Marsmans 'Verzen' (onder de naam Hannemieke Postma)

Toetsing van een ergocentrisch interpretatiemodel

[p. 343]

IV Woordmateriaal

De drie voorafgaande hoofdstukken waren gewijd aan onderzoekingen van grotendeels literair-historische aard, die noodzakelijk waren om de Verzen in het juiste perspectief te plaatsen. Nu is het mogelijk om de resultaten van de interpretaties zelf te ordenen. In dit hoofdstuk zal ik proberen een gedeelte van het materiaal waaruit de Verzen zijn opgebouwd te analyseren. In de laatste twee hoofdstukken zullen dan respectievelijk de literaire werkelijkheid en evaluatie aan bod komen.

Het belangrijkste aspect van het materiaal dat in de atomistische interpretaties aan de orde kwam, is wel het onderscheid tussen de waarde en de betekenis van de woorden waaruit de gedichten zijn opgebouwd.

Dit aspect behoeft een theoretische fundering. In de interpretaties bleek echter dat er velerlei verschillen tussen waarde en betekenis kunnen optreden. Willen we deze verscheidenheid overzichtelijk ordenen, dan moeten we ons beperken tot een groep woorden uit het materiaal, waarvan de waarden zich enigszins laten indelen. Een dergelijke groep wordt gevormd door de metaforen.^1. Naar aanleiding van de metafoor zullen we daarom een aspect van het probleem van de waarde versus de betekenis in poëzie nader beschouwen.

Deze probleemstelling brengt met zich mee, dat we ons uitsluitend op het functioneren van de metafoor zullen concentreren;^2. alleen voorzover deze voor de functie relevant is, komt het vraagstuk van de structuur van de metafoor aan de orde.

Vervolgens zal ik een poging wagen de metaforen in de Verzen in groepen in te delen,^3. en ten slotte zullen we onze aandacht richten op bepaalde woorden die herhaaldelijk, en met een specifieke waarde, als metafoor worden gebruikt.^4.

1. Zo legt Levin (p. 19) er de nadruk op dat erg veel van de ‘afwijkingen’ van poëtische taal liggen op het paradigmatische vlak. Selectieregels, aan de toepassing waarvan metaforen dikwijls hun bestaan danken, zijn hiervan een voorbeeld.

2. Zie paragraaf 1.

3. Zie paragraaf 2.

4. Zie paragraaf 3. De derde en tweede paragraaf spiegelen het onderscheid dat Wellek en Warren (p. 207) aanbrengen tussen enerzijds de bestudering van de sferen waaruit het beeldmateriaal voortkomt, en anderzijds het onderzoek van de wijze waarop metaforen/beelden kunnen worden gebruikt.

1 De waarde van een metafoor

1.1 Waarde, betekenis, referentie

Een theorie van de waarde - d.w.z. in eerste instantie van het functioneren - van de metafoor, hoe tentatief ook, moet zich baseren op een bepaalde opvatting over de woordstructuur. De wijze waarop het woord gebruikt wordt in poëzie is niet te karakteriseren als afwijkend (of eventueel niet afwijkend) van ‘normaal’ taalgebruik, als over de betekenis van een woord in dit normale taalgebruik niet een basisopinie bestaat, waar men van uit kan gaan.^5.

In mijn glossarium heb ik ‘betekenis’ gedefiniëerd als ‘lexicale betekenis’, met andere woorden: onder de betekenis van een woord versta ik de informatie die het woordenboek bij het desbetreffende lemma biedt. Daarmee is nog niets gezegd over de betekenis als structuurelement van het woord zelf.

5. Weliswaar maak ik hier enkele opmerkingen over betekenis in normaal taalgebruik, maar hiermeee wil ik geenszins bijdragen tot de betekenisleer, aangezien het doel èn uitgangspunt hier het taalgebruik in poëzie is. Alleen waar verschillen optreden die poëtisch taalgebruik beschrijfbaar maken in termen van de afwijking van normaal taalgebruik, is het dienstig een zijstap te doen.

[p. 344]

Op dit punt zoek ik aansluiting bij Reichling, wiens uitgangspunt mij bruikbaar voorkomt. Reichling stelt:

‘Voor een linguist heeft de term “betekenis” noodzakelik betrekking op het denk-moment, dat in het gebruiks-teken “woord” gebonden is. En, deze “betekenis” is heel wat anders, dan de “zin”, die elk aanschouwelik kenmoment kan hebben. Beschouwen wij daarom de verhouding woord-Gestalt: denken wat nader. Hoe weten we, dat bepaalde klanken de vorm van een bepaald woord uitmaken? Dat weten we daardoor, dat de woord-Gestalt waarin we die klanken kennen, met de “betekenis” een eenheid vormt, die we kennen. We herkennen in de Gestalt k-a-t de vorm k-a-t, omdat we de woord-eenheid kat gebruiken om over 'n kat te handelen. Doordat het woord kat kat “betekent”, kunnen we in de Gestalt k-a-t de vorm k-a-t herkennen, en niet omgekeerd. Iemand zou kunnen tegenwerpen: maar, als we de typiese geluiden k-a-t kennen in de “Gestalt” k-a-t, dan brengt ons toch de kennis van deze “Gestalt” tot de betekenis, en dus “herkennen” we de “betekenis” door de Gestalt, en niet de Gestalt door de “betekenis”. Deze algemeen verspreide opvatting, is helaas de uitdrukking van een fundamenteel psychologies misverstand [...]’.^6.

En even verder: ‘De biezondere vorm van denk-eenheid, die we in het woord denken, noemen we betekenis.’^7. De betekenis is het begrip [d.w.z. de ‘denk-act’] dat aan het woord verbonden wordt.^8.

Het woord noemt door middel van zijn betekenis, is dus niet, valt niet samen met zijn betekenis.^9. Betekenen is niet hetzelfde als noemen. We passen de betekenis toe op de zaken die we noemen.^10.

Wat verstaat Reichling onder een zaak? Spreken we het woord ‘koe’ uit, dan is de koe zelf, het beest dat men in de wei kan zien grazen, de zaak.^11. De koe is dus niet de referent. Onder referent verstaat Reichling de denkhandelings-eenheid waarin we de betekenis denken.^12. Het is wel duidelijk dat woorden nooit direct aan de werkelijkheid refereren. Volgens Reichling hebben we in taalgebruik eigenlijk met twee referenten te maken, met twee zaken:^13. we ‘praediceren’^14. nl. de ene ‘zaak’, de betekenis, van de andere, buiten-linguale ‘zaak’, waarmee de werkelijke zaak, de koe zelf, wordt bedoeld.

Een woordbetekenis vertoont betekenisonderscheidingen, d.w.z. aspecten die men wel aan de betekenis kan onderscheiden, maar niet scheiden. Zo stelt Reichling: ‘We houden onszelf lichtelik voor de gek, als we menen 'n “woord” zo te kunnen “definiëren”, dat het maar één vorm van “gebruik” toelaat’; en: ‘De betekenis, als gedachte, is een constante eenheid; zij vertoont niettemin een geheel eigensoortige toepasselikheid, en ook een eigensoortige veranderlikheid binnen de haar gestelde grenzen.’^15.

Alle betekenisonderscheidingen worden niet in ieder geval geactueerd. Reichling meent zelfs dat dit onmogelijk zou zijn.^16. Toch is het niet mogelijk, een betekenismoment te actueren zonder dit te doen als moment in de eenheid: ‘Wel is het mogelik, omgekeerd het geheel te actueren, zonder alle mogelike onderscheidingen te actueren, omdat daardoor de eenheid niet te niet gaat’^17. In alle gebruik van het woord wordt dus de betekenis-eenheid geactueerd, maar niet alle betekenis-onderscheidingen worden altijd tòegepast.^18. Actueren (gebruiken) en praediceren (toepassen) zijn dus niet synoniem.^19.

Associatief of toevallig ervaringsverband in een woord valt bij Reichling niet onder de betekenis: ‘Niet wat men “bij” het woord denkt, is de “betekenis”, doch wat men “in” het woord denkt.’^20.

Nu stelt Mooij in zijn artikel ‘Metafoor en vergelijking in de literatuur’,^21. dat voor vergelijkingen en ook metaforen verwijzing naar een object in de buitenwereld moet worden aangenomen:

6. Reichling p. 229.

7. idem p. 230.

8. idem p. 243.

9. idem p. 245.

10. idem p. 247.

11. idem p. 243.

12. idem p. 243. Ingarden meent dat woorden niet direct naar zaken verwijzen. (Vom Erkennen des literarischen Kunstwerks p. 21-35)

13. Reichling p. 243.

14. sc. ‘toepassen op’, zie Reichling p. 259.

15. Reichling p. 233.

16. idem p. 247.

17. idem p. 257.

18. idem p. 262. Zie paragraaf 1.2 van dit hoofdstuk.

19. idem p. 259.

20. idem p. 235.

21. ‘Metafoor en vergelijking in de literatuur’ p. 154 vv.

[p. 345]

‘Literaire metaforen, voorzover dualistisch te behandelen, zullen dus dikwijls niet slechts een dubbele verwijzing hebben, maar meer in het bijzonder een verwijzing naar de buitenwereld. En daarmee leveren ook zij een inbreuk op de stelling dat de taaltekens van de literatuur niet-referentieel zijn. Het komt mij voor dat de inbreuken te talrijk zijn om nog als onschuldige uitzonderingen behandeld te kunnen worden’.^22.

Hiermee valt, betoogt Mooij, de veronderstelde autonomie van het literaire werk: literatuur pleegt ‘bij herhaling een beroep op onze werkelijkheidskennis [...] te doen’.^23.

M.i. zal niemand ontkennen dat voor het begrijpen van literatuur kennis van de werkelijkheid nodig is. Literatuur maakt gebruik van woorden, waarin de betekenis een woordmoment is; en die betekenis refereert weer aan zaken uit de werkelijkheid, of ten minste aan aanknopingspunten met de werkelijkheid. Dit in tweede instantie (niet in eerste, zoals Mooij meent) refereren aan de werkelijkheid is een eigenschap, inherent aan àlle materiaal uit literaire werken, en het metaforisch gebruikte woord is daarop geen uitzondering.

Waarom zou het een uitzondering zijn? Een woord is niet op zichzelf metaforisch, pas de context (van het literaire werk) maakt dat het dat is. Waaraan het woord uiteindelijk refereert, maakt voor wat betreft de vereiste werkelijkheidskennis geen enkel verschil. Als men er niet van uitgaat dat van een in een literair werk metaforisch gebruikt woord op dezelfde wijze gebruik gemaakt wordt als van elk ander woord, elk ander materiaal, kan het gebruik van de metafoor in de (i.c. lyrische) tekst niet meer verrassend werken.

Het verschil tussen wel- en niet-metaforische woorden ligt niet op het niveau van de betekenis, maar op dat van de waarde: de wijze waarop het woord in de context functioneert. Op de waarde ga ik straks verder in, eerst moet de relatie tussen betekenis en niet-referentialiteit duidelijker worden vastgesteld.

Alle woorden doen een beroep op onze werkelijkheidskennis. Metaforisch gebruikte woorden vormen daarop geen uitzondering. Elk woord kan immers metaforisch worden gebruikt?^24. Wat de niet-referentialiteit van het literaire werk betreft, bestaat de oplossing wellicht in een splitsing van de vaardigheden die voor interpretatie van teksten vereist zijn, nl. kennis van het materiaal, en het vermogen tot integreren van dat materiaal. Kennis van het materiaal impliceert kennis van de werkelijkheid. Als we niet weten wat woorden ‘betekenen’ begrijpen we niet wat er staat. Dit klinkt evident, maar houdt meer in dan op het eerste gezicht wel lijkt. Onder de werkelijkheidskennis die noodzakelijk is voor het herkennen (begrijpen) van het materiaal, versta ik ook kennis van het uiterlijk van mensen,^25. van hun opvattingen,^26. en van hun omgeving.^27. Ik wil nog verder gaan, en onder werkelijkheidskennis tevens kennis omtrent literaire werken verstaan,^28. waarbij ik ook kennis omtrent periodeverschijnselen reken.

Maar kennis van het woordmateriaal is een allereerste, ten aanzien van het literaire werk vrij onaanzienlijke maar noodzakelijke vaardigheid, waar we ons bij het lezen niet eens van bewust zijn.

Het gebruiken van deze kennis is dus een eerste stadium van interpretatie, dat aan het stadium van integratie voorafgaat.^29. En pas bij het stadium van integratie komen de autonomie en de niet-referentialiteit aan de orde. Gegevens in een literair werk verwijzen nl. niet weer terug naar de wereld buiten dat werk. De contextuele combinatie van het materiaal verwijst niet naar de werkelijkheid.

De Verzen verschaffen in de ‘Seinen’ voorbeelden om deze stelling te illustreren. De meeste gedichten uit deze afdeling noemen in de titel de naam van een stad die in de werkelijkheid bestaat.

In de interpretaties van die gedichten heb ik telkens nadrukkelijk vermeld welke

22. idem p. 155. Op Mooijs ‘dualisme’ ga ik later in.

23. idem p. 156.

24. Dat wil zeggen in ieder geval elk woord dat indirect aan een zaak refereert. Ingarden (Vom Erkennen des literarischen Kunstwerks p. 28) onderscheidt 1. namen, 2. verba finita, 3. functiewoorden (‘is’, of ‘en’, ‘tot’, ‘ieder’, ‘bij’). Deze functiewoorden kunnen niet metaforisch zijn.

25. Men denke aan de kosmische vergrotingen in ‘Ruimteschemer’.

26. Men denke aan de houding tegenover de vrouw in bv. respectievelijk Vrouw en ‘Droomkristal’.

27. Men denke aan de anecdotische informatie in de ‘Seinen’.

28. Men denke bv. aan het functionele enjambement in de ‘Seinen’.

29. Elk lezen is een vorm van interpreteren.

[p. 346]

woorden naar de anecdote verwijzen.^30. Dit is opzettelijk gebeurd, niet omdat het voor de interpretatie van die gedichten van groot belang was de anecdotische woorden te scheiden van de niet-anecdotische (voorzover dat mogelijk zou zijn), maar om aan te tonen dat het aantal anecdotische woorden in zo'n gedicht, de titel inbegrepen, altijd geringer kan zijn dan het aantal niet-anecdotische woorden.

Wat is nu het kenmerk van de anecdotische waarde aan die woorden? Verwijzen zij, indirect, naar de werkelijkheid? Men leze er de interpretaties op na: dit is niet het geval. Ze verwijzen naar de werkelijkheid van het gezichtspunt - m.a.w. naar een bepaalde visie op de werkelijkheid waaraan onze kennis van de werkelijkheid van die steden geen essentiële bijdrage levert - hoewel die kennis, zoals gezegd, natuurlijk nodig is ten behoeve van de interpretatie, en een andere plaatsnaam bv. tot conflict aanleiding zou geven - zoals bij Scheveningen nu trouwens al het geval is. Elk woord, hoe anecdotisch ook, functioneert tevens binnen het gezichtspunt van de tekst. Die werkelijkheid, de werkelijkheid die uitgangspunt was voor het gezichtspunt, is niet controleerbaar met behulp van onze kennis van de realiteit, maar wèl met behulp van de tekst zelf. En dan is het enige criterium of de gepresenteerde werkelijkheid binnen de tekst acceptabel is.

De term ‘niet-referentialiteit’ kan dan ook het beste worden opgevat als volgt: het totale literaire werk, in zijn geheel, verwijst als zodànig niet naar de werkelijkheid^31.. De aard van de relaties in het literaire werk is eenmalig. De elementen waaruit teksten zijn opgebouwd, voor het herkennen waarvan kennis van de realiteit nodig is, vormen tezamen in de gegeven combinatie van het literaire werk dat voor ons ligt, een zelfstandig functionerend geheel. Het literaire werk staat niet in dienst van iets anders.

Maar woorden ìn literaire werken refereren wel degelijk, nl. ten opzichte van elkaar in de context. De term ‘niet-referentialiteit’ kan daarom op het niveau van de interpretatie beter vervangen worden door ‘interne referentie’.^32. Woorden in literaire werken creëren een veld van interne referentie, waarin de referentiële functie van de woorden juist zeer actief aanwezig is. Deze functie zou bij het hanteren van de term niet-referentialiteit wel eens uit het oog kunnen worden verloren.

Er bestaat dus een eenrichtingsverkeer in de relatie tussen de realiteit en het literaire werk. De werkelijkheid komt, via het toepassen van onze kennis van het materiaal, in het literaire werk terecht; maar omgekeerd houdt het werk zijn informatie door de contextuele combinatie van het materiaal, binnen de eigen grenzen. In deze zin is het literaire werk autonoom.

Deze theorie is alleen houdbaar, wanneer men er van uitgaat dat het literaire werk niet eenvoudigweg met betekenissen opereert, zoals niet-literaire taal wel doet, maar dat er meer aan de hand is. Ook niet-metaforische woorden staan in een literaire tekst niet uitsluitend hun betekenis te representeren. Elk woord staat in relaties met alle andere woorden uit dezelfde tekst. Deze relaties omvatten hun betekenis, maar ze omvatten ook bv. visuele en auditieve structuurmiddelen.^33. De contextueel gecreëerde functies van woorden in een gedicht heb ik hun waarde genoemd.^34. Tezamen presenteren de woorden ‘een werkelijkheid’ die door de unieke aard van de relaties niet kan samenvallen met welke andere reële of kwasi-werkelijkheid dan ook.^35).

Natuurlijk kan de interpretator de aard van die relaties uiteindelijk alleen vaststellen met behulp van zijn kennis van andere literaire werken waarin soortgelijke relaties optreden - maar dit neemt niet weg dat het samenstel van relaties in elke specifieke tekst uniek is.

Ik heb de term waarde gehanteerd, in tegenstelling tot betekenis, om het verschil

30. Hoewel geen enkel woord uitsluitend naar de anecdote verwijst; ook anecdotische woorden zijn polyfunctioneel.

31. De term niet-referentialiteit is van Maatje, p. 9 vv.

32. Dit heb ik eerder betoogd (Het perspectief in ‘Menuet’ p. 172).

33. In de interpretaties is geen afzonderlijke aandacht aan dit herkennen besteed. Ingarden (Vom Erkennen des literarischen Kunstwerks p. 18) noemt ook als eerste stap het begrijpen van de schrifttekens en woordklanken, en tegelijkertijd automatisch van de betekenissen van de woorden. Zo stelt hij (idem p. 21): ‘Bereits die Beschreibung oder blosse Angabe der Erlebnisse, in welche wir Worte und Sätze verstehen, bildet eine schwierige Aufgabe, weil wir auf diese Erlebnisse normalerweise gar nicht achtgeben.’

34. Het behoeft geen betoog dat die relaties in een roman (wellicht minder intensief) ook aanwezig zijn.

35). Onder kwasi-werkelijkheid versta ik de ‘werkelijkheid’ in andere literaire werken. De term ‘kwasi’- ontleen ik aan Ingarden Das Literarische Kunstwerk p. 169 vv.

[p. 347]

tussen de functies van woorden in literaire en niet-literaire teksten duidelijk te laten uitkomen.

De waarde van een woord in een specifieke literaire context is in geen enkel woordenboek te vinden. Die waarde, waarin de betekenis een rol speelt, is alleen en uitsluitend afhankelijk van de context.^36.

De specifieke waarde van een woord in een literaire tekst is eenmalig. Zelfs de waarden van hetzelfde woord, dat meermalen gebruikt wordt in dezelfde tekst, kunnen onderling verschillen.^37.

Het verschil tussen woorden in dagelijks taalgebruik en literaire teksten^38. wordt door Wheelwright gekarakteriseerd met de termen ‘monosign’ en ‘plurisign’. Wheelwright kent poëzie geen logische maar ‘metalogische’ ‘meanings’ toe.^39. Op drie niveaus, gaandeweg complexer, probeert hij om de exacte manier (‘sense’) te definiëren, ‘in which poetry, in its proper rôle, can say anything’.^40. Op het eerste, het ‘atomistic’ niveau van betekenis (‘meaning’) wordt het ‘plurisign’ als typische ingrediënt van poëzie gekarakteriseerd. Het ‘monosign’ daarentegen wordt alleen gebruikt in niet-literaire (‘literal’) taal.^41.

Wat hun ‘betekenis’ betreft, stelt Wheelwright: ‘The meaning of the monosign is invariant, the meaning of the plurisign is partly contextual’.^42. Het ‘plurisign’ kan zijn betekenis veranderen van geval tot geval en ook een verscheidenheid aan betekenissen hebben.^43. Zo stelt hij: ‘the monosign is purely referential, the plurisign is to some degree reflexive and evocative.’^44.

Vervolgens doet Wheelwright een poging om ‘plurisignation’ in verschillende typen onder te brengen.^45. Hier blijkt het verschil tussen ‘plurisignation’ en ‘waarde’. Waarde impliceert contextuele relaties, is dus per se specifiek, en kan daarom nooit typisch zijn. Weliswaar zou men soortgelijke aspecten van waarden in typen kunnen proberen onder te brengen, maar daarmee zou weinig zijn gezegd over de wijze waarop de waarden van een woord constitutief zijn voor de literaire tekst.

Over de waarde van woorden in literaire teksten in het algemeen valt theoretisch niet veel op te merken, juist omdat deze waarden in hoge mate afhankelijk zijn van de context. Bij de metafoor^46. ligt dat enigszins anders: de waarde van een metafoor in een gedicht is nl. afhankelijk van een dubbele relatie: met het subject van de metafoor, en met de context.^47.

Dit wil niet zeggen dat de waarde van een metaforisch gebruikt woord noodzakelijkerwijze complexer zou zijn dan van elk ander woord in een gedicht: het verschil is alleen dat metaforen als groep deze dubbele relatie vertonen, hetgeen voor niet-metaforische woorden niet geldt.^48.

Overigens behoeft de waarde van een bepaalde metafoor met deze dubbele relatie nog niet te zijn uitgeput; de waarde kan nog meer inhouden - men denke bv. aan meerwaarden.

Wat mij hier interesseert, is de relatie van het metaforisch gebruikte woord met het subject (als dat er is) en met de context. Dit houdt in dat we ons hier met de functie en niet met de aard van de metafoor zullen bezighouden, en alleen die theoretici noemen die speciaal op deze problematiek ingaan.^49. Daarbij gaat het primair om een antwoord op de vraag: functioneert het metaforische woord in een literaire tekst als betekeniseenheid, of disjunct?

Een bezwaar dat de meeste theoretici geldt, is dat hun voorbeelden willekeurig zijn en altijd buiten de context van het literaire werk worden geïnterpreteerd. Ik ben van mening dat zij daardoor een van de belangrijkste aspecten van het probleem buiten beschouwing laten. Aandacht voor de context is namelijk niet alleen noodzakelijk, maar werpt ook, meen ik, een heel ander licht op het probleem.

36. Bij bepaalde woorden, meerwaarden en chiffren, waarover in paragraaf 3 van dit hoofdstuk, speelt zelfs het gebruik in andere contexten een rol.

37. Bv. ‘nacht’ in Bloesem.

38. De overtuigendste argumenten op grond waarvan we hier inderdaad van een verschil mogen spreken, worden m.i., behalve door Ingarden, geleverd door Lotman Die Struktur literarischer Texte, o.m. p. 36, p. 55. 86). Ook de artikelen van Mukařovsky zijn in dit opzicht verhelderend.

39. Wheelwright p. 265.

40. idem p. 283.

41. idem p. 266.

42. In Wheelwrights tekst is de hele zin cursief gezet, p. 266.

43. Wheelwright p. 267.

44. idem p. 269. De hele zin is cursief.

45. Overigens lijken deze typen mij niet bijzonder zinvol. Ik noem ze op: 1) twee of meer denotaties in een symbool - pun, uitgewerkt allegorie; 2) één meaning van een plurisign is denotatief, andere meanings zijn connotatief; 3) plurisign kan puur evocatief zijn, zonder referentie, niet denotatief. Mij komt dit meer voor als een opsomming van mogelijkheden dan als typering.

46. Het behoeft geen betoog dat hier alléén de metafoor in literatuur, en met name in poëzie wordt bestudeerd. Wellek en Warren stellen (p. 196) duidelijk: ‘We must distinguish metaphor as “the omnipresent principle of language” (Richards) from the specifically poetic metaphor’. Mooij doet dit m.i. te weinig. Weliswaar haalt hij zijn voorbeelden allemaal uit de literatuur, maar zijn beschouwing als geheel is in eerste instantie gebaseerd op een colloquiale metafoor ‘De Rijn is een riool’, die niet in een literaire tekst maar in Vrije Geluiden voorkwam (‘metafoor en vergelijking in de literatuur’ p. 123 noot 8).

47. Ik noem hier en in het vervolg, met Mooij, het woord waar het metaforisch gebruikte woord (‘riool’) betrekking op heeft, het subject van de metafoor (‘Rijn’). De relatie met het subject is niet aanwezig bij directe metaforen, die immers geen expliciet subject hebben. Brooke-Rose neemt voor deze gevallen een impliciet subject aan. Zie 2.2.3.

48. Zo merkt Shibles (p. 16) op: ‘In one aspect the problem of the nature of metaphor is the problem of what any word is. It is a word or expression which has complex uses and relations just as any other word’ (curs. van mij). Overigens beschouwt Shibles de metafoor als een kunstvorm überhaupt (p. 1), die dan ook apart zou moeten worden gedoceerd als één van de kunsten (p. 2). Ook de wiskunde maakt bv. gebruik van metaforen: een driehoek is een metafoor (p. 4). Met een dergelijk ruime opvatting van de metafoor (die zijn boek, een verzameling van literatuur over de metafoor, wel ten goede komt), kan ik weinig beginnen.

49. Om deze reden ga ik niet in op het boek van Pongs. De metafoor wordt door Pongs gedefinieerd als naamsoverdracht naar analogie; het beeld als het in woord brengen van een oerbeeld, een zielsbelevenis (p. 23-24). Primair is het Pongs te doen om de houding van de dichter/mens tegenover de verschijnselen buiten hem, en de wijze waarop die houding in metafoor of beeld wordt uitgedrukt: de gevoelsmetafoor (zie hierover Stutterheim Het begrip metaphoor p. 268-311).

[p. 348]

1.2 Metafoor en context

Mooij verdeelt de opvattingen over de functie van de metafoor in monistische en dualistische opvattingen; volgens de eerste worden van het metaforisch gebruikte woord slechts een aantal betekenisaspecten toegepast, volgens de tweede dient echter de gehele betekeniseenheid te worden toegepast. Tot de eerste groep behoren o.m. de klassieke substitutieopvattingen, en connotatieopvattingen (o.a. Reichling, Beardsley, Matthews). Tot de dualistische groep, waarbij Mooij zelf zich (onder voorbehoud)^50. schaart, behoren de vergelijkingsopvattingen (Henle) en de interactieopvattingen (Richards, Black)^51..

Bezwaren zijn tegen elk van hen in te brengen. De ‘monisten’ zijn geneigd de nadruk te leggen op de overeenkomst tussen metafoor en subject; de ‘dualisten’ benadrukken juist teveel het verschil, ten koste van de overeenkomst. Hiertegenover staat dat resultaten van beide richtingen bruikbaar zijn voor een verklaring van de wijze waarop de metafoor m.i. in de context functioneert.

In Nederland berust de monistische opvatting op enkele opmerkingen die Reichling aan de metafoor heeft gewijd.^52. Samengevat komen zij hierop neer: bij metaforisch gebruik bewaart het woord weliswaar zijn betekeniseenheid, maar de relevante betekenisonderscheidingen worden disjunct toegepast,^53. zodat, met andere woorden, maar enkele betekenisaspecten van de metafoor op het subject toepasselijk zijn. Hierbij wil ik opmerken dat die toepasselijke betekenisaspecten in een tekst functioneren op dezelfde wijze als dat met de betekenisaspecten van de andere woorden in de tekst het geval is: ze kunnen op een woord in hun nabijheid betrokken worden, horen daarbij. In Vlam 1 Schuimende morgen zou dus, volgens Reichling, wel de gehele betekeniseenheid van Schuimende worden geactueerd, maar de betekenisonderscheidingen worden niet alle toegepast.^54. Schuimende wordt disjunct gebruikt, het hoort bij morgen zoals ontzaggelijke bij schalen hoort, alleen kunnen niet alle betekenisaspecten van Schuimende op morgen betrokken worden, terwijl die moeilijkheid zich bij ontzaggelijke niet voordoet.

De vraag is nu alleen, wat er dan met de niet-toegepaste betekenisonderscheidingen gebeurt.

Op die vraag geeft bv. Beardsley geen antwoord.^55. Vooral in zijn artikel ‘The metaphorical twist’ blijkt zijn monistisch standpunt expliciet, waar hij naar aanleiding van het voorbeeld ‘the spiteful sun’ meent dat de vooronderstelling ‘levend wezen’ in ‘spiteful’ niet op ‘sun’ mag worden toegepast, alsof het hier om een expliciete vergelijking zou gaan in de orde van ‘the sun is like a spiteful person’.^56. Als we de konsekwentie uit deze redenering trekken, zou dat impliceren dat we alle bezielingen en personificaties die in de interpretaties van de Verzen werden geconstateerd, moeten ontkennen. Overigens erkent Beardsley terecht weer wel dat het metaforisch gebruikte woord ook aan waarde wint in de context.^57. Daardoor lijkt hij rekening te houden met het feit dat in de context betekenisaspecten kunnen functioneren die men aan de woorden in normaal taalgebruik niet zou toekennen, nl. door de combinatie van woorden in het gedicht.^58.

Toch houden deze theoretici zich eigenlijk alleen bezig met een analyse van het herkennen van de metafoor, via de logische oppositie die bij metaforisch gebruik ontstaat, en vandaaruit komen ze tot hun monistische opvatting.^59.

Men kan echter, om bij Vlam 1 te blijven, de niet-toepasselijke betekenisaspecten van Schuimende niet onder tafel schuiven: er staat Schuimende en niet ‘exuberante’ of iets dergelijks, en die niet-toepasselijke betekenisaspecten hebben, meen ik, wel degelijk een functie in het gedicht.^60. Dat de niet-toepas-

50. ‘Metafoor en vergelijking in de literatuur’ p. 123.

51. Ik heb deze indeling van Mooij (p. 138) overgenomen en verwijs naar zijn artikel voor wie een overzicht van de verschillende theorieën behoeft.

52. Reichling vond, in grote lijnen, navolging bij Stutterheim en Bomhoff.

53. Zie ‘Metafoor en vergelijking in de literatuur’ p. 133-34; Stutterheim Het begrip Metaphoor p. 339-40; en Bomhoff p. 59-60.

54. Bomhoff sluit zich bij Reichling aan, en voegt eraan toe dat er in de metafoor niet alleen een semantisch onderscheid aanwezig is tussen twee niveaus van betekenis, maar tegelijk een logische oppositie op het ene niveau (p. 62).

55. Andere monisten doen dat evenmin. Guépin spreekt bv. wel van interactie, maar hij vat dat proces op als een wederzijds afschermen van eigenschappen van zowel subject als metafoor (Guépin p. 3, 5, 8). Matthews benadert de metafoor op transformationeelgeneratieve wijze, maar zijn betoog voegt niets wezenlijks toe aan dat van de andere monisten (Matthews p. 424).

56. ‘The metaphorical twist’ p. 293.

57. Mijn samenvatting houdt noodzakelijk een vereenvoudiging in van Beardsley's theorie. Ik kan er helaas niet uitvoeriger op ingaan (men zie ‘The metaphorical twist’ p. 294) en verwijs naar Mooij's artikel.

58. Zie ‘Metafoor en vergelijking in de literatuur’ p. 135, en ‘The metaphorical twist’ p. 294 en 302.

59. Zo stelt Hester, die door Mooij bij de dualisten gerekend wordt (‘Metafoor en vergelijking in de literatuur p. 129 noot 23) ook dat de “impliciete” (directe) metafoor herkend wordt op basis van letterlijke onjuistheid. Dat een metafoor optreedt “cannot be known within the poem. Such a metaphor is recognized by its tension with our body of knowledge.”’ (p. 26) Maar dàt een metafoor optreedt is toch juist alleen in het gedicht te zien? En zowel de letterlijke als de figuurlijke aspecten zijn toch alleen met behulp van de context, in die context, te bepalen? Men vraagt zich af waarom deze denkfout juist naar aanleiding van de metafoor wordt gemaakt. De verklaring zou wel eens gelegen kunnen zijn in het feit dat de metafoor een verband legt dat in de werkelijkheid juist niet gegeven is. (Ook Mooij meent dat juist de metafoor argumenten zou leveren tegen handhaving van het autonomistische standpunt, ‘Metafoor en vergelijking in de literatuur’ p. 151-157).

60. Op p. 327-328 van Het woord blijkt Reichling zich, in het voorbeeld van Jantje en de pap, ervan bewust te zijn dat de werking van de metafoor berust op de functie van de niet-toepasselijke betekenisaspecten.

[p. 349]

selijke betekenisaspecten volgens Reichling wèl geactueerd worden, bepaalt hun functie geenszins op een voldoende duidelijke wijze.

De interactie-theorieën zijn bruikbaar omdat ze er de nadruk op leggen dat niet alleen het subject invloed uitoefent op de metafoor, maar ook (en vooral) de metafoor op het subject. Zo wijst Black erop dat óók de waarde van het ‘principal subject’ (ofwel het subject) dóór het ‘subsidiary subject’ (ofwel het metaforisch gebruikte woord) verandert, en niet alleen omgekeerd.^61. Binnen deze theorie is de morgen die gekarakteriseerd wordt als Schuimende, een heel speciaal soort morgen, in overeenstemming met wat in de interpretatie van Vlam is aangetoond (terwijl een monist, strikt genomen, alleen zou stellen dat de metafoor door het subject was beïnvloed)^62..

Dàt de metafoor het subject beïnvloedt blijkt in mijn interpretaties voortdurend: men zie alleen al het grote aantal bezielingen en concretiseringen. De morgen wordt concreter door Schuimende dan hij met een niet-metaforisch adjectief zou zijn geweest. En deze concretisering heeft een functie, zowel in de regel als in het hele gedicht. Ik verwijs naar de interpretatie, maar wil hier herhalend vermelden dat in Vlam voortdurend wordt geconcretiseerd: lach door vuren; lucht en aarde door schalen; dag door opalen.

Deze concretiseringen functioneren binnen het thema: het zintuiglijk genietend in bezìt nemen van de morgen.

Het verwijt dat o.a. Bomhoff^63. Richards maakt, is dat zijn interactie-theorie niet voorziet in een adekwate verklaring van directe metaforen. M.i. is deze tekortkoming niet genoeg om Richards' theorie in zijn geheel te verwerpen. De interactie-theorie kan de monistische opvatting wel degelijk aanvullen in plaats van deze tegen te spreken.

Onder de dualistische is Henle's opvatting van belang vanwege zijn theorie van de dubbele verwijzing. Volgens Henle verwijst het metaforische woord direct, net als andere woorden, letterlijk, naar de ene situatie, het beeld (de leeuw in ‘Achilles is een leeuw’); en indirect, figuurlijk, naar de andere situatie, de toepasselijke betekenisaspecten (de dapperheid van Achilles).^64. Hierover valt wel te twisten, men kan evengoed stellen dat de letterlijke verwijzing op de dapperheid en de figuurlijke op de leeuw betrekking heeft - maar dit is niet van wezenlijk belang. Het kardinale punt is, dat Henle inziet dat de letterlijke en figuurlijke, of liever toepasselijke en niet-toepasselijke aspecten van de betekenis van het metaforische woord op verschillende wijze in de tekst functioneren. Op deze wijze incorporeert de dubbele verwijzingstheorie de monistische. Zo schrijft Henle naar aanleiding van Keat's regels When by my solitary hearth I sit / And hateful thoughts enwrap my soul in gloom (o.m.): ‘If one asked why only certain objects are felt appropriate to represent gloom, the reply would be in terms of the characteristics of gloom itself’.^65. Dit wil dan zeggen dat de metafoor afhankelijk is van het subject: het sùbject bepaalt wat al of niet toepasselijk is, en niet de metafoor. Deze afhankelijkheid van het subject dwingt echter niet tot het onder tafel schuiven van niet-toepasselijke betekenisaspecten. En tot deze conclusie leidden ook mijn interpretaties!

Mooij schaart zich bij de dualisten omdat een aantal metaforen volgens hem niet adekwaat monistisch te interpreteren zijn: ‘Waar het om gaat is dat [...] Hermans' metafoor [“De tijd had de helling niet kunnen nemen en rolde terug”] niet goed met een connotatieopvatting behandeld kan worden. Ofwel men doet onrecht aan de concreetheid van de beeldspraak door te volstaan met het aangeven van een paar hoogst algemene en abstracte betekeniscomponenten, òf men verzint een betekenisstructuur die niet bestaat maar die pour besoin de la cause moet worden aangenomen. Een veel natuurlijker interpretatie (na-

61. Black p. 291-292.

62. Zo merkt Khatchadourian terecht op (p. 231) dat ‘similarity’ en ‘analogy views’ ‘do suffer from a fundamental defect or limitation. They minimize the dissimilarities, disanalogy or other froms of contrasts or antithesis that appear to be present to some extent in all metaphors.’

63. Bomhoff p. 61. Verwarring treedt overigens wel op, want Bomhoff noemt het subject het ‘vehikel’, terwijl Wellek en Warren (p. 207) juist de metafoor ‘vehicle’ noemen, evenals Shipley (p. 268). Teneinde deze verwarring te voorkomen zal ik over subject en metafoor blijven spreken - waarbij met metafoor zowel het geheel Schuimende morgen, de stad is een fort kan worden bedoeld, als het metaforische woord (Schuimende, fort) alleen, tenzij verwarring op zou kunnen treden.

64. Mooij gaat hier uitvoerig op in, ‘Metafoor en vergelijking in de literatuur’ p. 127-128.

65. Henle p. 179. Beardsley's bezwaren tegen Henle (‘The metaphorical twist’ p. 296 vv.) worden door Mooij (p. 142-143) weerlegd.

[p. 350]

tuurlijker tevens, zo komt het mij voor, omdat zij nauwer aansluit bij de concrete leeservaring) wordt verkregen door aan te nemen dat de metaforisch gebruikte uitdrukkingen “helling nemen” en “terugrollen” niet opgehouden hebben te verwijzen naar letterlijke, zij het denkbeeldige, gevallen van (bijna) een helling nemen en terugrollen’.^66. Een tweede belangrijke reden om dualistisch te interpreteren vindt Mooij in het herhaald gebruik van metaforen: ‘Een consequent doorgevoerd monisme maakt het namelijk onmogelijk om te zeggen dat een herhaald gebruik van metaforen, die allemaal ontleend zijn aan een bepaalde sfeer [...] tot symboliek kan leiden. In feite is dit een gangbare en ook plausibele opvatting’.^67.

Mooij heeft gelijk, wanneer hij stelt dat metaforisch gebruikte woorden even goed naar zaken verwijzen als niet-metaforische woorden doen, en dit onafhankelijk van het feit of de totale zaak (resp. betekenis)^68. toepasselijk is op het subject of niet. De winst van de dualistische theorieën is de noodzakelijke aandacht die zij schenken aan het feit dat de niet-toepasselijke betekenisaspecten mòeten functioneren in de tekst.

De werking van de metafoor komt tot stand door het contrast tussen overeenkomst en verschil. Zonder te weten welke betekenisaspecten wel en welke niet toepasselijk zijn, kan men de werking en daardoor de functie van de metafoor niet bepalen. Als de metafoor niet zowel disjunct àls als betekeniseenheid functioneerde in de tekst, bestond er nl. geen metaforisch effect.^69.

Onder metaforisch effect versta ik hier die functie van het metaforische woord die de aandacht op de metafoor als geheel vestigt. Het contrast tussen overeenkomst en verschil trekt de aandacht, waarbij vooral het feit dat er verschil is in de meeste gevallen voor het effect verantwoordelijk zal zijn.

De relatie tussen subject en de toepasselijke betekenisaspecten van het metaforische woord is een andere, simpeler relatie dan die tussen subject en afwijkende betekenisaspecten. Deze laatste relatie is natuurlijk wel zo interessant. In eerste instantie kan het verband tussen subject en metafoor gelegd worden door toepassing van de disjuncte betekenisaspecten. Het contrast tussen overeenkomst en verschil vestigt de aandacht op de metafoor (‘er klopt iets niet’). Als men echter niet eerst ziet dat primair slechts een gedeelte van de betekenisaspecten kan worden toegepast, met andere woorden als het contrast niet opvalt, kan de totale taalsituatie niet als metafoor (subject + metafoor) worden geïnter-preteerd.

De betekeniséénheid van het metaforische woord functioneert wel degelijk in de tekst. Deze betekerriseenheid functioneert in de tekst 1) door interactie met het subject (direct effect - hiertoe behoort o.m. concretisering e.d.) waardoor beider waarden invloed ondergaan; 2) in de context van de hele tekst op een wijze waar theoretisch niets typisch over kan worden gezegd. Dit effect (indirect effect) kan bv. ontstaan door de symboliek die door herhaling van de metaforen wordt teweeggebracht; of door een emotionele laag die de metafoor kan bewerkstelligen. Ik geef hieronder enkele voorbeelden van dit indirect effect. Het effect van de betekeniseenheid verschilt per tekst. Een metafoor kan effect hebben in de hele context; verschillende metaforen uit een zelfde gebied kunnen een gedicht ambigu maken^70. of concreet - maar theoretisch te groeperen zijn deze effecten niet. Het effect dat de niet-toepasselijke betekenismomenten hebben in de context is een ad hoc-effect.^71. Selectie van betekenismomenten en integratie in de context zijn hierbij de middelen die de interpretator ten dienst staan.

Wat nu het directe effect van de metafoor betreft, de interactie, wil ik er nogmaals op wijzen dat interactie tussen metafoor en subject weliswaar theoretisch te ‘voorspellen’ is, maar dat ditzelfde proces in feite plaatsvindt voor ieder woord

66. ‘Metafoor en vergelijking in de literatuur’ p. 141. Hermans' metafoor komt uit Het behouden huis (Amsterdam 1960) p. 75.

67. ‘Metafoor en vergelijking in de literatuur’ p. 150.

68. Of nu het woord of de betekeniseenheid in dat woord naar een zaak verwijst, blijft hier verder buiten beschouwing.

69. Khatchadourian wijst er terecht op dat er metaforen bestaan ‘whose whole effect lies in the contrast’ (p. 232).

70. Mooij acht dit punt terecht van belang. Zie Das Tor.

71. Khatchadourian merkt op (p. 227): ‘Most of the views that are in currency regarding the nature of metaphor logically rest on an unquestioned common assumption: namely, that all metaphors have a common nature, so that a single account of all metaphors will be adequate.’ Hij probeert dan ook in zijn artikel aan te tonen ‘that different accounts will fit different metaphors, that no single account lays bare the nature of all utterances that we commonly call metaphors.’

[p. 351]

van het gedicht. Elk gedicht vormt een gesloten systeem waarin alle elementen van het materiaal polyfunctioneel op elkaar betrokken zijn. Niet alleen metaforische woorden, maar alle woorden hebben een bepaalde waarde.

Het neologistisch woordgebruik van de metafoor is opvallender, maar in feite functioneert elk woord in een literair werk op neologistische wijze.

Ter adstructie van deze conclusie zal ik proberen in vogelvlucht het indirecte effect van de metaforen in de Verzen (herhalend) te demonstreren. Het zou weinig moeite kosten het aantal voorbeelden te vermeerderen. Wat de interactie betreft heeft het nauwelijks zin om voorbeelden te geven: de interpretaties berusten op dit verschijnsel.

Vlam:^72. het effect van de herhaalde concretisering is reeds besproken.
Vrouw: de drie kleuren (rottend-paarsen, blauwe tegenover vale, en groen) releveren het ‘anders-zijn’ van de vrouw; de volstrekt tegenstrijdige gevoelswaarde van twee groepen woorden die haar karakteriseren (slierend, gif, spitse, hangen tegenover kransen, scheemring, vachten hemel, ivoor ovaal) brengen door hun tegenstelling de ambigue gevoelens van de ‘ik’ tegenover haar tot uiting.
Bloei: de drie groepen meerwaarden (waarover in paragraaf 3 van dit hoofdstuk) verbeelden verschillende stadia van de liefdesbeleving.
Bloesem: de aardse vergrotingen van de vrouw hebben natuurlijk alleen een functie in het gedicht wanneer men de metaforen (tevens) als betekenisgeheel interpreteert. Tezamen constitueren zij een uitbundig element van aanbidding in het vers. Ook een voorbeeld levert de functie van ‘nacht’, dat in bijna alle gevallen metaforisch wordt gebruikt, en de verschillende stadia in de ontwikkeling van het thema door wisselende (disparate) metaforiek representeert.
Smaragd bewerkt precies het omgekeerde effect: het roofmotief, het sexuele motief karakteriseert deze vrouw totaal anders dan de vrouw in Bloesem - hier treffen we dan ook geen relatie aan tussen ‘ik’ en haar. Déze vrouw wordt in haar schoonheid, die ze met de natuur gemeen heeft (disjunct), gekarakteriseerd als iemand die zich de natuur onrechtmatig, steels, onkuis toeëigent: dit ‘zich toeëigenen’ is alleen interpretabel wanneer de ‘natuur’ woorden tévens als betekenisgeheel functioneren.
Blauwe Tocht I: zie de opmerking bij Bloesem.
Blauwe Tocht II: het contrast tussen de ‘ik’ nu en vroeger, de overeenkomst tussen ‘gij’ en ‘ik’ nu, wordt tweeledig gereleveerd met metaforen uit een bepaalde sfeer: ‘hardheid, ruigheid, aardsheid’ aan de ene kant tegenover kosmische metaforen aan de andere kant.
Blauwe Tocht III: zie II. Daar komt nog bij de lyrische passage met boot/stroom-metaforiek.
Invocatio ontleent het effect aan het voortdurend benadrukken van het contrast tussen donker en geborgenheid, en zon en angst.
Over de ‘pejoratieve’ metaforen in Madonna (paarden, vezelen, lampen, reeën, planten) werd in de interpretatie al het nodige gezegd.
Das Tor is in z'n geheel ambigu door de symbolische laag die door de metaforen aan de anecdotische laag wordt toegevoegd.
Nachttrein krijgt een twee-dimensionaal aandoende ruimte door de ‘tunnel’-noties in vaargeul en mondt.
De drie herhaalde is-metaforen in Berlijn 1-3 hebben contrasterend effect op het maar 6.
Hiddensoe wordt in een voortdurende stroom metaforen gekarakteriseerd als een gevecht tussen eiland (boot) en de nacht (maan).
Bazel vertoont het ambiguë effect van de metafoor in 5-6 waar men niet weet welke woorden metaforisch zijn en welke subject; en in 7 waar men niet weet òf er wel sprake is van een metafoor. Het gedicht laat beide opvattingen toe en verstevigt daarmee de gepresenteerde visie op de stad. Dit gedicht levert een duidelijk bewijs dat de metafoor wel disjunct, maar bovendien als betekeniseenheid functioneert.
In Potsdam komt de visie van het gezichtspunt tot stand door alle variaties op het thema ‘orde’.

72. In de interpretaties treft men geregeld deze parafrase aan van een metafoor: ‘A is (als) B’. Met ‘is (als)’ wordt nadrukkelijk niet bedoeld, dat de metafoor een impliciete vergelijking zou zijn, of dat alleen de disjuncte aspecten kunnen worden geïnterpreteerd. ‘Is (als)’ wordt gebruikt als korte formule voor het feit dat zowel een aantal (‘(als)’) àls alle (‘is’) betekenisaspecten dienen te worden toegepast.

[p. 352]

De hier niet vermelde gedichten hebben geen makkelijk aan te wijzen metafoorketens, wat niet inhoudt dat de metaforen daar niet (tevens) als betekeniseenheid zouden functioneren.

Ik hoop dat deze voorbeelden afdoende verduidelijken dat een uitsluitend disjuncte opvatting van de werking van de metafoor in poëzie het gedicht in kwestie te kort zou doen, waarmee ik nadrukkelijk niet bestrijd dat de metafoor in eerste instantie wèl disjunct op het subject moet worden toegepast.

2 Poging tot indeling van de metaforen in de Verzen

De benamingen die de metaforen in de interpretaties krijgen, berusten op verschillende indelingscriteria.^73. Eén indelingscriterium bleek niet voldoende om de metaforen in de Verzen naar hun aard en werking te karakteriseren. Daarom kan een metafoor in verschillende categorieën tegelijk worden ondergebracht. Een eerste indeling heeft betrekking op het effect van de metafoor: ik onderscheid dynamiserende, vitaliserende, pejoriserende en synesthetische metaforen. Onder de vitaliserende bracht ik samen de concretisering, de bezieling en personificatie, en de intensivering.^74.

Een tweede indeling berust op een grammaticaal criterium.^75.

Onderscheiden worden de ‘van’- en de ‘is’-metafoor. Daarmee is, voor wie Brooke-Rose's Grammar of metaphor kent,^76. de grammaticale groepering van de metafoor weliswaar nog lang niet uitgeput, maar het materiaal (de metaforen die in de Verzen voorkomen) verschaft geen aanleiding om een gedetailleerder grammaticaal indelingssysteem op te zetten. De directe metafoor hoort ook in deze groep thuis. Deze metafoor onderscheidt zich van de andere metaforen in zoverre, dat hij geen expliciet subject bij zich heeft; het impliciete subject wordt door de context verschaft.

Een derde groep metaforen is die waarbij de context een specifieke rol speelt, nl. de verschuivingen. Het metaforische woord is conjunct toepasbaar: niet op het eigen subject, waar het grammaticaal mee verbonden is, maar op een ander woord in de nabije context.^77.

Een laatste groep wordt gevormd door de woorden die meestal metaforisch worden gebruikt met meer- of chiffrewaarde. Het indelingscriterium van deze groep berust op het metaforisch gebruikte woord zelf.^78.

De vier groepen vallen gedeeltelijk samen. Zo kan bv. een ‘is’-metafoor pejoriserend zijn (Berlijn 1-3 De morgenlucht is [...] een vlek), of een verschuiving bezielend (Blauwe Tocht II 17-18 wapperende stroomen / met witte vlag bezeilde). Het feit dat bepaalde metaforen uit het materiaal bij verschillende groepen kunnen worden geplaatst, is een voordeel. Op deze wijze is het nl. mogelijk de metaforen in de Verzen op verschillende kenmerkende eigenschappen in te delen. Overigens blijf ik van mening, dat een indeling in metaforen met typische, d.w.z. voorspelbare eigenschappen, die tegelijk recht doet aan hun functie in de context, niet tot de mogelijkheden behoort. Ook de indeling van Brooke-Rose, hoe vernuftig ook, blijft een catalogus op grond waarvan men de metaforen uit een bepaald werk of van een bepaalde schrijver zou kunnen indelen, maar waarmee daarna niet veel meer te beginnen is dan de voorkeur van een dichter voor bepaalde groepen aantonen.

Hier interesseert ons hoe de metaforen functioneren in de context, en daarvoor is niet in de eerste plaats van belang of het metaforisch gebruikte woord substantief is of adjectief of wat dan ook. Een indeling op paradigmatische

73. Zie het glossarium.

74. Zie paragraaf 2.1.

75. Zie paragraaf 2.2.

76. Zie paragraaf 2.2.

77. Zie paragraaf 3 van dit hoofdstuk.

78. Zie paragraaf 3 van dit hoofdstuk.

[p. 353]

gronden kàn bij bepaald materiaal zinvoller blijken dan een groepering die, als bij Brooke-Rose, berust op grammaticale categorisering.

2.1 Indeling naar effect

2.1.1 Dynamiserende en vitaliserende metafoor

K.L. Schneider acht de dynamiserende, pejoriserende en cynische, de synesthetische en de kleurmetafoor, zoals zij voorkomen bij Heym, Trakl en Stadler, typisch voor expressionistische poëzie.^79. Hij spreekt het uitvoerigst over de dynamiserende metafoor, vooral naar aanleiding van Heym, bij wie dit ‘beeldtype’ dan ook vaak voorkomt:

‘Charakterisieren wir diese Metapher wiederum zunächst nach dem Beziehungsverhältnis, in dem sie im allgemeinen zur Sache steht, so können wir sie dahingehend definieren, dass wir sagen: die dynamisierende Metapher überträgt auf den Bezugsgegenstand oder -verhalt eine in diesem tatsächlich nicht vorhandene Bewegung, oder deutet eine im Bezugsvorgang liegende Bewegung um’.^80.

Vervolgens verdeelt hij deze categorie metaforen in drie groepen, naar de aard van de verandering die in het subject (‘Bezugsgegenstand’) wordt teweeggebracht. In de eerste groep wordt het subject-woord, dat naar zijn betekenis in rust is of uit zichzelf niet kan bewegen, door de metafoor voorgesteld in actie of beweging.^81. Waar het echter om actie gaat, doen de voorbeelden die Schneider geeft, niet dynamiserend aan, op grond waarvan mij de benaming misplaatst lijkt. Ik geef er een paar van Trakl: Es haben die grünen Wälder / Am Abend sich zu stilleren Hütten versammelt;^82. en: Leise fliesst im Grenzenlosen / Dort das goldne Waldland hin.^83.

In de tweede groep wordt het subject-woord, dat naar zijn betekenis wel kan bewegen, in deze beweging door de metafoor kwantitatief versterkt.^84. Een voorbeeld van Trakl: Vom lauen Himmel Spatzen stürzen / In grüne Löcher voll Verwesung.^85.

In de derde groep wordt de niet-zelfstandige beweging die aan het subject-woord eigen is omgevormd tot een zelfstandige beweging.^86. Zo lezen we bij Trakl Goldammern wiegt ein Busch in seinem Schoss.^87.

Schneider wijst erop, dat ‘die dynamisierende Metapher stets eine Beseelung oder Personifizierung einleitet’.^88. Vooral voor deze laatste groep zou ik zeggen, dat dat alles is: beweging staat hier minder centraal dan actie. Maar Schneider heeft met zijn benaming ‘dynamiserende metafoor’ wel gelijk wat Heym betreft. De effecten die hij bespreekt, zijn op Heym inderdaad van toepassing.^89.

Marsmans metaforen hebben over het algemeen niet zozeer een effect van beweging. Er zijn er wel een aantal, die dynamiserend effect hebben als in Schneiders eerste groep. Deze metaforen zijn vaak toe te schrijven aan invloed van Van den Bergh, wiens dynamiserende metaforen met die van Heym wel vergelijkbaar zijn.

Echt dynamiserend (in de zin van ‘intense beweging’) zou ik alleen de volgende metaforen willen noemen:

Vlam 1 Schuimende morgen; Verhevene 5 haren sloegen hun vlag langs den hemel; 16 ze dreef het smeltend licht te vluchten; Stroom 3 sloegen de schaduwen hun laat gebaar; 9 sterren schrijven stroomende spiralen; 15 splijtte de voorhang zich; 18 stroomde het vrouwlijf; Bloei 3 sterren schrijden in den gang mijns bloeds; 7 dansend stroomlijf; Schaduw 7-8 doodengroet / breekt uit de lenden; Wacht 2 eeuwigheden breken in den nacht; Virgo 5 sidderende beken;

79. Zijn indeling in deze typen is op verschillende criteria gebaseerd: enerzijds (de vier eerste groepen) op effect, anderzijds op materiaal.

80. Der bildhafte Ausdruck p. 71.

81. idem p. 72.

82. Gesang der Abgeschiedenen 1-2 (p. 78-79).

83. In einem verlassenen Zimmer 11-12 (p. 14-15). Deze voorbeelden staan in Der bildhafte Ausdruck p. 143.

84. Der bildhafte Ausdruck p. 73.

85. Im roten Laubwerk voll Gitarren 13-14 (p. 10-11). Het voorbeeld staat in Der bildhafte Ausdruck p. 145.

86. Der bildhafte Ausdruck p. 74.

87. Der Spaziergang 2 4 (p. 25). Het voorbeeld staat in Der bildhafte Ausdruck p. 145.

88. Der bildhafte Ausdruck p. 76.

89. Schneider merkt dan ook op. p. 76: ‘Die dynamisierende Metapher kann somit als eines der Hauptwerkzeuge gelten, die Heym zum Ausdruck seines animistischen Welterlebnisses gebraucht. Durch die Umsetzung von Sein in Werden und Geschehen, wie sie die dynamisierende Metapher bewirkt, erhält die Dichtung Heyms ihr eigenartige dämonischvisionäres Gepräge. Die dynamisierende Metapher löst durch die Verunklärung oder Verdrehung der Kausalzusammenhänge das Bild der Wirklichkeit in radikaler Weise auf und verwandelt die Welt in eine Art chaotischen Urzustand. Doch mit dieser Wirklichkeitsumformung geht [...] eine Umwertung einher, insofern mit der Umdeutung von passivem Verhalten der Erscheinungen zu aktivem Verhalten den toten Dingen ein Eigenleben, also auch die Möglichkeit feindseligen Verhaltens gegen den Menschen zugesprochen wird. Die Wirklichkeit ist nicht mehr der selbstverständliche und unveränderliche Hintergrund menschlichen Lebens, sondern eine Gegenwelt, zu der nur ein gespanntes und wachsames Verhältnis möglich ist. Die dynamisierende Metapher ist also umformend und umwertend. Zu den Auswirkungen, die sich aus dem Gebrauch der dynamisierenden Metapher ergeben, gehört weiterhin auch die Deformierung der Erscheinungen, die ein wesentliches Merkmal der Dichtung Heyms ist.’

[p. 354]

8 de nacht stort ruglings in den nacht; Bloesem 2-3 deint [...] nachtland; 7 den wankelenden boog der nacht; 13 slaan de velden witten geur en wijn; 20 stroomende omarming; Blauwe Tocht I 3-5 de straat [...] die daags uw lach in fonkelende bloesem slaat; 6 die stroomt; 8 die deind’; II 11 wankelende regenbogen; 15 tuimelende, wilde wegen brak; 16 steigerende rots; 17 wapperende stroomen; Berlijn 6 schokkend steigert ze den hemel in; Hiddensoe 2-3 de sprong / uwer flanken; 8-14 maan / die de dolk [...] tot scherven / sloeg; Scheveningen 3-5 stormend ontsprongen / de wervelkolommen de schokkende monden; 14-17 zon [...] stort; Val 14-16 slaat / aan den vloer / van den dood.

Vergeleken bij het totale aantal bezielingen en personificaties is dit aantal maar gering. Het meest expressionistisch doen de metaforen in Blauwe Tocht II aan. Verder valt op, dat het vaak dezelfde woorden zijn die metaforisch worden gebruikt: ‘slaan’, ‘stromen’, ‘storten’, ‘wankelen’, en ‘breken’.

Ik geloof, dat Marsmans metaforiek met het woord dynamiserend niet juist wordt gekenschetst - ook al hebben een aantal metaforen een dynamiserend effect. Liever stel ik een andere term voor, vitaliserende metafoor, die de metaforen in de bundel meer recht doet en waar onder meer alle bezielingen onder kunnen vallen, zodat het mogelijk is het representatieve karakter van Marsmans metaforen te onderkennen. Het gaat in de Verzen niet om dynamiek per se. De gevallen in bv. Verhevene en Stroom doen krampachtig aan. Authentiek dynamiserend vind ik zelf alleen de gevallen met ‘slaan’ - dat een verhoogd intensiverend effect bewerkstelligt eerder dan een specifiek dynamiserend - en de voorbeelden uit Blauwe Tocht.

Op grond van de interpretaties heb ik aan de verschillende vitaliserende metaforen de volgende namen gegeven:

a.	Concretisering: een subject dat (min of meer) abstract is wordt door de metafoor geconcretiseerd (Vlam 1 Schuimende morgen);
b.	1. Bezieling: een subject dat naar zijn betekenis niet-levend is, wordt door de metafoor levend voorgesteld (Stroom 9 sterren schrijven); 2. Personificatie: een subject dat naar zijn betekenis geen persoon is, wordt door de metafoor als persoon voorgesteld (Bloesem 17-18 nacht [...] haar grijzen mantel). De bezieling en personificatie zijn nauw verwant, vaak is er dan ook nauwelijks verschil. Over het algemeen kan men stellen, dat er bij de personificatie meer in eerste instantie niet-toepasselijke betekenisaspecten van het metaforische woord op het subject betrokken worden, m.a.w. dat het verschil tussen subject en metafoor groter is. In de hieronder volgende indeling spreek ik van personificatie als het subject door de metafoor (soms impliciet) uiterlijke menselijke kenmerken wordt toegekend (lichaamsdelen, haar).
c.	Intensivering: een subject dat leeft, wordt door de metafoor als intenser levend voorgesteld (Stroom 5-6 schimmen [...] ankeren zich).

Wanneer we de vitaliserende metaforen in de Verzen onder elkaar zetten, ontstaat een indruk wekkende lijst:

[p. 355]

titel, regel	subject	metafoor	benaming
Vlam 1	morgen	Schuimende	concretisering
Vlam 2	lach	vuren	concretisering
Vlam 5	dag	drinkt	concretisering
Verhevene 1	Eeuwen	wentelden	bezieling
	volheid	wentelden	concretisering
Verhevene 5	haren	sloegen	intensivering
Verhevene 14	befloersing	sluipend	bezieling
Verhevene 16	licht	dreef te vluchten	bezieling
Verhevene 19	nacht	tartte	bezieling
Verhevene 20	duister	vlocht	concretisering
Verhevene 24	ellende	beklimmen	bezieling/personificatie
Vrouw 4	nacht	hijgende	bezieling
Stroom 1	nacht	lichaam, rondde	concretisering
		tot
Stroom 5	schimmen	zich	intensivering
Stroom 8	aarde	wentelt	bezieling
	sterren	schrijven	bezieling
Stroom 10	oceanen	ontbloeid	intensivering
Stroom 11	verleden	zuigt zich	bezieling/personificatie
Stroom 13	jonge uren	hijgend	bezieling
Stroom 15	voorhang	splijtte zich	intensivering
Bloei 3	sterren	schrijden	bezieling
Einde 2	bloemsignaal	gleed	bezieling
Einde 5	geur der eeuwen	bokaal, puurt	concretisering
Gang 1	Smarten	tasten	bezieling
Gang 8	wereld	draaide zich	bezieling/personificatie
Schaduw 1	Vreugde	zwartgebrand	concretisering
Schaduw 3	lijden	zich spant	bezieling/personificatie
Schaduw 4	nachts	omarming	personificatie
Schaduw 5	leven	weggebloed	concretisering
Schaduw 7	doodengroet	breekt	concretisering
Wacht 2	eeuwigheden	breken	concretisering
Wacht 5	vuren	huiverende	bezieling
Virgo 3	bergen	klimmen	bezieling
Virgo 5	beken	sidderende	bezieling
Virgo 8	nacht	ruglings	personificatie
Bloesem 2	vrede	bruinen	concretisering
Bloesem 3	nachtland	droomend	bezieling
Bloesem 8	avond	plooit	concretisering
Bloesem 15	sterrenbloesems	dauwt	concretisering
Smaragd 3	avonden	dralen	bezieling
Smaragd 4	licht	kustet	concretisering
Smaragd 7	heuvlen	omarming	personificatie
Smaragd 8	glans	geroofd	concretisering
Smaragd 10	geur	geroofd	concretisering
Smaragd 11	smart	geroofd	concretisering
Smaragd 14	nachten	besliep	personificatie
Smaragd 15	wind	gevangen	concretisering
Smaragd 16	avond	vastgehecht	concretisering
Smaragd 17	zee	vastgehecht	concretisering
Smaragd 18	bloem	ving	bezieling

[p. 356]

titel, regel	subject	metafoor	benaming
Robijn 4	val der vlakken	ingetogen	bezieling
Robijn 7	bogen	zich, bescheiden	bezieling
Robijn 9	moed	geweven	concretisering
Blauwe Tocht I 1	Huizen	sluimering	bezieling
Blauwe Tocht I 2	straten	klagen	bezieling
Blauwe Tocht I 9	vreugden	zich omarmen	personificatie
Blauwe Tocht I 10	geluk	drenkt	concretisering
Blauwe Tocht I 11	weg	openbuigt	bezieling
Blauwe Tocht II 12	dromen	huifden	concretisering
Blauwe Tocht II 16	rots	steigerende	bezieling
Blauwe Tocht II 17	stroomen	wapperende	intensivering
Blauwe Tocht III 2	sterren	tegenkantlen	bezieling
Blauwe Tocht III 6	smart	sloeg	bezieling
Blauwe Tocht III 7	hoogten	huiverende	bezieling
Blauwe Tocht III 12	geluk	doorwaaid	concretisering
Invocatio 2, 18	donker	leg	concretisering
Invocatio 2, 5	dag	geslagen	bezieling
Invocatio 2, 16	moed	gord	concretisering
Madonna 3	erbarmen	duisteren	concretisering
Das Tor 3	abend	hängt	concretisering
Das Tor 11	sehnsucht	zerschellen	concretisering
Nachttrein 4, 9	nacht	mondt	concretisering
Berlijn 5	stad	vrouw	personificatie
Berlijn 5	stad	steigert, paard	‘personificatie’
Hiddensoe 1	boot	sprong	bezieling
Hiddensoe 16	bloed	flarden	concretisering
Bazel 10	zon	gestort	concretisering
Amsterdam 1	maan	verft	bezieling
Amsterdam 1	gevaar	verft	concretisering
Amsterdam 6	ruimte	ontstelde	bezieling
Potsdam 19	hamerslagen	schrijden	bezieling
Weimar 2	vensters	droomen	bezieling
Delft 1	dood	Sluimer	bezieling
Delft 4	donker	verdronken	bezieling

Hierbij zijn niet opgenomen alle vitaliseringen met ‘van’ of equivalent.^90. Concretiseringen en bezielingen vormen verreweg het grootste aantal van deze lijst. Intensivering treedt naar verhouding zelden op, en personificatie eveneens. Telt men bij deze lijst (84 stuks) de vitaliseringen met ‘van’ (40 stuks) dan komt men tot een totaal van 124 vitaliseringen in de bundel.

De subjecten van deze metaforen zijn meestal abstracte substantieven. De metaforisch gebruikte woorden zelf komen uit verschillende grammaticale categorieën, merendeels substantiva, adjectiva (ook deelwoorden) en werkwoorden. Adjectief of deelwoord laat zich door de verbinding met het substantief makkelijk metaforiseren, waarbij uiteraard het adjectief concretiserende, het deelwoord bezielende functie heeft.

Een metaforisch substantief heeft met het subject een verbinding met ‘van’ of bezittelijk voornaamwoord. Minder vaak hanteert Marsman hiervoor een werkwoord (bv. Stroom 1).

De metaforisch gebruikte werkwoorden beïnvloeden zowel subjecten als objecten van de zin, of zelfs beide (Verhevene 1 Eeuwen wentelden hun volheid).

90. Zie paragraaf 2.2.1. Het leek mij zinloos de vitaliserende metaforen met ‘van’ in deze lijst op te nemen, omdat de lijst dan onnodig lang en tot op zekere hoogte dubbelop zou worden.

[p. 357]

Bezielingen komen vaak tot stand met zich. Een uitgebreide subclassificatie van de vitaliseringen komt mij weinig zinvol voor.

Interessanter is de relatie met de in de vorige hoofdstukken behandelde verschijnselen.

Van een ontwikkeling in vitalisering kan men nauwelijks spreken, zeker niet wanneer men bedenkt dat de ‘Seinen’ korter zijn dan bv. de verzen uit ‘Droomkristal’ en daarom alleen al minder metaforen tellen. Wel valt een verschil op in de subjecten. Zo wordt in ‘Droomkristal’ vooral het landschap gevitaliseerd, hetgeen aansluit bij de resultaten van het eerste hoofdstuk.

De relatie met periodeverschijnselen bleek al waar de indeling van Schneider aan de orde kwam. Op zichzelf zijn vitaliseringen, met name bezieling en personificatie, natuurlijk niet expressionistisch. Toch meen ik dat hun aantal alleen al een sterke aanwijzing in deze richting geeft. Deze groep metaforen is expressionistisch, ook al verschilt hun effect bij Heym van dat bij Marsman.

Invloed, met name van Trakl, is in vage zin wel aan te nemen. Bewijsbaar is deze invloed echter niet, vanwege het weinig exclusieve karakter van de vitaliserende metafoor.

2.1.2 Pejoriserende metafoor.

K.L. Schneider heeft zich naar aanleiding van Heym en Trakl, en Eykman bovendien ook naar aanleiding van Benn, met de pejoriserende metafoor beziggehouden.

Nu zal het hen die het werk van Benn en Heym kennen, niet verwonderen dat Marsmans ‘pejoriserende’ metafoor^91. er heel anders uitziet. Schneider onderscheidt bij Heym de pejoriserende en de cynische metafoor. Is de pejoriserende metafoor ‘wertvermindernd’, de cynische is zelfs uitgesproken ‘entwertend’.^92. Over de verhouding tussen metafoor en subject merkt Schneider op:

‘So ist festzustellen, dass dem Bild, gemessen an der Sache, fast immer ein wesentlich geringerer, oft sogar negativer Stimmungswert eignet. Das heisst m.a.W., dass der Bezugsgegenstand auf ein stimmungsmässig niedrigeres Niveau heruntergezogen wird und dass der negative Stimmungswert des Bildes auf die Sache hinüberwirkt’.^93.

Trakl heeft volgens Schneider geen cynische, alleen pejoriserende metaforen: ‘Es fehlt der Dichtung Trakls der agressive Einschlag, das Pathos der Illusionslosigkeit, das bei Heym häufig durchbricht’.^94.

Bij Trakl is er, meent Schneider, ook steeds een polariteit waar mooi en lelijk bewust naast elkaar worden gezet.^95. Marsman doet dit ook ook in Virgo, Madonna en Delft, waar hij er in slaagt verval, dierlijkheid en dood een notie van schoonheid en lieflijkheid te geven.

Er zijn niet veel gevallen, waar een beeld bij Marsman uitgesproken pejoriserend is. Eén geval is niet metaforisch:^96.

91. De aanhalingstekens zijn aangebracht omdat het effect van deze metafoor in de Verzen zelden pejoriserend is.

92. Der bildhafte Ausdruck p. 65-66 en 67-71.

93. idem p. 67.

94. idem p. 140.

95. idem p. 143.

96. Dit beeld staat tussen haakjes.

[p. 358]

titel, regel	subject	metafoor
(Verhevene 1	Eeuwen	denkgedrocht)
Vrouw 7	haren	slierend, gif
Vrouw 9	oogen	spitse spleten, hangen
Stroom 4	eeuwen	schaduwen
Stroom 8	aarde	vlak
Stroom 11	verleden	walmende splijtzwam
Bloei 8	oogen	gifspelonk
Gang 5	wereld	scheeve bloem
Virgo 6	duister	smetten
Smaragd 1	oogen	ruiten
Smaragd 12	‘U’	wanden
Smaragd 13	‘U’	naden
Blauwe Tocht II 9	ik	schaduwzeilen
Madonna 1	ons	paarden
Madonna 10	‘wij’	vezelen
Madonna 11	wij	lampen
Madonna 13	‘wij’	reeën
Madonna 14	‘wij’	planten
Nachttrein 5	mijn gezel	riekt naar het kwade
Berlijn 1	morgenlucht	bezoedeld kleed, bladzij [...] ezelsoor, vlek
Berlijn 4	de stad	een half ontverfde vrouw
Scheveningen 14	zon	ton
Amsterdam 1	maan	gevaar
Delft 4	donker	verdronken

Uit deze lijst concluderen dat Marsman met de pejoriserende metafoor omvorming van de werkelijkheid beoogt, zoals Schneider doet ten aanzien van Heym en Trakl, zou onzin zijn. Deze beelden komen eigenlijk neer op oordelen (over verleden en vrouwen), op gevoelens van angst en nederigheid, en op de indruk van een bepaalde sfeer.

Weliswaar zijn deze pejoriserende beelden mogelijk onder invloed van het expressionisme ontstaan, maar de groep valt zeker niet expressionistisch te noemen.

2.1.3 Synesthetische metafoor

F.J. Schneider verstaat onder de synesthetische metafoor, die hij kenmerkend voor het expressionisme acht,^97. ook gevallen als ‘blaues Mittagsrot’ e.d. K.L. Schneider bestrijdt dit, en wijst zo bv. ‘Der Horizonte violettes Schweigen’ af, op grond van het feit dat de kleurmetafoor niet voor een optische indruk ‘staat’ maar buiten de zinnelijke waarneming ligt, een ‘seelisches Verhalten’ omschrijft.^98.

Ik meen eveneens dat Marsmans kleurmetaforen als groep geen synesthetisch effect beogen, en behandel ze hier dan ook niet,^99. behalve waar een duidelijk synesthetisch effect wel optreedt.

Naar aanleiding van de synesthesie merkt K.L. Schneider op:

‘Der metaphorische Vorgang, der diese Bildungen kennzeichnet, besteht darin, dass der uneigentliche Ausdruck in einer anderen Sinnesphäre liegt als der eigentliche, der ersetzt wird, dass also etwa eine optische Wirkung durch ein Bild aus dem Bereich des Gehörsinns dargestellt wird’.^100.

97. F.J. Schneider p. 38: ‘Diese Zurückführung auf der zugrunde liegende Synästhesie kann uns in manchen Fällen das Verständnis einer Metapher erleichtern’. Overigens is de synesthesie een van de kenmerkende eigenschappen van symbolistische poëzie- en allerminst van expressionistische.

98. Der bildhafte Ausdruck p. 83.

99. Zie hoofdstuk III 2.

100. Der bildhafte Ausdruck p. 81.

[p. 359]

Bij Heym is één van de twee sferen vrijwel altijd optisch, terwijl de andere akoestisch of sensorisch is:

‘Bemerkenswert ist nun aber, dass die Synästhesien bei Heym ganz zum Werkzeug des Gefühlsausdrucks werden. Die Möglichkeit einer gleichzeitigen Affizierung zweier Sinne wird von Heym nicht mehr für die genauere Wiedergabe sinnlicher Impressionen ausgenutzt, sondern zur Verstärkung rein emotionaler Entäusserungen eingesetzt.
So wird etwa die Synästhesie zum Mittel des Audrucks von Angstzuständen’.^101.

Trakl gebruikt meer synesthesieën dan Heym,^102. maar bij hem doet zich de moeilijkheid voor dat de woorden uit één van de twee sferen bijna altijd symbolisch opgevat moeten worden (‘mondene Stimme’), en dus meer het karakter van ‘Stimmungssymbolen’ hebben.

Marsman gebruikt minder synesthetische metaforen dan zijn duitse voorbeelden:

titel, regel	subject	metafoor
Verhevene 20	duister	ruige
Bloei 4	nacht	weerklank
	handen	roep
Einde 2	-signaal	gleed
Einde 5	eeuwen	geur
Schaduw 9	martel	ruischeling
Wacht 9	wind	grijzen
Bloesem 13	geur	witten
Bloesem 15	firmamenten	ruischen
Bloesem 17	schrijden	warme
Robijn 9	huid	ruischend
Robijn 9	huid	monotoon
Blauwe Tocht I 6	verteedering	ruischende
Blauwe Tocht I 18	ademing	groene
Blauwe Tocht I 20	stem	ronde
Blauwe Tocht II 4	stem	ruig
Blauwe Tocht III 3	bloemen	luiden
Blauwe Tocht III 11	avond	ruischt
Invocatio 15	stem	glanzen
Madonna 4	bloed	waaiend
Das Tor 1	läuten	runde
Das Tor 4	wind	blauer
Potsdam 28	quadraat	koel
Delft 4	donker	zacht

Bij Marsman valt allereerst op, dat de reuk nauwelijks een rol speelt: geur der eeuwen en witten geur. Belangrijker is de constatering, dat minstens vier (vijf als men Schaduw meetelt) synesthesieën met ‘ruisen’ optreden. Dit levert een aanwijzing ten aanzien van de meerwaarde van dit woord, waarop ik hierna^103. zal terugkomen. Toch leveren het woord hier, evenals ‘wind’, en de aard van de synesthesieën in ‘Droomkristal’ in het algemeen, een aanwijzing voor verwantschap met Trakl. Net als Trakl gebruikt Marsman de synesthetische metafoor niet zozeer ten behoeve van een weergave van een aspect van de ‘werkelijkheid’,^104. maar altijd waar het om atmosfeer of gevoelens gaat. De meeste synesthesieën staan ook in ‘Droomkristal’, en het geval uit de ‘Seinen’ in Delft wijst eveneens op Trakl.

Trakl gebruikt echter vaak het woord ‘tönen’, hetgeen Marsman nergens doet, zodat we hier van invloed toch niet moeten spreken.

101. idem p. 83.

102. idem p. 135.

103. Zie paragraaf 3 van dit hoofdstuk.

104. Nu lijkt de synesthetische metafoor mij daartoe ook bijzonder ongeschikt, zou ik tegen Schneider willen aanvoeren. (Schneider p. 136)

[p. 360]

2.2 Indeling naar grammaticale criteria

2.2.1 ‘van’-metafoor

De ‘van’-metafoor omvat alle metaforen, waar de relatie tussen subject en metafoor door middel van een ‘genitief’ gelegd wordt. Marsman gebruikt niet alleen ‘van’, maar ook ‘der’, ‘des’ en het bezittelijk voornaamwoord. Eigenlijk zou men hier ook de samenstellingen toe moeten rekenen met een metaforische relatie tussen de twee leden welke op ‘van’ berust. Deze samenstellingen zijn elders behandeld.^105.

Zo er één syntactische mogelijkheid is tot metaforiseren die Marsman heeft uitgebuit, dan is het die met de genitief.

Brooke-Rose wijdt twee hoofdstukken aan de ‘genitive link’.^106. Zij onderscheidt twee fundamenteel verschillende metaforische relaties met ‘van’ of een equivalent daarvan, die ieder weer in twee typen te verdelen zijn.

1) De ‘three-term’ formule:^107. ‘A is B van C’. In het eerste subtype wordt A niet genoemd (voorbeeld: ‘the steps of the sun’^108. sc. ‘minuten’; Bloesem 19 den loomen stap der eeuwigheid). In het tweede subtype wordt A wel genoemd (vb. ‘she is the fountain of mercy’,^109. waarbij de relatie tussen A en B (resp. ‘she’ en ‘fountain’) bij Brooke-Rose buiten beschouwing blijft omdat deze metafoor door een werkwoord tot stand komt. In de Verzen komt dit subtype niet voor. 2) De ‘two-term’ formule ‘de B van C’, waarin B = C.

C zelf is de ‘proper term’ (subject). In het eerste subtype is de genitief ‘apposiet’, d.w.z. ze geeft identiteit aan tussen B en C (vb. Bloei 6 de hemelbruggen mijner armen); in het tweede subtype treedt attributie op waarbij de identiteit minder duidelijk blijkt (vb. ‘the lips of time’^110. waarin impliciet gegeven is dat de tijd menselijk is). M.i. is dit tweede subtype een eenvoudige genitiefrelatie die een bezieling of personificatie bewerkstelligt.

Brooke-Rose's onderscheid tussen ondergeschikte en ‘apposiete’ (identificerende) genitief is belangrijk en bruikbaar, maar kan eenvoudiger worden geformuleerd:^111.

1.	Alle vormen van relaties die met ‘van’ of een substituut daarvan worden gelegd en waarbij een metafoor ontstaat; de metafoor is ondergeschikt aan het subject (vb. Gang 6 mond der ruimte).
2.	De identificerende relatie, waar de genitief géén onderschikkende functie heeft maar een identiteit aangeeft (vb. Einde 5 bokaal der lucht Bloesem 10 droom der wimpers).

Nu zou het zinloos zijn, al Marsmans ‘van’-metaforen op te sommen, zonder op hun effect te letten. Daarom staat achter de metaforen vermeld, welke waarde aan het subject wordt toegekend.

1. Onderschikkende ‘van’-metaforen.^112.

Met der: Bloei 4 roep der handen (synesthesie); Gang 6 mond der ruimte (personificatie); Wacht 5 der vuren - wacht (bezieling); Smaragd 8-9 glans - verten (concretisering); Robijn 9-10 moed - beuken en rozen (bezieling); Blauwe Tocht I 18 der linde - ademing (bezieling)^113. Nachttrein 8 vriend - duisternis (bezieling).
Met haar: Stroom 8 aarde - haar ivoren vlak (pejoriserend); Bloesem 18 nacht - haar grijzen mantel (personificatie); Das Tor 17 boot - ihre [...] sehnsucht (bezieling).
Met hun: Verhevene 1 Eeuwen - hun volheid (concretisering); 2 Eeuwen - hun denkgedrocht (bezieling); Stroom 3 schaduwen - hun laat gebaar (bezieling); Weimar 2 vensters - hun vergaan bezieling.
Met mijner zijn er geen voorbeelden.^114.
Met mijns: Bloei 3 den gang mijns bloeds^115. (bezieling); Das Tor 5 die stimme meines bluts^116. (bezieling).

105. Zie hoofdstuk II 2.2.1. Het zijn er niet veel: Verhevene 4 schedeltent; Bloei 2 waaierbloem; Bloei 6 hemelbruggen; Bloei 7 maanzeil; Bloei 8 stroomlijf; Einde 3 schemernacht; Bloesem 15 sterrenbloesems; Blauwe Tocht I 19 bloesemdroom?; Blauwe Tocht II 12 maanrivieren; Invocatio 11 heuvelflanken; Weimar 4 vleermuisschaduwen. Al deze samenstellingen kunnen geparafraseerd worden als een metafoor: ‘schedel is (als) tent’ en ‘flanken zijn (als) heuvels’. Zowel het eerste als het tweede lid van de samenstellingen kan metaforisch zijn.

106. Brooke-Rose p. 146-205.

107. Brooke-Rose p. 148.

108. idem p. 150.

109. idem p. 146.

110. idem p. 161.

111. Brooke-Rose klassificeert elk miniem verschil. Mij is het echter niet te doen om een complete klassificatie van Marsmans metaforen, alleen om het signaleren van bepaalde procédés en effecten. Zo zou ik onder verbale metaforen moeten onderscheiden:
a. De metafoor in de persoonsvorm: Potsdam 19-20 hamerslagen / schrijden door de straat;
b. de metafoor via de persoonsvorm: Amsterdam 1 De maan verft een gevaar;
c. de metafoor via het gezegde: Bazel 13-15 de stad is bedolven / onder het haar / van de zon; en wellicht nog andere. Het nut van een dergelijke indeling lijkt me voor dit onderzoek gering.
Een bezwaar dat tegen Brooke-Rose's boek kan worden ingebracht, is dat ze vaak haar indeling op parafrasen baseert: bv. ‘In [...] “she is the flower of beauty” [...] the preposition stands for a verb of producing and the relationship is verbal’ (p. 152).
Zo zou ik dan Bloei 4 roep der handen moeten ‘herschrijven’ als ‘handen roepen’ en deze metafoor verbaal noemen, in plaats van te concluderen dat handen metonymisch staan voor ‘mij’, èn dat met roep een synesthesie wordt bewerkt.
Een algemener bezwaar geldt Brooke-Rose's terminologie. Zo wordt het metaforische proces met het woord ‘replacement’ aangeduid. A wordt ‘vervangen’ door B in een metafoor A = B. Bv.: ‘In metaphor B can replace A altogether, leaving us to guess it, or it can be linked to A by an enormous variety of complex grammatical and syntactical means of expression.’ (p. 14). Ook bij niet-directe metaforen, waar van geen ‘vervanging’ sprake kan zijn omdat het subject genoemd wordt, spreekt Brooke-Rose van ‘replacement’. Ook de term ‘identification’ is ongelukkig: ‘In my study, any identification of one thing with another, any replacement of the more usual word or phrase by another, is a metaphor’, definieert Brooke-Rose op p. 17. Bij vitaliseringen en synesthetische metaforen e.d. is er, meen ik, geen sprake van identificatie: de morgen in Vlam is niet ‘schuim’ maar Schuimende. Bij bezielingen wordt dit probleem nog groter omdat daar geen identiek object wordt genoemd, men zie bv. Robijn 9-10 den moed / der roode beuken: wordt daar beuken geïndentificeerd met een persoon die moedig is? Of Blauwe Tocht 1 18 der linde groene ademing: linde zou op grond van ademing een mens (of dier) vervangen, wat absurd is, gegeven de combinatie met groene. Bovendien gaat ook het auditieve effect van ademing in een identificatie verloren. Een laatste bezwaar geldt Brooke-Rose's normatieve standpunt. Zij houdt bv. niet van het metaforisch adjectief: de functie is niet precies genoeg, het zweeft te veel tussen nomen en verbum in (p. 247). ‘Discreetly used, it may be forceful and effective’ (p. 248). Zo worden ook (p. 265 vv.) de gevaren opgesomd van de uitgewerkte (‘prolonged’) metafoor.
Ondanks deze bezwaren, die niet essentieel zijn, is haar boek zeer bruikbaar, vooral omdat het uitgangspunt, in tegenstelling tot de meeste theoretische verhandelingen over de metafoor, in de teksten zelf gelegen is.

112. Gewone genitiefrelaties worden hier uiteraard niet genoemd.

113. Blauwe Tocht I 6 verteedering der harten is een metoniem.

114. Blauwe Tocht II 14 het tasten mijner enkels is een metoniem.

115. Kan ook als metoniem worden opgevat.

116. Kan ook als metoniem worden opgevat.

[p. 361]

Met onze: Madonna 10 onze vezelen (pejoriserend).
Met uw: Virgo 2 uw omgrenzing (bezieling); 4 uw lippen (personificatie); 7 uw oog (personificatie); 9 uw mond; 10 uw bloed (personificaties): Bloesem 3 akkeraarde - uw [...] schoot (personificatie); Smaragd 13 uwe wanden (pejoriserend): 14 uw naden (pejoriserend). uwer: Hiddensoe 3 sprong - uwer flanken (bezieling).
Met van:^117. Bloei 5 zoom van - donkerheden (concretisering); Einde 3 steilte van - schemernacht (concretisering); 7 maatslag van den tijd (concretisering); Virgo 6 smetten van het - duister (concretisering); Bloesem 1 vloeren van den nacht (concretisering); Smaragd 11 van het woud de smart (personificatie); Blauwe Tocht III 10 den stroom - van den nacht (concretisering); Invocatio 12 de hartslag van den schemer (personificatie); 14 de schaduw van uw bloed (concretisering); Madonna 2 de zoomen van uw bloed (concretisering);^118. 6 de schalen van uw hart (concretisering); 16 de omvaming van den - dood (concretisering); Nachttrein 3 het lied van de raadren (personificatie/bezieling); Scheveningen 6 monden - van de kanonnen (personificatie); Bazel 1-2 de slag / van den stroom (intensivering); 3-4 het dal / van den dag (concretisering); 14-15 het haar / van de zon (personificatie); Val 12-13 den schoot / van het al (personificatie).
Met zijn: Invocatio 6 de dag - zijn [...] bron (concretisering).

Het merendeel van deze metaforen is vitaliserend, en kan toegevoegd worden aan het grote aantal vitaliserende metaforen dat hierboven^119. is bijeengebracht. Ook de verhouding tussen pejoriseringen en synesthesieën met ‘van’ komt wel ongeveer overeen met de eerder aangetroffen gebruiksfrekwentie.^120. Onder de metaforen met bezittelijk voornaamwoord heb ik niet de directe metaforen opgenomen (bv. Bloei 5 mijne donkerheden), omdat het bezittelijk voornaamwoord hier niet de functie heeft van verbinding tussen subject en metafoor, maar de directe metafoor contextueel steunt. Ik kom hier nog op terug.^121.

2. Identificerende ‘van’-metaforen.

Functioneerde ‘van’ in bovenstaande eerste groep als verbindingswoord dat een afhankelijkheidsrelatie tussen subject en metafoor aangaf, in deze groep constitueert ‘van’ een identiteit. Deze twee groepen dient men te onderscheiden omdat de functie van ‘van’ principieel verschilt (ondanks het feit dat er grensgevallen zijn) en daarmee de aard van de metafoor. Een identiteit tussen twee woorden heeft immers een andere waarde in het gedicht dan wanneer deze woorden in een relatie van onderschikking staan. Identificerende ‘van’ metaforen in de Verzen zijn de volgende:

Met der: Stroom 2 gewelven der - leden; 17 poort der - armen; Bloei 6 gifspelonk der oogen; Einde 5 bokaal der lucht; Bloesem 7 boog der nacht; 10 droom der wimpers; Blauwe Tocht I 15 vlam der haren; Scheveningen 10 muren / der sterren; 14 toren / der zon.
Met haar: Blauwe Tocht I 13 de weg - haar harde wand.
Met hun: Verhevene 5 haren - hun vlag.
Met mijner: Bloei 6 hemelbruggen mijner armen; Invocatio 3, 19 mijner oogen dalen.
Met ‘uwer’: Invocatio 1, 17 uwer haren mantel; Das Tor 13 hügeln deiner - brüste.
Met van: Vlam 4 schalen / van lucht en aarde; Vrouw 3 hemel van verlangen^122.; Stroom 7 omnachting van zijn schedel; Hiddensoe 10 dolk / van den boeg; 12 muur / van den nacht; Amsterdam 6 wenteltrap / van de - ruimte; Potsdam 8 zandsteendoorsnee van het licht; Val 16 vloer / van den dood; 19 wal / van den dood.
Grensgevallen met van^123.: Blauwe Tocht III 10 den stroom - van den nacht; Invocatio 14 schaduw van uw bloed; Madonna 6 de schalen van uw hart; Bazel 4 het dal / van den dag.

Dit identificerende ‘van’ wordt minder gebruikt dan het onderschikkende ‘van’ uit de eerste groep. Het is mogelijk een relatie te leggen met Marsmans ontwikkeling: de meeste gevallen worden aangetroffen in ‘Droomkristal’. Hier blijkt een tendens naar het gaandeweg meer hanteren van zelfstandiger metaforen, een tendens die zich voortzet in het gebruik van de expliciete identiteitsmetafoor met is.

117. Vaak wordt van gecombineerd met een bezittelijk voornaamwoord. Vb. Einde 3 de steilte van mijn schemernacht, waar de constructie gesplitst kan worden in twee metaforen ‘steilte van schemernacht’ en ‘mijn schemernacht’. Hier moet het effect omwille van de indeling wel worden gesplitst.

118. Madonna 4 de tochten van ons waaiend bloed is een metoniem.

119. Zie 2.1.1.

120. Zie 2.1.2. en 2.1.3.

121. Zie 2.2.3.

122. De volgorde van subject en metafoor doet er in deze gevallen niet toe. In Vlam staat de metafoor schalen eerst genoemd, in Vrouw het subject hemel.
Meestal zal de metafoor eerst genoemd worden, bij der is dit altijd het geval. Een benoeming van het effect van deze metaforen heeft weinig zin. Einde 5 bokaal der lucht is een evidente concretisering, maar voor Bloesem 10 droom der wimpers is het moeilijk een passende benaming te vinden.

123. De grensgevallen zijn ook opgenomen bij de eerste groep.

[p. 362]

2.2.2 is-metafoor

Vergeleken bij het aantal metaforen met ‘van’ treffen we de stelligste, meest futuristisch-expressionistische metafoor, de identificatie via ‘is’, vrij zelden aan. Wel valt op, dat de gevallen in de Verzen zich voornamelijk in de ‘Seinen’ concentreren. Ook in ‘Ruimteschemer’ en ‘Droomkristal’ treden ze op, maar maken daar een minder stellige indruk.

In Verhevene 2 scherp was zijn lijf,geel en vermetel zijn scherp en geel weliswaar metaforisch, maar de gehele constructie kan nauwelijks een identificatie worden genoemd.
In Vrouw 6-7 uw haren / die, gif en scheemring, vachten hemel waren wordt de identificatie door de verleden tijd en gif en scheemring ontkracht. In Smaragd 1 Uw oogen, in den nacht, zijn zachte ruiten wordt de identificatie afgezwakt door de bijwoordelijke bepaling.
In Robijn 8 en uw huid is ruischend kunnen we niet eens spreken van een identificatie.
In Berlijn daarentegen vinden we vier naamwoordelijke delen van het ene gezegde is^124.: een bezoedeld kleed; een bladzij; een vlek bij morgenlucht en een - vrouw bij stad. Bazel heeft twee ‘is’-metaforen: 5-6 heuvlen van licht / zijn de wallen en 7 de stad is een fort.
Deze laatste gevallen (ik verwijs naar de interpretatie) hebben zelfs zo'n stellig effect^125., dat niet valt uit te maken in 5-6 wat subject is en wat metafoor; in 7 is het twijfelachtig of er wel van een metafoor sprake is.

Hoewel er maar weinig ‘is’-metaforen in de Verzen voorkomen, valt toch een tendens te bespeuren tot een ontwikkeling van ‘van’ eerste groep naar het iets zelfstandiger ‘van’ tweede groep, en vervolgens naar het nog zelfstandiger ‘is’ (terwijl de andere metaforen blijven) - een tendens die overeenkomt met de ontwikkeling van de expressionistische trekken in Marsmans werk en met de verschillende invloeden waarvan het blijk geeft.

124. Kennelijk doet een substantivisch naam woordelijk deel (Berlijn) stelliger aan dan een adjectivisch naamwoordelijk deel (Robijn).

125. Brooke-Rose p. 24: ‘a direct statement that A is B, which is authoratative in tone and even didactic. It is so direct that it can be used for highly original methapors [Berlijn] or paradoxical equations [Bazel]’.

2.2.3 directe metafoor

Nog zelfstandiger is de directe metafoor, die immers geen subject bij zich heeft. Toch verschilt het effect. Bij de directe metafoor is er geen subject, in ieder geval niet expliciet, er wordt niet gesteld dat iets gelijk is aan iets anders. En ook de zelfstandigheid van de directe metafoor is in wezen schijn: geen andere dan juist deze metafoor behoeft zoveel steun van de context.

Brooke-Rose behandelt de directe metafoor als eerste groep in haar boek. De hoofdstukken I en II zijn eraan gewijd onder de naam ‘Simple Replacement’. Ze wijst op een vaak banaal karakter^126., dat kan worden verklaard door het feit dat de metafoor begrijpelijk moet zijn: ‘simple replacements’ zijn overduidelijk of liggen zo dicht bij de ‘proper term’ dat men zich nauwelijks realiseert dat er een metafoor optreedt. Ook wijst ze op het belang van de graad van ‘particularization’ door lidwoord, bezittelijk voornaamwoord e.d. Zo suggereert het bepaald lidwoord ‘particularity of knowledge’^127. Ze schenkt aandacht aan de context, die de metafoor als metafoor moet onthullen, en daardoor ook de verzwegen ‘proper term’ aan het licht brengen.^128. M.i. is het vooral de laatste functie van de context waar het op aan komt: de metafoor zelf (Verhevene 24 ellende) is wel duidelijk, waar hij (ellende) voor staat is minder eenvoudig te zien.^129.

Bij deze groep metaforen, meent Brooke-Rose terecht,^130. moet de metafoor in de zin juist als betekenisgeheel worden toegepast. Het aantal toepasbare betekenisaspecten moet bij de directe metafoor groter zijn. Deze zaak lijkt vaak over het hoofd te worden gezien.

Bij een aantal directe metaforen wordt het impliciete subject door de nabije context verduidelijkt. Ik doel hier op directe metaforen met een bezittelijk voornaamwoord.^131. Marsman maakt hiervan vaak gebruik:

126. Brooke-Rose p. 26.

127. idem p. 27.

128. Die zij minder gelukkig ‘qualifying phrase’ noemt (p. 36).

129. Overigens wil ik hiermee niet zeggen dat een eenduidig subject in alle gevallen gevonden moet worden. Brooke-Rose doet dat m.i. te vaak.

130. Brooke-Rose p. 40.

131. Brooke-Rose acht het bezittelijk voornaamwoord zelfs de meest bevredigende wijze om de directe metafoor te introduceren (p. 46).

[p. 363]

Invocatio 13 mond - haar [...] vlammen; Einde 3 mijn schemernacht; Smaragd 22 mijn venster; Bloei 5 mijne donkerheden; Wacht 8 uw schemering; 9 uw grijzen wind; Virgo 7 uw oog; Blauwe Tocht II 18 uw open dag; Invocatio 2, 18 uw donker; 4 20 uw venster; Blauwe Tocht II 5 ‘uw’ tuinen; Stroom 11 zijn duister; 18 zijn schacht.

De andere directe metaforen in de Verzen zijn de volgende:

Verhevene 24 ellende; Bloei 7 maanzeil; Einde 3 schemernacht; 5 geur; Gang 7 luiken; Schaduw 7 doodengroet (166): Wacht 5 vuren (167); Bloesem 1 vloeren; 9 nachtelijk; Smaragd 18 bloem; Amsterdam 1 een gevaar; Potsdam 24 ruimtebreuken; Delft 6 groene dood; Val 2 lichtende rank; 6-8 steen / dier / plant; 22-24 boot / ster / dal.

^132.133.

Bij deze directe metaforen verschilt de steun die de context geeft van geval tot geval.^134.

De metaforen met bezittelijk voornaamwoord zijn vaak nauwelijks nog metaforisch, eerder noemen ze aspecten van de persoon waar het om gaat:

mijne donkerheden, uw donker, zijn duister: datgene van de ‘ik’, ‘U’ of ‘hij’ dat het donkerst, duisterst is. uw open dag: ‘dat aspect van U dat open is als de dag’. Vaak naderen of zijn zij symbolen: schemering en wind in Wacht, Einde 3 schemernacht: Bloei 7 maanzeil. Deze hele groep bestaat uit karakteriserende directe metaforen.
Een aantal andere zijn vrij ‘zwak’: Smaragd 22 mijn venster; ook Gang 7 luiken valt in deze categorie.
Andere weer zijn duidelijk door de nabije context: Einde 5 geur der eeuwen; Wacht 5 der vuren huiverende wacht; Potsdam 24 ruimtebreuken; Delft 6 groene dood.
Smaragd 18 een gele bloem enz. is eigenlijk een uitgewerkte vergelijking, bedoeld is gij. Andere zijn affectief/persuasief: Verhevene 24 ellende; Schaduw 7 doodengroet; Amsterdam 1 een gevaar. De metaforen uit Valten slotte doen een associatief beroep op de context van het hele gedicht.

In de meeste gevallen gebruikt Marsman de directe metafoor als karakteristiek van een persoon, in enkele gevallen om stemming of gevoelens op te roepen, de overige liggen in betekenis inderdaad dichtbij een ‘subject’, zodat ze nauwelijks metaforisch aandoen.

132. Volgens één van de mogelijke interpretaties.

133. Volgens één van de mogelijke interpretaties.

134. Zie de betreffende interpretaties.

2.3 Metaforen met metonymisch karakter

Theoretisch gezien is de verschuiving in veel gevallen verwant met de metoniem.^135. Ook daarom is zij in een aparte rubriek opgenomen.

Wellek en Warren verdelen de tropen in ‘figures of contiguity’ en ‘figures of similarity’.^136. Tot de eerste groep behoren de metoniem en de synecdoche:

‘The relations they express are logically or quantitatively analysable: the cause for the effect, or the contrary; the container for the contained; the adjunct for its subject [...]. More striking is the metonymic “transferred adjective”, a stylistic trait of Virgil, Spenser, Milton, Gray, classical art-poets: “Sansfoys dead dowry”, shifts the epithet from possessor to thing possessed’.^137.

Preminger noemt dit verschijnsel van het verschoven adjectief een hypallage: ‘A change in the relation of words whereby a word, instead of agreeing with the word it logically qualifies, is made to agree grammatically with another word’.^138. Lausberg rangschikt de hypallage onder de metoniemen.^139. Wel meent hij dat de grens tussen metoniem en metafoor niet altijd duidelijk te trekken is:

‘Entscheidend für die Metonymie ist die reale Partizipation des proprie-Bereichs am tropischen Bereich [...], während die Metapher [...] eine rein gedankliche Bereichs-Beziehung zur Grundlage hat.’^140. Dit blijkt ook uit Lausbergs definitie: de metoniem ‘besteht

135. Marsmans metoniemen worden niet apart besproken. In alle gevallen zijn zij doorzichtig (Vlam 2 mijn - lach), daar in plaats van de persoon het in de context relevante aspect van die persoon wordt genoemd.

136. Wellek en Warren p. 194.

137. Wellek en Warren p. 194.

138. Preminger p. 358.

139. Lausberg p. 75.

140. Lausberg p. 77.

[p. 364]

in einer Verschiebung der Benennung ausserhalb der Ebene des Begriffinhalts [...]. Diese Verschiebung bewegt sich in den Ebenen, die der Verflechtung einer Erscheinung der Realität mit den umgebenden Realitäten entsprechen’.^141.

De types metoniemen die Lausberg onderscheidt, berusten op een verwisseling van inhoud en omhulling en omgekeerd, werking en oorzaak en omgekeerd; kwaliteitsdrager en kwaliteit, en sociaal fenomeen en symbool daarvan.^142.

Zijn de gevallen, die in de interpretaties ‘verschuiving’ werden genoemd, eigenlijk metoniemen? Welke verwisselingen kunnen in dat geval bij deze verschuivingen worden geconstateerd?

Vrouw 4 hijgende nacht: minnaars en de ruimte waarin zij minnen.

vrouw 6 tasten - kransen: oorzaak en effect.

Stroom 3 schaduwen - hun laat gebaar: kwalificatie subject en daad.

Stroom 5 schimmen - strenglooze geslachten: subject en geslacht, groep.

Gang 6 wapperenden mond der ruimte: geheel en deel.

Wacht 5 der vuren huiverende wacht: subject en taak.

Virgo 6 smetten van het groene duister: geheel en deel.

Bloesem 2 dromend bruinen vrede - nachtland: oorzaak en effect.

Bloesem 12 blauwen uw oogen bloei: oorzaak en effect.

Blauwe Tocht I 7 grijze vuur - oog: oorzaak en effect.

Blauwe Tocht I 18 der linde groene ademing: geheel en deel.

Blauwe Tocht II 5 oog - grijze horizonten: oorzaak en effect.

Blauwe Tocht II 15 mij tuimelende, wilde wegen brak: subject en daad.

Blauwe Tocht II 16 langs steigerende rots: subject en daad.

Blauwe Tocht II 17 en wapperende stroomen - bezeilde: deel en geheel.

Blauwe Tocht III 7 huiverende hoogten: subject en daad.

Invocatio 13 mond - verdroogde vlammen: deel en geheel.

Madonna 3 uwe haren duisteren erbarmen: oorzaak en effect.

Madonna 4 tochten van ons waaiend bloed: subject en daad.

Madonna 5 wij tasten u in een verloren golven: subject en daad.

Bazel 1-2 Groen is de slag / van den stroom: oorzaak en effect.

Amsterdam 3 ik - in een verloren, echoloozen stap: subject en daad.

Men ziet, met enige moeite zijn deze verschuivingen inderdaad te benoemen als metoniemen waarin kwalificaties van subject naar daad of taak of omgekeerd, oorzaak en effect, en deel en geheel verwisseld zijn.

Toch doen deze omschrijvingen enigszins gewrongen aan. Waarom? M.i. omdat het effect van de verschuiving nadrukkelijk metaforisch is. Vooral in de gevallen uit ‘Droomkristal’ is dat evident, waar dynamiserende metaforen ontstaan: steigerende moet bij rots geïnterpreteerd worden, er wordt een metaforisch effect bereikt door juist deze woorden naast elkaar te zetten die in de realiteit niet combinabel zijn. Het geheel wordt gepresenteerd als een metafoor: wapperende ‘vloekt’ in de context bij stroomen.

Door deze gevallen te beschrijven als metoniem reduceert men dit effect. Er is hier meer dan een stilistisch-syntactisch verschijnsel alleen.^143. Belangrijk ook lijkt mij het argument dat bij de metoniem altijd sprake is van vaste, typische relaties. In deze verschuivingen zijn de relaties aanzienlijk complexer en minder typisch. Op een paar na zijn Marsmans verschuivingen kleureffecten met meer- en chiffrewaarde, en dynamiserende metaforen, die met name door adjectieven worden bereikt.^144. De verschuiving brengt dus een metaforisch en niet een metonymisch effect teweeg,^145. dat, vooral waar het de specifieke kleur- en dynamiserende effecten betreft, aansluit bij andere, expressionistische technieken.^146.

141. Lausberg p. 75.

142. Lausberg p. 76-77.

143. Ook ritmische factoren verklaren ze niet, behalve misschien in Virgo.

144. Dit vormt ook een argument om ze niet als metoniem op te vatten.

145. Ondanks de geconstateerde relaties.

146. Men denke aan het grote aantal verschuivingen dat we onder Trakls kleurmetaforen hebben aangetroffen, van het type Unterwegs 12 die rote Stille deines Munds (p. 46). Zie hoofdstuk III 2.2.4.

[p. 365]

3 Metafoorgebieden

In de interpretaties wordt geregeld van bepaalde woorden gezegd, dat zij meerwaarde of chiffrewaarde hebben. Meestal zijn deze woorden ook metaforen: een enkele maal zijn ze dat niet in de nabije context, maar dan toch wel in de context van het hele gedicht. De boot in das Tor is daarvan een voorbeeld: ‘boot’ wordt daar wel degelijk ook anecdotisch gebruikt in zoverre het gedicht gaat over een boottocht van twee gelieven, maar tegelijk, en in de laatste regels uitsluitend, fungeert de boot als symbool voor ‘het bevaren van de hartstocht’. Deze laatste functie treffen we eveneens aan in Blauwe Tocht III 10 laat ons den stroom bevaren van den nacht; en, de eerste maal in de bundel, Bloei 7 maanzeil en stroomlijf.^147.

In de interpretatie van een afzonderlijk gedicht blijkt de meerwaarde meestal wel uit de context,^148. maar wanneer men alle gevallen bij elkaar plaatst, wordt er toch weer een heel ander licht op die meerwaarden geworpen. Voor het chiffre geldt hetzelfde in hogere mate. Voor de interpretatie van een chiffre is het onvermijdelijk om er andere gevallen bij te halen. Kenmerkend voor een chiffre is ook juist dat het herhaald wordt: het chiffre-woord wordt kennelijk door de dichter gehanteerd met een gevoelswaarde, die alleen met dat woord (of met soortgelijke woorden uit dezelfde sfeer) adekwaat kan worden overgebracht.

Zo formuleert Killy:

‘All dies ist nicht ohne Bedeutung; aber die Bedeutung liegt im Raum der Gefühle. Sie wird chiffriert: sie ist nicht ohne weiteres erkennbar, sie ist vor allem nicht dem Wesen des Dinges mit Selbstverständlichkeit zugehörig. Die Verständlichkeit muss erst erschlossen werden’.^149.

In dit deel van het materiaalonderzoek verzamel ik de woorden met chiffren en meerwaarden, vooral gelet op hun combinatie (‘boot’ en ‘stroom’, maar ook ‘boot’ en ‘stroom’ en ‘bloei’),^150. in de hoop dat een dergelijk overzicht hun functie kan verhelderen. Dit leidt tot het nader beschouwen van gebieden of velden van woorden, die op bepaalde wijze met elkaar te maken hebben.^151.

Een dergelijk onderzoek is gedaan door Grimm, naar aanleiding van Benns chiffregebruik van de kleur ‘blauw’. Grimm heeft daarbij geluk gehad, in de eerste plaats omdat zijn materiaal zo uitgebreid was, in de tweede plaats omdat kon blijken dat Benn met ‘blauw’ als geheimteken een complex voorstellingen en gedachte-inhouden kan uitdrukken,^152. en dat de kleur er zelfs niet altijd bij hoeft te staan als die gedachte-inhoud optreedt: ‘blauw’ kan ook vervangen worden door verwante woorden.

Centraal in Benns complex blijkt de ‘droom’ te staan, van waaruit alle andere voorstellingen ontspringen. Grimm noemt de hallucinatie, de simultaanvisie, de mythische oerlaag, kunst, het scheppingsproces, het ‘Südwort’. Op grond hiervan komt hij tot de conclusie dat het kleurchiffre geen symbool genoemd kan worden maar een ‘komplexes dichterisches Gebilde’ is.

Tot het woordveld van het chiffre bij Benn, behoren het zuiden, de Middellandse Zee, onbegrensde horizontale vlakken, hemel, antieke kunstwerken, en woorden die opheffing van bewustzijn aangeven: bloed, versmelten. Dit alles kan met ‘blauw’ worden samengevat. Blauw wordt dan ook op talloze wijzen door Benn gebruikt. De concluderende definitie van chiffre die Grimm geeft, mag m.i. dan ook niet voor chiffre überhaupt gelden, voordat het bestaan van soortgelijke complexen bij andere dichters is aangetoond:

147. Khatchadourian wijst op het probleem (p. 234), dat sommige metaforen geen enkele analogie vertonen met hun ‘subsidiary subject’ - metaforen die bv. gevoelens van de auteur, emoties, houdingen (‘attitudes’) aangeven ten opzichte van het ‘principal subject’ en die emoties in de lezer oproepen. Khatchadourian bedoelt dat de betekenis van het ‘subsidiary subject’ (het metaforisch gebruikte woord) niet meer meespeelt en vestigt hier dus m.i. de aandacht op chiffren en meerwaarden.

148. En dat moet ook, het gaat niet aan de specifieke meerwaarde van een bepaald woord te bepalen met als bewijsvoering hetzelfde woord uit een ander gedicht. Toch is dit een lastige zaak, vooral bij chiffren. Zo hebben Mautz en Schneider bij het onderzoek naar Trakls kleurmetaforen wel alle gevallen waar die kleuren voorkwamen, bijeen genomen en daaruit geconcludeerd wat het chiffre-woord kennelijk voor Trakl betekent, waar het voor staat. Deze aanpak is gerechtvaardigd, mits daarna de toepassing van die kennis in het afzonderlijke gedicht niet vanzelfsprekend is en de interpretator ruimte openhoudt voor de mogelijkheid dat het chiffrewoord hier misschien anders is toegepast. Zo is bv. Einde 3 schemernacht niet op één lijn te stellen met Invocatio 12 de hartslag van den schemer.

149. Killy Über Georg Trakl p. 18.

150. Een aantal door Marsman gebruikte meerwaarden vallen buiten deze combinaties, zoals vlag, en de kleuren geel, groen, ev. bruin. Voor de kleuren zie hoofdstuk III 2.2. waar ze in verband met Trakls kleurgebruik werden gebracht.

151. Zo bespreken Wellek en Warren (p. 209) een onderzoek van Caroline Spurgeon waarin, aan de hand van het grote aantal woorden in Hamlet dat uit het gebied ‘ziekte’ komt, wordt aangetoond hoe de thematiek van dit stuk daardoor wordt onderstreept: heel Denemarken is ziek.

152. Grimm Gottfried Benn p. 40: ‘hat sich aber aus der Interpretation ergeben, dass die Farbe Blau nicht nur die einzelnen Vorgänge der Vermischung, der Halluzination, des Eingehens ins Animalisch-Vegetative und den Bereich der Kunst zu bezeichnen vermag, sondern auch in der Lage ist, dies alles in seiner Gesamtheit zusammenzufassen.’

[p. 366]

1. Die farbliche Chiffre ist der Exponent eines komplexen dichterischen Gebildes, das sowohl über die Metapher als auch über das Symbol hinausweist. 2. Dieses Gebilde, das wir Gesamt-Komplex nennen, umfasst ein grösseres Wortfeld, das weite, in den Kern der dichterischen Persönlichkeit und ihres Werkes sich erstreckende Vorstellungen und Gedankeninhalte deckt. 3. Die farbliche Chiffre besitzt innerhalb des Wortfeldes die grösste Zeichenhaftigkeit, kann aber gleichwohl von anderen Gliedern desselben vertreten werden. 4. Wird die farbliche Chiffre daher genannt, bildhaft, konkretisiert oder in primärer Setzung, so kommt der ganze Komplex von Vorstellungen und Gedankeninhalten, der hinter ihr steht, in Bewegung. 5. Die farbliche Chiffre enthält daher immer mehr, als sie zunächst auszusagen scheint, birgt aber andererseits auch die Gefahr der Unverständlichkeit.^153.

Het woord, dat in de Verzen het vaakst met chiffrewaarde voorkomt, is wel ‘schemer’. Voor het eerst treffen we het met die waarde aan in Wacht 8-9 geef mij uw schemering / geef mij uw grijzen wind.

Hoewel ik niet graag, zoals Grimm doet, zou durven veronderstellen dat ‘grijze wind’ het woord ‘schemer’ zou kunnen vervangen, noch ook dat ze synoniem zijn, gaat er van de twee parallelle regels toch de suggestie uit dat de waarden van ‘schemering’, ‘grijs’ en ‘wind’ dicht bij elkaar liggen. Treffen we één van deze woorden elders ook in de buurt van ‘schemer’ aan? Ja, in Blauwe Tocht I 5-7 (de straat) die stroomt, bij schemering / -o! ruischende verteedering der harten - / van 't grijze vuur, dat aan uw oog ontwelt. En mocht men schemering hier beschouwen als te letterlijk gebruikt, dan is er ook nog in hetzelfde gedicht 17 uw schemerenden gang, waar ‘wind’ in de buurt staat: 15 zonder de vlam der haren in den wind en 16 zonder de schaduwen die van uw handen waaien.

‘Schemer’, ‘grijs’ en ‘wind’ worden in deze gevallen nauw bij de geliefde, de ‘U’ betrokken. Ook in Wacht is dit het geval. Bovendien komen er nu een paar woorden bij die een verwante meerwaarde hebben: ‘ruisen’, ‘schaduw’ en ‘stromen’.

In Blauwe Tocht I zijn er trouwens meer: ‘bloesem’ in 4 en 19, en ‘blauw’ in 10. Ook met schreden 10 is wel iets aan de hand. ‘Ruisen’^154. komt weer in combinatie met ‘wind’ voor in Blauwe Tocht III 10-12 laat ons den stroom bevaren van den nacht. / omhoog het zeil! - hoort ge: de avond ruischt - / o! ons doorwaaid geluk, dit wapperend fregat. Ook ‘stroom’ speelt hier weer een rol, en het daarbij behorende ‘boot’ (zeil, fregat).

In Bloesem vinden we dezelfde woorden weer: ruischen 15; ‘bloesem’ en ‘bloei’ in de titel en 12, 15; ‘schemer’ in 11 en 16; ‘stroom’ in 20; ‘blauw’ in 12; ‘schaduw’ in 22; ‘schrijden’ in 11, 14 en 17. ‘Wind’ vinden we hier niet, maar wel ‘droom’: 2, 10, 14, 20. Dat er een complex is waarin een aantal woorden met meer- en chiffrewaarde thuishoren blijkt alleen al uit deze vier gedichten. Het feit dat we deze woorden telkens alle, of althans een groot aantal van hen, in één gedicht bij elkaar vinden, kan niet op toeval berusten. Waar komen ze verder nog voor?

‘Schemer’:^155. Wacht 8; Bloesem 11 en 16; Blauwe Tocht I 5 en 17; Invocatio 10 en 15; Madonna 12.
‘Schaduw’:^156. Bloesem 22; Blauwe Tocht I 16, Blauwe Tocht II 10; Invocatio 14; Madonna 15.
‘Grijs’:^157. Wacht 9; Bloesem 8; Blauwe Tocht I 7 en II 5.
‘Wind, waaien’: Wacht 9; Smaragd 15 en 19; Blauwe Tocht I 15 en 16; Blauwe Tocht III 12; Madonna 4 en Das Tor 4.
‘Ruisen’:^158. Bloesem 15; Robijn 8; Blauwe Tocht I 6 en III II.
‘Schrijden / gang / tocht’:^159. Bloei:^159. 3 (tweemaal); Bloesem 11, 14, 17; Blauwe Tocht titel; Blauwe Tocht I 10, 12 en 17; Blauwe Tocht II 9 en 21; Madonna 4.
‘Droom’:^160. Bloesem 2, 10, 14 en 23 (tweemaal); Blauwe Tocht I 19; Blauwe Tocht II 12.

153. Gottfried Benn p. 85.

154. Dezelfde woorden zonder deze specifieke meerwaarde (bv. Schaduw 9 ruischeling) zijn niet bij het materiaal betrokken.

155. Geen chiffrewaarde hebben Schaduw 11 scheemrende kruiseling; Vrouw 3 gif en scheemring; Einde 3 schemernacht.

156. Niet met ‘schemer’ verwant is ‘schaduw’ in Bloei 2, Stroom 3, Schaduw titel, Potsdam 4. Woorden als ‘duister’ (Behalve Verhevene 20; Stroom 11; Wacht 1 en Virgo 6 ook Blauwe Tocht III 6, Madonna 3 en Nachttrein 8) en ‘donker’ (Bloei 5, Bloesem 3 en 5; Invocatio 2, 18; en ev. Delft 4 en 15) zijn hier niet bij opgenomen, hoewel ze in ‘Droomkristal’ verwant aandoen (Invocatio en Madonna!), omdat de gevallen waar deze waarde niet geldt, in de bundel overwegen. Hoewel er weinig materiaal is, neig ik toch tot de mening dat de woorden ‘duister’ en ‘donker’ in de ‘Droomkristal’-periode een totaal andere waarde krijgen dan ze daarvoor hadden.

157. ‘grijs’ heeft geen meerwaarde in Bloesem 18 en Potsdam 27.

158. Schaduw 9 ruischeling blijft hier buiten, hoewel het wel vreemd aandoet dat juist dit woord zo oninterpretabel is. Er was toch kennelijk iets mee aan de hand.

159. Niet bij het materiaal opgenomen zijn Gang titel en 1, Potsdam 1, 5 en 20.

159. Niet bij het materiaal opgenomen zijn Gang titel en 1, Potsdam 1, 5 en 20.

160. Hierbij is niet opgenomen Weimar 2 droomen.

[p. 367]

‘Blauw’:^161. Bloesem 12; Blauwe Tocht titel; Blauwe Tocht I 10; Das Tor 4.
‘Bloeien / bloesem / bloem’;^162. Bloei titel; bloei 2 (tweemaal); Einde 2 en 6; Bloesem titel; Bloesem 12 en 15; Smaragd 18; Blauwe Tocht I 4 en 9; Blauwe Tocht II 13; Blauwe Tocht III 3; Madonna 11; Das Tor 5 en 14.
‘Stroom/boot’:^163. Bloei 7 (tweemaal); Bloesem 20; Blauwe Tocht I 5; Blauwe Tocht II 17; Blauwe Tocht III 10, 12 en 13; Das Tor 2 en 7 (tweemaal).

In welke situaties worden deze woorden nu door Marsman gebruikt? Op enkele uitzonderingen na is het steeds een beperkt aantal gedichten waar deze woorden voorkomen: Bloei, Wacht, Bloesem, Robijn, Smaragd, Blauwe Tocht, Invocatio, Madonna en Das Tor: vrijwel alle gedichten uit ‘Droomkristal’!

De uitzondering is Einde 2 bloemsignaal en Einde 6 bloem.

In de interpretatie werd niet ontkend dat ‘bloem’ in beide gevallen verwant was met de eerder in Bloei geconstateerde meerwaarde, hoewel het thema van Einde (‘afwezigheid van contact’) toch enigszins andere noties suggereert.

Afgezien dan van Einde, hebben alle negen bovengenoemde gedichten één ding gemeen: ze behandelen als hoofdthema of als één van de belangrijke motieven (Wacht) de verhouding met de ander, de geliefde. De veronderstelling lijkt gewettigd, dat deze meer- en chiffrewaarden nauw verband houden mèt de geliefde.

Toch is het niet zo dat we bij Marsman (als bij Benn) van één groot complex kunnen spreken waarin al deze woorden thuishoren en onderling verwisselbaar zijn, en dat dat complex dan zijn centrale punt in de geliefde vindt. Wanneer men alle bovengenoemde gevallen nagaat aan de hand van de interpretaties, zal men tot geen andere conclusie kunnen komen, dan dat niet al deze woorden in gelijke mate ‘verwisselbaar’ zijn. Zo kan men voor ‘schemer’ wel ‘schaduw’ of ‘grijs’ in de plaats zetten als men dat zou willen, maar niet ‘blauw’, en ‘stromen’ nog minder. Waar ligt het verschil? Binnen deze groep sluit een aantal woorden of namelijk in waarde nauwer onderling aaneen, dan bij andere woorden of groepen.

Zo zijn er woorden die alleen maar op de geliefde zèlf betrekking hebben, woorden die gebruikt worden om haar te karakteriseren en die nooit worden gebruikt om de eigen gemoedsgesteldheid van de ‘ik’ te omschrijven. Deze woorden kunnen worden aangeduid met het ‘schemer’-complex. Dit complex omvat dan met name het chiffre-woord ‘schemer’ en de meerwaardewoorden ‘grijs’ en ‘schaduw’.

Een tweede groep woorden wordt gebruikt om de sfeer waarin de gelieven zich bevinden, of de gevoelens die zij delen, te beschrijven. Deze groep is groter, maar niet alle woorden eruit zijn op dezelfde soort situaties toepasbaar. Er zijn woorden die verbondenheid, saamhorigheid, gedeeld geluksgevoel uitdrukken; sommige van deze woorden kunnen echter ook gebruikt worden om de geliefde te karakteriseren als het gaat om een tegenstelling tussen ‘ik’ en geliefde: ‘wind’ is nauw verwant met ‘schemer’ en ‘grijs’, maar Blauwe Tocht III 12 geeft toch ook ons doorwaaid geluk. Voor ‘ruisen’ geldt hetzelfde: in Robijn 8 wordt ruischend voor de geliefde gebruikt, maar Blauwe Tocht III 11 de avond ruischt staat daar weer tegenover.

Tot deze groep, woorden die ‘gedeeld geluksgevoel’ aangeven (en soms ook op de geliefde of op de ‘ik’ alleen kunnen worden betrokken) behoren verder ‘schrijden/gang/tocht’, ‘droom’ en ‘blauw’. Deze tweede groep is sterker verwant met de ‘schemer’-groep dan de nu volgende. Want hoewel het in deze derde groep ook om saamhorigheid gaat, en de woorden daar (voornamelijk) gevoelens uitdrukken die gezamenlijk worden beleefd, hebben ‘bloeien’ en

161. Hierbij niet Vrouw 6 blauwe haren en Berlijn 7 blauw paard van Marc, hoewel in het laatste geval ‘blauw’ een meerwaarde heeft die waarschijnlijk verwant is met de chiffrewaarde, in zoverre dat het hier evident positief geladen is - toch maakt de relatie met Marcs blauwe paarden de chiffrewaarde dubieus.

162. Niet hierbij opgenomen is Gang 6 bloem. Wel is er verschil tussen ‘bloeien’, dat al wel meerwaarde heeft in Bloei, en ‘bloem’ dat wel vaak wordt gebruikt (met voorkeur) maar dat nog geen vaste meerwaarde heeft.

163. ‘Boot’ heeft geen meerwaarde in Hiddensoe 1 en Val 22?. ‘Stromen’ heeft niet déze meerwaarde in Stroom titel en 4 en 9; en Bazel 2, hoewel in Stroom al wel te zien is dat het om een voorkeurwoord gaat.

[p. 368]

‘stroom/boot’ een evidente sexuele meerwaarde. Zij worden dus gebruikt om een specifiek aspect van het samenzijn te belichten.

Voorlopig moeten we concluderen dat er bij Marsman in ieder geval niet één complex bestaat, zoals bij Benn het geval was, waarin volgens Grimm alle woorden in gelijke mate het hele complex kunnen oproepen - maar een complex van woorden, weliswaar allemaal gebruikt in de situatie met de geliefde, die daarbinnen in onderscheiden groepen uiteenvallen met per groep een meer of minder specifieke afzonderlijke (zij het met andere groepen verwante) waarde. Binnen deze groepen zijn de woorden wèl onderling zozeer met elkaar verwant, dat één woord de hele groep kan oproepen - bv. Robijn 8 ruischend, waarin ‘schemer’ en ‘wind’ op de achtergrond aanwezig zijn. Daardoor kan de mate van meerwaarde in de afzonderlijke contexten fluctueren.^164. Zo is de grens tussen meerwaarde en chiffre niet altijd even duidelijk. Bloesem 20 stroomende werd in de interpretatie meerwaarde genoemd, maar nadert het chiffre al.

Laten we voor de overzichtelijkheid van drie groepen spreken: de ‘schemer’-groep; de woorden die niet alleen voor de geliefde of de ‘ik’ maar ook voor de gezamenlijke situatie worden gebruikt (‘wind’ en ‘tocht’); en ten slotte de ‘hartstocht’-groep (‘bloeien’ en ‘stromen’).

164. Voor Marsman gold de meerwaarde waarschijnlijk sterker dan in een bepaald gedicht vaak blijkt of kan blijken.

3.1 ‘bloeien’ en ‘stromen’

In Bloei bleek heel duidelijk, dat in de sexuele belevenis achtereenvolgens een ‘bloei’-stadium en een ‘stroom’-stadium te onderscheiden zijn. Parafraserend zou men kunnen zeggen, dat ‘bloeien’ gebruikt wordt in de ongespecificeerde hartstochtelijke situatie, en ‘stromen’ voor de coïtus zelf.

Dat wil echter niet zeggen dat deze woorden die handelingen ‘betekenen’. Marsman gebruikt ‘bloeien’ in situaties waarin van lichamelijke opwinding sprake is, niet alleen om er die opwinding zelf mee aan te duiden, maar óók de gevoelens die ermee gepaard gaan, en vooral in deze laatste functie bewaart ‘bloeien’ aspecten van de eigen (lexicale) betekenis. Voor ‘stromen’ geldt hetzelfde: ‘stromen’ of ‘boot’ ‘betekent’ niet domweg cohabiteren, maar geeft voornamelijk de waarde aan van de gevoelens die daarmee gepaard gaan en waarvoor het woord ‘stromen’ een metafoor is, waarin een aantal betekenisaspecten relevant blijft.

Nu is Bloei van 1919/20, en we zagen al in het eerste hoofdstuk^165. dat de meerwaarden van ‘bloeien’ en ‘stromen’ in Das Tor (1921) al door elkaar gaan lopen. In Das Tor kunnen we niet meer zo duidelijk verschillende stadia van beleving achter de beide meerwaarde-sferen interpreteren, maar worden de woorden uit deze sferen min of meer door elkaar gebruikt: vormen ‘bloeien’ en ‘stromen’ (waar ‘boot’ bij hoort) één complex met een gezamenlijke meerwaarde die in algemene termen te omschrijven valt als ‘sexuele verrukking’.

Niet alleen raakt Marsman dus met de meerwaarden vertrouwder, zoals we in hoofdstuk I constateerden, maar bovendien valt er een ontwikkeling van woorden-met-meerwaarde naar complèxen te constateren. Ten slotte ontwikkelt zich het ‘schemer’-complex in dezelfde jaren!

Er is een ander woord dat met ‘bloeien’ in deze twee gedichten nauw verbonden wordt. Bloei 2-3 bloeit schaduw waaierbloem en firmament / dat sterren schrijden in den gang mijns bloeds; en Das Tor 5 und blühend steigt die stimme meines bluts. Dat ‘bloed’ hier met geslacht te maken heeft is evident, en bevestigt de interpretatie van ‘bloeien’.

Marsman gebruikt ‘bloed’ vaker: Virgo 10 en uw bloed is door uw bloed omringd in een context van sexuele onaantastbaarheid. In Bloesem 22 (vouwen wij) ons

165. Zie 1.2.2.1.

[p. 369]

bloed in zons omschaduwd breken open. In Smaragd 16 en in uw bloed den avond vastgehecht - waarbij nog een aantal andere sexuele allusies in dit gedicht komen (kustet 5, omarming 7, 13-14). In Invocatio 14 wordt ‘bloed’ in verband gebracht met ‘schemer’ verzengen naar de schaduw van uw bloed; maar in Madonna 4 laat de tochten van ons waaiend bloed geen twijfel bestaan over welke waarde ‘bloed’ moet worden toegekend.

De overige contexten waarin ‘bloeien’ en ‘stromen’ nog voorkomen, bevestigen de hier geconstateerde waarde: Bloesem 12 blauwen uw oogen bloei; Madonna 11 en bloeien onuitblusschelijke lampen;^166. Das Tor 14 aus denen himmel blüht.

‘Bloem’ is veel minder sexueel geladen dan ‘bloeien’. Dit woord kan ook eenvoudigweg ‘contact’, ‘aantrekkelijke contactmogelijkheid’ aanduiden; in enkele gevallen is er zelfs geen meerwaarde: kennelijk is ‘bloem’ voor Marsman niet nauw met ‘bloeien’ verbonden. Hiervan getuigen Smaragd 18 een gele bloem, die alle ruimten ving; Blauwe Tocht II 13 nacht, die als een bloem verging; Blauwe Tocht II 3 en alle bloemen anders luiden dan uw stem; Bloei 2 bloeit schaduw waaierbloem; Einde 2 nooit gleed een bloemsignaal en 6 en zelve drijf, een late smalle bloem. Vooral Einde en Blauwe Tocht II 13 vallen min of meer buiten de waarde van de andere gevallen.

‘Bloesem’ heeft meer met ‘bloeien’ te maken: Bloesem titel en 15 sterrenbloesems; Blauwe Tocht I 19 de bloesemdroom dier nachten en 4 uw lach in fonkelenden bloesem. In Bloesem 15 zijn de sterrenbloesems uitbundig eerbetoon, maar in de andere gevallen (hoewel het voor het onderzoek jammer is dat het er zo weinig zijn) is ‘bloesem’ als het ware het bijbehorend substantief van ‘bloeien’. De waarde ligt vrij dicht bij de betekenis, ‘bloesem’ in Blauwe Tocht I is tot tweemaal toe bijna helemaal toepasbaar, maar de relatie met ‘bloeien’ is evidenter dan bij ‘bloem’. ‘Stromen’ en ‘boot’ vinden we, behalve in Bloei 7 maanzeilen stroomlijf en Das Tor 2 dieses strömen en 7-11 die barke - ihre steile sehnsucht ook in Bloesem 20 in stroomende omarming; in Blauwe Tocht I 5 (de straat) die stroomt - van 't grijze vuur; en vooral ook in Blauwe Tocht III 10-12 laat ons den stroom bevaren van den nacht etc. Uit deze latere voorbeelden blijkt dat het proces der vorming van een complex van waarden, in plaats van een specifieke aan één woord gebonden waarde, zich na Das Tor heeft voortgezet. ‘Stromen’ in Blauwe Tocht duidt niet noodzakelijk meer op coïtus, maar kan (Blauwe Tocht I) ook extase zonder meer symboliseren.

Wel - en dat lijkt me een belangrijke conclusie - blijven beide woorden gebonden aan liefdessituaties waarin sexualiteit een rol speelt.^167.

166. Hier moet men bedenken dat ‘wij’ in Madonna twee gelieven zijn, en niet ‘Madonna + ik’.

167. In latere gedichten wordt de ‘boot’ ook in verband met de ‘dood’ gebracht. De Gescheidenen (Penthesileia) is hiervan een goed voorbeeld omdat het de twee motieven ‘coïtus’ en ‘dood’ met elkaar verbindt. Een aanzet van deze verbinding is in de Verzen al wel aanwezig in Bloei 8 stranden en Das Tor 11 zerschellen.

3.2 ‘schemer’

De ‘schemer’-groep bestaat uit de woorden ‘schemer’ en afleidingen, ‘grijs’, en ‘schaduw’.

Deze woorden worden (vrijwel) uitsluitend gebruikt om de vrouw te karakteriseren. ‘Schemer’ met chiffrewaarde is in de Verzen^168. kennelijk een woord, dat bij uitstek geschikt is de geliefde te beschrijven - dat wil zeggen bepaalde eigenschappen van de geliefde, tot het bepalen waarvan ‘grijze’ en ‘schaduw’ een bijdrage kunnen leveren. In de interpretaties werden parafrases van ‘schemer’ gegeven.^169. Ook bleek^170. dat Marsman in zijn gebruik van ‘schemer’ invloed heeft ondergaan van Holst, hoewel tevens het duitse ‘Schimmer’ (‘glans’) een rol speelt: Invocatio 15 schemerende glanzen; maar m.i. blijft de nederlandse betekenis boven de duitse prevaleren^171. - en als we naar de woorden kijken die in dezelfde context gebruikt worden, wordt deze mening bevestigd. Zowel ‘schemer’, ‘grijs’, als ‘schaduw’ hebben het ‘tussenin’-aspect gemeen. In waarde uitgedrukt wordt

168. In latere verzen (Penthesileia) wordt ‘schemer’ ook ‘losser’ gebruikt dan in de Verzen het geval is. Bv. Penthesileia 2 schemerdal; De Gescheidenen 3 een schemering die aan den dood ontsteeg! Zie echter ook De blanke tuin 5-6 't scheemrend woord / van uw erbarmend zwijgen en 11 en uwer oogen scheemrende anemonen.

169. Wacht 8, Bloesem 11 en 16; Blauwe Tocht I (5 en)17, Invocatio 10 en 15, Madonna 12.

170. Zie hoofdstuk III 2.1.

171. Zie de interpretatie van Das Tor noot 10.

[p. 370]

er onder meer ‘rust’ mee bedoeld, in tegenstelling met alles wat felle kleuren en emoties weergeeft. Het duidelijkst blijkt dit uit de context van Invocatio, waar schaduw 14 deze waarde onderstreept, en in Wacht, waar schemering 8 en grijzen wind 9 parallel als lenigende giften worden gepresenteerd.

Deze groep woorden met een gemeenschappelijke waarde ‘aards, troostrijk’ wordt aangevuld door de groep die daar nauw mee verwant is maar meer gebruiksmogelijkheden heeft:

3.3 ‘Wind’ en ‘tocht’

‘Wind’, ‘ruisen’, ‘schrijden/gang/tocht’, ‘droom’ en ‘blauw’ hebben alle een functie die vergelijkbaar is met die van ‘schemer’, ‘schaduw’ en ‘grijs’. ‘Wind’ en ‘ruisen’ zijn ook typisch ‘aardse’ woorden - maar kunnen bovendien gebruikt worden voor de weergave van de gevoelens die bij de ik door de vrouw worden opgeroepen, èn als uitdrukking van de gezamenlijke stemming van de gelieven. ‘Schemer’ kan dat niet: nergens is dit woord op een ik toepasbaar. De woorden uit deze groep kunnen een overgang vormen zowel naar de ‘bloe’-groep als naar de ‘schemer’-groep; ze kunnen extase aangeven maar ook ‘aardse rust, aan de vrouw inherente veiligheid’. Het zijn woorden met ruime toepassingsmogelijkheden, die minder situatiegebonden zijn. ‘Schaduw’ heeft deze mogelijkheid al een beetje, getuige Bloesem 22 omschaduwd.

‘Wind’ staat in verband met de ‘U’ in Wacht 9 uw grijzen wind: in Smaragd 15 gij hebt den wind gevangen en 19 en deze [ruimten] mengend, waaiende vergoot: in Blauwe Tocht I 15 vlam der haren in den wind en 16 de schaduwen die van uw handen waaien. Op de situatie van beide gelieven moet ‘wind’ betrokken worden in Blauwe Tocht III 12 ons doorwaaid geluk; in Madonna 4 de tochten van ons waaiend bloed; en in Das Tor 4 o, blauer wind. In Madonna nadert waaiend bloed het bloei/stroomcomplex; in Wacht staat wind naast schemering; in Das Tor wordt wind verbonden met ‘blauw’.
ruischen in Bloesem 15 is een eerbetoon aan de ‘U’; in Blauwe Tocht III 11 is ruischt uitdrukking van extase en verbonden met ‘stroom’-noties; in Blauwe Tocht I 6 is ruischende naast verteedering evocatief voor een blije maar rustige verbondenheid van de gelieven.

Met dit materiaal op de achtergrond is Robijn 8 en uw huid is ruischend duidelijk: ‘aarde’, ‘wind’, ‘aantrekkingskracht’, ‘extase’ is er mede in geïmpliceerd, en de aardse aspecten worden dan nog ondersteund door roode beuken en wilde rozen. Wanneer deze woorden gebruikt worden om een ‘gedeeld geluksgevoel’ uit te drukken, dan impliceert zulks dat op de ik-alleen, zonder inspirerende geliefde, deze woorden nìet van toepassing zijn. Zo moet de karakteristiek ‘aards’ van dit complex worden opgevat: het behoort de ‘U’ van nature en in wezen toe, de ‘ik’ mag/kan er in delen.

Het delen komt sterk naar voren bij de woorden ‘schrijden’, ‘gang’ en ‘tocht’, die een waarde van ‘op gezamenlijke wijze handelen’ hebben, waarbij in ‘tocht’ nog ‘hartstocht’ meespeelt - d.w.z. niet hartstocht van de vrouw maar van het gezichtspunt.

Ook hier kan zowel de ‘U’ schrijden’ of ‘gaan’ (Blauwe Tocht I 12 en 17, Bloesem 11 en 14), als de ‘ik’ dóor de ‘U’ (Bloei 3 tweemaal, Madonna 4) als beiden samen (Bloesem 17 ons warme schrijden, Blauwe Tocht titel en I 10 en II 21).

Deze woorden worden, in dezelfde gedichten, ook zonder meerwaarde gebruikt: Bloesem 17 schrijdt de nacht en Blauwe Tocht II 9 overluchtse tochten.

De waarde van ‘droom’ fluctueert nog meer: de meeste gevallen staan in Bloesem, waar ze voor ‘U’ (Bloesem 10 en 14) en ‘samen’ (Bloesem 23 tweemaal) maar ook voor het landschap (Bloesem 2) worden gebruikt. In Blauwe Tocht II 12 wordt

[p. 371]

het woord zelfs radicaal tegenovergesteld gehanteerd: de kosmiek was een droom, de ‘U’ is werkelijkheid. Zelfs in Blauwe Tocht I 19 bloesemdroom kan -droom vrijwel zonder meerwaarde worden geïnterpreteerd, in overeenstemming met het thema van dit gedicht: de ‘U’ is niet aanwezig, de herinnering is een droom. Ik ben geneigd te stellen dat ‘droom’ alleen thematisch in enkele verzen meerwaarde heeft (Bloesem en Blauwe Tocht I) maar dat de waarde niet aan het woord ‘droom’ zelf inherent is.

Anders is het met ‘blauw’.^172. In Blauwe Tocht staat de kleur als adjectief bij de Tocht die de gelieven samen gaan ondernemen; of, als men wil, slaat de titel op de reis naar de geliefde toe, de wijze van toenadering: zelfs dan heeft Blauwe in strikte zin met de geliefde te maken.

In Blauwe Tocht I 10 één blauw geluk, dat onze schreden drenkt, in Bloesem 12 blauwen uw oogen bloei - slaat ‘blauw’ eveneens op geliefde of ‘ons’ In Das Tor 4 blauer wind heeft ‘blauw’ betrekking op een gedeelde liefdessituatie.

Naast deze woorden met vrij vaste meer- en chiffrewaarden treden in dezelfde contexten nog een aantal andere woorden op die het beeld van het complex kunnen ondersteunen.

Bij de karakterisering van de geliefde spelen haar haren en handen vaak een rol,^173. terwijl het ‘aardse’ aspect kan worden versterkt door het woord ‘wilde’.^174. Deze woorden hebben echter geen meerwaarde, maar plaatsen de meerwaardewoorden in reliëf.

De drie verschillende meerwaarde-complexen die tot nu toe in deze paragraaf zijn behandeld (‘bloeien en stromen’, ‘schemer’, ‘gang en tocht’) staan niet geheel en al op zichzelf, ook al zijn ze typerend voor ‘Droomkristal’. Wanneer we ze alle drie samennemen, fungeert het totale, grote complex als tegenstelling tot een ander complex, waarin de woorden weliswaar vaak geen meerwaarde en zeker geen chiffrewaarde hebben, maar dat toch een gebied van voorkeurwoorden en een bepaalde groep gevoelens bestrijkt, die in oppositie staan tot het bovenbesproken complex.

Als we dit eerste complex overkoepelend het ‘U’-complex noemen, dan staat daartegenover een ‘ik’-complex. Tegenover de liefde staat de autarkie van de ik, tegenover het typisch aardse, warme, zachte, staat het kosmische.

In twee gedichten uit de bundel wordt deze tegenstelling nadrukkelijk uitgewerkt. Het zijn Wacht en Blauwe Tocht II.

In deze beide gedichten staan aan de kant van de U respectievelijk schemering en grijzen wind, en hechte hand, aardsch, open dag.

Aan de kant van de ik staan eeuwigheden, firmamenten, der vuren huiverende wacht, en overluchtsche tochten, regenbogen en maanrivieren. In beide gedichten verlangt de ik in zijn vermoeidheid naar de rust die de U te bieden heeft (ik ben gans ontkracht, en ontdaan, afkeerig). Vanuit deze tegenstelling is het begrijpelijk waarom de ik in Blauwe Tocht II 3-5 zich aardse eigenschappen aanmeet: ik ben zeer aardsch, ik ben u zeer verwant: / hoort ge, mijn stem werd ruig, / mijn oog gewet aan grijze horizonten. De kleur ‘grijs’ en het woord aardsch worden hier gebruikt om aan te geven hoezeer de ik ernaar verlangt zich daadwerkelijk één te kunnen voelen met het aardse complex.

In Blauwe Tocht III ziet het ernaar uit, dat dat lukt, in een synthese waarin woorden uit beide complexen naast elkaar worden gezet: ruimte 13 naast boot en de avond ruischt 11. Ook in Bloesem^175. vinden we deze verbinding: firmamenten ruischen sterrenbloesems. Dit wekt de indruk dat de tegenstelling tussen beide ‘werelden’ pas echt kan worden opgeheven als de kosmische ik-wereld geïntegreerd wordt in de aardse U-wereld.

Meestal blijven ze echter gescheiden. In ‘Ruimteschemer’ viert het kosmisch ik

172. In later materiaal, uit Penthesileia en Paradise Regained, verliest ‘blauw’ de chiffrewaarde enigszins: De vrouw met den spiegel 11-13 zoo staat gij, / koud, en onberoerd / binnen den blauwen nacht; De vrouw van de zon 6 de blauwe muren van het licht; ‘Paradise Regained’ 3 blauwe bergen van den morgen en 13 de morgen en nacht twee blauwe matrozen.

173. ‘Haar’: (Verhevene 5 en 20, Vrouw 6); Smaragd 15; Blauwe Tocht I 15 Invocatio 1 en 17; Madonna 3 (en Bazel 14).
‘Hand’: (Vrouw 5, Bloei 4) Bloesem 16; Blauwe Tocht I 16; Invocatio 9; Madonna 9 en das Tor 3 en 8.

174. ‘Wilde’: Smaragd 10; Robijn 10; Blauwe Tocht II 15; Invocatio 2 en 18.

175. In latere gedichten (Penthesileia) treffen we deze versmelting steeds meer aan. Dit is in overeenstemming met het hieronder over Marsmans ontwikkeling opgemerkte: een nauwe verbinding tussen twee motieven kan pas ontstaan nadat beide motieven stuk voor stuk autonoom zijn uitgewerkt.

[p. 372]

triomfen, zelfs in ‘Droomkristal’, een afdeling waarin de vrouw in geen enkel gedicht afwezig is, zijn er weinig gevallen van echte versmelting. De tegenstelling blijft bestaan in Invocatio met hitte-noties tegenover koelte^176. en in Madonna. De vrouw blijft vrouw en onbenaderbaar in Virgo, Smaragd en Robijn, waar haar aardse eigenschappen worden bezongen. In Blauwe Tocht wordt naar een synthese gestreefd, en alleen in Bloesem en Das Tor wordt die, tot op zekere hoogte, bereikt. De conclusie uit dit alles is, dat het meerwaarde- en chiffrecomplex waarin de ‘U’ centraal staat, bij Marsman niet los mag worden gezien van de tegenhanger, het kosmische complex.

Daarom wil ik tot slot over dit laatste complex nog een enkele opmerking maken. De twee complexen kunnen niet los gezien worden van Marsmans ontwikkeling. Een kosmisch stadium vindt zijn neerslag in de meeste gedichten uit ‘Ruimteschemer’, en wordt gevolgd door een ‘U’-stadium, waarin, onder invloed van een aantal duitse expressionistische dichters, chiffre-waarden worden gebruikt: ‘Droomkristal’. Dit verklaart waarom het kosmische complex wel meerwaarden en geen chiffren heeft: Marsman gebruikte die toen nog niet.

Het kosmische complex manifesteert zich met andere poëtische middelen dan het ‘U’-complex. Dit komt bv. tot uiting in de lyrische situatie: een objectieve kosmische vergroting (Verhevene, Stroom). Het mooiste voorbeeld hiervan, Heerscher, d.d. 1919, staat niet in de bundel.^177. Het gaat hier niet zozeer om bepaalde woorden (‘eeuwigheden, firmamenten, sterren, schemernacht, ruimte, eeuwen, bokaal der lucht, wereld, al-leven, al-ruimte’) als wel om een thematiek die telkens weer wordt uitgewerkt. Deze woorden hebben meestal geen meerwaarde: hun betekenis is toepasbaar in het gedicht. Alleen hun relatie tot de ‘ik’ is anders dan in de werkelijkheid: vaak zijn ‘wereld’ en ‘firmamenten’ ondergeschikt aan deze ik - waardoor ze in het gedicht wel degelijk een bepaalde waarde krijgen die echter m.i. niet met de naam meerwaarde mag worden aangeduid.^178.

In ‘Ruimteschemer’ worden wel de woorden uit het ‘U’-complex gebruikt met een andere waarde, die van hun betekenis afwijkt, en soms zelfs tegengesteld is aan de waarde die ze later krijgen in het ‘U’-complex:

Bloei 2 schaduw; Einde 2 schemernacht; Schaduw 11 scheemrende; Vrouw 3 gif en scheemring; Gang titel, gang 1, bloem 6; Stroom titel en 9 stroomende en 18 stroomde.

Met deze woorden was toen dus al iets aan de hand, ze genoten een bepaalde voorkeur die hun afwijkend gebruik verklaart - maar pas in hun verbinding met de vrouw kwam hun meerwaarde vast te liggen.

176. Het zou het beeld vereenvoudigen als er een tegenstelling ‘nacht-dag’ bestond, maar Blauwe Tocht II 18 uw open dag en bv. Bloesem 8 als gij den avond om uw schouders plooit bewijzen dat het ‘ik’ - en ‘U’-complex niet een ‘nacht - dag’-tegenstelling omsluiten.

177. Ik denk omdat Marsman het te ‘Van den Bergh-achtig’ vond. Desondanks lijkt het mij meer kwaliteit te bezitten dan Verhevene, waaruit hij in latere versies overigens het middenstuk heeft geschrapt (zie VI 2.2.).

178. Wel gebruikt Marsman in deze gedichten woorden die naar meerwaarde op weg zijn, kostbare materialen: Vlam 5 opalen dag; Vrouw 8 ivoor ovaal; Stroom 8 ivoren vlak; Bloesem 4 paarlen licht; Bloesem 9 nachtelijk ivoor; Robijn 1 voorhoofds elpenbeenen welven; Nachttrein 8 diamanten duisternis.

4 Conclusie

In dit hoofdstuk werden enkele facetten van het woordmateriaal van de Verzen nader beschouwd. Ik koos de metafoor, omdat de relatie met andere woorden in de tekst, het effect, het functioneren in de context, juist bij de metafoor moet worden onderzocht, en de metaforen daarom representatief geacht kunnen worden voor het materiaal.

Daartoe was het eerst^179. noodzakelijk, het effect van de metafoor in een lyrische tekst te bestuderen. Uitgangspunt was Reichlings theorie over de woordbetekenis. Daarna werd de theorie van hen die staande houden dat de metafoor disjunct functioneert, geconfronteerd met theorieën die de dubbele verwijzing hanteren. Bezwaren konden zowel tegen monisten als dualisten worden ingebracht. Het kwam tot een compromis met de werkhypothese^180. dat de metafoor in de tekst

179. Zie paragraaf 1.

180. Een hypothese die in de interpretaties vele malen werd bevestigd.

[p. 373]

zowel als betekeniseenheid àls disjunct functioneert. De monistische opvattingen besteden te weinig aandacht aan de niet-toepasselijke betekenisaspecten van het metaforisch gebruikte woord; de dualistische theorieën signaleren interactie tussen subject en metafoor (wederzijdse waardebeïnvloeding), maar maken te weinig verschil tussen wel- en niet-toepasselijke betekenisaspecten. De relatie van toepasselijke betekenisaspecten met het subject, is een andere dan die welke bestaat tussen de niet-toepasselijke (sc. niet in eerste instantie toepasselijke) betekenisaspecten en het subject en vooral de iets wijdere context. Maar een theorie van de metafoor die alle bestaande metaforen kan omvatten is hiermee nog niet bereikt. Het probleem is gelegen in de contextuele verhouding, waar vooral de toepassing van de metafoor als betekenisgeheel van geval tot geval kan verschillen.

In de tweede paragraaf werd geprobeerd tot een indeling van Marsmans metaforen te komen. Een aantal groepen werd onderscheiden. K.L. Schneiders indeling van dynamiserende metaforen was t.a.v. de Verzen minder behulpzaam dan zich liet aanzien. Na verzameling van de vitaliserende metaforen bleek, dat vitalisering één van de in de bundel meest gehanteerde middelen is om metaforische effecten te bereiken. Naast deze groep nemen de pejoriserende en synesthetische metafoor een bescheidener plaats in.^181.

Behalve deze indeling naar het effect van de metafoor, werd ook een grammaticale indeling gehanteerd.^182. Vooral ‘van’ in alle vormen^183. wordt door Marsman dikwijls gebruikt. Onder de ‘van’-metaforen dienen twee verschillende typen te worden onderscheiden. In het ene type is er een onderschikkende relatie tussen subject en metaforisch gebruikt woord; in het andere type bewerkt ‘van’ identiteit. Er bestaat grond voor het vermoeden dat Marsman zich van het onderschikkende ‘van’ via het identificerende ‘van’ naar de ‘is’-metafoor heeft ontwikkeld. Deze laatste treffen we voornamelijk in de ‘Seinen’ aan. Bij de directe metaforen werd vooral de contextuele steun onderzocht, waarbij bleek dat deze metafoor meestal niet moeilijk te interpreteren is. Marsman gebruikt hem trouwens weinig.

De verschuiving vormt de overgang tussen metafoor en metoniem, en werd daarom in een aparte groep behandeld.^184. Belangrijk was hier de constatering dat de verschuiving, ondanks de verwantschap met de metoniem, metaforisch effect heeft en daarom niet, als hypallage, onder de metoniemen mag worden gerekend. In de derde en laatste paragraaf kwamen Marsmans metafoorgebieden aan de orde. Vooral in ‘Droomkristal’ treffen we een complex van meerwaarden en chiffren aan, dat in verschillende groepen uiteenvalt. Naast de ‘bloei/stroom’ - groep is er de belangrijke ‘schemer’-groep, en deze twee groepen worden aangevuld door een groep met minder karakteristieke meerwaarden, waarvan de woorden de meerwaarden en chiffren in één van beide andere groepen kunnen verduidelijken, versterken, of zelfs aangeven. Dit totale complex is geworteld in de verhouding tot de vrouw.

Daartegenover staat dan een minder hecht kosmisch complex, dat met andere poëtische middelen dan meerwaarden en chiffren wordt gepresenteerd. De verklaring hiervoor moet gezocht worden in Marsmans ontwikkeling: in de kosmische periode (‘Ruimteschemer’) gebruikte hij nog geen chiffren.

181. Zie paragraaf 2.1.

182. Zie paragraaf 2.2.

183. Waarvan vooral veel met bezittelijk voornaamwoord.

184. Zie paragraaf 2.3.