft de indirecte presentatie te maken met Marsmans voorliefde voor karakterisering door het noemen van lichaamsdelen. En misschien speelt het feit, dat een bezittelijk voornaamvoord makkelijk met een adjectief gecombineerd kan worden een rol. De gedichten uit ‘Droomkristal’ en ‘Ruimteschemer’ zijn rijker aan adjectieven dan de ‘Seinen’. Of het gedicht een ‘U’-gedicht is of niet, heeft niet met de indirecte presentatie te maken, hoewel men zou kunnen veronderstellen, dat de ‘ik’, door de aandacht voor een ‘U’ (die vaak ook protagonist is) zichzelf op de achtergrond zou plaatsen.

Toch zijn er gedichten zonder ‘U’ waarin de ‘ik’ zichzelf indirect presenteert: Vlam, Stroom, Gang en Schaduw.

[p. 390]

c. ‘U’-gedichten

Ten slotte een enkele opmerking over de ‘U’-gedichten. Als groep hebben zij enkele gemeenschappelijke trekken, die in het vorige hoofdstuk zijn behandeld.^9. Behalve de gedichten uit ‘Droomkristal’ zijn ook Vrouw, Bloei en Hiddensoe ‘U’-gedichten, hoewel Hiddensoe in deze groep een speciale plaats inneemt: de ‘U’ is hier het eiland Hiddensoe zelf.

Tesamen nemen zij bijna de helft van de bundel in beslag. Deze conclusie wijst echter eerder op de thematiek van Marsman, dan dat zij aanleiding zou geven tot speculeren over de rol van de ‘U’ in poëzie überhaupt. M.i. kunnen over dit structuurelement buiten specifieke teksten om geen algemene uitspraken worden gedaan.

Ik verwijs daarom naar de interpretaties van deze gedichten zelf.

9. Zie hoofdstuk IV.3.

1.2.2 Typische structuurelementen

De tweede groep bevat de typische structuurelementen, waar in theoretische zin veel meer over kan worden opgemerkt.^10.

Deze structuurelementen bestrijken het eigenlijke terrein van de presentatie. Zij zijn: de afstand van het gezichtspunt (van binnenuit of van buitenaf); de persoon van het gezichtspunt (eerste of derde persoon); de auctoriale of personale derde persoon; de expliciete of impliciete eerste persoon; en impliciet ‘ik’ of impliciete waarnemer. Deze laatste categorie staat niet in het rijtje van zeven kenmerken, maar werd hierboven ontwikkeld naar aanleiding van Berlijn.^11.

Berlijn, Bazel, Potsdam, Weimar, Delft en Val vertonen, wat deze structuurelementen betreft, eenzelfde patroon.

De typische structuurelementen van de lyrische situatie zijn op verschillende wijzen gerelateerd. Wordt in de eerste persoon gepresenteerd, dan kan het gezichtspunt ‘ik’ of waarnemer zijn; wordt in de derde persoon gepresenteerd, dan is het gezichtspunt auctoriaal of personaal. Ook zullen een auctoriaal gezichtspunt en een waarnemer van buitenaf presenteren; een personaal gezichtspunt of een ‘ik’ presenteert van binnenuit (zie de passage over de afstand hieronder).

De vier wijzen van presentatie (auctoriaal, personaal, ‘ik’, en waarnemer) passen schematisch op een cirkel:

A	=	auctoriaal
W	=	waarnemer
I	=	‘ik’
P	=	personaal

10. Hiermee wil ik uiteraard niet zeggen dat deze structuurelementen in het specifieke gedicht meer of minder zouden functioneren dan de ad-hoc-structuurelementen. In elk specifiek gedicht heeft elk structuuraspect ad-hoc-karakter. Het verschil is alleen, dat sommige structuuraspecten, behalve ad-hoc-karakter, óók typisch karakter hebben.

11. Ook in de interpretaties van een aantal stedengedichten werd al van een impliciete waarnemer gesproken.

[p. 391]

De relaties met de andere structuuraspecten kunnen door middel van haken worden aangegeven:

Uiteraard dient men de scheidingslijnen binnen de cirkel niet absoluut te zien: overgangsgevallen kunnen zich voordoen.

a. Het auctoriale gezichtspunt

Allereerst moet worden opgemerkt, dat een auctoriaal gezichtspunt een gedicht een ietwat episch karakter verleent.

Dat een auctoriaal gezichtspunt in de derde persoon presenteert, spreekt vanzelf. Curieuzer is de positie van dit gezichtspunt: het bevindt zich nl. buiten het anecdotische materiaal. Het manifesteert zich ook niet expliciet. Gezichtspunt en protagonist vallen niet samen in een auctoriaal gepresenteerd gedicht.^12.

De onderscheiding tussen auctoriaal en personaal gezichtspunt^13. was nuttig bij de interpretatie van Gang, waar de wisseling in gezichtspunt verantwoordelijk bleek voor het gebrek aan integratie waar dit gedicht aan lijdt.

Andere gedichten in de Verzen die auctoriaal gepresenteerd worden zijn Verhevene en Stroom. Dat een auctoriaal gezichtspunt niet noodzakelijkerwijs objectief behoeft te zijn, blijkt uit Stroom 9 en 10.^14. Het valt op dat Marsman, na 1919-20 geen gedichten in de derde persoon meer maakt.^15.

12. Veel expressionistische gedichten worden auctoriaal gepresenteerd. Men denke aan Heyms Der Krieg (Menschheitsdämmerung p. 79), Die Dämonen der Städte (Menschheitsdämmerung p. 51) en Der Gott der Stadt (Menschheitsdämmerung p. 42-3).
De auctoriale presentatie suggereert afstand en komt overeen met het programmatische verlangen van de expressionistische dichter om de dingen te tonen zoals ze zijn en niet zoals een ik ze voelt: ‘Die Tatsachen haben Bedeutung nur so weit, als, durch sie hindurchgreifend, die Hand des Künstlers nach dem fasst, was hinter ihnen steht.’ (Edschmid p. 32).

13. De termen ‘personaal’ en ‘auctoriaal’ zijn geleend van en vergelijkbaar met de gelijkluidende termen uit de romantheorie - zij zijn daarmee echter niet identiek. Het is hier niet de plaats om een vergelijking te maken tussen gedicht en roman, zelfs niet op het gebied van de presentatie. De verschillen tussen beide zijn vooralsnog te ongrijpbaar door gebrek aan onderzoek.

14. Duidelijk is wel dat het auctoriaal gezichtspunt zich hier, in de bundel, niet manifesteert. Dit hoeft niet zo te zijn. Het auctoriale gezichtspunt in Ophelia van Heym stelt zich zelfs vragen in 7-8: Warum sie starb? Warum sie so allein / Im Wasser treibt, das Farn und Kraut verwirrt? (Menschheitsdämmerung p. 107).

15. Later doet hij dit weer wel, men denke aan Penthesileia.

b. Het personale gezichtspunt

Een personaal gezichtspunt presenteert altijd van binnenuit. Er is in het corpus maar één voorbeeld: Gang 1-6.^16. Dit gebrek aan voorbeelden maakt het onmogelijk iets over dit gezichtspunt te zeggen. Duidelijk werd in de interpretatie van Gang, dat de wisseling in verbaaltijd gerelateerd was aan de wisseling in gezichtspunt. We mogen daarom aannemen, dat het praesens zich voor personale presentatie leent.^17.

16. Bijna personaal is Heyms Der Bettler (Expressionismus Lyrik p. 327).
Dat er echter altijd wel een auctoriaal trekje te constateren valt, moge blijken uit het begin van Zechs Der Idiot (Expressionismus Lyrik p. 546): Mit einem Blick, der tief nach innen horcht, / und in den Fäusten fest die Eisenhacke-: / durchwatet er den gelben Sumpf der Schlacke, / wie wenn ein Bauer pflügend über Stoppeln storcht.
Bijna personaal is ook Der Stellungslose van Max Herrmann-Neisse (Expressionismus. Lyrik p. 545);

Er muss in den zerschlissnen Schuhn
nur stets die strengen Strassen laufen,
er darf sich nirgendwo verschnaufen
und mittags süss im Sessel ruhn.

Er kann sich nicht das Kleinste kaufen,
und dieses: Schränke, Schlösser, Truhn
sind Worte, die ihm wehe tun -
mit allen Bürgern möcht er raufen!

Oft steigt der Duft von heissen Suppen
in seine Nase wie ein Spott;
aus Läden höhnen Kleiderpuppen.

Und rote Wurst und Bier in Krügen
und ein Plakat von Tanzvergnügen
Und Schenken werden ihm Schafott.

Toch doet ook hier de veralgemening (Oft 9) auctoriaal aan. Ook bij Van den Bergh en Holst kan ik geen personale gedichten vinden. Het dichtst bij personale presentatie komt een strofe uit De vlam VI: Alles werd vrouw met de vrouw die straalde / en haar dijen, buiten dag om, als bogen schreef: / - in 't navellicht der zon die door haar lichaam daalde (De boog p. 16). De rest van dit gedicht heeft echter een auctoriaal karakter, en ook in dit gedeelte heeft het imperfectum een episch effect.

17. Maar niet elk ‘hij’-gedicht in het praesens hoeft personaal te zijn, zie noot 16.

c. ‘Ik’-presentatie

De meeste gedichten zijn ‘ik’-gedichten. In het schema staat de afstand bij de ‘ik’-gedichten gekarakteriseerd als minimaal: een ‘ik’-gezichtspunt presenteert van binnenuit. Dit lijkt logisch: een expliciet optredend ‘ik’ zal een persoonlijke

[p. 392]

visie geven op zichzelf en zijn omgeving. Vaak heeft de anecdote van ‘ik’-gedichten ook betrekking op de ‘ik’.

‘Ik’-gedichten in het corpus die van binnenuit presenteren zijn:

Bloei, waar het thema is: de relatie van de ‘ik’ met de vrouw;

Einde, dat de eenzaamheid van de ‘ik’ behandelt;

Schaduw, waar het gaat om het lijden van de ‘ik’;

Wacht, dat het thema onmacht benadrukt;

Blauwe Tocht II en III, die een explicatie geven van het wezen van de ‘ik’;

Invocatio, dat een smeekbede om bescherming van de ‘ik’ behelst;

Das Tor dat een liefdesverhouding van de ‘ik’ behandelt; en

Nachttrein, dat een persoonlijke ervaring 's nachts in de trein verwoordt.

Maar dit zijn niet al de ‘ik’-gedichten uit de Verzen. De overzichten van de lyrische situatie in 1.1 noemen ook een aantal ‘ik’-gedichten die afwisselend van binnenuit en buitenaf gepresenteerd worden; èn ‘ik’-gedichten die uitsluitend van buitenaf gepresenteerd worden.

Hoe kan dat? Een ‘ik’ kàn van buitenaf presenteren, wanneer het gedicht niet over de ‘ik’ zelf gaat. Wanneer een gedicht geheel of gedeeltelijk van buitenaf gepresenteerd wordt, tendeert de ‘ik’ min of meer naar de functie van waarnemer. Het innerlijk van de ‘ik’ komt er dan niet, of in geringere mate, aan te pas: deze gedichten beschrijven iets of iemand anders.

In de gedichten waarin de afstand wisselt, wordt de beschrijving van iets of iemand anders dan ook afgewisseld met de reactie van de ‘ik’ op de persoon of gebeurtenis die beschreven wordt.

In Vlam wordt 1 van buitenaf, 2-5 van binnenuit gepresenteerd. De wisseling in afstand onthulde het structuurprincipe van dit gedicht.

In Vrouw is de wisseling verklaarbaar omdat zowel de vrouw als de emoties van de ‘ik’, die door de vrouw worden veroorzaakt, het thema vormen.

In Bloesem wordt de beschrijving van het landschap 1-7 van buitenaf gepresenteerd, in tegenstelling tot de beschrijving van de vrouw in haar stralende tegenwoordigheid die datzelfde landschap transformeert.

In Smaragd wordt hoofdzakelijk van buitenaf gepresenteerd - alleen aan het slot geeft de ‘ik’ even zijn persoonlijke mening over de beschreven vrouw.

Onder de gedichten die uitsluitend van buitenaf worden gepresenteerd gaat Robijn helemaal over de beschreven vrouw; Blauwe Tocht I gaat over het dorp waar de geliefde was, maar nu niet meer is. In Amsterdam is de afstand van de ‘ik’ bijzonder van aard: de ‘ik’ neemt hier afstand ten opzichte van zichzelf! Dit is conform het thema van willoosheid, het automatisme van de enkeling in de wentelende kosmos. In de meeste gevallen zijn deze gedichten, waarin de ‘ik’ min of meer tendeert naar de functie van waarnemer, ‘U’-gedichten.

Er zijn in het corpus nog andere ‘ik’-gedichten die uitzonderings- en daardoor overgangsgevallen in de typologie.

Zo zijn er de gevallen waarin het gezichtspunt meervoudig is, ‘wij’:

Smaragd 21 wuivende, wij groeten u zeer mild, en Madonna in zijn geheel. Wanneer in andere gedichten van ‘ons’ gesproken wordt, houdt dit ‘ons’ in: ‘het gezichtspunt benevens iemand anders’, maar er wordt vanuit dit ‘ons’ niet gepresenteerd. In Smaragd 21 en Madonna is het gezichtspunt zelfs meervoudig. Typologisch gezien is er geen aanleiding een ‘wij’-gezichtspunt anders te beschouwen dan als variant van een ‘ik’-gezichtspunt.^18.

Een andere overgangscategorie vormt het impliciete ‘ik’ (Virgo, Hiddensoe). We kunnen hier wel degelijk van een ‘ik’ spreken, omdat in het vers een aangesproken persoon optreedt (Hiddensoe 1 bronzen boot) die een ‘ik’ impliceert. Typologisch zijn dit wel degelijk ‘ik’-gedichten, maar de ‘ik’ tendeert hier naar een waarnemer,

18. Men vergelijke het eerste gedeelte van Trakls Helian (Menschheitsdämmerung p. 110).

[p. 393]

en presenteert dan ook van buitenaf. Ik ben geneigd om een impliciet ‘ik’ dichter bij een waarnemer te plaatsen dan een expliciet ‘ik’ dat van buitenaf presenteert.^19.

19. De ‘ik’ is ook bv. impliciet in Trakls In den Nachmittag geflüstert (Menschheitsdämmerung p. 66).

d. Impliciete waarnemer

Naar aanleiding van de samenvatting van de lyrische situatie in paragraaf 1.1 is al gezegd dat een gedicht waarin geen presentator manifest is, wel tot de ‘ik-gedichten gerekend moet worden.^20. In feite gaat het gebruik van een impliciete waarnemer een stap verder dan dat van het impliciete ‘ik’. De impliciete waarnemer kan het object dat in het gedicht gepresenteerd wordt - meestal (in het corpus) een stad - directer presenteren.^21. Onder de gedichten in het corpus met een impliciete waarnemer wijken Delft en Berlijn af, omdat ze (tegenover Scheveningen, Bazel, Potsdam, Weimar en Val) iets duidelijker de presentator verraden in subjectieve trekjes. Potsdam wordt in enkele regels van binnenuit gepresenteerd, en verraadt een tendens naar ‘ik’.

20. Om dit te verduidelijken kan een vergelijking met de roman dienst doen. Wanneer in een roman geen manifest perspectief optreedt, wordt dit neutraal genoemd. Een gedicht met een waarnemer is niet als neutraal te karakteriseren, omdat het hier niet te doen is om het louter weergeven van personen en gebeurtenissen, maar van een visie daarop. Dit blijkt het duidelijkst in Berlijn en Delft, die ten dele subjectief zijn. Maar in alle waarnemergedichten blijkt de visie uit het feit dat metaforen gebruikt worden en beelden worden opgeroepen: er zit niet alleen iemand ‘achter’ het gedicht die het ziet, en er is iemand die het zó ziet.

21. Met name in Stramms gedichten treft men vaak een impliciete waarnemer aan. Maar ook bij Lichtenstein, Ehrenstein en Van Hoddis.

e. Afstand

Gezien de vele uitzonderingsgevallen, vooral in het type van de ‘ik’-presentatie, moet de vraag worden gesteld of een categorie van buitenaf - van binnenuit zich wel leent voor typering? Een hantering van het begrip afstand mag nl. niet alleen leiden tot een indeling in ‘beschrijvende’ en ‘belevende’ gedichten, want het is ons bij typering niet om een thematische categorie te doen.

Het lijdt inderdaad geen twijfel dat de gehanteerde indeling met behulp van twee tegengestelde termen, de verscheidenheid aan mogelijkheden die de afstand als structuurelement heeft, simplificeert.

Het zou beter zijn het begrip afstand diverser te hanteren, zoals bij voorbeeld Friedman het doet voor de roman:^22. van boven, van buitenaf, vanuit het centrum, van voren, en veranderlijk.

In een dergelijke, soepeler, indeling presenteert bv. een impliciet ‘ik’ iets minder van buitenaf dan een impliciete waarnemer, en een expliciet ‘ik’ dat niet over zichzelf spreekt nog iets minder.

De indeling in slechts twee categorieën schematiseert, maar wijst desondanks op een essentiëel structuuraspect, nl. de manier waarop het gezichtspunt presenteert. Op zichzelf brengt het hanteren van een term (als: ‘dit gedicht wordt van binnenuit gepresenteerd’) ons maar een kleine stap dichter bij de interpretatie van het gedicht; - toch geeft een dergelijke term de mogelijkheid tot het stellen van relevante vragen als: waarom wordt déze afstand gehanteerd; hoe groot is de afstand; wisselt hij; en zo ja, veel of weinig; wat gebeurt er met de afstand in het gedicht en wat is daar de bedoeling van; hoe functioneert de gehanteerde afstand als structuuraspect?

En dan zien we, bijvoorbeeld, dat de wisseling van afstand in Vlam zeer functioneel is, en die in Gang in het geheel niet.

22. Friedman gebruikt de term ‘angle of view’.

2 Tijd

Het structuurelement tijd heeft, wanneer het tot structuuraspect wordt, in hoge mate een ad-hoc-karakter.

Het is daarom niet mogelijk om, zoals bij de lyrische situatie gebeurde ten aanzien van de presentatie, algemeen geldige uitspraken over de tijd in poëzie te doen,

[p. 394]

of om een gesloten theoretische indeling van de mogelijkheden in het gebruik van dit structuurelement, te maken.

Daarentegen is het wel mogelijk, ten behoeve van een interpretatietheorie, en op basis van de resultaten die het corpus gaf, een viertal series vragen op te stellen die de interpretator inzicht in de werking van het structuurelement tijd zouden kunnen verschaffen.

De vragen die in de interpretaties naar aanleiding van de tijd bleken te kunnen worden gesteld, zijn de volgende:

1.	Welke is de verbaaltijd, en hoe functioneert hij? Is deze het praesens, heeft dit praesens dan momentane of algemene waarde? Is deze het imperfectum, geeft dit dan afstand aan of heeft het een episch effect? En als zowel afstand als episch effect optreden, is er dan een relatie met de ontwikkeling?
2.	Is er een relatie tussen het structuurelement tijd en de ontwikkeling van het vers? Is er een ontwikkeling in de tijd die door middel van één of verschillende verbaaltijden wordt aangegeven? Of staat de ontwikkeling niet specifiek in relatie tot de tijd maar meer tot bv. het thema?
3.	Figureren er woorden in het vers die een betekenisaspect ‘tijd’ hebben? Zo ja, welke functie vervullen die woorden? En wat gebeurt er met het betekenisaspect: geven die woorden inderdaad de tijd aan waarin het gedicht speelt, de anecdotische tijd, of wordt hun tijdsfunctie juist (bv. door concretiseringen) gemitigeerd, en zo ja, met welk effect? Is dit effect een tijdloos effect of een momentaan effect?
4.	Zijn de gevallen waar de tijd geen structuuraspect is, verklaarbaar?

2.1 De verbaaltijd in de bundel

De Verzen kunnen, op grond van hun verbaaltijden, aanvankelijk in twee groepen worden verdeeld:^23. een groep waarin de verbaaltijd praesens is, en een groep waarin de verbaaltijd praeteritum naast het praesens voorkomt.^24.

Ik begin met de groep die twee verbaaltijden kent. Deze groep bestaat uit Verhevene, Vrouw, Stroom, Einde, Gang, Smaragd, Blauwe Tocht II en III, Invocatio, Hiddensoe, Scheveningen en Delft.

Verhevene kan gekarakteriseerd worden als een gedicht dat in de verleden tijd wordt gepresenteerd. Het heeft (dan ook) een episch karakter, vooral in het tweede gedeelte. De verbaaltijd praesens in 11-12 levert geen moeilijkheden op: deze vloeit voort uit de directe rede.

Vrouw 7 waren wijst op een ontwikkeling in dit gedicht. Ik constateerde zelfs een regressie in 7-8.

In Stroom is de wisseling in verbaaltijd wat moeilijker te verklaren. Stroom 1-4 is gesteld in het praeteritum, 5-12 in het praesens, en 13-18 weer in het praeteritum. Afwijkend is hier de verbaaltijd in het middenstuk. Een relatie met de ontwikkeling van het behandelde thema was niet te leggen en kon de wisseling in verbaaltijd dus niet verklaren: de gegeven volgorde komt overeen met het verloop van de ontwikkeling in het vers. De onbevredigende verklaring, die in de interpretatie werd geopperd, luidde dat 5-12 een mogelijk eeuwigheidsaspect zou hebben, een symptomatisch karakter. Niettemin blijft de wisseling vreemd, en doet hij afbreuk aan het episch karakter dat het praeteritum aan het vers zou hebben verleend.

In Einde heeft gleed 2 een duratief karakter: ‘gleed nooit en glijdt ook nu niet’; de verbaaltijd heeft hier een explicatieve functie, en vertegenwoordigt een stadium in de ontwikkeling van het thema (niet in de ontwikkeling van de tijd). De wisseling van de verbaaltijd in Gang werd in de interpretatie verklaard door

23. Op zichzelf kan een onderzoek van de verbaaltijd weinig resultaten opleveren. De interpretatie van de gegevens die een dergelijk onderzoek verschaft, kan pas geschieden in combinatie met andere aspecten van het structuurelement tijd.

24. Over het futurum in de bundel zijn geen bijzonderheden te vermelden. Men zie de interpretaties.

[p. 395]

een wisseling in gezichtspunt. Aangezien deze laatste wisseling in structureel opzicht niet functioneel genoemd kan worden, is die in verbaaltijd het evenmin. Wel functioneel is het duratieve karakter van het praesens in 1-4 naast het profetische aspect van het futurum in 5-6.

In Smaragd worden verscheidene verbaaltijden naast elkaar gebruikt: 1-3 tegenwoordig; 4-17 voltooid tegenwoordig, met onvoltooid verleden in 14; 21 tegenwoordig en 22 verleden. Het heden geeft het moment van de beschrijving aan. dat in was - ontroerd 22 is opgeschoven. De voltooid tegenwoordige tijd beschrijft hoe de vrouw haar eigenschappen verworven hééft. Alleen vergoot 19 blijft moeilijk, hoewel men kan aannemen dat het anticipeert op de afstand die het gezichtspunt in 22 ten opzichte van de vrouw inneemt. Afgezien van dit vergoot zijn de verbaaltijden gecorreleerd met de ontwikkeling van het thema èn de ontwikkeling in de tijd.

Blauwe Tocht I 8 deind' werd in de interpretatie verklaard als wijzend op een specifieke herinnering, naast de geactualiseerde herinneringen die in het heden worden gepresenteerd.

In Blauwe Tocht II staan drie tijdsniveaus naast elkaar; de ‘ik’-nu, de ‘ik’-vroeger, en de ‘ik’-zojuist-onderweg-naar-de-U. De wisseling in verbaaltijd is hier thematisch functioneel - in de interpretatie bleek hoezeer dit gedicht door het aspect tijd werd gestructureerd. De twee verschillende lagen in het verleden (verder weg en pas geleden) worden beide met de verleden tijd aangegeven.

In Blauwe Tocht III wijst sloeg 6 op een ver, en dreef 9 op een nabij verleden. Het epische karakter dat de cyclus Blauwe Tocht heeft, verklaart sloeg, evenals deind' in I. dreef heeft dezelfde explicatief thematische functie die we ook in Blauwe Tocht II aantroffen.

Ook explicatief is de functie van heeft - geslagen en versteende in Invocatio 5 en 7.

Hiddensoe 14 sloeg werd in de interpretatie duratief opgevat: ‘de scherven van het maanlicht liggen er nog steeds’. Hetzelfde geldt voor ontsprongen in Scheveningen 3 en voor spon in Delft 11.

Wanneer we deze bevindingen ordenen, blijken er een aantal gedichten met episch karakter te zijn die in de verleden tijd zijn gesteld:

Verhevene en ook wel Stroom. Ongetwijfeld hangt de verbaaltijd hier samen met het auctoriale gezichtspunt. Ook met de verleden tijd in Gang 7-8 is dit het geval. Alleen Verhevene mag, althans wat de verbaaltijd betreft, geslaagd heten: de wisselingen in Gang en Stroom zijn onintegrabel.

De overige gedichten uit deze groep zijn globaal gezien in het heden gesteld. 24 We kunnen nu concluderen dat het praeteritum, wanneer dit naast het praesens wordt gehanteerd, de volgende functies heeft:

1. duratief in Einde, Hiddensoe, Scheveningen en Delft; 2. explicatief in Smaragd 4-17, Blauwe Tocht II en III, en Invocatio; 3. episch in Vrouw, Smaragd 33 en Blauwe Tocht II.^25.

Men ziet, dat de verbaaltijd in verscheidene gedichten meer dan één functie uitdrukt.

Bij de groep gedichten, die in het praesens worden gepresenteerd, reken ik nu ook die gedichten waarin een incidentele wisseling in verbaaltijd optreedt.

In Vlam heeft het praesens momentane waarde: één enkel moment van verrukking.

Over de regressie in Vrouw is reeds gesproken. Ook het praesens in dit gedicht schuift op: er is een ontwikkeling in het gepresenteerde ‘nu’.

Bloei heeft eveneens een opschuivend ‘nu’ met een toekomstverwachting in 8. In

25. Hoewel deze functies betrekking hebben op gedichten uit het corpus, meen ik toch dat zij algemeen gelden bij afwisselende verbaaltijden.

[p. 396]

de interpretatie werden drie verschillende stadia in de tijd aangetoond.

Einde heeft momentaan aspect, met een algemene geldigheid bovendien.

In Schaduw heeft de verbaaltijd een momentane waarde.

In Wacht eveneens (niet langer 6, ontkracht 7). Een verleden is hier impliciet in de omschrijving van de taak van de ‘ik’ in 3, 5 en 6.

In Virgo krijgt een bepaalde ontwikkeling in de werkwoordsvormen gestalte: 1-6 heeft een inchoatief dynamisch aspect, stort 7 heeft cyclisch-duratief aspect; is 9 en 10 heeft definitief aspect. Dit correleert met een wisseling in betrokkenheid en de ambiguïteit van de identificatie tussen ‘morgen’ en ‘vrouw’.

In Bloesem constateerden we een opschuivend nu, dat eveneens met de ontwikkeling van het thema verband houdt, 20-23 werd geïnterpreteerd als een toekomstvisie, hoewel ook hier de verbaaltijd die van het praesens is.

In Robijn is er geen ontwikkeling in het heden, maar wel een ontwikkeling in de beschrijving van de verschillende onderdelen van het gelaat, die thematisch verankerd is.

Over Blauwe Tocht is hierboven al gesproken. Ook het heden heeft in deze cyclus voornamelijk een thematische functie. Wat het na-elkaar van de drie afzonderlijke gedichten betreft, kan men van een opschuivend ‘nu’ spreken.

Invocatio en Madonna hebben een explicatief karakter. Van een opschuivend ‘nu’ is hier eigenlijk geen sprake: de verbaaltijd functioneert ten aanzien van het thema.

Das Tor heeft wel een duidelijke ontwikkeling in de tijd, die in het heden wordt gepresenteerd.

De ‘Seinen’ hebben, met uitzondering van Amsterdam, een momentane waarde, met echter een, door de afwezigheid van een expliciet gezichtspunt veroorzaakt effect van ‘verstening’. Dit effect ontbreekt in Nachttrein. In Amsterdam krijgt het heden een cyclisch-duratief karakter (elken nacht 2).

In de bundel treffen we dus een viertal verschillende functies van het praesens aan:

1.	Het heden geeft een ontwikkeling aan in de tijd, er is een opschuivend ‘nu’. Dit is het geval in Vrouw, Bloei, Bloesem, Das Tor.
2.	Het heden heeft een momentane waarde. Dit meest ‘lyrische’ gebruik van deze verbaaltijd treffen we aan in Vlam, Einde, Schaduw, Wacht, en alle ‘Seinen’ behalve Amsterdam.
3.	Het heden heeft een algemene waarde, het gedicht heeft een exemplarisch karakter. Zo kunnen Vrouw, Bloei, Einde, Virgo en Amsterdam - en ook de ‘verstening’ in de ‘Seinen’ gekarakteriseerd worden.
4.	En ten slotte kan de verbaaltijd gerelateerd zijn aan het thema.

In het corpus is dit het geval bij de gedichten met een beschrijvend, explicatief karakter: Virgo, Robijn, Blauwe Tocht, Invocatio, Madonna. Ook hier blijkt weer, dat de verbaaltijd verschillende functies tegelijk kan vervullen.

2.2 Tijd en ontwikkeling

We zagen hierboven dat de verbaaltijd altijd met ontwikkeling^26. te maken heeft, maar dat ontwikkeling niet altijd in verbaaltijd wordt uitgedrukt (bv. niet als deze het praesens is).

We onderkenden, in gedichten met wisselende verbaaltijd, vier functies die het praeteritum kan uitoefenen: 1. De verleden tijd heeft duratief en daardoor praesens-aspect (Einde, Hiddensoe, Scheveningen, Delft). De ontwikkeling die men in deze verzen kan vaststellen is alleen een ontwikkeling van de redenering, door de gegeven volgorde van gepresenteerd materiaal. Het thema ontwikkelt

26. Het spreekt vanzelf dat ik met de term ‘ontwikkeling’ hier iets anders bedoel dan in hoofdstuk I het geval was.

[p. 397]

zich in de tijd, maar de verbaaltijd is hiervoor niet indicatief.^27. 2. De verbaaltijd functioneert als aanwijzing dat het gedicht explicatie geeft over het verleden: Smaragd 4-17, Blauwe Tocht II en III, Invocatio. 3. Het praeteritum heeft een epische functie. Behalve in Vrouw, Blauwe Tocht I en III geldt deze functie ook voor gedichten die een auctoriaal gezichtspunt hebben: Verhevene, Stroom, en Gang 7-8. 4. Gegevens uit het verleden zijn nodig ten behoeve van de ontwikkeling van het thema: Vrouw, Smaragd 22 en Blauwe Tocht II.

Het thema omvat hier deels een (meest recent) verleden. In Smaragd ligt dat verleden in het vers zelf, dus zéér recent, nl. het ‘nu’ van 1-21. Naast de epische functie van het praeteritum, staat de epische functie van het opschuivend ‘nu’ in gedichten die in het praesens worden gepresenteerd: Vrouw, Bloei, Bloesem, Das Tor. Men ziet, dat een ontwikkeling in de tijd zich niet in een praeteritum hoeft te manifesteren. Ook de gedichten waar het thema zich in de tijd ontwikkelt, blijkens een praeteritum, kunnen als episch worden gekarakteriseerd (Vrouw, Smaragd 22 en Blauwe Tocht II).

Ook het explicatieve karakter van het praesens in Virgo, Robijn, Blauwe Tocht, Invocatio en Madonna verschilt in wezen niet van het effect in Smaragd 4-17, en van de verleden tijd in Blauwe Tocht II, III en Invocatio. Een relatie met het thema kan zowel door het praesens als door het praeteritum worden geconstitueerd.

Alleen gedichten met momentane en met algemeen-exemplarische waarde schijnen in het praesens te moeten worden gepresenteerd, hoewel ook hier wel eens (Einde, Hiddensoe, Scheveningen en Delft) een verleden tijd met duratieve waarde kan optreden.

Wanneer we nu over ontwikkeling in een gedicht spreken, lijkt het me, op grond van bovenstaande groeperingen, zinvol om een onderscheid te maken.

1.

Het thema ontwikkelt zich in de tijd. Dit is in alle poëzie het geval, óók in gedichten met momentane waarde. Men denke aan de kijkrichting in de ‘Seinen’, en de functie van de interlinie na Vlam 1.

2.

Het thema omvàt ontwikkeling. Deze ontwikkeling behoeft niet in de verbaaltijd te worden uitgedrukt. Bij Marsman treffen we deze soort ontwikkeling aan in gedichten met episch en met explicatief karakter. Vaak is hier sprake van een verandering in de houding van het gezichtspunt. Zo worden in Vrouw, Bloei, Bloesem, Das Tor verschillende stadia in de verhouding tegenover de vrouw na elkaar gepresenteerd. In Virgo is er een overgang van objectieve naar subjectieve presentatie, in Smaragd en Robijn evenzo. In de Blauwe Tocht zijn de ontwikkeling van de ‘ik’ èn de ontwikkeling van de verhouding het thema. In Invocatio heeft de explicatie niet zozeer met verandering als wel met gewènste verandering te maken, maar ook hier is de tegenstelling tussen ‘ik’ en vrouw in het thema veranderd. In Madonna treffen we verschillende stadia van toenemende rust na elkaar aan.

Ook in de gedichten met het praeteritum treffen we deze ontwikkeling aan: de Verhevene gaat over tot handelen in het tweede gedeelte van het vers (sterk episch is hier trouwens de ‘Raffung’ in de vierde strofe); in Stroom wordt de protagonist door het vrouwlijf aangevallen; in Gang sluit de ‘hij’ op een gegeven moment zijn ogen.

De groep gedichten, waarin het thema géén ontwikkeling omvat, hebben een statisch thema. Dit zijn gedichten met momentane of algemene waarde. In de bundel zijn het Vlam, Einde, Schaduw, Wacht en alle ‘Seinen’.

Een dynamisch thema hebben Verhevene, Vrouw, Stroom, Bloei, Gang, en alle ‘Droomkristal’-gedichten. Dit zijn gedichten waarin iets verteld wordt, of waarin

27. Uiteraard ontwikkelt het thema van elk gedicht zich in de tijd - hiermee is dus geen distinctief kenmerk bedoeld.

[p. 398]

iets gebeurt. Tijd speelt een essentiële rol. Vaak is ook in deze groep de karakterisering van belang - in het corpus met name waar deze verzen de vrouw beschrijven, of over de relatie handelen die tussen ‘ik’ en vrouw bestaat.

2.3 Genoemde tijd

Over Marsmans concretiseringen is al gesproken in hoofdstuk IV 2. Afgezien van de ‘Seinen’ is er vrijwel geen gedicht waarin geen concretiseringen optreden. Vooral woorden die een betekenisaspect ‘tijdsverloop’ hebben, worden geconcretiseerd.^28.

Vergeleken hierbij zijn de gevallen waarin de genoemde tijd inderdaad alleen anecdotische tijd of tijdsverloop aangeeft, zeldzaam. Uiteraard blijven de geconcretiseerde tijdwoorden natuurlijk óók als anecdotische tijd of tijdsverloop functioneren.

Het gaat hier om de woorden ‘nacht’, ‘eeuwen’, ‘morgen’ en ‘dag’. Vaak verlenen deze concretiseringen de tijd-woorden een ruimtelijke waarde. Dit gebeurt in Vlam, Vrouw, Bloei, Einde, Bloesem, Hiddensoe en Bazel. De functie van deze concretiseringen verschilt per geval (zie de interpretaties).

De woorden ‘dag’ en ‘nacht’ spelen binnen deze concretiseringen zeer verschillende rollen.

Zo kan de nacht een vijand zijn: in Verhevene, Virgo, Bloesem 17-19, Nachttrein. Maar de nacht is een vriend in Stroom, Bloei, Einde, Schaduw, Blauwe Tocht I en III, Das Tor.

De dag kan eveneens zowel vijand als vriend zijn, resp. in Invocatio en Vlam. De nacht kan attribuut zijn van de vrouw: Bloesem, Smaragd; maar de dag eveneens: Blauwe Tocht II.

Verbeeck gebruikt de term ‘zongedichten’ als karakteristiek voor Marsmans kosmiek. In het hoofdstuk van die naam noemt hij Vlam, Heerscher, Verhevene, Virgo (en De vrouw van de zon en Ichnaton) zongedichten: ‘Het meest adequate beeld voor deze expansie van het Ik dat aarde en heelal vervult en beheerst is de zon. Deze gedichten zijn zongedichten waarin de triomf van de zon op de wankelende nacht, het in bezit nemen van het heelal en de expansie van het Ik ver-beeld worden’.^29. En even verder: ‘Begrenzen en ordenen zal deze hemelbestormer later, doch nu reeds heeft hij definitief partij gekozen voor het licht tegen de duisternis, voor de dag tegen de nacht.’^30.

Curieus is, dat Verbeeck. Stroom niet noemt: waar eenzelfde ‘expansie’ optreedt, maar juist in de nacht, terwijl de dageraad daarentegen de ondergang aankondigt van het kosmisch ‘hij’.

Van der Ree gaat tegen Verbeecks opvatting in, zeggende dat Marsmans kosmische ervaringen onverbrekelijk met de nacht verbonden zijn.^31.

Het lijkt mij dat Vlam dit toch wel tegenspreekt, of zou Van der Ree deze subjectieve ‘ik’-vergroting niet tot de kosmische ervaringen rekenen? Wat dan te doen met de duidelijk vijandige rol van de nacht in Verhevene? Wellicht ziet Van der Ree alleen de onintegrabele regel in nachten streng en volmaakt in zijn theorie passen. Einde (schemernacht) geeft Van der Ree gelijk: volgens Verbeeck is dit dan ook een tegenpool van de zongedichten.^32. Zo ook Wacht.

Het is wel opmerkelijk dat ‘dag’ en ‘nacht’ ieder zulke verschillende waarden hebben. In zeer algemene zin zijn deze verschillen min of meer samen te vatten onder een karakteristiek van ‘dag’ als ‘openheid’ en ‘nacht’ als ‘beslotenheid’ - waarbij ‘openheid’ en ‘beslotenheid’ zowel positief als negatief kunnen functioneren.

Dit zou ook verklaren, waarom beide attribuut van de vrouw kunnen zijn.

28. Vitaliseringen (meest concretiseringen) van tijdwoorden in de bundel:
Vlam 1 morgen, 5 dag; Verhevene 1 Eeuwen, 19 nacht; Vrouw 4 nacht; Stroom 1 nacht, 4 eeuwen, 7 omnachting, 11 verleden, 12 nacht, 14 uren; Bloei 4 nacht; Einde 3 schemernacht, 5 eeuwen, 7 tijd; Schaduw 4 nachts; Virgo 1 Morgenmeren, 8 nacht (tweemaal); Bloesem 1 nacht, 3 nachtland, 7 nacht, 8 avond, 9 nachtelijk, 17 nacht, 19 eeuwigheid; Smaragd 3 avonden, 14 nachten, 16 avond; Blauwe Tocht II 13 nacht, 18 dag; III 10 nacht, 11 avond; Invocatio 5 dag; Das Tor 3 abend; Hiddensoe 6 nacht, 12 nacht; Bazel 4 dag.

29. Verbeeck p. 7.

30. Verbeeck p. 8.

31. Interpretatie van Marsman, kriticus van anderen en het eigen-ik p. 66.

32. Verbeeck p. 14.

[p. 399]

2.4 Tijd als niet-structuuraspect

Wanneer we op basis van de onderzoekingen naar de tijd in de interpretaties die gedichten apart nemen, waar de tijd niet als structuuraspect fungeert, vinden we dezelfde groep die hierboven naar aanleiding van de ontwikkeling als gedichten met een statisch thema werden gekarakteriseerd.

Het zijn Vlam, Einde, Schaduw, Wacht en alle ‘Seinen’.

De woorden waarmee tijd genoemd wordt in deze gedichten, zijn vaak geconcretiseerd, wat uiteraard mede het statische effect veroorzaakt. Toch wijzen deze concretiseringen in Vlam, Einde, Hiddensoe en Bazel op tijd als motief in het gedicht.

Dat dit in Vlam zo is, ligt voor de hand: het genieten van de morgen is het thema van dit vers. In Einde heeft de tijd als motief van ‘laatheid’ een functie, maar het thema ‘communicatie of het gebrek daaraan’ overheerst dit motief. Hiddensoe is gebouwd op contrasten tussen licht en donker, ‘nacht’ wordt eigenlijk ‘kleur’. Als zodanig is dit tijdwoord van belang in het tweedimensionale effect van dit gedicht. Bazel heeft eenzelfde effect, met de dag, die ‘kleur’ is naast andere kleuren (Groen 1).

In gedichten waar de tijd geen structuuraspect is, kan tijd als motief dus wel degelijk een functie vervullen.

3 Ruimte

In de interpretaties werd de ruimte in de verschillende gedichten gekarakteriseerd als met driedimensionaal effect, tweedimensionaal effect of als ruimtesuggestie. Deze driedeling kan dienen als basis om het structuurelement ruimte wat nader te beschouwen.^33. Wellicht is het mogelijk, de karakteristieken van de ruimte in deze gedichten tot gemeenschappelijke trekken en significante verschillen te groeperen.^34.

33. Dit betekent niet dat hiermee een typologie van het structuurelement ruimte is bedoeld, zoals bij het gezichtspunt het geval was.

34. Voor de conclusies uit de nu volgende karakteristieken, zie 3.4.

3.1 Driedimensionaal effect

Er is een groep verzen waarin een driedimensionale ruimte overweegt. Overweegt, dat wil zeggen dat die ruimteaspecten die drie dimensies creëren interessanter en/of structuurbepalender zijn dan andere.

Zo speelt bv. Bloei in een onbepaalde driedimensionale ruimte, die echter minder interessant is dan de projectie in 4 en vooral de kosmische vergroting (firmament, sterren, hemel-, maan-). Op grond van de belangrijke functie van projectie en vergroting werd Bloei gekenschetst als een gedicht met ruimtesuggestie.

Driedimensionaal zijn de volgende gedichten: Verhevene, Stroom, Virgo, Bloesem (behalve 8-16), Smaragd, Blauwe Tocht I, Das Tor (behalve 12 vv.), Scheveningen, Amsterdam, Potsdam, Delft en Val.

In Verhevene wordt de ruimte geconstitueerd door de objectieve, in de anecdote verankerde, vergroting van de protagonist. De grenzen zijn hemel en aarde (5, 20). Het gebeuren wordt van de aarde af waargenomen, de vergroting is ook aards (afgezien van 1-4). De ruimte functioneert thematisch binnen de objectieve vergroting.

In Stroom treffen we in beginsel hetzelfde principe aan als in Verhevene: de ruimte wordt geconstitueerd door de grenzen van het lichaam van de protagonist. Toch zijn er verschillen: er is hier een oneindig grote ruimte, waarbinnen tijd en aarde hun plaats vinden en (in 18) het vrouwlijf stroomt. Een tweede verschil

[p. 400]

ligt in de vergroting, die weliswaar eveneens objectief is en in de anecdote ligt verankerd, maar die een aanleiding geeft tot een consistente visualisering. Er spelen twee visies door elkaar: de visie op het hele lichaam (1-6; 11-12; 17-18) en die op de schedel (7-10; 13-16, waarbij 9-10 enigszins gewrongen aandoen). De inconsistente visualisering is geen winstpunt voor het gedicht. De ruimte draagt bij tot het thema en de karakterisering.

In Virgo bestaat de ruimte uit een open morgenlandschap, waarin wel oriëntatiepunten worden aangegeven (bergen, beken). Dit en de kleur groene 6 dragen bij tot een anecdotische visualisering. De allegorische virgo is geen projectie, maar objectief als verpersoonlijking van de ‘morgen’ voorgesteld. De ruimte staat hier in dienst van het landschap, en dus van de anecdote.

In Bloesem wordt eenzelfde techniek als in Virgo gehanteerd: de ruimte is het landschap, dat qua karakter onbegrensd is (Oneindig 1), ondanks zoomen 5. Materiaal ter visualisering geven vooral 1-7, die een specifiek driedimensionaal landschap creëren, waar de ruimte een anecdotische functie heeft. In 8-16 wordt dezelfde ruimte in beslag genomen door de vrouw, als gevolg van een subjectieve aardse vergroting. Daarna, in 17-19, wordt door ons warme schrijden de ruimte in dienst van het thema, de liefdesbelevenis, gesteld. Hier is de ruimte open en driedimensionaal. Ten slotte constateerde ik in 20-23 een metaforische visionaire ruimte zonder bijzondere aspecten.

In Smaragd is er een enorme subjectieve ruimte, die wordt opgeroepen door de karakteriseringstechniek. De ruimte ondersteunt de karakterisering. De vrouw wordt hier niet vergroot: zij evoceert de totale natuur, die noodzakelijkerwijs open is.

Blauwe Tocht I geeft een specifiek omschreven ruimte: dit dorp, die zowel op het herinneringsniveau als op het niveau van het ‘nu’ driedimensionaal is. De positie van het gezichtspunt is beweeglijk. Ruimte en thema zijn wederzijds afhankelijk. De projectie in 1-2 ontkracht de driedimensionaliteit niet.

De woorden die in Das Tor ruimte aangeven (läuten, wind, steigt, hohes, küste) geven tevens metaforisch extase aan: de ruimte krijgt gestalte binnen de gevoelens van de ‘ik’. Deze ruimte is driedimensionaal en onbepaald. Na 12 is de vergroting van de vrouw een ruimtesuggestie.

In Scheveningen groeit de ruimte met de toenemende omvang van de destructie. Zo is de ruimte nauw geliëerd aan de structuur van het vers, en aan het thema. Toch zijn alle ‘ruimten’ hier tevens begrensd: horizonnen, muren der sterren. De kosmische ruimte is niet metaforisch, maar wordt objectief gepresenteerd. In alle stedengedichten wordt de ruimte aangegeven door de titel.

In Amsterdam staat de ruimte in dienst van de vervreemding, die het thema vormt van dit gedicht. Woorden met een betekenisaspect ruimte worden door concretisering ‘ontkracht’: wenteltrap, ontstelde. De ruimte is gesloten: ruggelings, hemelschuinte. Toch is er geen projectie. De ruimte is vervreemd maar niet metaforisch. Omdat de ‘ik’ beweegt, is dit gedicht gekarakteriseerd als driedimensionaal, hoewel het tweedimensionale effecten heeft. In Potsdam wisselt de positie van de waarnemer. Deze wisselende ruimte is verankerd in de anecdote. Maar de ruimte is ook met het thema verbonden: de ruimte in 6-25 vertoont verscheidene aspecten van ruimtelijke orde (naast disciplinaire orde 1-5).

In Delft maakt de ruimte een sterk gesloten indruk door donker, maar deze geslotenheid is geen uitgewerkt aspect. Door de indruk van ‘verstilling’ neigt Delft naar een tweedimensionaal effect.

In Val wordt een totale ruimte opgeroepen: heelal / na heelal. Dit bekrachtigt het thema ‘de val’. Er is een ‘loodrechte’ ruimte met verticaal aspect (grondloos), maar evenzeer een horizontale ruimte: leven tegenover dood. Beide ruimten

[p. 401]

liggen ‘in elkaars verlengde’: de ‘vloer van het vallen is de dood.’ De oneindigheid wordt in beide richtingen in het thema ‘vallen’ uitgedrukt.

3.2 Tweedimensionaal effect

Tweedimensionale effecten komen alleen in de ‘Seinen’ voor, en in Robijn 1-7. Toch verschilt de functie van de tweedimensionale ruimte wel in de afzonderlijke gedichten.

Robijn 1-7 maakt de indruk, een weergave van een kubistische tekening te zijn: alleen lijnen en vlakken worden aangegeven. Het tweedimensionale effect maakt het object van de beschouwing onpersoonlijk, en benadrukt een exacte visualisering in de beschrijving, wat in overeenstemming is met het thema. In 8-9 komen gevoelens in het spel: daar wordt de ruimte vergroot tot zij de ‘ik’ omvat. Nachttrein heeft een ander tweedimensionaal effect: geen vlak maar een tunnel; lengte en diepte, geen hoogte. De tunnel-beelden functioneren in het thema van de angstgevoelens, die in een eindeloze lineaire ingesloten ruimte worden verbeeld.

Berlijn heeft een sterk picturaal tweedimensionaal effect. De kleuren dragen hiertoe bij: blauw, geel. Dit ‘schilderij’-effect wordt gereleveerd door de blikrichting van de impliciete waarnemer, die parallel is met de gesuggereerde beweging van de stad zelf. De ruimte is ook hier in het thema vastgelegd, maar minder dan dat in Nachttrein het geval was. In Berlijn draagt de ruimte bij tot de gepresenteerde indruk van de stad, eerder dan tot de thematische tegenstelling ‘smoezelig - prachtig’.

Hiddensoe toont eenzelfde effect als Berlijn, alleen is het nu een avond‘schilderij’, waar ‘zilver’ en ‘donker’ overwegen. Ook hier weer is de blikrichting parallel met de gesuggereerde beweging. De ruimte staat in dienst van het thema ‘geweld’.

In Bazel beweegt alleen de blikrichting van de waarnemer, die van een afstand kijkt: sloeg geeft geen beweging aan. De kleurwerking is effectief. Hier wordt het tweedimensionale effect duidelijk door woorden die een respectieve plaatsbepaling aangeven: door, over, onder. De ruimte staat ook hier in dienst van de te wekken indruk en daardoor van het thema.

Weimar bewerkt met het woord daaraan een suggestie van tweedimensionaliteit. Maar in een zo kort gedicht kan men nauwelijks van een structuuraspect ruimte spreken.

3.3 Ruimtesuggestie

Ruimtesuggestie als structuuraspect troffen we aan in Vlam, Vrouw, Bloei, Einde, Gang, Wacht, Blauwe Tocht II en III, Invocatio, en Madonna. Onder ruimtesuggestie versta ik het effect van een ruimte die voornamelijk functioneert als projectie en/of vergroting.

Het kenmerk van een ‘eendimensionaal’ gedicht is, dat de ruimte een subjectief karakter heeft. Een objectieve vergroting heeft driedimensionale eigenschappen, zie bv. Verhevene. Omdat de term ‘eendimensionaal’ curieus aandoet, hanteer ik de benaming ruimtesuggestie.

Projectie en vergroting zijn twee verschillende effecten van het structuurelement ruimte. Bij projectie worden gevoelens, aan een subject toebehorend, (mede) aan de ruimte toegeschreven. Voorbeelden: hijgende nacht in Vrouw 4: en nacht de weerklank van den roep der handen in Bloei 4. Vergroting heeft uitsluitend betrekking op een persoon. Hier bespreek ik alleen de subjectieve vergroting -

[p. 402]

er is uiteraard ook objectieve vergroting (Verhevene, Stroom). In de bundel treft men elkaar-wederzijds-uitsluitende kenmerken van de vergroting aan: de vergroting van de ‘ik’ en die van de ander, kosmische en aardse vergroting. Over het algemeen is het bij Marsman zo dat de ‘ik’ kosmisch, de vrouw aards wordt vergroot. De ‘ik’ heerst over, geniet van, beweegt zich in de kosmos; voor de vrouw vervult de aarde deze rol.

De ‘ik’ wordt vergroot in Vlam, Bloei, Einde, Gang, Wacht, Blauwe Tocht II en III; de vrouw in Vrouw, Bloei, Bloesem 8-16, Invocatio, Madonna en Das Tor. Men ziet, bij vergelijking, dat de verdeling kosmisch-aards opgaat met dien verstande dat het kosmisch ‘ik’ vaak behoefte heeft aan het aardse van de ‘U’ (Wacht, Blauwe Tocht II en III, Invocatio).

In Vlam functioneert een subjectieve kosmische vergroting 2-5: een emotionele beleving van de ruimte die binnen de in 2-5 gesuggereerde visualisering (het schalen-beeld) niet consistent is. Dit subjectieve aspect van de ruimtesuggestie verklaart, waarom de afzonderlijke beelden zowel naar een ‘realiteit’ verwijzen, als ook metaforisch functioneren binnen de 'ik-vergroting.

Van de woorden die in Vrouw ruimte suggereren (wentelend, hemel, nacht, hemel, al-ruimte, hangen) wordt in de context hun driedimensionale betekenisaspect verzwakt.

De ruimte is niet consistent. In de regressie 7-8 wordt de vrouw vergroot, zelfs kosmisch (al-ruimte), de ‘ik’ niet. De ruimte staat in dienst van het thema, de liefdesbeleving.

In Bloei treffen we kosmische vergroting van de ‘ik’ aan (firmament, sterren, hemelbruggen, maanzeil) die op gàng wordt gebracht door de vrouw. De kosmiek is dan ook een subjectieve. De beelden zijn onderling niet consistent. De vervlechting van de vergroting met het thema is evident.

Einde kent twee ruimtebelevingen, nl. kosmische vergroting en verkleining. Beide functioneren als (dubbele) uitleg van het ambigue schemernacht, dat voor (o.m.) ‘eenzaamheid’ staat. Ruimte en thema vormen één geheel. De ruimte is subjectief, met metaforische waarde.

Gang 1 suggereert weliswaar een loop-ruimte, maar met beperkingen (horizonten). Visualisering treedt nauwelijks op. De kosmiek is wel subjectief. Niet de ‘hij’ wordt vergroot, maar een vergrotingseffect wordt bereikt door verkleining van de wereld in 5-6. De ruimte is hier van weinig structureel belang: het vers moet duratief worden geïnterpreteerd, de ruimte is niet meer dan illustratie bij de anecdote (de visionaire ‘hij’).

Wacht 1 heeft een anecdotische ruimte, die bepaald, en omschreven is, maar niet wordt gevisualiseerd. In 2-7 is de ruimte de kosmische ruimte van de ‘ik’, in tegenstelling tot de ruimte die aan de U wordt toegekend in 8-9. We zien hier kosmische tegenover aardse vergroting, waarbij de kosmische vergroting tweeledig is uitgewerkt in een ‘vroeger’ en een ‘nu’ (niet langer), in overeenstemming met het thema.

In Blauwe Tocht II en III staat het kosmische stadium van de ‘ik’ in de herinneringsgedeelten voornamelijk in dienst van het thema. Projectie treffen we aan in III 10-16, in de uitgewerkte ‘stroom/boot’-metafoor, welke een ruimte vol geluk creëert (ons doorwaaid geluk), die als verbeelding van de hartstocht fungeert. Hier draagt de ruimte bij aan het thema, maar in de Blauwe Tocht in het algemeen staat de ruimte voornamelijk in dienst van de anecdote.

In Invocatio 11-12 treedt een (aardse) landschapsvergroting op, die een relatie heeft met het thema.

In Madonna structureren de metaforen, vergrotingen en verkleiningen, in hoge mate. Ruimtesuggestie fungeert als structuurmoment van afwisseling in een

[p. 403]

aantal onderling niet consistente beelden. Er is geen visualisering. De ruimte staat in dienst van het thema.

We zien, dat de visualisering bij gedichten met ruimtesuggestie vaak inconsistent is. Dit is niet verwonderlijk: in deze verzen zijn gevoelens belangrijker dan de handeling (die immers ruimte impliceert). Vaker dan bij twee- en driedimensionale verzen is de ruimte als structuuraspect verankerd in het thema.

3.4 Ruimte als structuuraspect

Het is nu mogelijk ten aanzien van ruimte als structuurelement, een aantal vragen te groeperen die bij interpretatie gesteld kunnen worden. De belangrijkste vraag is die naar het effect van de ruimte: driedimensionaal, tweedimensionaal, of suggestie?

Bij ruimtesuggestie kan men vaststellen of projecties of vergrotingen de suggestie bewerken. Als er vergrotingen zijn, zijn zij dan subjectief of objectief? Aards of kosmisch? Wie wordt vergroot voorgesteld, de ‘ik’, of de ander? Is er een relatie tussen ruimtesuggestie en thema? Is de visualisering consistent? Speelt de handeling een ondergeschikte rol? Als de suggestie bewerkt wordt door concretisering van ruimtewoorden, welke functie heeft deze concretisering dan: een begrenzende, een ontgrenzende?

Wanneer een gedicht tweedimensionaal ruimte-effect heeft, is het van belang te onderzoeken of dat een visueel effect is (Berlijn) of een aan de tijd verbonden effect (Nachttrein). Hoe wordt de illusie van tweedimensionaliteit bewerkt: door kleurwoorden, door woorden die onderlinge posities aangeven? Wat is de rol van het gezichtspunt? Hoe komt de visualisering tot stand? Is er een relatie tussen de ruimte en andere structuuraspecten?

Bij een driedimensionaal ruimte-effect kan men zich afvragen of de ruimte open of gesloten is, duidelijk omschreven of niet, groot of beperkt. Treedt visualisering op? Is de ruimte een structuuraspect, en zo ja, staat dit aspect in relatie tot het thema, of de anecdote?

Tot slot van deze bespreking van de ruimte-effecten in de bundel, geef ik aan, tot welke structuuraspecten de ruimte in elk gedicht bijdraagt.^35.

Vlam × thema

Verhevene × karakterisering

Vrouw × thema

Stroom × anecdote

Bloei × thema

Gang × (anecdote)

Schaduw -

Wacht × thema

Virgo × anecdote

Bloesem × thema

Scheveningen × thema

Bazel × (thema)

Amsterdam × thema

Potsdam × thema

Smaragd × karakterisering

Robijn × thema

Blauwe Tocht I × thema

Blauwe Tocht II en III × anecdote

Invocatio × (thema)

Madonna × thema

Das Tor × ‘ik’

Nachttrein × thema

Berlijn × (thema)

Hiddensoe × thema

Weimar -

Delft -

Val × thema

35. Wanneer het structuuraspect tussen haakjes is geplaatst is de relatie met de ruimte niet belangrijk. De ruimte fungeert dan min of meer illustratief.

[p. 404]

4 Conclusies

Aan de lyrische situatie werden zeven structuuraspecten onderscheiden. Een groepering van deze aspecten leidde tot een verdeling in:

1.

Ad-hoc-structuuraspecten, die betrekking hebben op de lyrische situatie van het specifieke gedicht alleen (‘U’, betrokkenheid, directheid). Deze structuuraspecten zijn noch elk afzonderlijk, noch in combinatie typevormend. Ik acht het dan ook waarschijnlijk dat de lijst van deze structuuraspecten is uit te breiden - alleen komen andere mogelijkheden dan de genoemde in de bundel niet voor.^36.

2.

Typische structuuraspecten. Deze bestrijken het eigenlijke terrein van de presentatie (afstand, persoon van het gezichtspunt; auctoriaal, personaal, ‘ik’ of waarnemer, expliciteit). De vier mogelijke wijzen van presentatie (auctoriaal, personaal, ‘ik’ of waarnemer) bleken op een typologische cirkel te passen en twee aan twee relaties te vertonen met de structuuraspecten afstand en persoon. Uiteraard zijn er overgangsgevallen.

Het structuurelement tijd kende drie aspecten, en naar aanleiding van elk daarvan kon een aantal vragen gesteld worden die bij de interpretatie mogelijk van nut kunnen zijn.

1. De verbaaltijd. Is deze praesens, heeft dit dan algemene of momentane waarde? Is deze verleden tijd, is er dan afstand of heeft de verbaaltijd episch effect? Is er een relatie met de ontwikkeling?

We vonden bij Marsman dat, in gedichten met heden en verleden naast elkaar, het verleden hetzij duratief, hetzij explicatief werd gebruikt, en zelden (Smaragd) uitsluitend in relatie tot de ontwikkeling stond. Gedichten in het praeteritum kregen daardoor vaak een episch effect. Gedichten in het praesens hadden hetzij momentane, hetzij algemene waarde, hetzij een opschuivend ‘nu’ (dat wil zeggen ontwikkeling).

2. Naar aanleiding van de ontwikkeling kan men zich afvragen: is er een relatie tussen ontwikkeling en tijd als structuuraspect? Als de ontwikkeling van het vers in tijd verloopt, wordt dit dan in de verbaaltijd aangegeven? Staat ontwikkeling met de tijd of met het thema in verband?

Bij Marsman wordt de ontwikkeling niet altijd in de verbaaltijd uitgedrukt. Het begrip ‘ontwikkeling’ bleek gesplitst te moeten worden:

a.	het thema ontwikkelt zich in de tijd, maar is zelf statisch;
b.	het thema omvàt ontwikkeling, het thema is dynamisch, en een verandering van de houding van het gezichtspunt treedt op in de loop van het gedicht.

3. Genoemde tijd. Zijn er woorden die tijd noemen? Welke functie hebben deze, wat is er met dat betekenisaspect gedaan: geven ze de tijd aan waarin het gedicht speelt of worden ze juist als tijdwoorden ontkracht (met name door concretisering) en zo ja, met welk effect (momentaan, tijdloos)?

Marsman concretiseert dikwijls woorden met een betekenisaspect ‘tijdsverloop’. Vaker doet hij dit, dan dat hij deze woorden uitsluitend tijd laat noemen. Daardoor zijn de woorden die tijd noemen metaforisch verankerd in het gedicht. Vaak krijgen ze ruimtelijk effect.

De rol die de ‘dag’ en de ‘nacht’ spelen in de Verzen, leidde niet tot een eenvoudige conclusie: zowel ‘dag’ als ‘nacht’ kunnen vriend, vijand, attribuut van de man of attribuut van de vrouw zijn. Wel kan ‘nacht’ ‘beslotenheid’ aangeven, en ‘dag’ ‘openheid’.

Evenmin hangt de kosmische ervaring (hetzij daags, hetzij 's nachts) uitsluitend nauw samen met de eenzaamheid van de ik: zie Bloei. ‘Nacht’ is vijand van de eenzame in Verhevene, ev. Virgo, Nachttrein; en vijand van de gelieven in Bloesem

36. Men zou bv. kunnen denken aan bepaalde karakteriseringstechnieken.

[p. 405]

17-19. Vriend van de eenzame is de ‘nacht’ in Stroom, Einde, Schaduw; van de gelieven in Bloei, Blauwe Tocht I en III, Das Tor. Attribuut van de vrouw is de ‘nacht’ in Bloesem en Smaragd. ‘Dag’ is vijand in Invocatio, vriend in Vlam, attribuut van de vrouw in Virgo en Blauwe Tocht II.

De conclusie die we hieruit moeten trekken is, dat Marsman ‘dag’ en ‘nacht’ niet met vaste waarde gebruikt. De waarde wisselt per vers. ‘Marsmans eerste bundel Verzen is van een dichter, die zich voelt leven als een gespannen boog,’ schrijft Brandt Corstius in dit verband.

‘Uiterste tegenstellingen worden er hoorbaar, wat niet alleen wijst op een omvattend, ook op een dynamisch gevoel van leven. Dat beweegt zich tussen de polen van groot leven en groot sterven, heersen en ondergaan, bestendiging en verwaaien, levenskracht en moeheid. De dichter voelt zich beurtelings zeer hemels en zeer aards. Vuur en licht zijn symbolen, maar ook schemering en duisternis maken deel uit van zijn leven. Hij kent het geluk van de vervulling en de ellende van de leegte, de eenheid met al wat leeft en de verscheurdheid, de harmonie en de chaos, het gevoel atoom te zijn en het heelal in zich te besluiten [...] Maar het beslissende is dat hij ons daarbij niet verschijnt als een gespletene die geslingerd tussen uitersten leeft. Als de nadruk gelegd wordt op de tegenstelling dan mag daarbij niet vergeten worden, dat Marsman die uitersten omvat, dat zij in zijn persoon bijeengehouden worden, dat hij een spanningsboog is, een eenheid, een totaliteit. Niet de breuk is in hem aanwezig noch de wanhopige slingering in een vergeefs verzet. Marsman is het ene zowel als het andere, omdat het vormen zijn van éénzelfde en als eenheid ervaren leven, dat hij tot in de uiterste hoeken doorkruist en dat hij wil bezitten, al moet het ook meestal door gevechten gebeuren, gevechten die hij vol moed en in vertrouwen op de overwinning begint.’^37.

Aan het structuurelement ruimte werden driedimensionaal effect, tweedimensionaal effect en ruimtesuggestie onderscheiden. Deze onderscheiding is niet als typologie bedoeld, maar als klassificering van (door Marsman) gebruikte effecten.

Bij driedimensionale ruimte was van belang of deze open of gesloten was, hoe de visualisering tot stand kwam, of de ruimte groot was of beperkt, omschreven of niet; of ruimte structuuraspect was of niet; en zo ja, of dit aspect in verband met handeling, thema, anecdote of iets anders in verband stond.

Belangrijk is, dat objectieve vergroting een driedimensionale ruimte creëert, en geen ruimtesuggestie, zoals de subjectieve vergroting. Zie Verhevene, Stroom tegenover Vlam, Bloesem e.a. Een tweedimensionaal effect werd vooral bereikt in een aantal ‘Seinen’. Het is dan ook niet verwonderlijk dat Lehning^38. deze gedichten in verband brengt met schildersinvloeden. Berlijn en Hiddensoe bv., trouwens ook Robijn 1-7, geven de indruk van een tweedimensionaal vlak, een tekening of een schilderij. Naar aanleiding van een tweedimensionaal ruimte-effect, kan men zich afvragen hoe de visualisering in zo'n gedicht werkt, hoe de illusie van tweedimensionaliteit bewerkt wordt en waarom. Is er een kijkrichting? Wat is de rol van de waarnemer? Hangt het tweedimensionale effect samen met de mate van sub- of objectiviteit?

Nachttrein suggereerde ook twee dimensies, maar meer in de vorm van een tunnel in de tijd dan een vlak.

Ten slotte zijn er gedichten waarin de ruimte wel een rol speelt, maar alleen als suggestie: gedichten waarin ruimte uitsluitend genoemd wordt, in de vorm van projecties en subjectieve vergrotingen. Vragen die men zich hier kan stellen, zijn: welke is hun functie en waarom? Wie wordt vergroot (man of vrouw) en hoe (aards of kosmisch)? Hier blijkt de visualisering vaak inconsistent, en speelt de handeling een ondergeschikte rol.

37. De dichter Marsman en zijn kring p. 42-43.

38. Marsman en het expressionisme p. 48.

[p. 406]

Marsmans kosmische zelfvergroting wordt vaak genoemd in de literatuur, onder meer door Lehning.^39. Ik citeer:

‘De eenheid van individu en kosmos, die in Marsman's eerste gedichten tot uiting komt - “atoom en kosmos beide” - is een ontgrenzing, die op zelfvergroting is gebaseerd. De dichter voelt zich opgenomen in het heelal èn hij neemt het heelal in zich op; hij verliest niet zijn persoonlijkheid, integendeel, dit opgaan in het heelal geeft hem de mogelijkheid om over de wereld te heersen’.^40.

Lehning citeert ter adstructie Vlam, en even verder Verhevene. Daaronder zegt hij:

‘De beelden van deze verzen zijn in een niet anders dan als hallucinair aan te duiden scheppingsproces, verwant aan de exaltatie der mystici, ontstaan, visionnair, simultaan en correlaat, woorden en beelden. De beelden zijn hier geen projecties van de werkelijkheid noch van het onderbewuste, maar ze worden als middel van de taal gebruikt: er wordt niet in woorden, maar in beelden gedacht - de “kosmische visie” van de dichter is identiek met het in het woord gecreëerde beeld; dit verklaart de uitzonderlijke intensiteit - overigens een essentiëel kenmerk van alle expressionistische lyriek - en de geladenheid van deze verzen’.^41.

Mogelijk bedoelt Lehning hier ook dat de visualisering vaak inconsistent is. Maar een verschil tussen subjectieve en objectieve vergroting maakt hij niet; en evenmin tussen de vergroting van de ‘ik’ en die van de vrouw, die bij Marsman toch markante trekken heeft: vrijwel altijd wordt de vrouw aards vergroot, en nooit objectief. De ‘ik’ (of ‘hij’) wordt zelden aards vergroot, en subjectief èn objectief beide.

Wanneer we, ten slotte, de bundel bezien op de relatie van de ruimte met andere structuuraspecten, blijkt in vijftien gedichten ruimte met thema, in twee met karakterisering, in drie met anecdote, in één met de ‘ik’ in verband te worden gebracht. In zeven verzen is de ruimte onbelangrijk.^42.

Vestdijk merkt op (in een passage over Tempel en Kruis):

‘De geweldige uitbarsting van de eerste verzen, die een geheele kosmische ruimte schenen te vullen, kan ontmoedigend hebben gewerkt: Marsman had dit achter zich, en hij wist niet wat er voor hem in het verschiet lag. Aarzelingen, in vormgeving en wereldbeschouwing, een behoedzame concurrentie tussen proza en poëzie ook, waren het gevolg daarvan. Deze dichter zocht zichzelf, blijkbaar. Daarbij moet men echter niet uit het oog verliezen, dat al deze gedichten, zonder één uitzondering, in hun conceptie niet minder grandioos waren dan evocaties als Heerscher of Bloei en in aanleg steeds waren voorbestemd om een “ruimte” te vullen, een totaliteit uit te beelden, kortom: “driedimensionaal” te zijn.’^43.

De drie in dit hoofdstuk onderzochte aspecten van de literaire werkelijkheid moeten, in elk gedicht, met elkaar in verband worden gebracht. Dit hier te doen zou weinig zin hebben, ik verwijs hiervoor naar de interpretaties.^44. Tijd en ruimte worden vaak onder één noemer gezet: ook in deze bundel kan dat worden gedaan, met name waar sprake is van concretiseringen, van zowel ruimte- als tijdaanduidende woorden.

Maar het verband tusen lyrische situatie en tijd en ruimte is niet theoretisch te leggen. Het is in elk gedicht anders, ook al worden vaak dezelfde procédés gebruikt. De onderlinge relaties tussen de structuuraspecten kunnen alleen in de interpretatie worden ontsluierd.

Dat deze structuuraspecten in ieder gedicht werkzaam zijn, heb ik in dit hoofdstuk en in de interpretaties aangetoond. Hiermee is niet meer dan een begin

39. Marsman en het expressionisme p. 16-18. Zie ook Smit, De kosmische zelfvergroting van de dichter enz.

40. Marsman en het expressionisme p. 16.

41. idem p. 19.

42. Blauwe Tocht II, III en I zijn als twee gedichten geteld.

43. ‘De cultuur als bron van inspiratie’ p. 76.

44. Vooral de afdelingen II en III.

[p. 407]

gemaakt met een theorie van de structuur van het gedicht. En hoewel vooral tijd en ruimte ad-hoc-structuurelementen zijn, waarover weinig algemene beschouwingen kunnen worden gegeven, meen ik, dat uit de voorgaande bladzijden wel duidelijk is, dat Maatje ongelijk heeft wanneer hij tijd en ruimte in lyriek karakteriseert als ‘verstild’.^45.

45. Maatje p. 123-129 en 156-161.